No existe un diccionario en donde encontrar explicaciones para cada una de las formas de entender y de hacer cine, una definición personalizada para cada película que se filma. En el cine, como en la literatura o la música, la definición debe intentarla cada uno de los involucrados, que son muchos. Como la vida, los objetos del arte transitan un estado de permanente work in progress; es decir que su construcción, al pasar del artista al espectador, lejos de completarse ingresa en el limbo sin pausas de la continua resignificación. Como pocas, las películas de Gustavo Fontán -y la última de ellas (Elegía de abril, estrenada el jueves pasado) no es la excepción-, ponen en evidencia ese carácter de cinta de Moebius que las obras de arte cobran al entrar en la rueda sinfín que signa la relación entre creador y espectador. En su intento de abordar temas como el pasado y la memoria, lo único que queda claro es que no hay nada más incompleto que la memoria y que el pasado. O, como afirma el director, “las películas son el esfuerzo de ver donde aparentemente ya no hay nada para mirar”.
Muy lejos de la narración cinematográfica tradicional, más proclive a la contemplación que a la verborragia y a la pausa más que al Fast Forward, el cine de Gustavo Fontán se toma su tiempo para ir a donde quiere llegar y demanda del espectador la misma estrategia: la paciencia que siempre requiere la poesía. Y si justamente ha sido la poesía -la obra del entrerriano Juan. L. Ortiz- el eje sobre el que construyó la magnífica La orilla que se abisma, en Elegía de abril la cosa vuelve a empezar ahí: en un libro de poemas. Como en su ópera prima El árbol, Fontán mete otra vez su ojo en la vieja casa familiar del barrio de Banfield, el hogar de sus padres, donde viven su madre y su tío. El propio director prefiere definir ese ambiente como cotidiano antes que familiar, aquello que es extraño por proximidad. (De ahí a la definición de lo siniestro de Freud hay apenas un empujoncito). Este nuevo retorno al hogar es la entrada a un túnel del tiempo más eficaz que aquellos otros, que en tantas versiones ha descrito la ciencia ficción. Entre las paredes de esa casa que habitan su madre y su tío, siempre iluminadas por un continuo atardecer (así es la luz en los suburbios), sin interferir, Fontán retrata con su cámara a su propio hijo mientras ayuda a Mary, su madre (nieto y abuela), a bajar de lo más alto de uno de esos enormes roperos viejos, unos cuantos paquetones envueltos en resecos sudarios de papel madera. Se trata de la tirada completa de Elegía de abril, obra póstuma del poeta Salvador Merlino, el padre de Mary, que desde hace 50 años permanece sepultada allá arriba. La película hace un laberinto de esa cotidianeidad familiar de la que habla Fontán: un director que filma a su madre y a su hijo exhumando un libro que su abuelo escribió en memoria de la madre, su bisabuela. De esa imbricada telaraña de parientes orbitando el pasado nace la versión fílmica de Elegía de abril.
Pero enseguida esa complejidad argumental se traslada a lo formal. Y es que fondo y forma tienden a fundirse en la obra de Fontán. “En ese sentido soy medio ‘clásico’”, dice el director, “y creo que fondo y forma son una sola cosa.” La acción, que hasta entonces gira en torno a la madre, a su reacción al recuperar ese pedazo de su padre que fue evitado durante tanto tiempo, al fin se quiebra. No han pasado más de 15 minutos cuando Mary dice en cámara que está cansada y que no quiere seguir actuando. La película termina antes de empezar; el propio director entra en el plano y pasa a formar parte de ese fresco: la realidad filmada se vuelve realidad concreta. Y como en matemáticas, donde los términos iguales se simplifican, esa superposición de realidades desemboca en la ficción. Lejos del final y del alivio, Elegía de abril agrega entonces un nuevo nivel: los actores Lorenzo Quinteros y Adriana Aizemberg llegan a Banfield, convocados para retomar los papeles que Mary y su hermano Carlos ya no quieren continuar. “Sus actos son así: pequeñas obras / que se agigantan porque se repiten / todos los días sin interrupción”; los versos de Salvador Merlino definen con 50 años de ventaja los papeles que los dos actores deben asumir. Frente a sus máscaras, las presencias furtivas de Mary y Carlos se volverán fantasmagóricas, una característica que otras obras de Fontán ya exhibían. Los juegos con la luz, las persecuciones de originales y avatares por pasillos descascarados, los juegos con sonidos irreales y los rostros esfumados entre sombras, dan forma a un bajorrelieve en movimiento, en el cual la realidad nunca se pareció tanto a un artificio. Elegía de abril es un canto a la memoria, esa construcción incompleta que Fontán ofrece al espectador para que cada uno llegue a su propia definición. Para que otros encuentren las piezas secretas que él mismo no puede aportar.
La historia es la memoria / que hace volver los muertos a la vida (…)
Porque, si el hombre pasa, / queda en pie la memoria, / que se prolonga siempre / más allá de la curva de la muerte.
Fragmento de Loa para la madre pobrecilla, poema de Salvador Merlino incluido en el libro Elegía de Abril (1960)
Esta tarde visité a mi madre. Había sol y tomamos unos mates en el patio. Le hablé de la película que quiero hacer: se van a cumplir cincuenta años de la muerte de Salvador (su padre) y quiero bajar del ropero los paquetes de su último libro: Elegía de abril. Estaba tranquila, me contó cosas de su padre y los recuerdos llenaron su rostro de placidez. (Febrero 2009)
En relación a los recuerdos podemos tener dos actitudes. La primera tiene que ver con el temor a agitar las aguas porque nos lleva necesariamente a enfrentarnos a los dolores y a las frustraciones (…) En el otro extremo, está la actitud de aquellos que tienen el valor de agitar las aguas, de enfrentarse al pasado porque piensan la vida como una continuidad. Entienden que, a pesar del dolor personal, el presente y el futuro cobran su identidad sobre esas certezas. (Junio 2009)
La memoria es puro drama: está allí, al alcance de la mano, ofrecida y, al mismo tiempo, se escabulle, juega a las escondidas. Hacer una película así: lo que está en la imagen y es pura presencia (presente) habita al mismo tiempo su propia fuga. (Julio 2009)
Fragmentos del diario de rodaje de la película Elegía de abril, escrito por su director Gustavo Fontán.
Artículo publicado originalmente en la seción Cultura del diario Tiempo Argentino.
Camino a la escuela, un grupo de chicos es asaltado por una horda de zombies hambrientos. Separados y perdidos en una ciudad hostil que los rechaza, los niños se buscarán con desesperación. El final los encontrará unidos en un ritual macabro. El almuerzo de los muertos (o Lunch of the dead) es un cortometraje amateur que con humor y conciencia de sus limitaciones, intenta jugar con la tradición de muertos vivientes que iniciara George Romero con La noche de los muertos vivos. El material se proyectó en secciones no competitivas de la edición 2009 del Festival Internacional de Cine de Terror, Fantástico y Bizarro Buenos Aires Rojo Sangre (BARS 10) y la edición 2010 del Festival Montevideo Fantástico. Y en la Competencia Oficial del 3° Festival internacional de Cine para Chicos Ojo al Piojo, de Rosario, en donde Dante Cinelli García, su protagonista masculino, recibió una Mención Especial a la Mejor Actuación. La banda de sonido incluye las canciones "Deadly pajarraco", de la inclasificable banda chilena de metal DORSO; la increiblemente bella y desconocida "Bonus black", de los argentinos Dr. XXX; y "Estoy por partir" de los también argentinos TAURA, que forma parte de Huesped, uno de los mejores discos de auténtico rock editado en la Argentina en los últimos años. Filmado sin más pretexto que el de pasar un buen momento con mi familia y sin mayor pretención que la de hacerlos reir un rato, ¡con ustedes, vía YouTube y en alta definición
(redoble)
EL ALMUERZO DE LOS MUERTOS
(o lunch of the dead)
¡IMPORTANTE!: Ningún niño resultó (muy) dañado durante el rodaje de esta película...
Durante los últimos días de octubre, Buenos Aires se convertirá otra vez en una suerte de tierra santa donde se adorará con veneración al dios del cine. Cinéfila por tradición y como suele ocurrir durante los diez días de abril en que el BAFICI la toma por asalto, la ciudad vuelve a desbordarse de películas. Lo curioso es que esta vez no se trata de un evento único que se apodera de la atención de todos, sino que son cuatro festivales distintos que se encadenan, se superponen, se acompañan, y aun así no se disputan a los potenciales espectadores, sino que aspiran a convertirse de manera involuntaria, en un circuito a recorrer por el puro gusto de compartir el ritual de las salas oscuras y las pantallas iluminadas. Una verdadera feria abierta del cine. Se trata de cuatro festivales cuyos motores no podrían en apariencia ser más alejados entre sí. Por un lado, desde el viernes pasado y hasta el próximo 29, se desarrolla el 1º Festival de Cine Escandinavo, con una programación de puro cine nórdico; por el otro, difundiendo lo último del cine brasilero, el 3º Cine Fest Brasil Buenos Aires, que comenzó el pasado jueves y se extiende hasta este miércoles. Ese mismo día arranca el 1º Festival Internacional de Cine Ambiental de Argentina, cuyo propósito es el de fomentar el crecimiento de la cultura del ambiente a través del cine, y que si bien realizará sus actividades en la ciudad de Tigre, bien merece incluirse en esta lista. Por último, el más veterano del grupo, la undécima edición del ya tradicional BARS, el Festival Internacional de Cine de Terror, Fantástico y Bizarro Buenos Aires Rojo Sangre, cuya programación busca difundir el cine de género más extremo y la producción nacional. Afortunadamente, el cine sigue siendo una de las buenas costumbres de Buenos Aires (y sus alrededores). Estos cuatro festivales son una grata muestra de su buena salud. Sólo hay que decidirse, agarrar agenda, almanaque y embarcarse en la aventura de renovada de ser espectador.
Cine Fest Brasil Buenos Aires: El Cine en Amarillo
Muestra anual e itinerante, cuyo objetivo es difundir lo más destacado de la producción brasileña reciente. Organizado por tercer año consecutivo en Buenos Aires, el Cine Fest Brasil viene de presentarse en Montevideo hace menos de un mes, pero a lo largo del año ya ha paseado por Nueva York, Miami, Londres y Vancouver su rica programación, que incluye 11 largos y 9 cortos, todos producidos durante 2009. Entre ellos se cuenta el documental Beyond Ipanema, dirigido por Guto Barra, que releva la influencia que la música brasileña tiene en el mercado internacional e incluye entrevistas a David Byrne, y Gilberto Gil. Cierra el festival la película Ojos azules, de José Joffily, acerca de el jefe de migraciones del aeropuerto JFK, que en su último día de trabajo antes de jubilarse decide divertirse complicándole la vida a unos cuantos viajeros latinoamericanos. El Cine Fest Brasil finaliza el miércoles 27 y se desarrolla en el Hoyts Abasto, Corrientes 3247. Más información en www.brazilianfilmfestival.com/baires_es.html
Festival de Cine Escandinavo: El cine en blanco
Con el apoyo de las embajadas y los Institutos del Cine de Dinamarca, Noruega, Suecia y Finlandia, este festival realiza su primera edición en la Argentina con el propósito de alentar y fortalecer el intercambio cultural entre las naciones nórdicas y nuestro país. Entre los films más destacados que se proyectarán hasta el próximo viernes 29, se cuentan Mammoth, dirigido por Lukas Moodysson, con el mexicano Gael García Bernal y Michelle Williams; The House of Branching Love, dirigido por el mayor de los hermanos Kaurismaki, Mika; y la excepcional historia de niños vampiros Criaturas de la noche, de Tomas Alfredson, elegida como mejor película estrenada en la Argentina durante 2009 por la filial local de la Federación Internacional de Prensa Cinematográfica (FIPRESCI). El 1º Festival de Cine Escandinavo se desarrolla hasta el viernes 29, en el complejo Atlas Recoleta, Guido 1952. Más Información: www.festivalescandinavo.com.ar
Festival Internacional de Cine Ambiental: El Cine en Verde
Del 27 al 31 de octubre, con sede en el edifico del Consejo Deliberante de la ciudad de Tigre, la primera edición del FInCA intenta acercar el debate medioambiental a todos los habitantes, para que el cuidado del planeta no sea sólo tema de especialistas. Cada día del festival agrupara su programación en torno a cuatro ejes temáticos: minas y petróleo; cambio climático y energías renovables; alimentación y producción intensiva y desechos y contaminación. En su programación se destacan la recientemente nominada a los Oscar, The garden, del norteamericano Scott Hamilton Kennedy, y la ganadora de varios festivales en todo el mundo, incluyendo la categoría Regional del 2º Festival Nacional de Cine y Video “Río Negro Proyecta”, la nacional Vienen por el oro, vienen por todo, dirigida por Christian Harbaruk y Pablo D’alo Abba, que aborda la lucha de los habitantes de Esquel en contra de la explotación minera. El Consejo Deliberante de Tigre se encuentra en Paseo Victorica 902. Más información en www.finca.org.ar
Buenos Aires Rojo Sangre: El Cine en Rojo
Por fin, del 28 de Octubre al 3 de Noviembre, cerrando un cinéfilo mes de octubre, llega el horror a la ciudad. El BARS, veterano festival de cine de género que ya va por su undécima edición (apenas una menos que el BAFICI), reúne en su programación lo más extraño del cine de la Argentina y del mundo entero. Entre sus películas de este año se cuentan la nacional Nunca más asistas a este tipo de fiestas, de la conocida productora Farsa del barrio de Haedo; o Yakuza-Busting Girls: Final Death-Ride Battle, un sushi western protagonizado por la pornostar Asami. La programación del festival también incluye actividades como la tradicional Zombie Walk, caminata de una multitud de fanáticos caracterizados como muertos vivos, por el centro de Buenos Aires. La Caminata Zombie fue convocada este año para el domingo 31 a las 15 hs, en Plaza San Martín. El BARS tiene su sede en el complejo Monumental Lavalle, Lavalle 780. Más información en: http://rojosangre.quintadimension.com
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura del diario Tiempo Argentino.
“Ahora vienen por el agua” decía hace poco un eslogan, alertando a los ciudadanos sobre la recién “descubierta” riqueza acuífera, ahora pretendida por el mundo entero. En el futuro que imaginaron entre el escritor Juan Saturain, autor del cuento Zenitram, y Luis Barone, director del film homónimo, los invasores ya están aquí con su mejor máscara corporativa y, en efecto, vinieron por el agua. En una Buenos Aires colapsada, un recolector de basura de apellido Martínez recibe en un baño público ciertos poderes que lo convierten en Zenitram, un superhéroe que, como no podía ser de otro modo en la Argentina, surgido del lumpen se gana la admiración de todo el pueblo. El ascenso de Zenitram es vertiginoso: el poder político intenta ponerlo de su lado y junto con la gloria llegan los excesos, las drogas, las mujeres. Otro héroe argentino que amenaza con terminar mal: la argentinidad al palo. Luis Barone sabe que la condensación del folklore sobre los argentinos es el soporte de su película. “La argentinidad para bien o para mal está en nosotros y está puesta en la película. Es eso que nos sucede todos los días; a veces lo odias con toda tu alma y otras lo adorás”, dice. Zenitram da por sentado el destino trágico de los héroes vernáculos, pero en la lista de ellos intercala a uno que todavía no ha tenido un final. “Uno que viene zafando”, ríe Barone. “No: de Maradona se dice en la película ‘mirá como terminó’, pero no se lo da por muerto”. -Pero parece haber mucho de Maradona en Zenitram. -Sí, claro. Es que el de Zenitram pretende ser el camino del héroe en la Argentina. Lo que creo que hay en la película de Diego es el intento del poder de apropiarse de algo que se generó de manera libre, silvestre. El talento de Diego no es algo que haya surgido de las instituciones ni del orden político y lo mismo pasa con Zenitram. -En la Argentina de hoy, polarizada como hacía tiempo no ocurría, está claro que Zenitram no representa a ninguna de estas dos mitades de la moneda. -No, Zenitram está tratando de aprender a manejar sus poderes, que lo asustan y con los que no sabe qué hacer, y ese miedo lo lleva a cometer errores. En la medida que pueda reconstruir ese saber que le llega en forma fragmentada, recién entonces puede hacer lo que debe, una tarea que lo trasciende. -En tiempos de Bicentenario eso vuelve a hablar de la Argentina, del país rico de Sarmiento y Alberdi que no ha sabido que hacer con su potencial. -Y no, no hemos sabido… pero para mí la Argentina y la argentinidad no son tan importantes. Y hoy deberíamos esforzarnos más por ser latinoamericanos. El relato de la Argentina nos ha traído hasta acá, con nuestras contradicciones entre civilización y barbarie, con una falta de integración real. Creo que el único momento de cierta organización se dio durante el primer peronismo, que ahora el arte rescata desde lugares muy distintos a la mera oposición gorilas/ peronistas. El desafío de hoy es ver de qué modo nos integramos con Brasil en una nación sudamericana en serio, a la que podríamos aportarle esa mezcla de peronismo y Sarmiento, de chicos con guardapolvos blancos y un pueblo instruido. -Y en ese contexto regional, ¿sería útil Zenitram? ¿No competiría con los brasileros? -De hecho se está escribiendo una segunda parte de Zeni, en la que se enamora de una súper heroína brasilera, una especie de Carmen Miranda con frutas en la cabeza. -En la estética plástica de Zenitram hay referencias constantes a la iconografía de aquel primer peronismo que mencionaba hace un rato. -Eso lo trabajamos con Martín Oesterheld y Daniel Santoro, los directores de arte. Daniel reclamaba que nos permitiéramos la desmesura para crear esa suerte de construcción ministerial de aquel primer peronismo, que recuerda a una frase que decía que “Buenos Aires es la capital de un imperio que nunca existió” (risas). -Sin embargo esa mirada “peronista” del film no excluye la posibilidad de la crítica hacia adentro. -Nunca quisimos hacer de Zenitram una película peronista, sino representar a cierto arquetipo nacional. De todas formas, el peronismo que yo conozco desde chiquito siempre estuvo lleno de humor, de una mirada divertida hacia sí mismo. Los peronistas somos irreverentes con todo, incluso con nosotros: somos una cosa insoportable… pero sobre eso después quiere montarse todo el mundo. Aunque hoy son pocos los peronistas que vienen desde allá y muchos los que llegaron de la UCD (risas). -O de Colombia… -También (risas). -Al Justicialismo entonces le hace falta un Zenitram. -(Risas) Sí, me parece que sí. Y a la Argentina también. Pero creo que va a aparecer. Artículo escrito para la revista Ñ del diario Clarín, que nunca llegó a publicarse.
Sucedió en la ciudad de Concordia, provincia de Entre Ríos. Año 2000. Era una mañana clara de abril y, aunque había llovido la noche anterior, todo estaba saliendo según lo planeado. Chelo Lima, Carlos Rodríguez y Patricia Rivero, líderes de uno de los primeros movimientos en comenzar a utilizar los cortes de ruta como herramientas para hacer visibles sus reclamos, habían acordado con los periodistas de Crónica TV fraguar una noticia. Se harían pasar por un comando guerrillero que, encapuchados y reivindicando los combativos años setenta, amenazaría con el regreso de la lucha armada desde la pantalla del canal de noticias con mayor rating. El comando Sabino Navarro nació entonces de la necesidad de llamar la atención sobre la paupérrima situación en la que se encontraba Concordia después de una década de neoliberalismo menemista. Pero la cosa salió muy mal: la farsa se volvió comedia, hasta convertirse en una de las escenas favoritas de los programas que se nutren de los malos pastos que la propia televisión produce. Pero no sólo fue el bochorno: apenas un día después los tres responsables del montaje fueron detenidos y su militancia se hundió en el barro de la propia ineptitud. Aunque no nació allí, Nicolás Herzog vivó toda su infancia en Concordia, y a pesar de que algunos años antes ya se había instalado en Buenos Aires para estudiar Comunicación Social, le bastó ver la transmisión en vivo del canal Crónica para reconocer a los tres activistas de su ciudad y entender que algo raro había detrás de aquella noticia extravagante. Sin saberlo, comenzaba a planear lo que diez años después sería su debut cinematográfico, el documental Orquesta roja, película con la que ganó recientemente el Festival Nacional de Cine y video Río Negro Proyecta y el premio al Mejor Documental en el Festival de Artes Audiovisuales de La Plata. “Me obsesionaba lo que había sucedido el 5 abril de 2000. Los que somos de allá, enseguida vimos el dispositivo montado detrás de eso”, dice Herzog, quien todavía desborda de pasión mientras habla de los hechos sobre los que construyó su primera película. “Me acuerdo de la tapa de Página/12 al otro día titulando “Bananas”, haciendo referencia a la película de Woody Allen. Y después me acuerdo muchas notas de Horacio Verbitsky, descalificadoras acerca del movimiento, sin saber bien qué había sucedido ni quiénes eran los que estaban detrás, pero cargando siempre las tintas con los medios”, completa el director, dejando claro que el cruce entre política y medios de comunicación es la sustancia que sostiene a Orquesta roja.
–La película habla sobre la ética y los principios en los medios, pero también en la política, y además desenmascara la forma utilitaria en que ambas producen su discurso... –Hay una visión directa de los medios como actores políticos. Si bien podemos separar el discurso mediático del discurso político, inevitablemente están imbricados. Es esa la intención de la película: el cruce entre la idea del sujeto político y el sujeto mediático, y la certeza de que este último nunca deja de ser político. Es una idea que puede pensarse como lógica, pero la realidad es que el común de la gente no discrimina y que un medio de comunicación pueda llegar a ser un actor político. La idea era desnudar ese mecanismo, quería hacer una película narrativa que pudiera llegar a la mayor cantidad de gente. La intención era conseguir abordar de un modo simple un tema tan complejo, y eso fue lo que me costó: construir personajes que luchan por sus principios, con antagonistas y una estructura narrativa más bien clásica. –Los medios y la política, con intención, buscan distraer la atención del público, no sólo en el sentido de quitar la mirada, sino de orientarla hacia donde quieren... –Se podría pensar que ese es un recurso de la prensa sensacionalista, sin embargo ese modelo es el que se desarrolló en toda la prensa durante los últimos 100 años y se consolidó en los últimos 20. Sobre todo en televisión: entretener al espectador. Eso mismo, pensado en términos históricos, es lo que puede verse claramente en el menemismo: Orquesta roja siempre está dialogando con la década de 1990, con esta idea de fama y dinero imperando como dinámica cultural a la que se aspira y se debe promover. –Beatriz Sarlo compara a los medios con la cultura del shopping, como formas sociales que vacían de contenido a lo que las rodea, y recargan un contenido nuevo, como si desde el shopping (o los medios) se planteara la idea de una nueva forma de vida deseable, que es la del consumo, ¿qué pensás? –Traspolado al caso puntual de Crónica TV, es ese mecanismo el que a nivel popular y social convierte al Comando Sabino Navarro en una parodia casi absurda de una lucha que ya fue. Porque no había que ser demasiado inteligente para saber y entender que el foquismo se había acabado en la década de 1970 y que la aparición de un grupo que intentara recuper esos códigos era imposible. Todo eso habla de un absurdo por parte del propio periodista de sumarse al asunto; y por el lado de Chelo, Carlitos y la Pato, te lleva a preguntar qué se les pasó por la cabeza en ese momento. Siempre pienso en la idea de táctica y estrategia, en los grupos que apelan a ellas como única condición de supervivencia, porque no tienen ni estructura política ni los recursos para llevar adelante un plan de acción acabado. Y más en ese momento en particular, a comienzos de 2000, en que ya se habían visto vaciados de estructura y sólo les quedaba eso: la oportunidad, el momento justo, el aprovechamiento, la mejicaneada… Hay un tramo en la película en que Carlos dice “nosotros hacemos y después reflexionamos” porque de lo contrario, no hacemos nada. Esa idea es muy de la segunda mitad de los ’90, la de ir para adelante y después reflexionar, porque la oportunidad está acá. El ejemplo más extremo y absurdo es el baile del caño de Nina Peloso: es eso mismo lo que la hace desaparecer. Hay algo de eso, del “llegamos hasta ese lugar donde nos ven todos, pero nos comen, porque siempre somos funcionales a otros intereses”. Porque los periodistas son funcionales a los intereses de una empresa, y la empresa periodística también lo es de otros, mucho más densos, con lo cual es una cadena de funcionalidades donde el que pierde siempre es el más débil. Son esas escenas de la vida posmoderna de las que puede hablar Sarlo, más allá de hacia dónde puede estar orientada su mirada política hoy. –En el libro 120 historias de cine, Alexander Kluge explica por qué se llega a la necesidad de ficcionalizar en el cine después de los primeros años de los hermanos Lumière. Dice que la materia prima de la realidad no cubre la vertiginosa exigencia cinematográfica. ¿Ese argumento es trasladable al medio periodístico? –En la década de 1990 hubo una gran revolución respecto a eso. En la prensa gráfica fue Página/12 el que llevó adelante esa idea de ir un poco más allá de la realidad, en el sentido de convertirla en una realidad paródica. Creo que en última instancia lo que define a cada medio es el punto de vista político, el lugar en donde se posiciona y, volviendo a la frase de Kluge, que en un punto la realidad ya es grotesca en sí. Es probable que el género o la idea de representación, de incluir la ficción dentro de lo real, nos acerque más a los sectores populares. Yo también tengo esa creencia, quizás por la historia del melodrama, de ciertas formas y estructuras genéricas que son mucho más consumidas por los sectores populares. Yo quise que mi película no fuera consumida sólo por la clase media y que también fuera vista por los sectores populares y por eso tuve que que intentar contar algo de esto. Es ahí donde aparece la idea del policial, un género popular a partir de la segunda mitad del siglo XX; el film noir y esa mezcla entre documental y ficción; por eso aparece la idea del cómic, muy presente como referencia estética, narrativa y política también. –Comenzaste este proyecto como director de cine. ¿En que te convirtió el camino? –Me siento mucho más fuerte como director. Fue mucho tiempo el que me involucré con esa historia. Puede parecer increíble, pero sufrí una transformación ideológica muy fuerte también a lo largo del proceso. Me siento muchísimo más cercano de ciertas cosas que antes sentía lejanas, con menos prejuicios. Inevitablemente llega el momento en que uno tiene que ser menos tibio, posicionarse en un lugar y yo siempre bregué, de una u otra manera, por la implementación de una nueva Ley de Medios, por la democratización de la información. Y cuando empecé a hacer la película todavía no se hablaba de eso, y fue muy extraño atravesar todo el proceso de crisis y mediatización del conflicto de los medios. Ruinas que hablan de la crisis social de un pueblo
–En Orquesta roja hay un rondar lo ruinoso que aparece primero en lo visual, a partir del recorrido por los restos de los palacios abandonados de Concordia, pero también en la ruina social en la que se encontraba la ciudad en los ’90. –Las ruinas de la Mansión de Pereda y del Castillo de San Carlos son emblemas no sólo de Concordia, sino de una sociedad que ya casi no existe: esa Argentina que miraba a Francia a principios del siglo XX. Ni siquiera queda la preservación cultural de esos espacios abandonados, lo cual también los vuelve interesantes. Si estuvieran imbuidos de la dinámica neoliberal, llenos de luces, no sé si serían tan especiales. Para llegar hasta ahí no sólo tenés que atravesar un cerco, sino que tenés que enfrentar los mitos que se han construido alrededor de ella. Que se realizan ritos satánicos; que allí han ocurrido asesinatos; que es un lugar maldito. En nuestra infancia nadie iba ahí porque estaba lleno de esas historias. –Entre esos mitos está el del paso accidental de Saint–Exupéry por el lugar, hecho al que además se le atribuye ser fuente de inspiración para El principito. No es casual que ese lugar, asociado al surgimiento del relato mítico, haya sido elegido para llevar adelante la representación del Comando Sabino Navarro. –Evidentemente hay una correlación de mitos que tienen que ver íntimamente con la historia del pueblo y que están muy centrados en ese paisaje. Hay un dato anecdótico que no deja de ser interesante: durante las décadas de 1970 o 1960, la Mansión Pereda fue ocupada como hotel militar. Y hace poco se la usaba como campo de batalla, donde los chicos jugaban paintball. Es decir, hay una tradición de apropiación de ese espacio e increíblemente Lima y su gente deciden montar la escena en ese mismo lugar. Por comodidad, para no complicar la producción de la noticia. Pero además las ruinas y la selva le dan algo de ambiente al asunto. Es decir que la ocupación de ese espacio en la historia es de cierta manera novelesca. –Esto ayuda a destacar la potencia de la construcción fragmentaría de Orquesta roja, un Frankenstein que lejos de ser monstruoso, paradójicamente consigue retratar cierta monstruosidad. –Yo pensé la película como un rompecabezas: tenía tanto material y tan diverso, y sentía que todo era parte necesaria de la historia. El desafío era darle a todo un orden formal, pero también lógico; retratar distintos puntos de vista sin perder el propio de la película. Construir a partir de un montón de universos (incluyendo el documental apócrifo), sin perder una estética clara. Fue un desafío que necesitó mucho tiempo de trabajo. Artículo publicado originalmente en la sección Cultura del diario Tiempo Argentino.
No existe un diccionario en donde encontrar explicaciones para cada una de las formas de entender y de hacer cine, una definición personalizada para cada película que se filma. En el cine, como en la literatura o la música, la definición debe intentarla cada uno de los involucrados, que son muchos. Como la vida, los objetos del arte transitan un estado de permanente work in progress; es decir que su construcción, al pasar del artista al espectador, lejos de completarse ingresa en el limbo sin pausas de la continua resignificación. Como pocas, las películas de Gustavo Fontán -y la última de ellas (Elegía de abril, estrenada el jueves pasado) no es la excepción-, ponen en evidencia ese carácter de cinta de Moebius que las obras de arte cobran al entrar en la rueda sinfín que signa la relación entre creador y espectador. En su intento de abordar temas como el pasado y la memoria, lo único que queda claro es que no hay nada más incompleto que la memoria y que el pasado. O, como afirma el director, “las películas son el esfuerzo de ver donde aparentemente ya no hay nada para mirar”.
La historia es la memoria / que hace volver los muertos a la vida (…)
