Como un arte apenas joven, el cine se ha nutrido de forma permanente de parientes mayores como el teatro y la literatura. Últimamente viene estrechando vínculos con su primo más cercano, al menos en edad: el cómic. Astérix es un ejemplo de esa relación entre cine e historieta que, no podía ser de otra manera, tiene su mayor dinámica en las industrias norteamericanas, aunque los personajes europeos viene en alza. A esta tercera entrega de Astérix se sumarán la adaptación de Lucky Luke (filmada aquí en Argentina, con algunos roles secundarios a cargo de actores locales) y la esperada versión de Tintin de Steven Spielberg. Por no hablar del enigmático Eternauta de Lucrecia Martel.
La historia de Astérix en los Juegos Olímpicos transcurre en los primeros años del Imperio Romano, es sencilla y acierta al no alejarse de los tópicos habituales de la historieta original. Lunátix es un romántico y algo torpe guerrero galo que se ha enamorado de la princesa griega Irina. Para su desgracia ella ya fue prometida a Bruto, el hijo del César, lo cual no impedirá que el muchacho, para impresionar, se postule como ganador de los próximos Juegos Olímpicos, ni que Irina ponga ese logro como condición matrimonial. El desafío olímpico será la excusa para que Astérix, Obélix y otros voluntariosos galos acompañen a su amigo a los juegos en representación de las Galias. Para el film es la oportunidad de activar un arsenal de efectos ampulosos pero sin sorpresa, y sus gags de humor físico que tampoco sorprenden ni son demasiado efectivos.
Astérix en los Juegos Olímpicos es la tercera película que se hace del personaje en 10 años, insistencia que se sustenta en el éxito de la saga del ya de por sí exitoso cómic, sobre todo en Europa. Las dos primeras han contado con la presencia de importantes estrellas europeas (Laetitia Casta, Alain Chabat -quien además dirigió la anterior, Misión Cleopatra -, Mónica Bellucci o Roberto Benigni). Esta tercera, lejos de ser la excepción, corre con la ventaja de la vuelta de Alain Delon al cine tras (que casualidad) 10 años sabáticos en los que se mantuvo lejos de los sets. Y que otro papel podía caberle mejor al rey Delon dentro de la saga de los galos irreductibles que el de emperador Julio César. Que su regreso es una fortuna para el cine, no caben dudas; ahora que su regreso sea afortunado, ¡ah!, esa es otra cosa. Porque es cierto que su figura puede -sólo en teoría - convocar hordas de viejos admiradores que, es probable, sonreirán al verlo aparecer por primera vez, adorándose frente al espejo (César no envejece: ¡madura! Sus cabellos no se ponen blancos… se iluminan, le dice a su propia imagen). Pero no verán mucho más que el azul de sus ojos en unas cuantas escenas de escasa relevancia; no para la película, claro, pero si dentro de su carrera. Algo mejor (apenas) les va al irreconociblemente delgado Santiago Segura y al belga Benoît Poelvoorde en el papel de Bruto, casi un desconocido por aquí pero que hiciera un breve y estupendo personaje, al que siempre se ve de espaldas y de la cintura para abajo en la ácida comedia Aaltra, estrenada en Buenos Aires el año pasado. La presencia de Depardieu como Obélix confirma que su elección para el papel es inmejorable, en tanto que Astérix ha cambiado la piel de Christian Clavier por la más joven de Clovis Cornillac sin que ello afecte demasiado al personaje. El resto, para no desaprovechar el motivo olímpico, son cameos de deportistas famosos. Así se van turnando Michael Schumacher y Jean Todt, Amelie Mauresmo, Tony Parker o Zinedine Zidane, pero a esa altura ya el resultado es irremontable.Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.
Todos los Viernes, Sábados y Domingos de Noviembre (2008), en la sala Lugones del Complejo Teatral San Martín se proyectó Liverpool, cuarto film del director argentino Lisandro Alonso. La película fue presentada mundialmente en la Quincena de los Realizadores del festival de Cannes, evento al que Alonso ya había concurrido con sus tres películas anteriores: La libertad, Los muertos y Fantasma. Sumando elementos más tradicionales al estilo narrativo de Alonso y filmada por completo durante el invierno en Tierra del Fuego, Liverpool cuenta la historia de Farrel, marino solitario y silencioso que después de veinte años de ausencia decide visitar a su madre en su pueblito natal, en las afueras de Ushuaia. Sin embargo su carácter hosco irá dilatando el encuentro en una demora en la que se intuyen el miedo y la culpa que han ido cavado la distancia y el tiempo. “Me parece que hay más elementos, más experiencia y aprendizaje puestos en Liverpool”, afirma Alonso. “A lo mejor parece una película más clásica en el nivel formal... hay un poco más de información, pero me parece que no pierde los elementos con los que venía trabajando en mis películas previas. Aunque no sabría definirla, Liverpool se me hace un avance en mi deseo de querer contar de una manera más sólida”.
Si bien Fantasma actúa como una suerte de cierre formal a la primera etapa de su filmografía, Liverpool consigue no ser ajena a ese conjunto, entrelazándose con ese círculo en apariencia cerrado que forman La Libertad, Los Muertos y Fantasma.
Siempre pensé a Liverpool como una especie de La libertad y Los muertos con los ingredientes de Fantasma puestos encima. Creo que el resultado natural de esa ecuación es Liverpool, en base a la manera del uso del sonido, a la manera de encuadrar, a la manera de hacer unos planos más estáticos, a la manera de tratar de generar una experiencia de extrañamiento en el espectador, pero sin jugar con la naturaleza o con determinados recursos que tenían las dos primeras, que ocurren en lugares como el monte pampeano o el medio de la selva en el Paraná, que son lugares que uno no los entiende como el que se habita naturalmente y eso ya genera un extrañamiento.
¿Qué elementos en particular hacen de Liverpool una experiencia novedosa dentro de su obra?
Liverpool se hizo más fácil después de haber hecho Fantasma donde filmamos en pasillos, oficinas, baños, ascensores, lugares donde no se puede mover mucho la cámara y entonces se trata de extrañar desde otro lugar: desde el sonido, con el tiempo de plano. Eso fue lo que pasó en Liverpool, en especial cuando filmamos en el barco, donde todo es muy chico, calculado para que el ser humano apenas pueda moverse. En esta película sentí que era perfecto aprovechar el témpano de esa naturaleza, diferente de la otra donde se escuchaban pájaros, el ruido del agua, donde había animales y pasaban barcos; esta versión de la naturaleza era todo lo contrario: ni autos, ni animales, ni gente. No hay vida. Es como un set congelado y salvo cuando caía la nieve no había movimiento. Filmamos en un aserradero que queda en medio de un páramo a sesenta kilómetros del pueblo más cercano por calles de hielo. De hecho el sonidista salía a tomar sonidos del ambiente y cuando en Los muertos escuchaba monos, acá no oía absolutamente nada
¿Ha podido mostrar su película allá en Tierra del Fuego, donde ha sido filmada?
Mirá: la quise estrenar en Ushuaia, porque justamente quiero mostrarle la película a la gente que vive allá, quiero mostrarle los lugares que filmé, mostrarle su puerto, los actores que son de ahí, mostrar el frío que hace ahí y cómo vive determinada gente. Hay dos salas: una en Usuahia y otra en Rio Grande. Las dos salas me dijeron que hablara con el programador, que es un chico de Buenos Aires que programa para cuarenta y tres salas. Hablé con él y me dijo "No, Lisandro, la tuya no la vamos a poner porque yo tengo que hacer dinero con las películas". Le respondí que había hablado con uno de los dueños de la sala y que había manifestado sus ganas de poner Liverpool en su cine. "No; el dueño del cine soy yo" me contestó... Ese es el tipo de diálogo que hay. Le pedí si no podía tener la amabilidad de permitirme mostrarle la película a la misma gente que filmé en Tierra del Fuego. Allá son 140.000 habitantes, ¿sabés cuántos van al cine por mes? Setenta. Me dijo que no porque tenía que poner la película de Suar. Pero eso pasa en todo el mundo, lo que no me parece lógico es que en el país no haya lugares para acceder a otras propuestas, a otro cine.
Artículo publicado originalmente en revista Ñ.
Si se toma el estreno de Pizza, birra y faso en 1998 como piedra basal de lo que hoy se conoce como Nuevo Cine Argentino, puede decirse que en esos diez años el cine nacional se ha renovado por completo. Dentro de ese nuevo mapa, cohabitado por directores tan disímiles como el propio Caetano, junto a Trapero, Martel, Burman, Katz, Szifrón o el fallecido Bielinsky, entre otros, Impunidad, la nueva película de Javier Torre, resulta un anacronismo.
Gastón llega a un pueblito playero ganado por esa mezcla de letargo y siniestra melancolía que suele invadir los balnearios fuera de temporada. Con la excusa de cuidar durante el invierno un caserón desguazado, él dice estar ahí para observar, vigilar ese pueblo extraño. Las ruinas en las que vivirá, y que recorre durante los primeros diez minutos de película, parecen coincidir con el estado del pueblo entero y con el deterioro físico y espiritual en que se encuentra Julia, una chica del lugar que vive de cuidar a la hija de un violento kickboxer y de las sesiones de masoterapia que da a domicilio. Con ese pretexto la contacta Gastón. Algunas sesiones después, él intentará besarla y Julia opondrá una resistencia débil como su carácter: saldrá para buscar sus cosas y no regresará. Tras buscarla a los gritos por el barrio, cuando Gastón la encuentre un largo rato después en un galpón de la casa, la trama sufrirá un giro irreversible.
Planteada como thriller o policial dramático, a pesar de algunas arbitrariedades que el guión comienza a intercalar, hasta acá Impunidad es una película que el público podría seguir, en donde la cámara a veces parece espiar a los protagonistas y otras invadir su intimidad, generando un clima opresivo que aporta al despojo estructural de los escenarios elegidos. Pero a partir de la inflexión que provoca la entrada en escena de la muerte, la narración pierde por completo el rumbo, acumulando secuencias que van de lo innecesario a un sinsentido que se intuye azaroso, muchas veces prescindiendo de toda coherencia en el montaje. El asunto se vuelve una especie de caso María Soledad, en el que Gastón pasa a ser principal sospechoso de la policía y blanco inexplicable de la ira del luchador, que por ahí tiene una escena desconcertante que parece sacada de Rambo, en la cual corta su propio cabello con un cuchillo de monte en un descampado. Protegido por un grupo de gente “que sabe cosas”, Gastón se encuentra en medio de una conspiración de ocultos monjes negros, cuyos motivos nunca estarán claros y, a decir verdad, tampoco los de Gastón para seguir ahí. Todo esto invadido por una musiquita incidental omnipresente, capaz de desquiciar a cualquiera: el film habría ganado (poco) si alguien se hubiera decidido a ponerla cada tanto en pausa.
Ante un panorama tan confuso, Leticia Bredice y José Luis Alfonso sobresalen fácilmente de un elenco muy débil, aunque entre ambos no sumen en pantalla más de diez minutos. Estéticamente varado en lo menos deseable del cine argentino de los ’70, Impunidad deja poco espacio para dar con otro punto que merezca destacarse y sus intenciones éticas se ven silenciadas por su propia endeble construcción.Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.
Bajo la dirección general de la historiadora María Seoane, la Fundación del Centro Cultural Caras y Caretas lleva adelante el proyecto Vidas Argentinas. El mismo consiste en una serie de documentales que busca recuperar ciertos personajes que pueden resultar de gran ayuda para comprender mejor algunos rincones todavía oscuros de nuestra historia. A los ya estrenados Familia Lugones y Ramón Carrillo, el médico del pueblo, se acaba de sumar Norma Arrostito: Gaby, la montonera. Dirigida por César D´angiolillo y con la actriz Julieta Díaz en el papel principal, la película traza un perfil posible para quien fuera parte del grupo fundador de Montoneros.
La idea de un documental sobre Norma Arrostito obedece al carácter mítico que con el tiempo ha alcanzado su figura, y que es además la que mejor representa a una generación que está desaparecida u olvidada, o bien tergiversada, afirma D´angiolillo. A través de ella quizá puedan comprenderse mejor las motivaciones de su generación. Como única mujer entre los jóvenes fundadores de Montoneros, Arrostito representa también el sentido de doble liberación que tenía la lucha para la mujer a finales de los ´60: la liberación política de un país, pero además la de una forma de vida regida por el machismo, que en aquellos años era mucho más potente. Que una mujer ocupara un cargo dirigencial o tomara las armas era entonces un caso muy especial, concluye D´angiolillo. Y cuando los represores se ensañaban con las víctimas, lo hacían aun más con las mujeres y con las características del género: violando, o robando y torturando a sus hijos.
Para Julieta Diaz abordar un personaje de estas características representó un esfuerzo extra. Tuve que abocarme a leer testimonios y consulté con algunas compañeras de Norma respecto de dudas puntuales, pero sin olvidar que el personaje ha existido y su historia es real. Director y actriz coinciden en que la idea de incorporar un segmento de ficción al documental (una característica de Vidas Argentinas), apunta principalmente a reconstruir situaciones que por distintos motivos resultan de difícil abordaje histórico, como los más de cuatrocientos días que Arrostito permaneció detenida en la ESMA hasta su muerte, o su utilización por parte de sus captores como herramienta para quebrar a sus compañeros bajo tortura. Reconstrucción que a pesar de su base testimonial no deja de ser la ficción de una verdad que, según D´angiolillo, es muy difícil de transmitir.
A partir de la información que aportan protagonistas e investigadores, la mitad documental avanza sobre un eje histórico que va contextualizando la aparición de Montoneros y el papel que entre ellos jugaba la Gaby -tal el alias de Arrostito cuando el movimieto pasa a la clandestinidad. Por su lado, la ficción funciona como catalizador dramático que se encarga de entregar una visión tan íntima como subjetiva de algunos hechos puntuales. Si bien hubo que trabajar sobre la información con la que contábamos, afirma Díaz, se buscó que la parte de ficción tuviera detalles que revelaran el costado humano sin detenerse tanto en lo histórico, que está bien abordado desde lo documental. El director siente que la historia real también funcionó como límite del relato de ficción, en el sentido de que lo que se cuenta es la vida de un grupo de personas en el momento de su victimización y nos manejamos con el pudor de no herir la intimidad ni el lugar de exposición de los que todavía están presentes. La película no busca bajar línea ni dar respuestas, porque no las tenemos; pero sí viene a decirnos “cuidemos a las víctimas, sufrieron mucho”. Creyeron en una idea; tal vez confundieron los medios para defenderla (o no, no lo sé), pero no se merecían esa forma de ser destruidos. Para Díaz lo más impactante fue seguir descubriendo la inhumanidad de una época de horrores que parecen no tener fin y cuyas implicancias llegan incluso al presente: tenemos un desaparecido hoy, dice en referencia al desaparecido Julio López.
La escena final propone el cierre de un duelo: con la fachada de la ESMA de fondo -panteón de tanto muerto sin descanso -, las actrices se unen a una antigua compañera de lucha de Arrostito en un cortejo casi fúnebre que ensaya un camino de salida. Para Díaz fue justamente encontrar esa escena en el guión lo que la decidió a participar en el proyecto: un giro que trae todo aquello para fundirlo al presente. Un cierre cinematográfico que busca incluirnos a todos como sociedad, concluye D´angiolillo. Pero no para demonizar al represor (que también es humano y eso es lo terrible), sino como una herramienta de aprendizaje, una prueba de que se puede volver incluso de lo más terrible. Pero sin olvidar.Artículo publicadooriginalmente en revista Ñ.
Imaginen un mago que en el momento de mayor tensión de su acto revela por accidente o impericia los hilos que sostienen su levitación, frustrando así el deseo del público de creer en esa fantasía que se proponía como real: la presencia física de esos hilos deshace el pacto entre espectador y artista, en el que de manera tácita acuerdan otorgarle valor de realidad a una ilusión, abriendo una brecha entre ambas partes por la que se cuela la patética certeza de la farsa. Algo de esta suerte de anticlímax ocurre en Noches de tormenta, película que significa el debut de George C. Wolfe y en la que los andamios que deberían sostener el drama desde las sombras acaban en algún momento delante de la acción, revelando una forma narrativa artificiosa que busca manipular al público antes que guiarlo y condicionar sus reacciones antes que estimularlas.
Adrienne es una mujer todavía joven con una hija adolescente y un niño algo más chico, recién divorciada de un marido infiel que, cuando viene a buscar a los chicos para llevarlos una semana de paseo a Orlando, le dice que quiere que lo perdonen y volver a casa para seguir con el asunto de la felicidad en el punto en que lo dejaron. Sorprendida pero poco seducida por la idea, Adrienne le sugiere dejar la charla para cuando vuelva de las vacaciones. Ella aprovechará esa semana para atender la hostería de una amiga que, lista también para salir de viaje, recibirá un huésped inesperado y buen pagador. El, algo mayor que ella, es Paul Flanner, médico, también divorciado y con un hijo que ha elegido seguir su carrera, pero con quien tiene poco vínculo; de hecho, se encuentra en Ecuador, trabajando como voluntario. Solos en esa posada a orillas del mar, que oportunamente será azotada por una tormenta terrible (y romántica), Adrienne y Paul se conocerán rápidamente en sus virtudes y miserias.
Noches de tormenta comienza como comedia romántica, caerá en un pequeño drama que será transitado por los protagonistas como un camino de redención, para regresar enseguida al tono original, proponiéndose como un juego de claroscuros que intenta hacerse fuerte justamente al aferrarse a esa estructura clásica. Sin embargo, esta historia de amores rehabilitados no pasa de ser un conjunto de recortes encadenados, cada uno pensado para empujar al espectador a través de las distintas paradas de una montaña rusa emocional. La caída en picada del final –los hilos del mago– no hace más que corroborarlo, entregando uno de los desenlaces más truculentos y manipuladores desde la famosa Love Story. Como en aquella, no dejarán de moquear quienes tengan inclinación al llanto fácil, y los más duros tal vez también, aunque no sin ponderar a la madre y hermana de los guionistas y directores adictos a maquinarias divinas que lo resuelven todo sin esfuerzo y siempre a favor del propio bolsillo. Lo mejor de la película: la química de la pareja que hacen Diane Lane y Richard Gere, dos actores eficientes que saben sostener con oficio esta historia débil.Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.
