CINE - "Ikigai, la sonrisa de Gardel", de Ricky Piterbarg: Curar las heridas

A 24 años exactos de la voladura del edificio de la Mutual Judía AMIA se estrena el documental Ikigai, la sonrisa de Gardel, en la que el director Ricki Piterbarg aborda el tema desde el más particular de los puntos de vista: el de una de sus víctimas. Pero aunque la cuestión se encuentra en el centro mismo de su película, esta no se ocupa exclusiva ni directamente de la tragedia ocurrida durante esa mañana de Julio de 1994. En cambio prefiere recorrer el camino de transformación que la protagonista elegida, Mirta Regina Satz, debió atravesar a partir de que el destino la convirtiera en una de las protagonistas involuntarias de aquellos hechos. Piterbarg elige contar una historia de reparación sin eludir lo evidente: que toda reconstrucción es hija de la destrucción. Dicho de otro modo, prefiere concentrarse en las cicatrices que hacer foco en la herida, aunque no olvida recordar que esta continúa abierta, un cuarto de siglo después de producida.
Esta forma indirecta es la que ordena a Ikigai, sobre todo en sus dos tercios iniciales. Tanto que, si no fuera por los dos textos que al comienzo sintetizan los acontecimientos ocurridos 24 años atrás, resultaría imposible ligarlos a la historia de Mirta. Ella es una profesora de arte y aficionada al tango, que en su casa-taller de Parque Patricios organiza junto a un grupo de alumnos un proyecto para realizar un mural de mosaicos en el frente de su casa, dedicado a la figura de Carlos Gardel. Y es que para Mirta en la icónica sonrisa del cantante se encuentra uno de los símbolos más poderosos no solo de la identidad cultural porteña, sino de toda la Argentina. Hija de inmigrantes judío-ucranianos y empleada de la AMIA durante el atentado, Mirta se aferra a la sonrisa gardeliana y convierte a su proyecto en un canal para drenar el horror produciendo belleza.
Piterbarg se toma su tiempo para contar el recorrido de Mirta. Su vínculo con Rufino, un albañil al que conoce en una milonga y que se convertirá en parte fundamental del relato; la relación con su padre y su hija; y por fin, su sentido de pertenencia a una historia y una tradición como la judía. Pero cuando parece que se reducirá a contar lo anecdótico de una vida que no es más ni menos interesante que cualquier otra, el documental introduce el trauma del atentado y pone en evidencia el rol movilizador que jugó en la biografía de la protagonista. La escena en que en una mesa de café Mirta y un grupo de sobrevivientes cuentan algunos detalles de antes, durante o después de que sus vidas cambiaran para siempre, tiene en la película una consecuencia idéntica a la que aquel hecho atroz produjo en ellos. A partir de ahí la historia de Mirta deja de ser una más para convertirse en única y en ese cambio se concentra la potencia del relato.
Ese salto revela además un movimiento que pudo haber sido pasado por alto: el verdadero rol que la sonrisa de Gardel juega en este relato. Suele verse a la comunidad judía como un cuerpo extenso en el que prima el sentido de pertenencia a una tradición que trasciende las nacionalidades. En ese aferrarse al gesto del Morocho del Abasto, Mirta demuestra que eso es cierto a medias (o que directamente no lo es), y que lo judío es también una parte más del omnipresente crisol que le da forma a la identidad argentina. Y si la sonrisa de Gardel es una bandera que reúne a todos, entonces el atentado de la AMIA no puede ser reducido a la categoría de tragedia judía, sino que es un dolor que atraviesa a cada argentino de Jujuy a Tierra del Fuego.
“Tardé mucho en encontrar la manera de expresar esa herida”, dice Mirta. Su trabajo con los mosaicos resulta emblemático, en tanto se basa en la destrucción de un orden previo para dar lugar a una forma nueva y superadora. Eso es lo que representan los azulejos que deben ser partidos en pedazos para convertirse en las decenas de esfinges gardelianas que componen el mural de la calle Inclán al 3000, que fue declarado de interés cultural por el gobierno de la ciudad. Todos esos detalles son ordenados por Piterbarg, cuyo trabajo revela un verdadero compromiso con la historia que decidió contar en Ikigai. Es cierto que a partir de esa pasión el director se anima a tomar ciertos riesgos de puesta en escena que quizás puedan ser vistos como excesos románticos. Tan cierto como que el riesgo es un desafío que no todos los cineastas aceptan y ese valor también merece reconocerse.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Secretos ocultos" (Marrowbone), de Sergio E. Sánchez: Vueltas de tuerca con rosca falseada

Freudiana, y mucho, Secretos ocultos es la ópera prima del hasta ahora guionista asturiano Sergio Sánchez, cuyo currículum en esa área incluye dos grandes éxitos como El orfanato (2007) y Lo imposible (2012), que sirvieron para proyectar internacionalmente a su compatriota Juan Antonio Bayona, director de la última entrega de la saga Jurassic World. Autor de media docena de guiones que suelen trabajar sobre el suspenso y las historias de miedo, Sánchez se mueve en su debut sobre terreno conocido. En este caso cuenta la historia de los cuatro hermanos Marrowbone, que sobre el final de la década de 1960 llegan a los Estados Unidos junto a su madre enferma provenientes de Inglaterra, para escapar de un padre violento. A qué abusos fue sometida esta familia es uno de los misterios que la película irá develando.
Portando cada uno su propio trauma, los Marrowbone pronto pierden a su madre, a la que le prometen mantenerse juntos y escondidos hasta que en unos meses Jack, el mayor, cumpla 21 años y pueda asumir la tutela legal de los tres menores, Billie, Jane y Sam. Pero pronto comenzarán a sentir una presencia en la casa que se manifiesta a través de lúgubres manchas de humedad o de un enorme espejo roto que, colgado sobre la escalera, domina todos los espacios de la casa que ahora habitan solos. Sánchez urde una trama con los temores de cada protagonista, hasta convertirlos en máscaras de un miedo mayor vinculado a la ausencia del padre, que acecha fuera de campo. La espera se vuelve múltiple en el encierro, alimentando la tensión entre las amenazas interiores (el “fantasma” con el que deben convivir) y las exteriores, como el regreso latente del padre o la presencia de un joven abogado que acosa a los jóvenes con una hipoteca que pesa sobre su hogar.
Jorge Luis Borges escribió alguna vez (y siempre es oportuno citarlo) que los espejos y la cópula son siniestros porque multiplican a los hombres. Algo de eso habita en el temor que los protagonistas sienten por sus propios reflejos, que los obliga a cubrir o esconder todos los espejos de la casa. Lo mismo ocurre con el cuarto de la madre, que desde su muerte permanece cerrado para evitar que el pequeño Sam entre en él, o con la culpa que arrastra Jack, sobrecargado en el rol de hermano mayor. Como se dijo, todos los caminos en el guion de Secretos ocultos conducen al padre del psicoanálisis; a veces de forma ingeniosa y otras de un modo que sin llegar a ser grosero no deja de ser obvio. Y si la frase de Borges señala a la multiplicación como un vehículo de degradación, entonces es oportuno aplicar ese concepto a las profusas vueltas de tuerca de un guion que de tanto girarla termina falseando la rosca. Tratando de evitar los lugares comunes de las películas de fantasmas, que por otra parte el guión no se priva de sugerir, Sánchez va siempre un paso más allá, haciendo que cada nuevo giro, en lugar de sumarle peso dramático a la historia, la vayan aligerando hasta volverla casi inocua. Una lástima para una película que desde lo estético prometía más. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS y CINE - Gustavo Fontán, Edgardo Castro y Andrés Duprat: Cine para leer

Hay algo en el vínculo entre la palabra y la imagen que, a la hora de hablar de cine, resulta similar al caso del huevo y la gallina: es difícil determinar cuál de ellas llega primero a la cabeza del cineasta. Un poco más acá de ese dilema esencial hay una certeza: antes de ser imagen en movimiento el cine primero debe ser palabra escrita. De modo tal que si el guión es pensado como el estado embrionario del cine, entonces la película proyectada vendría a ser el individuo cinematográfico consumado. Este tropismo es más obvio en el caso de los libros adaptados, movimiento habitual que coloca a la literatura como una de las fuentes en las que el cine abreva con mayor frecuencia. Lo que no sucede tan a menudo es el recorrido inverso, ya que difícilmente una obra cinematográfica acabe convertida en texto. Esta nota se alimenta de excepciones a esta regla.
El lago helado (Editorial Papel Cosido), de Gustavo Fontán y Gloria Peirano; Como en la noche (Editorial Planeta), de Edgardo Castro; y El artista/ El hombre de al lado/ El ciudadano ilustre (Editorial Paidós), de Andrés Duprat, son tres libros recientes que tienen su origen en distintas películas. Libros que a partir de géneros diversos regresan sobre lo que primero fue contado por el cine. Es así que el libro de Duprat, director del Museo Nacional de Bellas Artes y guionista de las películas dirigidas por su hermano Gastón junto a Mariano Cohn, contiene los guiones de las tres películas más importantes de la dupla. En cambio el de Castro, actor fundamental del cine independiente argentino que debutó como director con el film La noche, recoge una serie de textos que dialogan con su película. Por su parte Fontán y Peirano abordan en el suyo una serie de películas dirigidas por el primero, conocidas bajo la denominación de La Trilogía del Lago Helado, a partir de textos que van del ensayo al diario y la ficción. Todos ellos consiguen ampliar la experiencia cinematográfica.

El libro de Duprat es, de los tres, aquel en el que el vínculo entre obra escrita y obra cinematográfica es más directo, en tanto se limita a reproducir los guiones que sirvieron de plataforma a tres películas de Cohn y Duprat. Se trata de los guiones de El artista (2008); El hombre de al lado (2009); y El ciudadano Ilustre (2016). Debe mencionarse acá un hecho curioso: este es el segundo libro que le debe su origen a El artista, ya que el escritor Alberto Laiseca, protagonista de la película junto al cantante Sergio Pángaro, había publicado una nouvelle basada en ella dos años después de su estreno. El libro ofrece una oportunidad infrecuente: el acceso a ese texto previo al que la intermediación del artista (el cineasta) convertirá en obra (la película), y de ese modo comprobar la naturaleza de su acción.

El caso de Castro es más complejo, en tanto los textos literario y cinematográfico se encuentran entrelazados, expandiéndose de forma mutua. Si La noche lo había revelado como un narrador cinematográfico sensible y crudo, los textos confirman a Castro como un observador lúcido del universo nocturno. Película y libro presentan una serie de viñetas autoreferenciales que registran la historia de un hombre dispuesto a recorrer el arco completo de los excesos nocturnos, sin más límites que el deseo. Lejos de hacer de la sordidez y la ausencia de eufemismos un destino, Castro los utiliza para encontrar delicados brotes de luz en los rincones más oscuros de la noche. Si bien libro y película puede ser vistas como un catálogo explícito de carnalidad gay, sin dudas es mejor hacerlo como los lamentos de un hombre que no encuentra lo que necesita, pero aún así lo busca con tenaz desesperación.

En las páginas de El Lago Helado Fontán y Peirano realizan una operación escheriana, en la que el cine se convierte en el libro que inspiró a la propia película. Como una cinta de Moebius, el breve volumen incluye cuatro textos que se van incluyendo a sí mismos como si se tratase de muñequitas rusas. Los dos primeros pertenecen a los críticos de cine Eduardo Russo y Roger Koza, y en ellos desmenuzan la obra de Fontán en general, y en especial las tres películas que componen La Trilogía del Lago Helado (Sol en un patio vacío, Lluvias y El estanque), en busca de su esencia. Al siguiente texto lo integran una serie de entradas de un diario personal en las que Fontán describe y da detalles del proceso de rodaje de las películas. La mitad de ellas están inspiradas en el Manual para sonámbulos de Peirano, que sirvió de inspiración para El estanque. El último de los textos del libro es, claro, el propio Manual para sonámbulos. Con él el libro vuelve a convertirse en película, cerrando un ciclo que va de la imagen a la palabra, de ida y de vuelta. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Rascacielos: Rescate en las alturas" (Skyscraper), de R. M. Thurber = [(Adrenalina + Carisma) / Duro de Matar] * The Rock

Un rascacielos convertido en infierno por obra de un psicópata terrorista europeo. Un oficial venido a menos, pero con un profundo sentido de la justicia y pelado como Javier Mascherano, se convierte en héroe para salvar a los miembros de su familia, que se encuentran entre los rehenes que los malos tienen secuestrados en los pisos superiores del edificio. Una película y un guión que aprovechan su locación para poner literalmente en escena la famosa “montaña rusa de emociones”. Si alguien cree que la sinopsis de Rascacielos: Rescate en las alturas, escrita y dirigida por Rawson Marshall Thurber, se parece demasiado a Duro de matar, tiene toda la razón. Es cierto que cuando estelarizó aquel clásico inoxidable de 1988, dirigido por John McTiernan, Bruce Willis todavía no estaba calvo como Dwayne Johnson, protagonista de Rascacielos. Tan real como que ambas películas encaran historias similares pero con intenciones muy distintas.
Johnson interpreta a Will Sawyer, un ex agente de elite que ahora, 10 años después de perder una pierna en el fallido rescate de una toma de rehenes doméstica, tiene su propia empresa de seguridad. Casado con la médica que entonces le salvó la vida (Neve Campbell, regresada del olvido) y con dos hijos, Sawyer maneja su propia pyme: una agencia de seguridad privada. Por recomendación de uno de los hombres que pertenecían a su escuadrón, Sawyer consigue su primer trabajo importante: supervisar los sistemas de seguridad del edificio más alto del mundo, construido en Hong Kong por un magnate chino. El cruce de pasado y presente hace que una culpa profunda conviva en el interior del protagonista con una urgente necesidad de redención, ingredientes de un cóctel que el guión se encargará de agitar.
El ataque de un grupo de aparentes terroristas hará que la mitad superior del edificio se incendie, con tanta mala suerte que ahí es donde se alojan la mujer y los hijos de Sawyer. Esa es la fórmula que la película encuentra para poner al protagonista en modo heroico, que a partir de ahí, como buen padre y esposo, hará todo lo posible para salvar a los suyos. Como esos ejércitos que avanzan con la consigna de no dejar a nadie vivo a su paso, una vez activado el dispositivo de la acción Rascacielos es una película que va para adelante sin preocuparse demasiado por lo que va dejando atrás. En ese sentido es muy distinta de la de McTiernan, cuyo guión es un mecanismo de precisión en el que los engranajes encajan sin asperezas. Acá en cambio el trauma del comienzo es apenas una doble excusa, que por un lado provee al héroe y a la historia misma de una razón de ser (una familia que rescatar) y por el otro le suma a Sawyer la dificultad extra de una pierna de titanio.
Si algo comparten Duro de matar y Rascacielos es la atmósfera de Torre de Babel llevada al extremo, que incluso se cumple en la profusión de idiomas. Si en la de McTiernan el malísimo Hans Gruber hablaba con un rígido acento alemán, en la de Thurber no solo ocurre lo mismo (aunque el acento es más bien nórdico), sino que la idea se ve potenciada por un escenario como Hong Kong, ciudad que es una auténtica Babel en sí misma. Claro que si algo falta en Rascacielos es justamente un villano de la estatura del mencionado Gruber, interpretado bestialmente por el gran Alan Rickman, cuya presencia representaba el verdadero peligro al que McClane debía enfrentarse. Por el contrario la némesis de Sawyer no son los hombres que tienen a su familia sino, y ya desde el título, el propio edificio. Será este el que le proponga una serie de desafíos que deberá ir superando si finalmente quiere salvar a los suyos. Sawyer es entonces una especie de Hércules afrontado los doce trabajos, o bien el Bruce Lee de El juego de la muerte (1978), que deberá ir subiendo niveles para enfrentar en cada uno un nuevo reto mortal.
Como buena parte de la filmografía de Johnson, Rascacielos presenta una serie de situaciones inverosímiles, algunas incluso deliberadamente cómicas, que el espectador acepta solo porque es él quien las protagoniza. Y se las acepta de buena gana, porque la película se impone como una grata experiencia física a pesar de su propio trazo grueso. Con esos elementos, a puro vértigo y carisma, Rascacielos dejará satisfechos a los que paguen la entrada buscando unas cuantas dosis de adrenalina bien temperadas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Hotel Transylvania 3: Monstruos de vacaciones", de Genndy Tartakovski: La fórmula del éxito

Hay algo que debe decirse con claridad y desde el comienzo: la saga de Hotel Transylvania es una de las más sólidas que se hayan construido desde que el cine de animación fue reinventado por los estudios Pixar. Tal afirmación puede sonar exagerada teniendo en cuenta que hay sagas más prestigiosas, como cualquiera de las de Pixar (menos Cars); más taquilleras, como las Shrek, La era de hielo o Mi villano favorito; o con mejor prensa, como las LEGO movies. Sin embargo la conformada por los tres episodios transilvanos, no solo es infinitamente superior en el balance a las tres grandes de la taquilla, sino que le hace frente a la franquicia de los juguetes para armar y no tiene nada que envidiarle a las Toy Story o Monsters Inc. Y algunos secretos hay para justificar y entender la calidad con que se ha desarrollado este universo inocente pero eficaz –creado en torno a los monstruos clásicos que el cine popularizó durante el siglo XX–, a lo largo de tres títulos estrenados en 2012, 2015 y esta nueva, Hotel Transylvania 3: Monstruos de vacaciones.
 El primero de esos secretos es Genndy Tartakovski, su director, que conoce a la perfección el paño que debe cortar. Él es, antes que nada, una de las estrellas que tuvo la señal infantil Cartoon Network durante su era dorada, en la década de 1990. No sólo es el creador de algunos de los más grandes éxitos que se emitieron ahí durante esos años, como El laboratorio de Dexter o Samurai Jack, sino que también participó como director o animador de otras series como Las chicas superpoderosas, todos ellos personajes que forman parte de la memoria colectiva de aquella época. Es Tartakovski quien marca el pulso de esta historia, en la que Drácula es un pater familias que administra un lujoso hotel para monstruos, a quien el vínculo con su joven hija lo obliga a replantearse de manera constante su mirada conservadora del mundo y del vínculo de los monstruos con los humanos. Al extremo de que en este episodio el famoso conde, viudo desde tiempos inmemoriales, debe enfrentarse a sus propios deseos, sus prejuicios y al amor en persona, durante un crucero vacacional que realiza junto a sus amigos Frankenstein, la Momia, el Hombre Lobo y el Hombre Invisible, todos ellos felizmente casados.
 El otro término de la ecuación detrás de Hotel Transylvania es Adam Sandler, comediante que triunfaba en el cine al mismo tiempo que Tartakovski lo hacía en TV, durante los 90, pero que hoy es un paria al que Hollywood le dio la espalda (aunque él busca reinventarse de todas las formas posibles). El universo de esta saga fue desde el comienzo el lugar ideal para que el neoyorkino desembarcara junto a su troupe de amigos. Es así como esta cofradía de monstruos cuenta con las voces (si el espectador logra encontrar una versión subtitulada) de una hermandad análoga, que Sandler construyó en sus años felices desde la productora Happy Madison. Kevin James, David Spade, Andy Samberg, Molly Shannon o Steve Buscemi son algunos de los escuderos que acompañan a Sandler, acá y dónde sea.
Más allá de estas razones que no son directamente visibles en la pantalla, Hotel Transylvania 3 maneja un registro de humor que es sumamente eficaz, desde una sencillez a la que se puede considerar tan clásica como la galería de personajes que habitan la película. Ideas simples como un Tinder para monstruos o un playlist de canciones “buenaonda” para combatir la maldad, son algunos de los elementos a los que la película les saca un increíble provecho. Como en las mejores películas de Sandler o en los lúdicos e hiperactivos personajes creados por Tartakovski, la tercera entrega de Hotel Transylvania también encuentra su motor más poderoso en esa inocencia que constante y saludablemente busca su propio límite. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.