CINE - "Ese fin de semana", de Mara Pescio: Entre naturalismo y artificio

Anunciada como el primer protagónico en el cine de la cantante Miss Bolivia, la película Ese fin de semana es además la ópera prima de Mara Pescio, conocida sobre todo por su trabajo como guionista. En esa área la directora se desempeñó tanto en la televisión, donde integró los equipos de libretistas de series muy populares como Las estrellas o Pequeña Victoria, como en el cine, donde entre otras cosas coescribió el guión de Marilyn, ópera prima de Martín Rodríguez Redondo, estrenada en la Berlinale en 2018. Su primera película, que está más cerca de este último trabajo mencionado que de aquellos que escribió para la pantalla chica, cuenta la historia de una mujer que se gana la vida trabajando como cantante en bares y discotecas en Brasil, pero que obligada a pagar una deuda debe volver a Argentina, para buscar un dinero que dejó en su antigua casa familiar. Ese regreso puede representar además el reencuentro con su hija adolescente, a quien no ve desde su partida, ocurrida hace varios años.

Ese fin de semana tiene algunos puntos de contacto con Las mil y una, segunda película de la correntina Clarisa Navas. No solo por el escenario en el cual se desarrolla (un barrio de monoblocs en algún lugar de las provincias mesopotámicas), sino por su intención de retratar el pulso de la vida en el lugar. Pero a diferencia del de Navas, el trabajo de Pescio no se limita a observar el universo adolescente, sino que, por el contrario, se enfoca en los dilemas de una protagonista adulta. Un personaje complejo al que es más fácil juzgar que intentar comprender, disyuntiva en la cual radica el gran desafío que la cineasta debutante consigue sortear. Signo de los tiempos, Ese fin de semana retrata un universo eminentemente femenino, en el que la agenda de género se cuela por las grietas de la historia, aunque a veces lo haga de un modo algo subrayado.

Es que, a pesar de su decisión de narrar desde un registro naturalista, que se manifiesta tanto en el tono contenido de las actuaciones como en una búsqueda formal alejada del artificio y la exuberancia, Ese fin de semana comete algunos excesos leves que enturbian el contrato con el realismo. Actitudes que los personajes asumen pero que no coinciden con el momento dramático que enfrentan. Escenas en las que la puesta en escena se vuelve ligeramente evidente e intencionada, como si la cámara hubiera dejado de ser invisible para los personajes y de golpe se pusieran a posar para ella. Esos momentos no son muchos ni muy groseros, pero sí lo suficientemente perceptibles como para generar algunas intermitencias. Como ejemplo puede citarse una escena cercana al final, en la que la protagonista evalúa una decisión que puede cambiar el rumbo del vínculo con su hija. En ese momento, aunque debería lucir cuanto menos nerviosa y apurada, la mujer se toma el tiempo para sentarse en el piso como una bailarina esperando ser retratada por Edgar Degas.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - 3° FICER Festival Internacional de Cine de Entre Ríos: Buenas películas a orillas del Paraná

En lo que va del siglo XXI, los festivales de cine se han convertido en una de las iniciativas más populares entre los distintos gestores de políticas culturales de todo el país. Eso en gran parte se debió al apoyo que el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales le brindó a este tipo de encuentros, sobre todo hasta 2015, pero también al arraigo popular que sigue teniendo el séptimo arte. No fueron pocos los gobiernos municipales y provinciales que a lo largo de la Argentina promovieron la creación de festivales con el fin de generar un lazo cultural con sus ciudadanos/ espectadores, en busca de fortalecer la relación con el lenguaje del cine. 

El Festival Internacional de Cine de Entre Ríos (Ficer), que este miércoles dará comienzo a su tercera edición en la ciudad de Paraná y cuyas actividades se extenderán hasta el sábado 11, puede considerarse uno de los más exitosos de su tipo. Es que, a través de su programación, no solo ha conseguido acercarle a los espectadores entrerrianos una buena muestra del mejor cine producido en la provincia y en el país. También ha sido la usina desde la cual los propios cineastas y productores de la región se han encargado de generar una serie de iniciativas y políticas tendientes a ampliar, potenciar y profesionalizar la actividad cinematográfica en Entre Ríos. Un ejemplo inmejorable de ello es la Ley de Fomento a la Actividad Audiovisual, que el pasado 25 de noviembre fue aprobada por la Cámara de Diputados de la provincia, pero cuyo proyecto original comenzó a gestarse en el marco de la primera edición de este festival, realizada en 2019, justo antes de que la aparición del coronavirus pusiera el mundo patas arriba. La aprobación de esa ley, entonces, no solo es un impulso para la comunidad de realizadores y trabajadores de la provincia, sino que representa la confirmación de lo importante que pueden resultar los festivales, cuando sus impulsores se proponen objetivos que van más allá del hermoso ritual que tiene lugar en el interior de las salas de cine.

El Ficer tiene las caras más visibles en sus directores artísticos, los cineastas Celina Murga y Nicolás Herzog, responsables de articular al equipo encargado de poner en acción las distintas instancias del festival. Pero además son los representantes de una generación de artistas que ha conseguido poner a su provincia en el mapa de la cinematografía argentina, convirtiéndola en uno de los polos de producción más activos del país. Una muestra de ello es la programación de esta tercera edición, integrada por más de 50 películas e incluye trabajos realizados en Entre Ríos por directores locales en todas las secciones dedicadas al cine nacional. Entre ellas se destaca Nosotros nunca moriremos, dirigida por Eduardo Crespo y coescrita con el cordobés Santiago Loza, que tendrá el honor de ser la película de apertura del Ficer, luego de pasar por algunos de los festivales más destacados del mundo, como San Sebastián o Mar del Plata.

La de Cine Nacional es la principal sección competitiva del Ficer y está integrada por un total de seis títulos, uno de ellos realizado por el también local Maximiliano Schonfeld. Se trata de Jesús López, cuarto largometraje del director nacido en la ciudad de Crespo, vecina de Paraná, que viene de ser premiado como Mejor Película de la Competencia Latinoamericana del reciente Festival de Mar del Plata. De la sección nacional también participa Una escuela en Cerro hueso, segundo trabajo de la santafecina Betania Cappato que también pasó por el festival marplatense como parte de la Competencia Argentina. Años cortos, días eternos también es la segunda película de la bonaerense Silvina Estévez, mientras que Camila saldrá de noche es el cuarto largo de la cordobesa Inés María Barrionuevo, otro título que formó parte de la programación de Mar del Plata. Completan la competencia de Cine Nacional dos trabajos de directores porteños: Errante corazón, comentado segundo trabajo de Leonardo Brzezicki, protagonizado por otro Leonardo, Sbaraglia, y el documental Una casa sin cortinas en el que Julián Troksberg aborda la compleja figura de la expresidente María Estela Martínez de Perón. La otra sección competitiva es la de Cortometrajes Entrerrianos, integrada por 14 trabajos de jóvenes artistas de la provincia. Además, el público también premiará películas con su voto en todas las secciones del festival.

Dentro de las secciones de panorama se destacan la dedicada al Cine Internacional, que incluirá películas como South Mountain, de la estadounidense Hilary Brouger, o Martin Eden, del italiano Pietro Marcello. Y las coproducciones Cinema Sabaya (Orit Fouks Rotem, Israel/Bélgica); El libro de los placeres (Marcela Lordy, Brasil/Argentina) y El empleado y el patrón, de Manuel Nieto Zas (Uruguay/Argentina/Brasil/Alemania), que será el film de clausura. También habrá un Foco en España, integrado por otros cinco títulos: Apuntes para una película de atracos (León Siminiani), La calle del agua (Celia Viadas Caso), La inocencia (Lucía Alemany), Las niñas (Pilar Palomero) y Los días que vendrán (Carlos Marques-Marcet). 

Otras dos secciones agruparán los trabajos realizados por directores locales. La sección Cine Entrerriano presentará trabajos de cineastas nacidos en la provincia o películas filmadas dentro de su territorio. Entre ellas se destaca Gualeguaychú, el país del carnaval, dirigida por Marco Berger, quien además brindará un taller de actuación para cine. También se podrán ver One Shot, de Sergio Mazza; Piedra noche, de Iván Fund; y las últimas películas de los directores artísticos del Ficer: La tercera orilla, de Murga, y La sombra del gallo, de Herzog. Y la sección Cine Regional estará integrada por las película Los que vuelven, de Laura Casabé; Un gauchito Gil, de Joaquín Pedretti; El corral, de Sebastián Caulier; y Milagro de otoño, de Néstor Zapata. También habrá una sección de Cine Infantil.

El Ficer incluye además un mercado, espacio concebido para promover el intercambio y la producción a nivel provincial y regional, a través de concursos, capacitaciones y planes de fomento. Además se presentarán los libros Cine continental: Diálogos latinoamericanos, de Osvaldo Daicich, y Los libros y el cine, de Gustavo Labriola. Por su parte, los cineastas Eliana Di Giovani y Guillermo Barbarov dictarán un taller de realización de videominutos, mientras las realizadoras Ana García Blaya y Betania Cappato participarán junto a su colega Alejandro Gallo Bermúdez de la charla Cine documental y autobiográfico: entre archivos y memoria.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - Lucky Luke y el cine, la historia de un amor que cumple 75 años

Si algo hay que reconocerle a Lucky Luke, personaje de historieta creado por el dibujante y guionista belga Morris, es su carácter gardeliano. Es que al igual que el gran ícono del tango, que cada día canta mejor, parece que el vaquero del jopo perfecto, famoso por ser más veloz que su sombra, también dispara cada día más rápido. Y eso que este martes cumplirá nada menos que 75 años, un verdadero prodigio de longevidad para un personaje creado fuera de los Estados Unidos. Porque aunque es cierto que integra la santa trinidad de la historieta franco-belga, junto a Tintín y Asterix, no es común que personajes ajenos a la tradición norteamericana mantengan su popularidad durante tanto tiempo. Otra de las características que comparten Gardel y Lucky Luke es que al primero le decían "el zorzal criollo", mientras que al segundo lo edita en la Argentina el sello Libros del Zorzal, que volvió a poner en las librerías locales una colección que en 2022 se completará con todos los álbumes del personaje guionados por René Goscinny, además de La tierra prometida y Un cowboy entre algodones, con libretos de Jul y dibujos de Achdé, su actual pareja creativa.

Una de las formas más interesantes de abordar un personaje del que ya se ha dicho todo es indagar en su relación con el cine, innegable fuente de inspiración para su creador. Es que Morris siempre admitió su fanatismo por el western, al que Borges le atribuía el mérito de haber revivido en el siglo XX el espíritu heroico del olvidado género épico. Es fácil trazar la genealogía de esa relación si se recuerda que Morris nació en 1923 y que para cuando cumplió 10 años, Gary Cooper ya se había convertido en una estrella gracias a las películas de cowboys. De hecho, el dibujante y divulgador de historietas argentino César Da Col recuerda que no son pocas las fuentes que mencionan a la figura de Cooper como modelo para el diseño de Lucky Luke. El cigarrillo colgando en la boca, el rulo escapando bajo del sombrero blanco, los ojos entrecerrados y astutos, el perfil de nariz fuerte y mentón pronunciado. Todo remite a Cooper.

Pero esa no es la única cita cinéfila que la tira realizó en sus 75 años de vida. “Las referencias a películas son habituales en Lucky Luke”, confirma Da Col, co-fundador de Banda Dibujada, movimiento cultural que busca incentivar a los chicos en la lectura de historietas. “En Al hambre, uno de los libros anteriores a la época de Goscinny como guionista, Lucky se enfrenta a un forajido que tiene la cara de Jack Palance y que está inspirado en el personaje que el actor interpretó en El desconocido (Shane, 1953)”, señala. Da Col menciona además a Mae West, diva de los ’30, en cuyos rostro y figura Morris y Goscinny se inspiraron para crear a Lulú Carabina, uno de los personajes femeninos de Dalton City, volumen ya editado por Libros del Zorzal. “También aparece James Coburn en Remontando el Mississippi; Sean Connery sirvió de inspiración para el malo de El pie tierno; David Niven aparece en Calamity Jane, y en La diligencia hay un breve ‘cameo’ de Alfred Hitchcock. Todos esos títulos también forman parte de la colección de Del Zorzal”, recuerda Da Col. Y las citas siguen. Sin embargo, el especialista no cree que en la serie haya “parodias a películas puntuales, sino que los autores tomaban los tópicos del western para mezclarlos en sus historias”. 

Ya en los ’60 el western americano entra en declive y aparece la versión europea, en especial italiana, que alteró la narrativa del género. ¿Habrá impactado de alguna manera ese cambio de paradigma en la estética del personaje? ¿O, por el contrario, la historieta habrá mantenido un abordaje conservador, alineándose a los clásicos? “En la historia de Lucky Luke hay dos etapas. En la primera la historieta aparecía en la revista belga Spirou. Pero a finales de los ’60 Goscinny consiguió que la tira pasara a la revista francesa Pilote, la misma que publicaba Asterix y donde él iba a tener más control sobre el personaje”, reconstruye Da Col. “El primer álbum publicado en Pilote es Dalton City, en 1969, que tiene un comienzo nocturno que siempre me llamó la atención. Más oscuro y estilizado que lo anterior, con mucho uso de la sombra, que hace que el relato sea visualmente más dramático. Y esas son características del western italiano”, continúa el especialista. “Siempre asocié ese cambio de estética al pase de una revista a la otra, pensando que porque se trataba de un debut Morris le había puesto más pila al dibujo. Pero, aunque Morris era un fanático de Hollywood, es posible que ese cambio haya sido una influencia del cine italiano”, concluye Da Col.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Entrevista a Matías Piñeiro, director de "Isabella": "Me gusta mucho la comedia americana de la década del '30"

Como ocurre con sus cuatro películas anteriores y desde hace 10 años, en Isabella, su séptimo trabajo, el cineasta argentino Matías Piñeiro regresa a las comedias de William Shakepeare. Si previamente se ocupó de rescribir Noche de reyes o Como gustéis, esta vez fue el turno de Medida por medida, pieza que si bien integra el corpus de comedias creadas por el inglés, tampoco está exenta de tragedia. Fiel a la tradición de su propia filmografía, Piñeiro se encarga de desacralizar la obra del dramaturgo, tomando significativos fragmentos y personajes de la trama original para crear un universo propio. En particular a la protagonista, Isabella, una monja que el cineasta convenientemente convierte en actriz, para quien los problemas personales afectan el vínculo con su vocación. No es el único cruce que alimenta la película, en donde el teatro dentro del cine también funciona como círculo virtuoso, otra característica repetida en el cine de Piñeiro. Isabella tendrá su estreno en la Sala Lugones del Teatro San Martín, donde se la podrá ver hasta el viernes 10, y en el espacio cine del Malba, en el cual se proyectará todos los jueves de diciembre. 

-Más allá de lo shakespeareano, Isabella remite a las comedias de enredos. ¿Tuviste en cuenta la tradición cinematográfica del género? 

-Mis películas basadas en obras de Shakespeare forman una serie. Y en las series siempre se buscan repeticiones y variaciones. Isabella se filmó a lo largo de dos años, porque sentí que no había que trabajar tan rápido. Y me pareció que esa película necesitaba tener otro tono, algo no tan ligero como Sueño de una noche de verano, y por eso elegí Medida por medida, que está dentro de las "comedias problema", porque salvo algunas cosas de esquema, de comedia tiene poco: hay abusos, decapitaciones, es densa y bastante nihilista. Todo eso me atraía, además de un personaje femenino espectacular como Isabella. Pero siempre hay algo de la comedia que me interesa. Algo de la variación, de la cosa medio arbitraria, del movimiento o lo rítmico que tiene la comedia me seduce. Y la comedia americana de la década del '30 me gusta mucho. Me gustan Ernst Lubitsch, Howard Hawks, Dorothy Arzner, son comediantes de la palabra. Peter Brook decía que cada género dramático tiene una conexión de cancelación con los sentidos: en la tragedia los personajes no ven y entonces cometen su sino; en el melodrama no pueden hablar, son mudos, y todo se juega en la expresión, en el primer plano; y en la comedia no escuchan, no se escuchan, y la palabra termina generando un torbellino que da pie a confusiones y equívocos. Esa definición siempre me resultó inspiradora, porque creo que la palabra es cinematográfica, una materia a la que puedo doblar, repetir, invertir. Y si bien no pensé mucho en esto cuando empecé a trabajar en la película, es verdad que hay algo de la propuesta formal que en el comienzo de la película remite al tratamiento de las comedias de enredos. 

-Justamente, creo que lo que marca ese tono es el montaje, que es especialmente complejo en relación a tus películas anteriores, donde los planos se extendían en el tiempo y el espacio. 

-Me parecía interesante trabajar con un montaje de este tipo, porque ya lo había hecho con los planos secuencia y todo eso, entonces estaba bueno hacer algo nuevo. Desde el comienzo supe que quería una película más caleidoscópica y por eso necesitaba ir acumulando capas temporales y que el paso del tiempo fuera real. De hecho aconteció algo muy concreto y real que fue el embarazo de María Villar, la protagonista. Sabía que tenía que dejar que pasaran el otoño, el verano... tenía que acumular tiempo porque necesitaba ese caleidoscopio, porque quería que Isabella fuera así. También ayudó en ese sentido que a esta película la fuimos escribiendo y montando mientras la filmábamos, y así fue encontrando su equilibrio. Siempre pienso lo que filmo en relación con el ritmo, con las personas con las cuales trabajo, y en este caso muy en relación con un montaje. Tampoco es que soy tan ecléctico, pero de a poco voy probando diferentes cosas. Por ejemplo, siempre había filmado en Buenos Aires o en Nueva York y entonces pensé en Córdoba.

-Es cierto, tus películas suelen tener de fondo un paisaje urbano y ese salto a lo natural que das en Isabella abre la película escénicamente. 

-Para mí es importante proponerse otra armadura de clave, poner otros elementos, e ir a filmar a Córdoba fue importante. Ahora estoy realizando algunos proyectos en colaboración con el director gallego Lois Patiño y él trabaja mucho con el paisaje, la contemplación y el silencio. Y como eso es tan diferente a mí, me resulta atractivo. Isabella es un poco un puente que me prepara para otro momento, para ir creciendo y no creer que uno es una cierta cosa, que hay un librito que dice cómo sos. Para comprobar que el mundo es mejor. Así uno va descubriéndose. Yo sé que soy un poco cabeza dura, que quiero que el paneito haga así; que se diga una cosa, pero no tanto; que el fuera de campo esto; que Shakespeare lo otro... pero después es necesario que aparezca algo de la experiencia vital. 

-¿Es posible que ese contacto con lo natural sea lo que te llevó a esas indagaciones con la luz que atraviesan la película? 

-Sí, pero eso no apareció en Córdoba, sino en las escenas que filmamos en la reserva natural, atrás de la FADU. La idea de la luz y el color. Me parecía interesante tener que capturar una determinada luz del día, casi como una misión. Entonces sabía que tenía que filmar tal plano de 5:38 a 5:42 de la tarde, porque ahí era cuando esa luz y ese color aparecían. Después eso se podía exagerar en posproducción, pero algo de lo natural tiene que estar, algo hay que hacer, algo tiene que pasar. Algo de eso tiene que quemar, aunque la película sigue siendo gentil, pero tiene una propuesta formal que busca mover un poco el avispero. 

-Además, luz y color son esenciales en el cine como construcción. 

-Cuando estaba empezando a pensar la película, leí en una entrevista que Fernando Locket, el director de fotografía con el que trabajo, había dicho que los cineastas no hablan mucho del color y eso me impulsó a pensar un poco sobre eso. Puede ser que en Isabella haya terminado exagerando un poco en esa indagación (risas). Pero ese trabajo de búsqueda también fue concreto, porque la estructura narrativa la fui trabajando con imágenes impresas de las escenas, que después ordenaba en el piso. El montaje lo trabajé más de ese modo que en la computadora, porque no solo podía ver la estructura completa, sino que permitía distintos juegos de combinaciones vinculados a la forma y al color. Convertí al montaje en un rompecabezas. 

-Esa presencia natural hace equilibrio con lo abstracto a partir del trabajo con lo geométrico y la luz que realizan las protagonistas, que representa un desafío para la percepción. ¿Qué tan importante es que tus películas planteen un desafío para la percepción del espectador? 

-Darle todo en cuchara al espectador es tratarlo como si fuera diferente, alguien que requiere de una atención especial y al que entonces se le da todo. Cuando yo dejo un hueco o deshago algo, cuando salto de una cosa a la otra, cuando hay una chispa entre dos planos, ahí hay un espacio para que el espectador ponga algo de su propio universo y que con eso arme la película. Pero no se trata de un juego dadaísta, sino de apelar a un código común, en el que si yo digo "uno, dos..." vos enseguida pensás: "tres". No quiero que sea críptico. Me interesa armar un diálogo con el espectador y necesito que esté ahí, que tenga ganas de entrar en ese juego. Después tratás de que haya un hilo invisible, una arquitectura interna que sostenga eso, que el espectador confíe en que hay algo, que sienta que hay un estímulo que se va renovando. Quiero tratar al espectador como un igual o incluso como alguien todavía mejor, alguien capaz de mejorar la película. 

-En Isabella volvés a trabajar con actrices y actores que son como tu elenco estable, pero también con un equipo técnico en el que los nombres se repiten. Algo de eso también remite a Shakespeare, al teatro isabelino, a la idea de troupe, de compañía teatral. 

-Es que si bien trabajo en una estructura muy pequeñita, siempre necesito de alguien. No quiero hacer películas solo, me gusta tener esa interacción con otros. En alguna parte leí que Shakespeare escribía sus personajes ya pensando en los actores que los iban a interpretar. Entonces, si lees diferentes comedias encontrás personajes que se parecen entre sí, porque los iba a interpretar el mismo actor. Esa me parece una idea bellísima. 

-En la dramaturgia de Medida por medida el componente ético es muy fuerte. ¿Cómo creés que Isabella refleja esa cuestión, en un momento en que lo ético se ha convertido en un territorio en disputa? 

-En una escena uno de los personajes le dice a otro "mis mentiras son más fuertes que tus verdades" y creo que eso resuena mucho hoy. Me parece que la película hace observar el funcionamiento de ciertas estructuras de poder, la forma en que el poder se ejecuta sobre otros cuerpos. Aunque no lo hace de manera grandilocuente, sino de forma atemperada: tampoco quiero avasallar al espectador, porque creo que puede ser sensible para reconocerlo por sí mismo y tejer su propia línea. 

-Esa también es una decisión ética. 

-Sí, a veces uno va al cine y siente que se expone a una sesión de tortura, y no estoy de acuerdo con eso. Tampoco se trata de hacer películas donde todo es lindo. Creo que en mis trabajos, aunque son medio gentiles en su tono, igual hay una muesca que por ahí se manifiesta en lo agridulce del deseo. En cuanto a lo ético, vuelvo a la idea de exhibir la forma en que la estructura del poder se ejecuta sobre los cuerpos, algo que se pude manifestar en un festival de cine, en una institución académica, en el periodismo o en un gobierno. Que alguien diga "mis mentiras son más fuertes que tus verdades" expone la forma en que trabaja la fuerza del poder y me parece interesante que eso sea dicho.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página 12.

CINE - "Las leyes de la frontera", de Daniel Monzón: España, los dueños de Netflix

Películas como Las leyes de la frontera pueden funcionar como un espejo y los espejos siempre generan preguntas. ¿Por qué será que el cine de España encontró en Netflix una ventana de exportación que le permite imponer sus productos en toda Latinoamérica y más allá? Películas y series que pueden ser mejores o peores, pero que siempre están bien construidas desde lo técnico y funcionan como un motor para la industria audiovisual. Una industria que en Argentina también alcanzó picos de calidad no solo en lo técnico, sino también en lo artístico, pero que desde la gestión hace años no hace otra cosa que ametrallarse los pies. Contingencia que ya no es posible simplificar con una explicación política, sino que se ha extendido en el tiempo abarcando los cambios de color. ¿Pero será esa la única razón? Lo cierto es que mientras las obras locales no logran abrir definitivamente esa ventana, fundamental para la industria cinematográfica de esta tercera década del siglo XXI, la producción española se ha parapetado en Netflix y tira con munición gruesa. Las leyes de la frontera es su disparo más reciente.

Dirigida por Daniel Monzón, quien ya tiene un vínculo con el cine de género que acumula siete largometrajes, Las leyes de la frontera combina con eficacia las reglas del policial con el color local, cierto costumbrismo y una reconstrucción de época no exenta del comentario social. En su relato las fronteras son menos geográficas que simbólicas, a pesar de que la acción transcurre en Girona, ciudad catalana ubicada cerca del límite de España y Francia. Acá las fronteras más bien tiene que ver con lo etario, con la cultura, la historia y, sobre todo, con cuestiones de clase. Con esas herramientas, Monzón cuenta la historia de un adolescente de clase media acosado por sus compañeros, que de forma imprevista empieza a frecuentar a un grupo de jóvenes con una carrera delictiva aún incipiente.

Ambientada a fines de los ’70, tras la muerte de Franco, Las leyes de la frontera es una historia de iniciación en la que su protagonista no solo despierta a la conciencia del deseo, sino a la de su lugar en la sociedad y a una búsqueda de libertad que funciona como metáfora de los cambios políticos en la España del Destape. Aunque la película es la adaptación de una novela de Javier Cercas y fluye bien narrativamente, esos apuntes apenas consiguen ir más allá de lo superficial. Incluso llegan a ponerse más bien gruesos sobre el final, cuando la trama se resuelve de un modo tan aleccionador como éticamente cuestionable. 

Se intuye que buena parte de esos méritos y debilidades surgen del libreto escrito entre el director y Jorge Guerricaechevarría, habitual guionista de Alex de la Iglesia, cuyos últimos trabajos también registran esta tendencia al subrayado y las alegorías recargadas, incluso cuando sus relatos avanzan con naturalidad. Aún así, no deja de ser interesante la forma en que el cine español intenta contar historias que, desde los géneros, le permiten al espectador (español) reconocerse como parte de una cultura y de una Historia. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.