LIBROS - "Thatcher", de Carolina Cobelo: El romance entre la Dama de Hierro que se autopercibe hombre y el Cowboy senil

A nada de cumplirse 40 años de la Guerra de Malvinas, una escritora publicó una novela que tiene la protagonista menos pensada: Margaret Thatcher. La Dama de Hierro, la infame primera ministra británica que, a contramano de todo, no dudó en gastarse el presupuesto que le negaba a las políticas sociales para recuperar dos islitas perdidas en el Atlántico sur, al mismo tiempo que, sin proponérselo, aplastaba las fantasías mesiánicas de una de las dictaduras más sanguinarias del siglo XX. Así, Thatcher, se titula la segunda novela de Carolina Cobelo, publicada por la editorial Metalúcida. Sin embargo, aunque su autora es argentina, no hay en el libro rastros de Malvinas ni ningún gesto patriotero asoma entre sus páginas. Porque la novela se trata de otra cosa y el escenario que Cobelo elige para ambientarla es muy específico. “1986. El temor rojo se esparcía por toda la orbe. El virus marxiano podía infectar a cualquiera y pervertirlo con el elixir del colectivismo, de la abolición de la propiedad privada o de cualquier otro tipo de depravación. El mal era irreversible.” Desde el primer párrafo queda claro de qué se trata la cosa: Thatcher es una novela de intrigas, un thriller político ambientado en la Guerra Fría. Pero la cosa no es tan simple

En la novela de Cobelo Margaret se autopercibe hombre, está enamorada del presidente de los Estados Unidos, Ronald Reagan, y sueña con acabar con el zurdaje para hacer del mundo un lugar mejor. Al mismo tiempo, la primera dama Nancy Reagan es una agente de la KGB, entrenada desde niña en técnicas sexuales de sometimiento, y la joven actriz Jodie Foster una agente encubierta de la CIA. Todo esto suena absurdo y lo es: Cobelo consigue darle forma a un pastiche encantador, donde Reagan es un viejo senil que intenta crear un ejército de drogadictos y proletarios desahuciados, su esposa Nancy practica unas fellatios que son mejores que el pentotal y Maggie putea en perfecto lunfardo, produciendo en el lector impensados estados de éxtasis. Para muestra, un botón: “Querido Ron: La resaca me tiene de culo caído. No puedo separarme del inodoro aún, y eso que son las cuatro de la tarde y tuve reunión de gabinete. Me cagaba encima, Ron, y estos que me hacían todo tipo de preguntas, y yo no sabía cómo hacer para que se vayan, para que me dejen ir a cagar. Yo no estoy para cosechar aplausos, les dije, mientras fruncía el culo con fuerza de idiota. Se cierran las minas y punto. Yo solo quería irme a cagar. Pero me salían al cruce, que las huelgas esto y aquello. Me limpiaría el ojete con toda esa manga de inútiles, ¡qué digo!, ¡a toda el África le limpiaría el ojete, Ron!”

El trabajo que la autora realiza en Thatcher se percibe rocambolesco, kitsch, a veces burdo, haciendo que, a partir del lenguaje elegido, por momentos se parezca más a la mala traducción de una novela pulp que a la literatura “prestigiosa”. Lejos de constituir insalvables defectos de nacimiento, todo eso es fruto de una operación literaria que Cobelo realiza sin concesiones: una apuesta deliberada por los géneros populares. De esa forma, en Thatcher construye una literatura bastarda, en cuyo mestizaje se percibe el ADN de las expresiones artísticas más impuras. Desde el ya mencionado pulp al cine porno de los ’70, cuando Garganta profunda y Emanuelle conquistaban el mundo, y de las series de televisión de los años ’80 dobladas al español neutro a, claro, las películas de acción que en esa misma década abonaban a la construcción del monstruo comunista. Un cosmos cinematográfico que incluye desde grandes épicas como Rocky IV, hasta lúdicos despropósitos como Amanecer rojo, de John Milius, donde el ejército sandinista invade Estados Unidos. De todo eso se nutre Cobelo, sin vergüenza, para crear un universo fuera de control, en el que la Dama de Hierro anda por ahí sacada, chupando whisky, pidiendo que le traigan putas y exigiendo a los gritos que le soben bien la chota. Una belleza.

Refrescante como un licuado en la pileta de un hotel cinco estrellas, Thatcher se lee con ganas y sin culpas, contando las páginas a la espera de que esa versión procaz de la primera ministra aparezca en escena, con su boca sucia como una letrina, vociferando barbaridades con un charme que la vuelve irresistible. De hecho, Cobelo debería recibir un Oscar, un Nobel, el Pulitzer a la Mejor Puteadora de las Letras Argentinas. ¿O acaso alguien conoce a muchos escritores que hayan sido capaces de usar en una obra literaria la retahíla de vulgaridades que la autora pone en boca de la protagonista, sin lesionar la calidad de su trabajo? Al contrario, cada vez que Maggie entra en acción el libro crece, se desborda y a puteada limpia conquista el alma de los lectores dispuestos a dejarse seducir por el ingenio de Cobelo. 

Nada de lo anterior convierte a su trabajo en un experimento estéril, donde la búsqueda del sinsentido es el único y anémico objetivo. En las antípodas de eso, la autora consigue una relectura oportuna de una época de gran complejidad política, usando el humor como metal conductor por el que corren de la mano y a gran velocidad las corrientes de la parodia y la crítica social. Pero siempre en equilibrio, sin que una ahogue a la otra, evitando que la solemnidad de lo políticamente correcto interfiera con la voluntad manifiesta de crear un universo paralelo que nunca le teme al ridículo. Bajo esa máscara, lejos de ser inocua, la novela funciona como un espejo cuya superficie deforme expone en toda su ineptitud a la nueva ola de fobia anticomunista que en la actualidad, sin inocencia alguna, ciertos sectores utilizan para descalificar cualquier atisbo de política social o inclusiva. El mayor acierto de Cobelo radica en mantener esa operación reflexiva en segundo plano, siempre escondida tras una fachada guiñolesca.

Debe aclararse también que, lejos de ser una obra huérfana, Thatcher encuentra un linaje dentro de la literatura argentina y hasta tiene parientes dispersos por el territorio mayor de las letras latinoamericanas. En la meticulosa impureza de la prosa de Cobelo se reconocen rastros de César Aira, en especial de los finales de sus novelas, en los que el pringlense radicado en Flores acostumbra a quebrar los relatos para perderse en lo aireano. O del gran J. Rodolfo Wilcock, el escritor argentino que mejor manejó la farsa y el absurdo (aunque escribiera en italiano), como lo confirman, por ejemplo, sus novelas El templo etrusco o Los dos indios alegres, y que comparte con Cobelo el placer de bautizar a sus personajes con nombres desconcertantes, como Pochoclo Case, Veleta Parkinson o Tito el Charco. El parentesco es más evidente en la forma festiva con que Leandro Avalos Blacha desarticuló y rearticuló géneros considerados menores, como el terror o la ciencia ficción. Pero también se podría encontrar afinidad con autores igual de inclasificables, como el uruguayo Mario Levrero o el casi olvidado cubano Virgilio Piñera. Es posible que Cobelo no tenga a ninguno de ellos como influencia, sin embargo se vuelve imposible no vincular sus obras. No tanto por la existencia de rasgos en común, que los hay, sino por su deliberada intención de no tenerlos con nadie más. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "Mi hijo" (My Son), de Christian Carion: Una ética para la justicia por mano propia

Así como un curso de agua se acomoda a los accidentes geográficos que enfrenta en su recorrido, del mismo modo la historia de Mi hijo, sexta película del francés Christian Carion, va alterando su forma y su tono a medida que el guión interpone en su desarrollo distintos giros, avances o contramarchas. Es cierto que esos cambios no se producen abruptamente: se trata más bien de una corriente sinuosa que arrastra al espectador en su deriva, aunque no sin algunos sobresaltos oportunos. Remake del trabajo anterior de Carion e idéntico título (Mon garçon en el original francés de 2017; My Son en esta oportunidad), la película está ambientada en algún lugar de los agrestes Highlands escoceses durante el invierno. Ahí, una pareja de padres separados enfrenta la misteriosa desaparición de su hijo durante un campamento infantil. En ambos, la culpa ya comenzó a hacer su trabajo de demolición: en ella, por haber mandado al chico a esa excursión de la que no quería participar; en él, debido a la distancia que le impone un trabajo en el extranjero, que lo ha convertido en un padre ausente.

Mi hijo comienza como un drama oscuro, aunque algunas secuencias imponen una atmósfera policial. En esa primera etapa, regida por las emociones, la expareja intenta apoyarse mutuamente para sobrellevar la angustia que los ha vuelto a reunir, pero no podrán evitar que las viejas heridas comiencen a supurar en forma de reproches cada vez menos velados. Un primer sacudón ocurre cuando la policía revela la posibilidad de un secuestro planificado, en el que el niño no sería una víctima azarosa. Ahí la película confirma que el punto de vista será el del padre, algo que ya había sugerido la secuencia inicial, que sin inocencia cita al famoso travelling aéreo de El resplandor (Stanley Kubrick, 1980). Como en aquella, aunque con mayores justificaciones, acá también el padre comienza a perder la razón y agrede brutalmente a la nueva pareja de su ex, que ha ocupado el vacante rol paterno, a quien acusa de estar involucrado en el secuestro. Cuando parece que la película asumirá ese rumbo, el curso narrativo vuelve a torcerse para el lado del thriller y la intriga política.

Pero no por mucho tiempo. Enseguida la cosa se encamina hacia el subgénero de justicia por mano propia, aprovechando el tono sombrío que aportan los días cortos y lluviosos del invierno escocés. Ahí Carion mezcla aciertos y resbalones. Entre estos últimos se puede mencionar algunos cabos sueltos y, sobre todo, el papel deslucido que le otorga a la mujer, relegando a la madre a un rol secundario que carga con una torpeza más propia de las películas del siglo XX que del cine contemporáneo. Más estimulante resulta el final, en el que se permite una mirada inusual acerca del accionar del protagonista. Porque, sin dejar de mirar de forma empática sus decisiones, Mi hijo se aparta del tono celebratorio de otros exponentes del género y se atreve a poner en escena un inédito giro ético. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "Las noches son de los monstruos", de Sebastián Perillo: Desventajas del discurso explícito

Un hombre que transporta ganado durante la noche se queda sin combustible en medio del campo. Cuando baja, linterna en mano, a revisar el motor, la camioneta comienza a sacudirse y los animales se agitan con desesperación. Solo al regresar la calma el chofer se atreve a ir a ver qué pasó y encuentra el acoplado roto, manchado de sangre, y una res que agoniza tirada en el camino. A su alrededor, solo la noche. Apostando por un tono que nace en la encrucijada entre el fantástico y el terror, y un prolijo trabajo estético, Las noches son de los monstruos, de Sebastián Perillo, usa al cine de género como alegoría. Esta vez, de las dificultades que Sol, una adolescente, enfrenta cuando su madre se muda con su nueva pareja a un pueblo de provincia. La adaptación al nuevo entorno, la incomodidad de convivir con un desconocido, la negativa de su madre a tener en cuenta su punto de vista, las agresiones de algunas de sus nuevas compañeras de escuela y la amenaza latente de un puma rondando el pueblo, le dan forma a un coctel emotivo que vuelve a la chica muy vulnerable.

A pesar de los méritos técnicos y de la buena labor del elenco, tanto de sus primeras figuras como Jazmín Stuart, Esteban Lamothe y Gustavo Garzón, como del reparto de secundarios y de su protagonista, Luciana Grasso, la película de a poco comienza a mostrar inconsistencias. Para empezar, la atmósfera de terror sobrenatural que alimentaba la escena inicial arriba descripta se va esfumando de a poco, sin ninguna referencia ni explicación al respecto. En su lugar, comienza a instalarse una tensión surgida de un combo que reúne diversos miedos vinculados a lo social, que irá cercando a Sol a partir de diferentes formas de violencia. De ese modo, la chica será víctima y testigo de una serie de abusos que van de lo privado a lo público y que el cuerpo social asimila con indiferencia, dejándola sola.

En ese contexto, el guion introduce un elemento fantástico que, de un modo similar a lo que ocurría en Carrie, clásico de Brian De Palma basado en la novela de Stephen King, se convertirá en la fuerza que Sol necesita para enfrentar y traspasar la violencia que la encierra. Sin embargo, a medida que el relato avanza, aquella tensión que la película construyó en su primera mitad comienza a perder fuerza camino al desenlace, en tanto el origen y la presencia de ese elemento que viene a impartir justicia (real y poética) se va volviendo cada vez más arbitrario. De igual modo, las transformaciones que operan en algunos de los personajes tampoco resultan convincentes y parecen más una operación discursiva que el producto de un desarrollo dramático. Así, la metáfora se va volviendo cada vez más obvia, con todas sus flechas apuntando al manual de lo políticamente correcto. El asunto no sería un problema si Las noches son de los monstruos consiguiera llegar a esas mismas conclusiones a través de la acción y el drama, sin necesidad de mensajes explícitos.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "Como el cielo después de llover", de Mercedes Gaviria Jaramillo: El espejo del padre

Exponente modélico del cine del yo, Como el cielo después de llover es la ópera prima de la hasta ahora sonidista colombiana Mercedes Gaviria Jaramillo. Se trata de un documental que propone un recorrido autobiográfico a partir de la combinación de material proveniente del archivo familiar, con otro producido especialmente para la película. A partir de ese montaje, la directora indaga en la dinámica de su propia familia, en la naturaleza que la une a sus padres y a su hermano, y la forma en que esos vínculos han ido moldeando no solo una mirada del mundo, sino una forma de estar en él. La idea no es nueva y el cine argentino reciente abunda en muy buenos exponentes del género. 

Sin embargo, a pesar de que cada nuevo título vuelve a la propuesta cada vez menos novedosa, se trata de un molde que permite darle forma a relatos que consiguen despertar la curiosidad de ciertos espectadores, aquellos interesados en ser testigos de esa especie de strip tease emocional que proponen sus recorridos. Para que ello ocurra es necesario que sus responsables manejen con pericia los elementos que lo constituyen, permitiendo el ejercicio de ir de lo particular a lo general. Cuando lo logran, sus trabajos adquieren la capacidad de convertirse en espejos de múltiples caras, en donde cada quién puede encontrar destellos de su propia historia, de su propia mitología familiar.

Algo de eso funciona bien en Como el cielo después de llover y parte del éxito se encuentra en los textos que Gaviria Jaramillo escribió para la película. A partir de estos, narrados en off por ella misma, la directora consigue articular con eficacia aquel material del archivo familiar con otro, grabado durante el rodaje de la película La mujer del animal (2016), cuarto largometraje del cineasta colombiano Víctor Gaviria, padre de Mercedes. Dichos textos le van dando forma a un relato en estado de pregunta permanente, que pone en evidencia el principal motor de este tipo de películas: la necesidad profunda de encontrar respuestas esenciales. Preguntas muchas veces retóricas, en tanto se supone que el recorrido mismo que la película traza incluye sus respuestas. La contraparte está dada por la aparición de nuevas preguntas, que terminan convirtiendo a la experiencia en una cinta de Moebius cinematográfica.

La directora usa el material de archivo, una colección de VHS familiares grabados por Víctor, para profundizar en el vínculo con su padre, de quién hereda el oficio del cine. Pero también para descubrir la figura de Marcela, su madre, de quien recibe un legado cuya profundidad irá descubriendo junto al espectador: el destino de ser mujer. Esa epifanía se hace evidente en las escenas grabadas durante el rodaje de la película de su padre, basada en la historia real de una mujer sometida por un hombre extremadamente violento. Ahí, Gaviria Jaramillo se percata del carácter paradójico que representa el hecho de que las escenas de una violación sea filmada por un equipo de rodaje integrado solo por hombres y expresa su incomodidad ante eso.

Otra revelación interesante surge del vínculo con su hermano menor, que en algún momento se revela como víctima de la pulsión de Víctor y Mercedes por capturar en video cada momento de intimidad familiar, convirtiendo a la vida misma en una puesta en escena. “Nos culpaba a los dos de recurrir al gesto violento de filmar al otro”, dice la directora acerca del reclamo de su hermano, exponiendo el atentado a la naturalidad que siempre supone la presencia de una cámara. Detalles como ese invierten el recorrido de la película, que en lugar de retratar el camino de la directora hacia la salida del laberinto familiar, la muestran girando siempre alrededor del centro. Recién al final, una lúcida y emotiva enumeración le permiten a Gaviria Jaramillo salir de su propia trampa de la única manera posible: por arriba, usando la oportuna escalera de la poesía. 

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "Voces doradas" (Golden Voices), de Evgeny Ruman: Las voces del cine

Ambientada en 1990, Voces doradas no solo es un retrato de Víctor y Raya, dos actores de doblaje rusos de origen judío que tras la caída de la Unión Soviética emigran a Israel, sino también un fresco de época y una mirada ingenua (aunque no superficial) sobre cuestiones centrales de lo humano, como la identidad, el deseo o la felicidad. Con la comedia como vehículo que le permite abordar esas cuestiones con una pose de liviandad que no es tal, este quinto trabajo del director bielorruso/israelí Evgeny Ruman acompaña a sus personajes en un momento de crisis. Sin embargo, lo hace sin convertir a la incertidumbre en drama ni a la duda en tragedia. Por el contrario, elige transformar la angustia de empezar de cero en una serie de situaciones clave, ante las cuales deberán tomar decisiones que cambiarán el punto de vista desde el cual se miran a sí mismos en relación con el mundo.

Pero esa transformación no ocurrirá de forma inocua y la película no les niega a los protagonistas la posibilidad de atravesar su propio dolor ante cuestiones como el desarraigo, la desaparición de la realidad tal como la conocían y la imposibilidad de continuar con su oficio. Porque la caída de la Unión Soviética no solo los ha dejado sin patria y en un mundo cuya lógica no terminan de aprender, sino también sin trabajo. Es que Víctor y Maya eran estrellas del doblaje en su extinto país, los que pusieron sus voces para que las películas extranjeras pudieran ser vistas en territorio soviético. Un talento que en su nueva patria, donde se habla un idioma que apenas conocen, ya no les sirve de nada. Ambos pasaron la barrera de los 60 años y esa confrontación con el vacío los afecta, en especial a Víctor, para quien el vínculo con el cine es la vida misma. En cambio Maya, más pragmática, pronto consigue trabajo poniendo su voz al servicio de una empresa de llamadas eróticas, que no solo resulta una labor redituable, sino una que realiza con gusto.

Voces doradas expone con eficacia la fragilidad de sus personajes y para ello cuenta con la expresiva elocuencia de la pareja protagónica, integrada por Mariya Belinka y Vladimir Friedman. Ella, dueña de una belleza no exenta de grotesco, es capaz de expresar una delicadeza que no le impide ser la mitad fuerte de la pareja. Él, cuyas expresiones impávidas recuerdan a un Marty Feldman sin estrabismo, es un hombre dispuesto a cualquier cosa con tal de cumplir con el rol de “macho proveedor”, pero que en el fondo sigue siendo un chico inocente para quien el cine es un paraíso donde toda felicidad es posible. Cándidamente cinéfila y aunque no pueda evitar repetir algunas fórmulas del género, Voces doradas no se priva de expresar una ética cinematográfica y lo hace con claridad, con la inocencia mencionada al comienzo de este texto como camino y la ternura como principal fortaleza. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.