¿He de esperar al deshollinador
de las siete cuando ya a las cuatro
el humo nos ha sofocado?
La espera era una instancia sin sentido para Néstor Perlongher: estos tres primeros versos de Al deshollinador, incluido entre los textos del su libro Parque Lezama, vuelven evidente esa voracidad, el ansia de un poeta de acción. Es agradable creer que no es casual ni gratuito que justo en esa página haya quedado la mancha de sangre que un mosquito aplastado dejó ahí, un estigma impreso junto a esas líneas en el momento mismo de su muerte; una adenda de sentido que el destino se tomó la libertad de incluir en vaya a saber qué trasnoche de lectura. Como la de ese insecto, la sangre de Perlongher también mancha cada una de las páginas que componen su poesía completa siempre incompleta. Pero a diferencia de esa costra ya casi marrón, la del poeta todavía fluye, rosa, por las venas abiertas de sus versos, tan sucia y animal como la sangre del mosquito muerto, pero viva. De esa sangre inquieta, de esa avidez de vida, de sea voluntad de no esperar inmóvil surge el retrato de Néstor Perlongher que el director Santiago Loza ha trazado, a través de los fotogramas de su película Rosa Patria.
Perlongher, Néstor: nacido argentino en 1949, militante por los derechos (homo)sexuales, poeta (maldito en más de un sentido). Exiliado en San Pablo en 1982, profesor universitario, sidoso de tristeza y muerto en esa misma ciudad 10 años después. Toda biografía es inútil, quizá porque nadie puede ser resumido en una entrada enciclopédica, cuya premisa es la simple enumeración y suma de las partes para obtener un todo fiel, pero mínimo y endurecido. En Rosa patria Loza toma distancia de ese recurso: aquí la matemática funciona de otro modo. Es posible aventurar que casi no hay voluntad biográfica en Rosa patria, más allá de que los diferentes testimonios van urdiendo un Frankenstein sin rostro al que todos llaman Néstor, apellidan Perlongher y sólo algunos conocen con el alias combativo de Rosa Luxemburgo.
A lo largo de la proyección, lejos de abreviarse en una definición práctica para la cartera de la dama o el bolsillo del caballero, la figura de Perlongher se expande como un bolo de antimateria. Las cabezas parlantes, que en ocasiones son perfiles y hasta nucas parlantes, van modelando un tótem con palabras surgidas de la nada, tal vez el mejor modo de reconstruir a un poeta. Y es que casi no hay formas que faciliten al espectador un cuerpo, un rostro o una voz sobre las cuales ir ensamblando los detalles que cada testimonio aporta. Quizá no exista más evidencia fotográfica que esas dos o tres imágenes que una mano muestra a cámara, o esas diapositivas distantes que el tiempo ha ido corrompiendo de naranjas. Lo cierto es que no importa: alcanza con saber que era feo, horrible, como sin dudarlo lo definen otros hombres y mujeres que de fealdad parecen saber bastante; alcanza con saber que no soportaba que nadie se atreviera a confundir ni cambiar una sola palabra al recitar sus textos (aunque esa palabra fuera TRACTOR). Alcanza con saber que hasta sus amigos lo consideraban un bicho raro; y eso que entre ellos se cuentan Fernando Noy, Arturo Carrera o Fogwill (también a su modo bichos raros) y que todos lo extrañan, lo respetan y aun lo admiran.
En Rosa patria nunca se intenta enfatizar la figura del Perlongher poeta, revulsivo y neobarroco (o neobarroso, como varios se encargan de recordar), ni la del Perlongher militante, miembro del Frente de Liberación Homosexual (FLH) durante los años 70. Rosa patria quiere abrazarse a ese todo potente llamado Néstor Perlongher, Rosa L. o Rosa a secas, que con la misma pasión ha vivido y muerto haciendo de la poesía y del compromiso un acto de fe, la invocación del movimiento continuo.
Oh Padre
Ayúdenos
a correr a escapar a no quedarnos donde estamos a siempre transflorear cruzar la flor de este jardín por instantáneos pasadizos secretos conociendo que el quedarse es morir que el no quedarse es irse sin morir […]
Loza elige dibujar a Perlongher a partir de la memorabilia y la narración anecdótica que despliegan quienes estuvieron cerca de él. Así aparecen viejos panfletos artesanales, en los que las consignas sexuales permanecen manuscritas en unas tarjetitas de cartulina recortadas a mano, con formas de diferentes frutas; o el recuerdo del poeta recitando por primera vez el emblemático Cadáveres, para unas 40 personas apiñadas en el comedor de un departamento de familia. Ante la falta de evidencia física, el director recrea, teatraliza diversas situaciones que ilustran la vida del autor, con imágenes que, por color y por luz, parecen secuencias robadas de algún sueño viejo y olvidado. En ese sueño, Rosa patria va dejando que el fantasma de Perlongher se acomode en las risas, en la adoración con que sus amigos lo retienen junto a sus versos recitados; más vivo que en la memoria, como su amada Evita, alguien dice: ¡Néstor vive! y es verdad. No hay peste rosa capaz de secar la Rosa patria; o Rosa a secas.
Artículo publicado originalmente en la revista Ñ del diario Clarín.
Basada en un cortometraje titulado simplemente 9, nominado a los premios Oscar en el año 2006 en el rubro Mejor Corto Animado (puede verse completo en YouTube), Número 9 resulta una interesante carta de presentación para el debutante Shane Acker. Apadrinado por el cada vez más acomodado director ruso Timur Bekmambetov y el ya consolidado Tim Burton (extraña pareja que ya planea su segundo paso con un proyecto tan extraño como su unión: Abraham Lincoln, cazador de vampiros), Acker expande la historia de aquel corto suyo, manteniendo el ambiente oscuro y distópico pero al fin esperanzador del original. Film animado de estética cyberpunk (o steampunk), Número 9 combina, al estilo de Brazil de Terry Gilliam, el relato futurista anclado en un mundo que remite claramente al de los años ’40. Con ese perfil resulta curioso que la trama desarrolle una visión que tiene mucho del imaginario cristiano, a pesar de que cuestione cierto dogma, sin dejar de ser ella misma una película dogmática.
Como en 2001, Odisea del espacio o la saga Terminator, las máquinas construidas para servir al hombre se han vuelto contra él y en una guerra total la humanidad es aniquilada. Un científico es el responsable de haber creado a La Máquina, un robot diseñado a imagen de su capacidad intelectual, pero que manipulada por el poder político (una nueva representación del régimen nazi) ha sido el primer motor del exterminio. Lleno de culpa, el científico intenta reparar su error en soledad, forjando una serie de pequeños autómatas artesanales a los que él mismo infunde vida a costa de la propia. Ellos son su legado, su esperanza de preservar la esencia humana. El número 9 es el último de ellos: librado a ese mundo desolado, comenzará a encontrar a los de su clase y a recibir algunos consejos. El número 2 le advierte al asistirlo entre las ruinas: hay cosas que es mejor no tocar. Del mismo modo le dirá que no están solos, una afirmación que tiene un triple valor que se irá confirmando a lo largo de sus breves 79 minutos.
No están solos porque hay otros siete como ellos habitando ese espacio muerto y ajeno; no están solos porque aún subsiste el enemigo implacable. Pero sobre todo no están solos porque ese universo (la película toda) no podría existir sin el soporte y la certeza de un más allá, un mundo supernatural que justifica no sólo la existencia de los pequeños monigotes animados, sino que constituye la génesis del nuevo orden creado. Sobre ese concepto descansará la posible (imaginable) reconstrucción. Pero antes de eso, 9 no comprenderá el consejo de número 2 y será él mismo, mezcla de Prometeo y Pandora, quien reactive la máquina de destrucción y la nueva raza volverá a combatir al viejo enemigo dormido.
Aunque de escasa aparición, en el personaje del científico se apoya lo más importante de la estructura narrativa de Número 9. En él descansa el papel de demiurgo todopoderoso, cuyo carácter dual es comparable al de viejas deidades asirias o persas e incluso al del mismo dios judeocristiano: fuente de toda destrucción, pero también hacedor de toda vida nueva. La voz del científico está a cargo de Alan Oppenheimer, veterano intérprete de famosas voces del pasado, como el Súper Ratón, alguno de los cien Pitufos o el diabólico Skeletor en aquel hito de los ’80 que fue la serie de dibujos animados He-Man. Lo curioso de la elección es que Oppenheimer es primo del mucho más famoso Robert Oppenheimer, líder del proyecto Manhattan y padre de la bomba atómica: dos hombres de ciencia de currículos bastante similares. Un dato que no modifica en nada lo que Número 9 es como película, pero de potencia suficiente como para acentuar el perfil del personaje y resignificar los detalles de la historia, sosteniendo la certeza de que el mundo fuera de la pantalla no ha dejado nunca de ser un polvorín.
Gran trabajo de animación tanto en lo técnico como en lo estético, Número 9 no es sin embargo un film que haya sido pensado con el público infantil como principal objetivo. Lo cual no quiere decir que los chicos no pueden llegar a disfrutar de su propuesta, sobre todo aquellos que gusten de los cuentos de misterio y de horror gótico, de los robots, los monstruos más estrafalarios y uno que otro susto bien dado. Claro que hoy en día ese perfil encaja con la mayoría de los menores de 12 y aún más si son varones: la generación Burton. De todas formas no está de más advertir que algunas escenas pueden resultar algo perturbadoras; aunque no tanto como ver Policías en acción por la tele.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos del diario Página 12.
El estreno de Paco confirma la fertilidad de Diego Rafecas, quien en apenas cinco años ha conseguido estrenar tres películas, y destaca las virtudes, debilidades y sobre todo sus obsesiones como director. Más allá de lo estrictamente cinematográfico, si algo queda claro son sus buenas intenciones y su preocupación por temas de relevancia social. Ahí están los hijos de desaparecidos de su ópera prima, Un buda (2005), o la red de personajes disfuncionales que componen los universos de Rodney (2009) y Paco. En esta última aborda además uno de los problemas más complejos de la actualidad socio-política: el grave aumento en el comercio y consumo de drogas destructivas como el paco, que afecta sobre todo a la población juvenil, en especial de clase baja, ligado directamente al gran dilema de la inseguridad. Pero las intenciones, limitadas o potenciadas por la capacidad para expresarlas a través de los recursos de la narración cinematográfica, resultan una parte menor dentro del análisis y no se puede ni se debe evaluar una película a partir de ellas. Aunque no está mal reconocerlas.
Paco tiene puntos a favor que comparte con los anteriores films de Rafecas: una fotografía precisa y una banda de sonido atractiva y moderna. Y aunque a veces se le va la mano con el trazo grueso, una representación aceptable de los escenarios que deben transitar quienes se arriesgan por una dosis. Ambientes sórdidos o miserables en los que muchos son aves de paso, pero donde tantos han crecido sin atención, como un elemento más de esos paisajes. No faltan la delincuencia, la humillación y el sometimiento sexual como recursos para obtener lo que se necesita con desesperación. Francisco (o Paco...), hijo de una mediática congresista demasiado ocupada con la política como para ver los evidentes problemas del chico, está enamorado de la empleada de limpieza del Congreso que lo inicia en la adicción. Otra decena de personajes surgidos de todo el abanico social sumarán sus historias hasta coincidir todos en una casa de recuperación. Allí, de la mano de un grupo de especialistas que también tienen sus debilidades, cada uno saldrá (o no) de su pequeño agujero en el infierno.
Los problemas de Paco pasan menos por el lado realista que por los costados de estricta ficción. En primer lugar, Rafecas imagina una extraña conexión internacional que resulta un intento fallido de injertar en la película una subtrama cercana al thriller. No es que en la realidad ese tipo de conexión no exista. Tal vez sí; sin embargo, por rebuscada, por excéntrica, aquí no consigue ser verosímil. El otro asunto es la permanente necesidad de Rafecas de manifestar a través del cine su vocación religiosa. Es sabido que además de director, guionista y actor de sus películas, él es monje zen y parece haberse impuesto la misión de transmitir desde su obra la sabiduría budista. Empeño que en Un buda podía entenderse como parte lógica de ese universo, pero que aquí sólo consigue generar un puñado de escenas en las que no se sabe si algunos de los personajes son iluminados o simplemente llevan muy mal sus procesos de abstinencia. Menos felices resultan ciertas líneas que algunos miembros de un buen elenco deben recitar sin convicción, restando mérito a su desempeño. Si Rafecas consiguiera pulir esas aristas, para que su fe y su obra encajen sin tanta rebarba, o aceptar que sus películas no siempre le permitirán la prédica de sus creencias, tal vez entonces sus films resulten más equilibrados.Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos del diario Página 12.
Muchas veces se ha explotado el recurso de exiliar a los protagonistas de una película a un paisaje por completo opuesto y hostil, para entretener al espectador con los sucesivos incidentes que derivan del inevitable choque. El truquito ha rendido sus frutos en infinidad de películas de género diverso. En ¿Y... dónde están los Morgan? la cosa viene por ahí y a priori tiene su atractivo: ¿alguien se preguntó alguna vez qué pasaría si a ese paradigma de la burguesía norteamericana que es Carrie Bradshaw, protagonista de la exitosa serie de televisión Sex and the City, interpretada por la huesuda Sarah Jessica Parker, la privaran de aquello que adora: la ciudad de Nueva York? Al director y guionista Marc Lawrence algo de esto debe haberle pasado por la cabeza y lo mejor de esta película radica en esa conexión.
Tan newyorker como Bradshaw, Meryl Morgan (la propia Parker) es una mujer exitosa en la ciudad, el nombre de moda en el negocio inmobiliario. Su marido Paul (Hugh Grant) también es un hombre de éxito como abogado. Pero, afortunados en sus carreras, los Morgan están separados hace tres meses y en vías de divorcio, aunque él ya ha comenzado a arrepentirse. Por eso convence a Meryl de reconsiderar la situación con una cena, y el asunto se complica cuando, durante la caminata posterior, ambos son testigos de un asesinato relacionado con la mafia. Como a la policía se le vuelve demasiado complicado velar por sus vidas, los Morgan son obligados a incorporarse al programa de protección de testigos, que incluye su reubicación anónima en un pueblito perdido en el salvaje oeste. Una vez ahí se harán pasar por parientes del sheriff local, interpretado por el siempre impresionante Sam Elliot.
La película no tiene demasiados niveles que analizar y está claro que la profundidad no ha sido su pretensión. Sin embargo, entre la sucesión de chistes de manual y situaciones que, de Chaplin, Keaton y Lloyd para acá, han tenido versiones mucho más logradas, ¿Y... dónde están los Morgan? alcanza a reunir un puñado de gags, sobre todo verbales, que pueden considerarse afortunados. La clave para ello está en ese intento de ligar en la mente del espectador a los dos personajes de Sarah Jessica Parker: de algún modo, el film juega a ser una suerte de Sex and the City va al oeste usando el recurso mencionado al comienzo. Cuando los Morgan llegan al pueblo de Wyoming encuentran la peor de sus pesadillas: sin teléfonos ni televisión por cable, sin shoppings ni menú vegetariano, ¡y con la ropa vendiéndose en supermercados a precios de 2x1! Casi el infierno para una neoyorquina con las urgencias de consumo de Meryl/Carrie. Rodeados de republicanos amantes de las armas, John Wayne y Clint Eastwood, Meryl y Paul aceptarán por las malas lo liberador de la experiencia, aunque no por ello se volverán vaqueros ni amantes de la naturaleza.
¿Y... dónde están los Morgan? es la tercera película de Marc Lawrence y la tercera protagonizada por Hugh Grant (las otras fueron Amor a segunda vista, de 2003, y Letra y música, de 2007). Y como las anteriores, no consigue ir más allá de la media del género, a pesar de sus humildes logros. Aun así, las fanáticas de Sarah Jessica se divertirán con las desventuras de Meryl, imaginándola Carrie, tanto como sus detractores rezarán para que el oeste resulte para ella un improbable viaje de ida.Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos del diario Página 12.
La discusión acerca de cuál es aquella esencia que distingue lo humano de lo animal, es vieja, larga y aun sin cerrar. Si alguien señala la lengua otro dirá el pulgar, si se menciona el alma hay quien recordará la risa; así siempre. El notable neurólogo y escritor inglés Oliver Sacks afirma en su libro El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, que la enfermedad es una “condición humana quintaesencial”, para concluir que “los animales contraen enfermedades pero sólo el hombre cae radicalmente enfermo”. Ese valor de la enfermedad como rasgo sólidamente humano, es una importante columna en la que se apoya El presente, novela con la que Juan Bernardo Cejas obtuvo el primer premio del Fondo Nacional de las Artes 2008. Paradójicamente, para narrar en primera persona la historia (a veces clínica) de Francisquito Vargas, Cejas recurre a un animal, aunque no a uno cualquiera. Aterrado en su infancia por la naturaleza monstruosa de Frankenstein, Francisquito regresa una y otra vez a Gregor Samsa para intentar comprender su propia transformación. El siniestro freudiano, lo familiar volviéndose extraño una y otra vez, no es casual.
Francisquito es compilador y narrador de su propia historia, que comienza en su infancia y atraviesa la adolescencia, para cerrar en su juventud. En ella detallará su vida no como una existencia libre, sino como un relato atado a traumas, ataques, recaídas y más que a otra cosa, a la visión que de él mismo han tenido otros. Incapaz de toda memoria, para él su pasado es aquello que puede encontrar en un anecdotario siempre ajeno, que tanto abarca los comentarios y el “chusmerío”, como los siete cuadernos que compilan las anotaciones clínicas de un terapeuta devenido en un segundo padre -que no será el último.
Hay un núcleo esencialmente simbólico que todo el tiempo remite a aquellos dos personajes literarios, a través de los cuales El presente le otorga a todo relato un valor a la vez creador y exorcista. Para Francisquito toda su vida se ha reducido a mera evocación, a aquello que le es posible recordar porque forma parte de un texto dado. Sin mencionarlo, ya que su historia es anterior, Francisquito parece conocer la obra de Sacks: “no pueden desmembrarse el estudio de la enfermedad y el de la identidad”. Y es eso, aquello que ha perdido su forma disolviéndose en la lengua, lo que el protagonista busca: ordenar un ayer borroso para obtener un único presente posible sin mañana… una identidad. Capas de diferentes pasados, miembros de muchos cuerpos, se apilan entonces hasta hacerse costra y cubrirlo todo, como el destino de soledad de un monstruo en el ártico, como el exoesqueleto de un insecto: ¡Samsa, Samsa!
En sánscrito, la palabra samsara refiere al ciclo budista de las reencarnaciones. Dividida en tres partes bajo los títulos de Leer, Oír y Escribir, el protagonista de El presente irá buscando su propio rastro, mientras la prolija y certera pluma de Cejas conduce al lector a través de un mandala que permite entrever muchas vidas, apiladas sólo en una.
Artículo publicado originalmente en la revista ADNcultura del diario La Nación.
