Flaubert definió a Los Clásicos como aquellos que se supone uno debe conocer; la entrada pertenece a su Diccionario de los lugares comunes y no está exenta de la ironía y el sarcasmo que destilan sus páginas. Por opuesto a esta definición, el caso de E. T. A. Hoffmann parece corroborar esa idea: no siempre un clásico es aquel que todos conocen. Más citado que leído, como indica el Estudio preliminar de la edición de su relato Los dobles –la primera en lengua castellana, según se hace notar-, la obra de Hoffmann no es empero la de un escritor notable. Sus textos, aunque capaces de incluir fragmentos de una poética delicada, suelen ser más bien esquemáticos, construidos sobre estructuras excesivas que muchas veces el tejido de su prosa no alcanza a cubrir. Sin embargo su obra es vital, no sólo para el romanticismo alemán al cual pertenece, sino como prototipo de obras mayores, las de Poe o Chejov, que constituyen alguna de la mejor literatura del siglo XIX.
Los dobles narra la historia de dos jóvenes idénticos, que sin conocerse son confundidos entre sí por los habitantes del pueblo a donde uno de ellos ha viajado por orden paterna. El tema del doble (doppelgänger) resulta una maniobra psicológica de la que Hoffmann se sirvió con éxito en muchos de sus cuentos, escribió Freud en Lo siniestro, ensayo en el que intenta definir a su objeto a partir de varios de los elementos que Hoffmann utiliza en El arenero, su relato más popular.
En su autobiografía Groucho Marx afirma que él bien podría haber escrito un clásico de haberlo deseado, pero que prefiere escribir para la gente sencilla. Es en su carácter de precursor -¿Qué es un doble sino esa imagen, tan idéntica como invertida, en los espejos de Borges?- y en ese escribir para gente sencilla, sin un estilo soberbio pero con una capacidad inigualable para abarcar lo mítico, en donde Hoffmann se vuelve clásico. Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil.
Cuando a principios de Febrero la filial local de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI) escogió a Historias extraordinarias, de Mariano Llinás, como la mejor película argentina de 2008, lo que hizo de algún modo fue reconocer el valor de cierto cine que, ya independiente en su concepción y producción, también elige para exhibirse espacios novedosos o canales laterales. Una lateralidad que se define en oposición al conjunto de salas tradicionales y complejos multiplex que conforman el circuito comercial, históricamente dominado por productos de los grandes estudios norteamericanos. La película de Llinás es una narración de cuatro horas de duración que difícilmente hubiera encontrado espacio (y público) en ese circuito. En cambio, estrenada en el espacio cinematográfico del MALBA lleva cinco meses de exhibición, con una importante respuesta de público.
Junto a Historias extraordinarias y otras tres películas, los miembros de la FIPRESCI también nominaron a Liverpool, la cuarta película de Lisandro Alonso, quien justamente es una suerte de pionero a la hora de proponer espacios para sus películas. Desde La libertad, su primer largometraje, pasando por la notable Los muertos y Fantasma, todas sus películas han sido estrenadas en la sala Lugones del Centro Cultural San Martín eludiendo el circuito tradicional. Hasta tal punto se ha convertido la Lugones en el hogar de las películas de Alonso, que Fantasma fue íntegramente rodada en el San Martín, incluyendo su tradicional sala de cine como escenario principal. No es casualidad que los programadores del MALBA y la Lugones sean Fernando Martín Peña y Luciano Monteagudo, dos de los hombres más respetados y comprometidos con la escena cinematográfica en la Argentina.
Sin embargo estos casos no dejan de ser el emergente de una tendencia que durante 2008 ha ido en alza. Los espacios no convencionales para la exhibición de cine parecen haber dejado de ser la única posibilidad para producciones marginales; por el contrario, se han convertido en la mejor de las opciones. Tres películas son ejemplo de esta tendencia: Luca, de Rodrigo Espina, Hombre en polvo, de Ismael Naim, y Roud muvi, de Dennis Smith y Alejandro Welsh, comparten la convicción de que hay otros caminos para sus historias, pero también para el cine en general en tanto expresión del arte. Las tres no sólo han sido pensadas para mantenerse al margen de los espacios tradicionales, sino que cada una de ellas ha generado sus propios canales de exhibición completamente excéntricos.
La más notoria es Luca, ejercicio documental de Rodrigo Espina en torno a la figura de Luca Prodan, mítico cantante de Sumo, banda infaltable a la hora de definir el rock nacional. La película se estrenó en los híbridos Espacios INCAA, pero al mismo tiempo en la sala de conciertos The Roxy. Esto último, que podría haber sido apenas un gesto destinado a subrayar el contexto rockero de la obra, fue el primer paso de una exitosa estrategia diseñada por sus productores Marcelo Schapces y Aníbal Esmoris. Como si se tratara de la gira de una banda de rock, Luca fue exhibida a lo largo de todo el país en salas de concierto, pubs, teatros y hasta en conciertos masivos de rock como el de Cosquín. El resultado fueron 83.000 espectadores, una cifra inusual que, afirman los productores, hubiese sido impensable de otro modo.
El caso de Hombre en Polvo es mucho más radical. Nacida como proyecto personal del director Ismael Naim, esta película ni siquiera fue estrenada en el sentido tradicional del término: su premiere se realizó on line a través de MySpace, sitio destinado principalmente a la difusión musical. Para Naim, la posibilidad de estrenar en MySpace –uno de los diez sitios más visitados de la web- tiene que ver con una interesante decisión artística: toda su banda de sonido está conformada por canciones promocionadas a través de esta popular red social. La lista compuesta por autores de los más diversos orígenes, como Serbia, Finlandia, Singapur, Italia, Austria o Grecia, también incluye créditos locales como la ascendente banda de rock Taura y al solista Gabo Ferro.
Ser teatro y cine a la vez es la premisa elegida por los directores Dennis Smith y Alejandro Welsh para definir Roud muvi; tal vez por esa razón estrenarla y exhibirla en El Camarín de las Musas -una prestigiosa sala del teatro off porteño- apareció como una opción natural. Los directores afirman que Roud muvi fue pensada inicialmente como ejercicio teatral y que el texto fue ensayado durante seis meses por sus protagonistas (todos actores surgidos de la escuela de José A. Martínez Suárez), filmada en 42 horas y editada a lo largo de dos años. Estas condiciones, confiesan., permitieron una mayor experimentación y un resultado claramente alejado de ciertas convenciones cinematográficas.
A pesar de la aparente desventaja de no contar con una difusión que pueda competir en comodidad con las salas del circuito tradicional, todos coinciden en lo positivo de experimentar con espacios no convencionales para mostrar sus trabajos. Los productores de Luca confían que en la medida en que se abran nuevas metodologías de pantalla, también crecerá el número de espectadores que las habiten. Para Dennis y Welsh la forma de trabajo elegida ha sido un acierto, “porque nos acerca a un público abierto a la exploración, muy ávido y comprometido con la escena cultural”. Ismael Naim no puede ser más claro: “Uno debe ser consciente que hace cine independiente desde que escribe su primera línea. El guión será nuestro presupuesto y como productores debemos ser buenos escritores. Esa enseñanza difícilmente se borre y es probable que siga alimentándose de nuevas alternativas”.Artículo publicado originalmente en revista Ñ.
Advertencia al cinéfilo: en principio el libro de Eleanor Coppola, Notas sobre una vida, no pretende revelar desde el privilegio íntimo del lecho matrimonial, el backstage de la vida pública de Francis Ford Coppola, nombre notable de una generación de directores que redefinió a finales del siglo XX el molde narrativo del cine en los EE.UU. Más bien se trata de recortes del diario que la esposa del director ha llevado a lo largo de sus 45 años de matrimonio; apuntes de una mujer (una más) que eligió relegar sus empeños personales para ocupar el rol materno, pero que aun lamenta con culpa esa postergación. Sus notas registran el constante cruce entre los esfuerzos de una artista por defender su espacio creativo y lo cotidiano del papel que ha asumido en la estructura familiar. Hasta su unión con Coppola en 1963, cuando este era apenas un director promisorio, Eleanor era una típica joven de post guerra con estudios en arte, cuyas ilusiones de una carrera independiente fueron relegadas por la llegada de Gio, su primer hijo. Pero si el inesperado nacimiento la sumió en los pormenores de la vida doméstica, fue la trágica muerte del primogénito, 23 años después, la que consiguió ponerle palabras a la frustración contenida. Como una letanía, el recuerdo de esa pérdida no sólo volverá con insistencia, sino que se convertirá para ella en una emotiva fuente de inspiración.
Sin embargo Eleanor no deja de ser funcional a las necesidades de los otros, llegando a filmar documentales sobre películas de su marido y de su hija Sofía por expreso pedido de ellos. (El notable Hearts of darkness, que registra el agitado rodaje de Apocalipsis now, se cuenta entre estos trabajos). Es el retrato de una mujer que se sabe a la sombra de la imagen pública no sólo de su esposo -que se multiplica en decenas de referencias-, sino de toda la familia, incluida su hija menor. En ella encontrará reflejo para sus dos mitades: el orgullo de la madre complacida, pero también los celos infantiles de la mujer que ve como es otra la que cumple su sueño de artista con luz propia.
Con naturalidad, Eleanor expone su mundo interno conciente de que el lector fisgón imagina en ella el elemento conductor para saciar su avidez, ansioso por dar con algún pasaje que revele la intimidad o la obra de su popular familia. Una anécdota lo confirma. Cuando en 1975 ella organiza un happening, no duda en montarlo en su misma casa, aun cuando sabe que el público estará menos atento a su propuesta artística que a explorar la mansión en donde Francis Ford Coppola guarda los Oscars de El Padrino I y II.
Pero si Notas sobre una vida no es un libro de anécdotas y chismes de Hollywood, tampoco dejará sin ese material a quién lo busque. Las referencias a Eastwood, Brando, Spielberg, De Niro están ahí, signadas por un tono de cotidianeidad que descompone los nombres luminosos en los simples detalles humanos de lo que se oculta detrás. Pero ante todo, las páginas de su diario son para Eleanor Coppola una herramienta que le permite hablar de sus dolores, decepciones y temores más profundos: la vejez, la soledad, la resignación, la muerte. Pero también se trata de aquello que más ama y la ha sostenido: los hijos, los amigos, la familia; su marido y esa gran obra de la que ella es testigo. La paradoja es que en ellos también encarna el lado oscuro de su propia imagen en construcción. Ésa constante dualidad recorre las páginas de este diario, plagado también de obsesivas descripciones que se parecen demasiado a las indicaciones de un guión cinematográfico por momentos excesivo.
Artículo publicado originalmente en revista Ñ.
Si hubiera que diagnosticar trastorno bipolar a alguna película, esa sería Una noche en el museo 2. No porque se sostenga en dos columnas narrativas paralelas bien definidas, una en el género de aventuras y otra en la comedia, sino porque a partir de esos soportes se derivan de manera inevitable dos series de consecuencias siempre enfrentadas. Tal vez hasta debiera hablarse de esquizofrenia cinematográfica.
Han pasado algunos años y Larry, el ex guardia nocturno del Museo de New York, se ha convertido en un exitoso empresario del “¡llame ya!”, famoso por inventar la linterna fluorescente. Pero él extraña su viejo empleo de sereno y a sus amigos, aquellas figuras de cera que todas las noches cobran vida, gracias a una piedra mágica perteneciente a las reliquias funerarias del faraón Ahkmenrah. La novedad es que a partir de una remodelación del museo, la mayoría de estos personajes han ido a parar a los depósitos del Museo Smithsoniano, en Washington. Y desde allí, la misma noche de su traslado, le pedirán ayuda a Larry por teléfono. Considerado el museo más grande del mundo, el Smithsoniano es el ámbito ideal para esta secuela. Sin embargo, comedia y aventura comienzan a tomar distancia. Mientras los gags en general se sostienen y algunos son realmente buenos, la aventura es apenas convencional. La mera persecución de la que es objeto Larry por parte del hermanastro celoso de Ahkmenrah, por diferentes espacios del colosal museo, sólo es una excusa para disparar situaciones o simplemente mostrar con vida famosas obras de arte, entre ellas El pensador de Rodin o el cuadro Gótico americano, de Grant Wood.
Más graves parecen dos manías que, por opuestas, muestran otra vez las dos caras de esta película. Aunque la línea de la comedia sea la más sólida del film, no deja de llamar la atención que los mejores chistes sean aquellos que se presentan de forma aislada, sin demasiada importancia estructural. El mejor ejemplo es el fabuloso duelo cómico que sostienen Ben Stiller y Jonah Hill, el ya famoso protagonista obeso de Supercool, que aquí interpreta a un guardia novato del Smithsoniano. Por qué la química natural que surge entre estos dos actores no es explotada a fondo, es uno de los misterios de Una noche en el museo 2. No sería extraño, conociendo la taimada filosofía del Hollywood actual, que los reserven para completar la trilogía. Contrario a esto, la película desperdicia dos grandes comediantes como Christopher Guest y el francés Alain Chabat, limitándolos a un Iván el Terrible injustificado y un Napoleón de receta, que con mayor peso en la historia (vaya paradoja) nunca terminan de resultar graciosos y son apenas utilitarios. Lo peor es el suicidio ideológico que comete la película abusando de la figura de Abe Lincoln. Presentado como el hombre que encarna los ideales norteamericanos más nobles, llama la atención que su gran aporte sea la maquiavélica sentencia “Divide y reinarás”, poco apropiada en boca de este prócer. En fin, toda herramienta es útil para ir formando a los George Bush del futuro.Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.
La revista de historietas Fierro es un ícono cultural de la década del 80. Un clásico. Desde allí, Ángel Faretta consiguió con su sección de cine erigirse en una referencia ineludible para la crítica cinematográfica de la época, a partir de excéntricas teorías o de complejos análisis que solían terminar en los rincones menos pensados. Algún colega suyo ha dicho que su trabajo se volvía “más interesante cuando escribía corto y apelaba a ironías crueles” y que “tenía la virtud de pensar siempre en contra”. No es difícil, entonces, discutir con Ángel Faretta. Así como son radicales sus opiniones y teoría del cine -volcadas en sus libros Espíritu de simetría y El concepto del cine-, también pretende serlo Tempestad y asalto, su primera novela.
Partiendo del disparador de adaptar la novela gótica al entorno de la historia argentina, Tempestad y Asalto narra las circunstancias de un joven aristócrata envuelto en oscuras conspiraciones y logias secretas. En una trama que mezcla personajes de misteriosos intereses quasi científicos con alguna alusión socio política, Tempestad y asalto tiene como referencias obvias al Frankenstein de Mary Shelly y muchos de los relatos de Lovecraft. Pero también una influencia cinematográfica que es una de las causas de que la novela se convierta en una experiencia fallida. Detalladas escenas en laboratorios, un viejo castillo como ominoso escenario o un escape por las cornisas en una noche de tormenta, no sólo reiteran lo ya leído sino lo ya visto tantas veces en el cine. Lo novedoso, sí, es el contexto autóctono: que el castillo de las cornisas esté en Luján y no en Europa Central, y que los experimentos con cadáveres se realicen en Chuquisaca en lugar de Ingolstadt.
La talentosa Lucrecia Martel comentó alguna vez su interés por filmar algún episodio de la historia argentina del siglo XIX. Para ello, afirmó, sería necesario diseñar un lenguaje nuevo, un mecanismo fantástico análogo al que utilizan en Hollywood para sus películas de vaqueros, construido contra el reflejo de viejas cartas de la época. Tempestad y asalto parece intentar esa creación. Pero Faretta complota contra su propio público, convirtiendo la lectura en un laberinto barroco que no ahorra en olvidadas palabritas perdidas y encontradas, o en un constante empeño descriptivo que sobrecarga la narración, olvidando que a veces menos puede ser más.
Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura el diario Perfil.
