LIBROS - "La desaparición de Josef Mengele", de Olivier Guez: Un ángel de la muerte en América del Sur

Josef Mengele, ángel de la muerte, el terror en Auswitch, científico loco del nazismo. El hombre que experimentaba con gemelos vivos, el hombre cuyo índice envió a las cámaras de gas a millones de personas, el hombre que silbaba óperas mientras torturaba a sus víctimas en aras de la ciencia y del Reich. Si bien todo ese imaginario forma parte de lo que el francés Olivier Guez cuenta en las páginas de La desaparición de Josef Mengele (Tusquets), el libro en realidad se ocupa de otra cosa.
Suerte de novela documental, La desaparición de Josef Mengele narra el itinerario sudamericano que el más famoso de los criminales nazis de la posguerra recorrió para evitar ser detenido y procesado como criminal de guerra. Un recorrido que durante 30 años lo llevó por Argentina, Paraguay y Brasil, donde murió ahogado en una playa paulista en 1979. Tenía 67 años y su vida durante esas tres décadas es un misterio sobre el que Guez se propone arrojar luz. Para ello se concentra en el presente de la huida de su personaje, evitando que los detalles macabros de su pasado compliquen el relato. De esa manera elude poner el acento en lo bestial para darle a su figura una dimensión humana, recurso que lejos de aligerar sus crímenes los vuelve aún más inconcebibles. Guez no escribe sobre un monstruo que es ajeno a lo humano, sino sobre Josef Mengele, el hombre.
“Al principio tenía presente la mitología clásica de Mengele, la cosa mítica, toda la cultura popular que se había desarrollado en torno a él desde los años 60”, revela el autor. “Estaban los relatos de Simon Wiesenthal y dos películas muy populares: Marathon Man y Los niños del Brasil, inspiradas muy libremente en su figura. Todo eso estaba en mi cabeza desde niño. Luego supe además que había vivido 30 años en Sudamérica y que, por supuesto, nunca fue capturado”, continua. “Quería saber qué había hecho Mengele durante ese período, porque 30 años es mucho tiempo para evadir a todos los que lo buscaban. Ese fue el primer impulso del libro”, cuenta Guez.  

-Durante la lectura es recurrente cuestionarse qué es real y qué es ficción dentro del relato.
-La primera cosa de la que me di cuenta es que no me interesaba trabajar sobre lo mitológico. Y si en algún momento resultó útil meter algún elemento mítico fue para tomarlo como referencia, para poder medir la distancia entre la leyenda y la vida real de Mengele. La parte ficcional del libro es en realidad muy pequeña y hasta diría que débil, aunque resultó una herramienta útil para articular la puesta en escena.  
-¿De qué forma preparó esa puesta?
-La estructura del libro está organizada a partir de hechos muy precisos de la vida de este hombre. Para ello cuento con el respaldo de una bibliografía muy amplia, que se puede consultar al final del libro. Sin embargo me faltaban detalles: no sé qué auto tenía, no sé lo que comía, pero aun así pude poner en escena su vida en función de toda la información documentada con la que conté.  
-¿Qué tipo de información?
-De todo tipo. Por ejemplo el restaurant ABC, que todavía existe, era un habitual punto de encuentro entre los refugiados nazis que se encontraban en Buenos Aires entre las décadas de 1940 y 1950. Y me pareció que se trataba del lugar ideal para representar el encuentro entre Mengele y Adolf Eichmann. Primero porque es muy probable que ese encuentro haya tenido lugar ahí, pero también me parecía importante informar al lector que ese había sido un lugar primordial para todos los prófugos nazis en la Argentina.  
-Aunque usted define como menor al trabajo de ficcionalización, se trata de un esfuerzo por reconstruir el discurso, la forma de pensar del personaje. ¿Qué le demando esa experiencia de tratar de convertirse en ese criminal para poder escribir como él?
-En primer lugar aclaro que de ninguna manera tuve necesidad de convertirme en un criminal nazi para escribir el libro (risas). Además no estoy mucho en la cabeza de Mengele, sino que más bien lo persigo: estoy junto a él, detrás de él, pero no adentro. Tenía muy claro que quería escribir este libro desde su punto de vista. Al principio fue difícil, porque es obvio que Mengele es un ser desagradable y hasta llegué a sentir repulsión física. Pero como suele ocurrir en estos casos, uno se protege y comienza a producir anticuerpos contra ese rechazo.  
-Pero no se trata de una biografía del personaje, sino de un relato que abarca una etapa de su vida que aún siendo extensa es muy específica.
-Eso también es muy importante: el libro no relata los años en los que Mengele tuvo el poder de decidir sobre la vida de millones de personas sino, por el contrario, cuento la historia de su declive. Y esa misma contingencia de tener que narrar la parábola de su caída, que literariamente es un material formidable, acabó siendo hasta placentera.  
-Usted confirma que su intención fue siempre la de contar la historia desde la óptica de Mengele, pero por otro lado subraya que nunca se propuso narrar desde adentro de su cabeza. ¿De esta puja nace la decisión de narrar el libro en tercera persona y no en primera?
-Nunca hubiera podido usar la primera persona. El uso de la tercera persona fue siempre mi única opción. Al principio imaginé que en alguna parte del libro podría usar la segunda persona, el vos, pero me di cuenta de que no funcionaba más que por una o dos páginas y en seguida se volvía muy pesado de leer.  
-Aún así el libro incluye algunas intervenciones en primera persona.
-Esas intervenciones las tomé del diario que Mengele llevó durante esos años de su vida en Sudamérica, porque creo que es primordial que el mundo sepa cómo pensaba un nazi. Hoy en día se utiliza la palabra nazi para designar cualquier cosa. En algún momento de la historia olvidamos lo que era realmente un nazi, sobre todo este pensamiento sostenido por el racismo biológico.  
-Durante todo el relato usted llama al personaje por los diferentes nombres que fue adoptando en su huida.
-Mengele tuvo siete u ocho identidades distintas a lo largo de su vida en América del Sur y para mí fue muy importante respetarlas, porque esa circunstancia me resultaba sumamente precisa para dar cuenta de esta especie de esquizofrenia en la cual él estaba inmerso.  
-Uno de los momentos que mejor presentan al personaje es cuando manifiesta sus celos y su odio por Karl, su hermano menor, sentimientos que luego se reeditan cuando Eichmann llega a la Argentina y le quita a Mengele el centro de la escena.
-Conseguir esos efectos demandó mucha lectura y mucho trabajo de recorte y montaje sobre las fuentes. Y sobre todo la capacidad de leer entre líneas para encontrar la psicología del personaje, reconocer sus fallas, sus vetas. Dar con el motor del personaje. Un trabajo que en realidad no dista mucho del que realiza cualquier escritor a la hora de construir un personaje.  
-Es interesante además el paralelo que se crea entre las figuras de Eichmann y Mengele, que hasta pueden ser vistos como opuestos complementarios. Uno atrapado y condenado; el otro no. Uno definido como “la banalidad del mal”; el otro siempre visto como un monstruo en el sentido más clásico.
-Por eso elegí la forma de la novela para contar la historia: si hubiera escrito un ensayo seguramente no habrían emergido estas cosas. Para mí Mengele también encarna esa misma banalidad del mal que Hannah Arendt utilizó para definir a Eichmann, porque él también está convencido de no haber hecho nunca el mal, sino que simplemente cumplió con su deber de soldado biológico. Desde nuestro punto de vista vemos al personaje como la encarnación del mal, pero él no se veía a sí mismo de ese modo. Mengele nunca manifestó ni remordimiento ni arrepentimiento.  
-Esa falta de culpa aparece muy clara durante el encuentro con su hijo Rolf en Brasil, pocos años antes de su muerte.
-Esa escena casi bíblica en la que el hijo va a conocer a su padre asesino es muy importante, porque representa la caída final de Mengele. Esa era su última oportunidad para esbozar algún sentimiento humano de empatía o arrepentimiento, pero en lugar de eso vemos a un personaje muy duro y sobre todo que no escucha.  
-El personaje de Rolf parece funcionar como vehículo para el lector, que al igual que él también necesita saber si hay algún rastro de humanidad en Mengele. ¿Trabajó mucho ese vínculo de identificación?
-Uno no tendría que prestar demasiada atención a las intenciones del autor. Al escribir una novela el trabajo de desarrollar a un personaje se hace por sí solo y no siempre hay una intención particular que mueva al autor en un sentido determinado. Por supuesto que al trabajar la figura de Rolf quise mostrarlo conmovido en todos los sentidos ante la figura de su padre, pero nunca lo pensé en función de la identificación que los lectores pudieran tener con él.  
-Recién hablamos de la extensa bibliografía con la que trabajó. ¿Cuál cree que es la novedad que su libro le aporta a ese corpus?
-Ese trabajo le corresponde más a los críticos o de los lectores que a mí como autor. Sin embargo creo que es un libro que aborda la compleja realidad de la Europa del siglo XX y que en definitiva cuenta de algún modo el destino emblemático de todo el continente durante el siglo pasado. Habrá que ver si tengo la suerte de que mi libro se agregue al final de esa lista. Sería un honor, pero no me corresponde a mí determinarlo.

Artículo publicado originalmente en la Revista Quid.

LIBROS - "Camino al Este. Historias de amor y desamor", de Javier Sinay: El amor a través de los otros

Quienes conozcan a Javier Sinay sabrán de su trabajo en diversos diarios y revistas de Buenos Aires, donde suele publicar sus crónicas, y también de sus libros, Sangre joven: Matar y morir antes de la adultez (2009) y Los crímenes de Moisés Ville: Una historia de gauchos y judíos (2013), que desde ese mismo género abordan la literatura policial de no ficción. Ese es su tema, su métier, en el que se siente cómodo y por el que ha sido reconocido, como ocurrió en el festival de literatura policial Semana Negra de Gijón, donde recibió el prestigioso Premio Rodolfo Walsh por su primer libro.
Para esos lectores su nuevo libro, Camino al este. Crónicas de amor y desamor (Tusquets), en principio puede resultar extraño. Lejos de la sordidez y de los bajos fondos, en sus páginas Sinay reúne una serie de historias de amor (o de su ausencia) que fue recolectando durante un extenso viaje en el que unió por tierra España con Japón, atravesando Europa y Asia cuan largas son. Francia, Alemania, Belarús, la enorme Rusia montado en el famoso tren Transiberiano, Mongolia, China, Corea del Sur y Japón. Casi 15 mil kilómetros recorridos en una travesía que si bien le sirvió para moldear este nuevo libro, en su origen tuvo un objetivo diferente. Distinto, pero no tanto: reunirse con su novia, una joven de ascendencia japonesa que en partió rumbo a su madre patria para doctorarse en la tradicional ceremonia del té. Es decir, una historia de amor.
Dos actores porno que son pareja en la vida real; un pakistaní sin papeles que vende candados con forma de corazón en París; un policía que no puede superar la infidelidad de su esposa; un diputado que se enamoró de su secretario. Llama la atención este cambio de objeto del deseo literario de Sinay, de lo policial a lo romántico. “En realidad en un punto el trabajo es parecido, porque siempre se trata de contar historias de personas”, reflexiona el autor, que no ve en su bibliografía un corte sino una continuidad natural. “Lo que trato de hacer siempre es ir detrás de historias extraordinarias que le pasan a personas ordinarias, algo que en realidad ocurre muy seguido. Todo el mundo tiene algo para contar. En ese sentido el trabajo fue similar. Se trata de hablar con la gente, preguntarle qué hace, qué le pasa, cómo es su vida…”

-En el libro cuenta que planificó el viaje de forma muy meticulosa. Respecto del trabajo de escritura, ¿se preparó con el mismo detalle?
-Fui bastante preparado, aunque en algunos lugares fue más difícil preproducir. Por ejemplo a China llegué y me tuve que poner a buscar ahí, porque si no me quedaba sin material. El resto de las historias las fui descubriendo en los tres meses que pasaron entre que tomé la decisión de viajar y el momento en que me fui.
-¿Cuáles fueron tus fuentes?
-Cada país tiene su propio diario en inglés. En Siberia está el Siberian Times, en China está el China Daily. Me la pasé leyendo lo que había ocurrido en cada uno de los puntos por los que iba a ir. Necesitaba tener background para no perder tiempo produciendo. Así que salvo en China o Mongolia, en el resto más o menos tenía ideas o contactos. Después está la red de periodistas, que es muy solidaria. Entonces cuando llegaba a un lugar me contactaba con periodistas locales y siempre aparecía algún consejo o una pista. Así fui conociendo periodistas de varios lugares. En Mongolia paraba en un hostel en el que la encargada había estudiado periodismo. Ella me contactó con una amiga que era periodista, y ésta con otra amiga que escribía en el diario más importante de Mongolia y me invitó a la redacción. Cuando llegué se había estudiado todo lo que pasaba en Argentina y me preguntó por Macri, por Cristina…
-¿Cómo es para un cronista convertirse en personaje de una crónica ajena?
-Es simpático, pero a la vez te obliga a someterte a las reglas del juego que uno mismo juega. Es divertido ver cómo los otros periodistas plantean sus entrevistas. Fue interesante ver lo que escribían sobre mí. En Barcelona hay un periodista de Cultura del diario La Vanguardia que se llama Xavi Ayén que publicó una columna titulada “Malena espera en Kioto”. Malena es el nombre de mi mujer.
-En el libro usted toma una clara distancia de las actividades propias del turista, asumiendo para sí el linaje de los viajeros.
-Leí algo de Caparrós al respecto, que es muy bueno. Dice que la figura del cronista está entre el turista y el viajero, pensando al viajero más como el que viaja mucho, mucho tiempo y se deja llevar, pero que no recoge del camino. Yo fui a conocer y a recoger historias, entonces me parece que es una buena oportunidad para usar correctamente la palabra cronista, que a veces usamos cuando hacemos cosas de periodista. A veces uno hace una crónica en la ciudad y trabaja como cronista, pero es simplemente un periodista.
-Es interesante que esa oposición que hace en el libro entre su propio recorrido y el del turista tiene que ver sobre todo con una travesía interior que se da en paralelo con el devenir geográfico del viaje. 
-Ese viaje interior tiene dos momentos. Uno ocurre al mismo tiempo. No reflexionás, simplemente vivís. El otro momento es cuando el viaje se acabó y te das cuenta de todo lo que te quedó, de cuánto te hizo crecer. Hay un cronista de viajes que me gusta mucho. Se llama Pico Iyer, de origen indio criado entre Inglaterra y EEUU, que ahora vive en Japón. Uno de sus libros se llama El arte de la quietud, y dice que se puede disfrutar de un viaje una vez que llegaste, porque lo podés poner en su medida.
-Ese placer que es propio de la memoria.
-Totalmente. El movimiento necesita de una posterior quietud para dimensionarlo. Mientras vivís también te da mucho placer, pero no lo podés poner en palabras, porque es pura experiencia en el presente. Y después en la memoria van apareciendo pequeños detalles que a la distancia cobran valor. Pero ese doble juego del viaje recién lo pude pensar y poner en palabras acá en Buenos Aires.
-¿Y por qué eligió al amor cómo tema? 
-El amor es algo que le interesa a todos, a algunas personas incluso para defenestrarlo, pero todo el mundo tiene una opinión sobre eso aunque no lo hable con cualquiera.
-¿Diría que literariamente el amor tiene mala prensa?
-Por un lado sí, pero también es algo sobre lo que todo el mundo chismorrea. En el transporte público siempre escucho historias de amor. Es un tema que el periodismo no termina de abordar de una manera completamente seria, pero al mismo tiempo es profundamente humano.
-¿Camino al Este sería un intento por abordar el amor con seriedad?
-No quería tanto escribir sobre el amor sino sobre historias de amor, volver a las personas. Antes de empezar el viaje pensaba sobre qué iba a escribir. Sabía que había unos chamanes en Siberia, que en Tokio existen host clubs en los que las mujeres les pagan a los hombres solo para conversar, pero no tenía un hilo conductor. Hasta que en un momento pensé: “yo estoy haciendo este viaje para ver a mi novia” y entonces fue obvio que tenía que contar por qué hice ese viaje y en el camino ver qué es lo que hace otra gente por amor. O por desamor. Pensé en ir tras esas historias, pero sin ver el amor como algo naif o de novela rosa, sino como el mayor de los vínculos humanos.
-¿Y son tan distintas a las nuestras las historias de amor que encontró en otros lugares?
-Te diría que no. Me di cuenta de eso en Mongolia, donde fui a un casamiento. Allá tienen el Wedding Palace más grande de Asia, un lugar enorme donde la gente se casa como en un registro civil, pero además hacen la ceremonia tradicional ahí mismo. Es el único lugar en el que se casa la gente en Ulan Bator, la capital de Mongolia. Entrevisté a la jueza y ella me invitó a dos casamientos, que en un punto eran muy parecidos a los de acá. Ahí me di cuenta que estaba en la otra punta del mundo pero que lo que ocurría era bastante parecido.
-Pero la gracia de visitar lugares extraños tiene que ver con la sorpresa de descubrir la diferencia y tu libro también da cuenta de ello.
-En China conocí al señor Liu, que es un jubilado que va todos los días a un parque con una especie de currículum de su hija y datos de cómo sería un candidato ideal para ella. Esto es común en China: que los ancianos se junten en las plazas a buscarle parejas a sus hijos.
-Una versión analógica de Tinder.
-Exacto. Si hay match intercambian los teléfonos y se los dan a los hijos para que se hablen. En China tener más de 27 años y ser soltero es un problema y la hija del señor Liu tenía 33. Ella era muy tímida, trabajaba mucho, no buscaba novio y el padre estaba preocupado. La pregunta que yo me hago es si un padre puede ser más efectivo que Tinder (risas).
-Entonces, de vuelta al principio: ¿cuál es la diferencia entre escribir historias de amor y crónicas policiales?
-Ninguna. En los dos casos se trata de contarlo bien, de no cambiar las cosas que pasaron y de ser respetuoso con la persona a la que estás retratando pero a la vez implacable. Una cosa no quita a la otra. También es muy importante no ser prejuicioso y sacarse los preconceptos a la hora de abordar las historias.

Artículo publicado originalmente en la Revista Quid.

CINE - BAFICI 21, Todos los premios de las competencias Internacional y Argentina día 10: Final del juego

Bajo el sol amable de un mediodía de sábado otoñal, rodeados de la tupida vegetación del jardín del Museo de Arte Español Enrique Larreta, el director del Bafici, Javier Porta Fouz, y su equipo de programadores anunciaron los premios oficiales y no oficiales de esta 21° edición que ya está llegando a su fin. Los ganadores de las dos secciones más importantes resultaron ser dos óperas primas: el documental estadounidense dedicado al músico neoyorquino Peter Grudzien, The Unicorn, dirigida por Isabelle Dupuis y Tim Geraghty, y la argentina Fin de siglo, del realizador Lucio Castro, una particular historia de amor que transcurre a lo largo de dos décadas. Con la proclama de esos y otros galardones se cierra una entrega del festival porteño marcada por el cambio de su sede central, desde el barrio de Recoleta a Belgrano, y un recorte en la cantidad de títulos y salas que estuvo en boca de todos, pero que asimismo ofreció una buena cantidad de películas y focos imperdibles (como los dedicados a la guionista y realizadora Muriel Box y a la dupla de cineasta y actriz Paulo Rocha e Isabel Ruth), como así también una selección de cine nacional que, según consignaron varios periodistas especializados y críticos, ha sido una de las más potentes en años.
Los premios de la Competencia Oficial Internacional estuvieron muy repartidos, como suele ser la costumbre, y el jurado integrado por la mexicana Estrella Araiza, la austríaca Brigitta Burger-Utzer, la sueca Christina Lindberg, la portuguesa Isabel Ruth y el argentino Sergio Wolf decidió otorgarle el lauro mayor a la mencionada The Unicorn, que será distribuida en el futuro cercano por la compañía Cinetren, a partir de un apoyo en metálico del INCAA, y estrenada en la Sala Leopoldo Lugones y el complejo Arte Multiplex Belgrano. El Premio Especial del Jurado, en tanto, le correspondió a la coproducción entre Uruguay, Argentina y España Los tiburones, otro debut en la realización a cargo de la uruguaya Lucía Garibaldi, cuyo lanzamiento comercial en los cines de este lado del Río de la Plata ya está confirmado para el jueves 2 de mayo. El actor y realizador francés Louis Garrel se llevó el galardón al Mejor Director de la sección con su notable juego narrativo nuevaolero, L’homme fidèle, al tiempo que los premios a la Mejor Actriz y al Mejor Actor les correspondieron, respectivamente, a Ella Smith –por su papel en el drama autobiográfico Ray & Liz, del realizador Richard Billingham – y al jovencísimo Keita Ninomiya, intérprete de uno de los miembros de la banda de niños de We Are Little Zombies, delirio del director japonés Makoto Nagahisa. Finalmente, las composiciones de la británica Mica Levi para el largometraje Monos, de Alejandro Landes, recibieron el premio a la Mejor Música Original.
Por su parte no había lugar para demasiadas sorpresas en el terreno de la Competencia Argentina. Porque si bien este año su programación ofreció un buen nivel general, con un piso de calidad alto, también es cierto que hubo un pelotón de películas a las que se debe contar entre lo mejor del festival. Es por eso que los premios de Mejor Película para Fin de siglo y el de Mejor Directora para Eloisa Solaas por su documental Las facultades pueden ser vistos como la confirmación oficial de una sensación generalizada. En el caso de Fin de siglo porque se trata de un artefacto narrativo construido con precisión, en el que las líneas de tiempo se cruzan permitiendo ver los posibles desarrollos de una misma historia de amor casi como si se tratara de universos paralelos. Y en Las facultades Solaas hace gala de una gran inteligencia narrativa y cinematográfica, para realizar un acercamiento al ámbito académico a partir de una serie de estudiantes de diversas carreras universitarias durante sus procesos de estudio y evaluación. Si bien a través de ellos y de los conceptos que cada uno aborda la directora va hilvanando un relato sobre la cuestión humana desde los ángulos más diversos, su gran mérito reside sin embargo en su capacidad para transmitir al espectador el vínculo empático que la une a sus personajes.
La Mención Especial del Jurado para Breve historia del planeta verde le hace un lugar en el palmarés nacional a la creatividad del cineasta, dramaturgo y novelista de Santiago Loza, quien utiliza la figura de un extraterrestre agonizante para construir un relato de aceptación en el que se reflejan las nuevas formas de percepción de las identidades, en un mundo atravesado por una verdadera revolución en las formas mirar, percibir y entender a los otros. Su elección es justa, aunque no lo sería menos si su lugar lo ocupara Hombres de piel dura, la película en la que el cine de José Campusano reencuentra su mejor forma; o La vida en común, un poética mirada sobre los ritos iniciáticos de la infancia y la adolescencia urdida con delicadeza por Ezequiel Yanco; o La visita, que vuelve a mostrar la capacidad de Jorge Leandro Colás para retratar un paisaje social sin olvidarse que primero está el cine; o Método Livingston, el documental en el que Sofía Mora elige a un personaje extraordinario como el arquitecto Rodolfo Livingston, pero sabiendo que solo con eso no alcanza para hacer una buena película. 

Artículo escrito junto a Diego Brodersen y publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - BAFICI 21, "Heroxs del 88" de Luis Hitoshi Díaz, día 10: Al punk argentino: ¡salud!

Una de las películas cuya proyección en el marco de Bafici se convirtió en un evento en sí misma, sin lugar a dudas fue Héroxs del 88. Dirigido por Luis Hitoshi Díaz, este documental celebratorio recrea y homenajea los 30 años del lanzamiento del disco Invasión 88, compilado fundacional del movimiento punk en la Argentina. Aquel álbum, producido, lanzado y distribuido de forma ultra independiente por el sello Radio Trípoli Discos, incluía a casi todas las bandas importantes de la tercera generación de la escena punk local, representando a través de ellas a casi todos los subgéneros que integran el abanico del punk rock. Pero para contar la historia completa lo mejor es reconstruir el paisaje en el cual ocurrió aquel milagro contracultural, que tuvo lugar en las vísperas de una de las crisis políticas y económicas más profundas que se recuerden en estos 36 años de democracia. Dejémonos caer, entonces, a través del túnel del tiempo.
Para 1988 Aldo Rico ya se había convertido en una figura pública, en el enemigo de todos (o casi todos), luego de comandar el levantamiento carapintada durante la Semana Santa del año anterior. Para entonces la llamada Primavera Alfonsinista comenzaba a volverse un invierno que, como aquel anunciado por Álvaro Alsogaray durante su gestión como ministro de economía del gobierno de Arturo Frondizi, habría que aprender a pasar. Presagios de un futuro oscuro que el asesinato de Alicia Muñiz a manos de su marido, el ex campeón mundial de boxeo Carlos Monzón, y la muerte trágica del comediante Alberto Olmedo, motor de la risa nacional, ocurridos a comienzos de ese año parecieron confirmar. 1988 no sería un año más para ningún argentino.
Para esa misma época el punk, aquel movimiento juvenil surgido en Londres once años antes, ya había logrado cierta notoriedad a nivel local, instalándose como lo último en materia de tribus urbanas. Tanto que hasta Jorge Porcel, el Gordo, había protagonizado una película titulada El profesor punk, en donde se lo podía ver tocando la batería, maquillado como Robert Smith de The Cure y con una cresta roja como la de Wattie, el cantante de los rabiosos The Exploited. Claramente el que escribió el guión no entendía nada de punk, más allá de acertar al menos con la cresta, pero la película marcaría un final de época dentro del cine argentino. No solo porque fue la primera película de Porcel tras la muerte de Olmedo, su compañero de fórmula desde hacía casi 20 años, sino también la última comedia que filmaría este cómico antes de que su vida comenzara a desmoronarse hasta su muerte en 2006.
Pero nada de esto le importaba demasiado al ejército de punkies que todos los fines de semana se acercaban a Cemento, al Parakultural, al Teatro Arlequines o a algún otro tugurio de San Telmo o Constitución, para ver los caóticos shows de sus bandas favoritas. Ya hacía rato que el punk vernáculo venía tomando forma, con la edición de los primeros discos de Los Violadores, precursores de la movida no solo en la Argentina sino en toda América del Sur, y la conformación de una escena que tenía sus referentes en bandas como Todos Tus Muertos, Cadáveres de Niños, Massacre Palestina, Sentimiento Incontrolable o Comando Suicida, exponentes de la corriente Oi!, emergente de la cultura skinhead asociada en todo el mundo con las ideologías ultranacionalistas e incluso filo nazis.

Una capa todavía más abajo burbujeaba un magma que apropiándose del “Hacelo vos mismo”, uno de los lemas que sostenían el surgimiento del punk, permitía que casi todo aquel que se sumaba a la corriente terminara formando, tarde o temprano, su propia banda de punk rock. Dos adolescentes emprendedores creyeron que era importante dejar un testimonio de aquella escena y se tomaron el asunto hacerlo ellos mismos como un mandato. Sergio “Chuchu” Fasanelli y Walter Kolm habían editado de forma autogestionada e independiente una serie de simples (aquellos discos de vinilo pequeños con espacio suficiente para contener una o dos canciones por lado) de las bandas que más les gustaban, como Massacre Palestina, Sentimiento Incontrolable y los Comando, en donde Fasanelli había llegado a tocar la batería. Sí, como Porcel en la película pero de verdad.
El resultado de su esfuerzo fue Invasión 88, un disco de vinilo editado no solo en medio de la crisis económica del gobierno de Raúl Alfonsín, que afectaba enormemente a la industria discográfica, sino en plena crisis del formato. La fabricación de los discos de vinilo se había vuelto carísima, convirtiendo al cassette en el formato más comercial. Si a eso s le suma la aparición y el auge de los walkman, una revolución en el consumo de música en los ’80, y la ya anunciada aparición de los discos compactos, todo indicaba que editar un disco de larga duración en vinilo era una verdadera locura. Pero la cultura autogestiva tiene mucho de locura. O de capricho e incluso de ilusión, para decirlo de forma más precisa, y justamente esos fueron los motores del sueño de Kolm y Fasanelli.
No es descabellado afirmar que Invasión 88 fue una superproducción discográfica inédita. Una portada a todo color con ilustraciones del dibujante Mosquil, un disco de vinilo trasparente y un fanzine impreso en el mejor papel ilustración con información de las bandas incluidas, las mejores del punk y el hardcore nacional de aquel momento. Era, sin dudas, un producto de factura extraordinaria, realizada con una cantidad de detalles de lujo que por entonces ninguna de las multinacionales estaba dispuesta a pagar ni siquiera para sus artistas más rentables como Michael Jackson, Sting o U2. Con Invasión 88 el punk de golpe jugaba en primera.
Y las bandas, un equipo completo. Desde grupos fundacionales como los entonces ya separados Los Laxantes (integrado por varios de los músicos que luego formarían Todos Tus Muertos) y Los Baraja, a otros que recién comenzaban pero que tenían un gran futuro por delante, como Flema o Attaque 77, pasando por Rigidez Kadavérica, Conmoción Cerebral, Exeroica (banda integrada por cuatro chicas), División Autista, Defensa y Justicia, un proyecto paralelo que por entonces tenían Ciro Pertusi y Mariano Martínez de Attaque, además de los ya mencionados Comando Suicida.
Justamente eran estos últimos los que marcaban el punto conflictivo de este conjunto de artistas musical y políticamente heterodoxo. Su ideología fascista los convertía en los líderes del movimiento skinhead que en los ’80 tuvo su era dorada en la Argentina y, por lo tanto, en las ovejas negras de un compilado integrado en su mayoría por bandas de extracción anarco anticapitalista. Todas esas rispideces se volvieron concretas el 16 de diciembre de ese mismo año, cuando Fasanelli y Kolm decidieron organizar la presentación en vivo de Invasión 88 en la emblemática sede de Cemento, el local que Omar Chabán tenía en la calle Estados Unidos.
Héroxs del 88 reconstruye todo eso con bastante precisión, incluyendo el clima de época, aprovechando la voz de los músicos de todas las bandas involucradas. Esa noche fue un caos en el que no solamente se vio reflejado el clásico trámite adolescente de forjar el Yo por oposición (procedimiento psicológico que en este caso tenía consecuencias concretas, adoptando la forma de batallas campales entre punkies, heavys y skines), sino que convirtió al interior de Cemento en una muestra a escala de lo que se vivía en las calles. Aunque habían pasado 5 años desde el regreso de la democracia, el aparato represor de las instituciones policiales aún contaba con una estructura poderosa basado en realización de razzias y detenciones masivas. Ser punk, heavy o skinhead en los ’80 equivalía a terminar preso incluso sin razones válidas que lo justificaran y por eso no es raro que casi todas las bandas que formaron parte de Invasión 88 tuvieran sus canciones contra la policía.
Aunque se trata de un documental clásico de cabezas parlantes enriquecido con el poco material de archivo de la época que aún se conserva (y no en muy buen estado), Héroxs del 88 es una película épica en la que su director consigue hilvanar un relato y pintar un retrato que ilustran perfectamente el espíritu no solo del proyecto de ese disco, sino de la época. Y fue realmente emocionante ver como durante las proyecciones los mismos artistas que hace 30 años se agarraban a las piñas cada vez que podían, esta vez compartían la sala y se reían con las anécdotas que unos y otros contaban. Es ese, sobre todo, el gran mérito de la película: homenajear a estos tipos que por entonces no eran más que pibes, pero que ayudaron a que muchos de sus compañeros de generación comenzaran a transitar el desafío de pensar en qué cosa es el mundo y de qué forma querían pasar por él. Salud, entonces, a los Héroxs del 88.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - BAFICI 21, Competencia Argentina días 8 y 9: Cuestión de límites

Final para la Competencia Argentina de Bafici, que a lo largo de una semana exhibió su caudal cinematográfico. Un mapa de cine que finalmente quedó completo con la proyección de los últimos tres títulos que componen la sección. Solo queda esperar el anuncio de los premios, mañana sábado.
Puede decirse que La creciente, nueva película de la prolífica dupla que integran Franco González y Demián Santander, es un western rural que pertenece al infrecuente subgénero ribereño (o isleño). Es decir: una que traslada los códigos de las películas del Oeste al ámbito del campo argentino, en particular al territorio agreste del Delta. Los directores convierten ese espacio en un claustro a cielo abierto, sin ley y al margen del mundo, cuyo límite es lo suficientemente plástico para permitir que los extraños lo penetren, pero que una vez cruzado se convierte en infranqueable. La presencia omnipresente del río, una frontera explícita que coincide con otras de orden simbólico, ayuda a imponer esa sensación de camino sin salida que gobierna y determina las acciones de los personajes. Entre ellos Matías, el joven protagonista que llega hasta ahí a nado, huyendo de alguien.
La creciente indaga en la aparición de vínculos primarios que parecen surgir no tanto de una necesidad de interacción social, como del instinto de supervivencia que genera la inmersión en un ambiente de extrema hostilidad. Ese es el tipo de contrato de mutua conveniencia que media entre Matías y El Correntino, un vaquero oscuro que domina la zona, quien le da comida y alojamiento a cambio de su fuerza de trabajo. Pero Matías y la chica que vive con El Correntino se enamoran y el conflicto comienza a tomar forma.
Como ocurre siempre que el impulso de conservación se impone, acá los contornos morales aparecen borroneados, generando un flujo en el que bien y mal se invaden y superponen. Esa condición lábil no impide la existencia de un código que ordena ese mundo, que visto desde este lado de la pantalla puede parecer caótico. Lejos de la ausencia de orden, aquí las figuras del bien y el mal están mediadas por las leyes del cine, por la imposición del código ético del western, quizás el género donde esas categorías suelen estar más claras, incluso cuando no coincidan con el lugar que se les otorga en el mundo real. Es eso lo que permite que Matías, como los protagonistas de Pizza, birra, faso, con quienes comparte mucho más que la condición de clase, pueda ser percibido con empatía por parte del espectador. Porque aún cuando entre público y personaje se abra el abismo de la realidad, el cine los reúne en una idea primaria de bien y mal, anterior y más profunda que cualquier códex legal.
Límites son también los que se imponen entre las protagonistas de La visita y sus familiares, los reclusos de la cárcel de Sierra Chica. Cuarto trabajo de Jorge Leandro Colás, director del documental Parador Retiro (2008) y del policial Barrefondo (2018), La visita combina el modelo del documental de observación con los testimonios directos, para realizar el retrato de un grupo de mujeres cuyas vidas quedaron atadas al destino de esos hijos, padres, nietos o esposos que purgan condenas en el penal bonaerense. Presas ellas también, pero en celdas que no se perciben a simple vista. Filmar lo invisible parece, entonces, el desafío que se ha propuesto Colás.
El director utiliza dos registros para dar cuenta de ese universo. Por un lado las escenas directas, por lo general panorámicas o planos abiertos que construyen un inventario de los ritos en torno de las visitas semanales al penal. En ellas la arquitectura carcelaria se impone como frontera que separa el exterior retratado de un interior que permanecerá toda la película fuera de campo, convirtiéndose en una fuerza invisible que determina la conducta de estas mujeres que se han impuesto la misión de no abandonar ni olvidar.
En paralelo el director reproduce los testimonios de las protagonistas. Pero en La visita las cabezas parlantes acaban convertidas en cabezas charlantes cuyas voces invaden el cuadro sin pedir permiso, obligando a Colás a ir contra su voluntad de cámara fija para poder registrar los diálogos que surgen imprevistos. Es durante esos momentos que aparentan escapar a la planificación del rodaje y a los presupuestos estéticos, donde la película captura lo que a priori parecía infilmable: el espíritu tenaz de estas mujeres orgullosas que, solas o con sus hijos, posan sonriendo a cámara durante los títulos finales.
Directora de arte de Zama, último trabajo de Lucrecia Martel, María Onis debuta como cineasta con Ínsula, película a la que no se le debe negar la valentía de haber tomado una cantidad de riesgos narrativos, pero que no llega a explotar del todo las posibilidades que ofrece su mecanismo y por momentos se atasca en las imperfecciones de su propio juego cinéfilo.
Artefacto de diseño de cine dentro del cine, Ínsula cuenta la historia de una pareja de directores que se embarcan en el proyecto de hacer un documental sobre una comunidad wichi en la provincia de Salta. Pero la película no gira en torno del rodaje, sino de los conflictos (cinematográficos pero también emocionales) que surgen entre ellos durante el montaje.
Así como Tamae Garateguy, Santiago Giralt y Camila Toker se dedicaron a satirizar el ambiente del Nuevo Cine Argentino en UPA! (2007), acá Onis practica tiro al blanco con el documentalismo social, parodiando discursos y poses de dicho ambiente. La película también recorre los caminos de la comedia romántica en tiempos de crisis y entre broma y broma se permite arriesgar comentarios respecto de las formas del cine. Pero aunque algunos elementos funcionan de manera independiente, no siempre se integran con eficacia. Ínsula es, entonces, una búsqueda que no consigue hallar ni dar buena cuenta del objeto que la motoriza. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.