CINE - "Zombis en el cañaveral. El documental", de Pablo Schembri: Todo horror es político

Hay ocasiones en que una crítica desatenta puede arruinarle al lector/espectador la experiencia particular que propone una película. La producción argentina Zombis en el cañaveral. El documental, dirigida por el tucumano Pablo Schembri, es uno de esos casos en los que la dictadura del spoiler impone sus límites. Su abordaje presenta serias limitaciones a la hora de pensar y escribir sobre él, sin revelar detalles que es mejor que el público descubra por sí mismo, pero aún así desarrollar un análisis que le haga justicia. Dificultad que acá no se reduce a mantener en secreto un simple giro en el guión, que sobre el final del relato cambia el sentido del argumento. Acá el asunto es más complejo y tiene que ver con cuestiones que rozan la esencia de la lógica cinematográfica y el pacto tácito que los diferentes géneros establecen con el espectador. 

Zombis en el cañaveral se presenta bajo la forma clásica del documental de investigación, cuya historia es motorizada por un misterio que busca ser resuelto. Que en este caso tiene que ver con el destino de una mítica película perdida, filmada bajo ese mismo título en 1965 en la provincia de Tucumán por un joven cineasta local. La misma no solo se habría adelantado en su temática y estética a la extraordinaria La noche de los muertos vivos (1968), piedra fundamental del cine de terror moderno, sino que habría servido de inspiración directa para su creador, el célebre George Romero. Hecho que, de ser así, cambiaría la cronología de la historia del género y todos los abordajes teóricos y académicos del mismo.

La estructura de la película de Schembri también sigue las reglas del relato policial y va aportando pistas a cuentagotas, para que el investigador a cargo, en este caso el periodista Luciano Saracino, las vaya ordenando en busca de develar la triste fortuna de la obra perdida. Entre las fuentes consultadas, cuyos testimonios se presentan con el tradicional formato de cabezas parlantes, se encuentra el propio director del film original, el también tucumano Ofelio Linares Montt, y algunos de sus colaboradores cercanos durante el rodaje. Ellos cuentan de primera mano el camino recorrido por la película, que solo habría tenido un estreno limitado en los Estados Unidos. Según el documental, en la Argentina el film no habría superado los férreos límites de la censura durante el gobierno de facto del general Onganía, en cuyos laberintos burocráticos habría desaparecido su única copia.

Entre los méritos de la película de Schembri está su vocación lúdica, la irrenunciable voluntad de proponerle al espectador un juego de límites imprecisos, pero sin perder el rigor que caracteriza a un buen documental. Tanto, que hasta se permite abusar con humor de ciertos clichés, como algún exceso de sentimentalismo o la intromisión demasiado marcada de lo cotidiano. Elementos que en otro documental sin duda serían vistos como una debilidad estética, pero que aquí forman parte de esa búsqueda de forzar las fronteras del género y desafiar al espectador. Y también le da un buen uso a los recursos de la animación y la recreación de época. 

Otro elemento que Schembri manejó con lucidez es la forma en que el relato dialoga con el contexto histórico. En ese sentido, Zombis en el cañaveral es un film tan político como el de Romero, solo que logra hacer calzar de forma precisa la metáfora del zombi dentro de la historia argentina. Así, la película perdida de Linares Montt no solo se habría adelantado a un determinado concepto estético, sino que su desaparición a manos de un estado represor también se vuelve premonición de otro tipo de horror. Pero esta vez de uno concreto y real, bien lejos de toda ficción.

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12. 

CINE - "Si esto fuera amor" (Si c'était de l'amour), de Patric Chiha: La danza inesperada

Extraño híbrido entre el documental y la adaptación al cine de una obra de ficción, Si esto fuera amor, dirigido por el austríaco Patric Chiha, es una puesta en escena cinematográfica de la pieza coreográfica Crowd (que en inglés significa multitud, pero también plebe, populacho), creada por la artista francesa Gisèle Vienne. Inspirada en la escena rave –fenómeno surgido en el ámbito de la música electrónica en Europa, que vivió su momento de mayor popularidad durante los años ’90 en ciudades como Londres, París y Berlín—, Crowd realiza un retrato colectivo en el que 15 personas comparten una noche de baile y descontrol.

Obra y película tienen la particularidad de jugar con la percepción del tiempo, haciendo que los personajes a veces se muevan en cámara lenta, se aceleren de repente o queden prisioneros de un loop (secuencia de repetición), como si alguien los manejara con un control remoto. El mecanismo remeda el efecto espasmódico que producen las luces estroboscópicas de las discotecas al iluminar los cuerpos que bailan. Pero esa búsqueda de alterar la forma en que la realidad es percibida también recrea, a partir de un dispositivo coreográfico de alta precisión, el efecto de ciertas drogas sintéticas, como el éxtasis, utilizadas con frecuencia por el público de las fiestas electrónicas. Y logra su cometido: las escenas de baile son asombrosas, en especial cuando el movimiento de los cuerpos consigue generar impresiones ópticas y kinéticas inesperadas.

Pero Si esto fuera amor -ganadora del premio Teddy al mejor documental y film de ensayo de temática LGBTQ en la última Berlinale- no se limita a reproducir las coreos de Crowd. Además toma la decisión cinematográfica de ir con la cámara unos pasos hacia atrás, para incluir en el cuadro aquello que en la obra queda fuera de escena. En primer lugar incorpora a la propia Vienne, coreógrafa, creadora y directora de la obra, a quien se ve dándole indicaciones al elenco durante los ensayos. En ellos insiste en la necesidad de que los actores/bailarines se mantengan atentos a sus cuerpos, a las sensaciones que los atraviesan y a lo que eso produce al entrar en contacto con los otros. Porque lo que busca Vienne es crear una especie de red neuronal que genere una conciencia colectiva, herramienta indispensable para conseguir que los 15 cuerpos en escena actúen como si se tratara de uno solo.

Así mismo, Chiha registra distintas conversaciones entre los protagonistas. Ahí es posible comprobar cómo toda esa tensión sexual que fluye entre los personajes durante la obra, también se derrama fuera de ella, alcanzando a sus intérpretes. Como si esos roces en cámara lenta no solo revelaran la sensualidad de su carga a espectadores y personajes, sino que también comienzan a colarse en la conciencia de los propios actores. Esa trama que va fundiendo ficción con realidad a veces produce efectos estimulantes. Pero también va apagando de a poco lo mejor que, por lejos, tiene Si esto fuera amor: la capacidad de poner los cuerpos en acción. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Cine vs. Pandemia: Las salas del AMBA podrían reabrir antes de que termine febrero

Como si se tratara de una novela de misterio, este lunes se escribió un nuevo capítulo en la historia de la reapertura de las salas de cine en la ciudad y la provincia de Buenos Aires, cuya actividad está suspendida por completo desde que el Gobierno nacional decretó el inicio del Aislamiento Social Preventivo y Obligatorio, hace ya once meses. Tras incontables encuentros y negociaciones, parece que ahora sí se llegó a una instancia de acuerdo entre las autoridades de ambos distritos y las empresas exhibidoras, para que el público pueda volver a las salas de forma segura, respetando las condiciones impuestas por la pandemia. Es que el jueves pasado, los representes de las cadenas de cines que operan en el territorio del AMBA se reunieron con las máximas autoridades sanitarias en vista de consensuar la aprobación definitiva de un protocolo que permita avanzar con la mira puesta en la reanudación de la actividad.

De ambos encuentros participaron Gabriel Feldman, en representación de la cadena Multiplex; Javier Suez, de los complejos Atlas; Manuel López, de la empresa Cinema Devoto; Claudio Méndez, de Cinépolis; Oscar García, de National Amusement International (NAI), responsable en el país de la cadena Showcase; y María Devoto, en representación de FADEC, la Federación de Cines Nacionales e Independientes. Uno de ellos tuvo lugar el jueves por la mañana y se realizó de forma presencial, con Fernán Quirós y Enrique Avogadro, ministros de Salud y Cultura de la ciudad respectivamente. También fueron de la partida la directora de Desarrollo Cultural y Creativo Mora Scillama y el subsecretario de Planificación Sanitaria Daniel Ferrante. El otro ocurrió un poco más tarde y en modalidad virtual, con la participación de Augusto Costa, ministro de Producción, Ciencia e Innovación Tecnológica de la provincia. Las dos reuniones representaron un paso importante en este camino. 

“Las dos reuniones resultaron muy positivas, ya que en ambas recibimos la promesa de trabajar fuertemente para que la reapertura de los cines se produzca antes de que termine el mes de febrero”, afirmó Oscar García, director de Cines Showcase y representante de la empresa NAI. “La charla giró acerca de los detalles de los protocolos necesarios para poder avanzar en este tema, algo sobre lo que venimos conversando desde hace meses”, agregó García. La articulación de este paquete de procedimientos de seguridad tiene como base y antecedente al Protocolo para la Reapertura de Salas y Complejos Cinematográficos de la República Argentina, publicado a mediados de enero por la Superintendencia de Riesgos del Trabajo (SRT). Dicho documento, en el que trabajaron en conjunto los exhibidores y las autoridades del Ministerio de Cultura de la Nación, establece con claridad los elementos a tener en cuenta para hacer posible el regreso del cine en el país de forma segura. El mismo fue fundamental en la implementación del reinicio de la actividad provincias como Córdoba, Entre Ríos, Jujuy, Mendoza, Chubut, La Pampa, Tierra del Fuego y Santiago del Estero.

Según comentó García, existen tres puntos específicos del protocolo sobre los que las autoridades mantienen todavía ciertas dudas. Uno de ellos tiene que ver con el aforo, es decir el límite máximo de ocupación permitida para las salas. En este caso, los cines cuentan con el aval de sus parientes, las salas de teatro, que reabrieron sus puertas ya hace más de un mes con un porcentaje de ocupación del 30% y que hace menos de una semana se amplió al 50%. Otro asunto es el del distanciamiento entre espectadores, establecido en un metro y medio o dos butacas de distancia hacia los lados y una fila de separación hacia adelante y atrás.

Pero la principal preocupación de las autoridades tiene que ver con la circulación de los espectadores antes y después de cada proyección. “Ese es el tema que las autoridades tienen menos claro y quieren ver de qué manera vamos a organizar el ingreso y el egreso de la gente entre funciones”, comentó García. “En ese sentido el cine es una actividad un poco distinta al teatro, porque ahí tenés una única función y en cambio en los complejos de cines no solo tenemos varias salas, sino que en cada una se programan varias funciones diarias”, continuó el empresario. Para él, la clave en ese punto es la reducción de la cantidad de funciones, pasando de cinco por día (o seis, cuando se suman las trasnoche los fines de semana), a solo tres: una matinée y dos nocturnas. Ese lapso mayor entre funciones le permitiría a las empresas no solo evitar que los espectadores de una se crucen con los de la siguiente, sino también aplicar los nuevos estándares de limpieza y desinfección de los espacios.

Es por eso que antes de aprobar la reapertura, los ministros porteños resolvieron coordinar una serie de visitas a distintos complejos, para comprobar en el lugar de qué forma las cadenas de cines van a manejar esas variables, evitando que se produzcan amontonamientos a la entrada o a la salida de cada función. “Pero eso es algo que los exhibidores venimos planeando y trabajando desde el mismo día que cerramos, hace once meses, y ya lo tenemos absolutamente resuelto”, afirmó García. Y para ello, puso como ejemplo el complejo que la empresa Showcase tiene en la ciudad de Córdoba, que reabrió sus puertas hace tres semanas y que “hasta ahora ha funcionado sin ningún inconveniente”.

García reconoció que buena parte de ese éxito tiene que ver con la conciencia de los espectadores. “Por suerte el público ha sido muy respetuoso y consciente con todos los procedimientos que establecimos y eso es importante”, dijo. “Pero además tenemos a todo nuestro personal controlando que estas medidas y protocolos se respeten. Por eso es fundamental destacar la importancia de la apertura de una actividad controlada, versus el descontrol de las actividades clandestinas”, enfatizó. “Nuestra actividad ha sufrido mucho estos once meses de cierre y no queremos tener problemas que nos obliguen a dar marcha atrás y volver a cerrar. Así que somos los primeros interesados en que todos estos protocolos se cumplan de manera rigurosa”, concluyó García. Solo resta que las autoridades de ambas jurisdicciones terminen de trabajar sobre el protocolo y soliciten la exención correspondiente a la jefatura de gabinete, para hacer que las lámparas de los proyectores vuelvan a encenderse.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La excavación" (The Dig), de Simon Stone: Un relato clásico, un tesoro escondido y Ralph Finnes

De vocación clásica y producción austera, La excavación se convirtió en uno de los primeros grandes éxitos de Netflix de 2021 sin necesidad de presunciones ni de un despliegue grandilocuente. La fórmula para lograrlo no es ningún secreto: una historia simple pero bien contada, con una recreación de época eficaz y un buen elenco, que cuenta con la ventaja de tener a dos buenos actores en los roles protagónicos: los británicos Carey Mulligan y, sobre todo, Ralph Fiennes, quienes cargan con la tarea de personificar a Edith Pretty y Basil Brown. Ella es una viuda de la decadente aristocracia inglesa convencida de que en su propiedad, un campo en el condado de Suffolk, al norte de Londres, puede haber enterrado un antiguo tesoro vikingo. Y para sacarse la duda lo contrata a él, un arqueólogo autodidacta que trabaja para el museo del pueblo.

Ambientada justo antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, en La excavación no hay superhéroes evitando el enésimo fin del mundo, ni autos deportivos persiguiéndose por las calles de ciudades siempre bien iluminadas, ni un grupo de rebeldes haciéndole frente a un imperio maligno en una galaxia muy, muy lejana. Por el contrario, el mayor mérito del segundo trabajo del director Simon Stone es justamente el de haberse mantenido siempre dentro de la escala humana. Incluso cuando su historia le hubiera permitido ceder a la tentación del exceso. Después de todo su argumento está basado en notables hechos reales: los del descubrimiento del llamado “Tesoro de Sutton Hoo”, que aún sigue siendo el hallazgo arqueológico más importante realizado en territorio británico.

Aunque comparte la época, el oficio e incluso el modelo de sobrero con Indiana Jones, el más célebre de los arqueólogos de la ficción cinematográfica, el carácter de Basil Brown no puede ser más distinto que el de su célebre colega. Lejos del arrebato aventurero y de la impronta canchera del personaje creado por Steven Spielberg, Brown trabaja apenas por un par de libras al día y no cuenta con el respeto de sus pares, quienes lo menosprecian debido a su falta de formación académica. Pero si hay algo que lo identifica con Indiana es esa apasionada naturaleza romántica que lo empuja a persistir en una causa, aun cuando esta parezca imposible, ridícula e incluso perdida.

Narrada con una calidez que contrasta con el clima húmedo y neblinoso de Suffolk, La excavación se apropia de ese espíritu romántico y lo amplía sobre una serie de subtramas. Con ellas teje una red de historias que corren como colectoras de la anécdota central, aportándole nuevos elementos que son útiles para ir variando el tono y darle grosor dramático (aunque a veces se exceda con la intencionalidad de la banda sonora y se engolosine con el preciosismo fotográfico). Pero el núcleo del asunto se alimenta de la relación entre Pretty y Brown, que de a poco comienza a exceder el marco de la búsqueda del tesoro. El guión de Moira Buffini, basado en el libro de John Preston que le dio a la historia real un tono literario, trabaja de forma sutil ese vínculo, para pasear al espectador por las diferentes posibilidades que van surgiendo de él. 

El trabajo de los protagonistas resulta clave para hacer que cada una de las etapas por las que pasan sus personajes resulte verosímil, atrayendo sobre sí todos los elementos dramáticos que orbitan en torno a ellos. Mulligan, que ya no es la jovencita que sorprendió hace 12 años en Una educación (Lone Scherfig, 2009), ofrece una interpretación precisa, sin desbordes, y cautiva con un tono de voz que parece el de una diva del Hollywood dorado. Y Finnes vuelve a demostrar que es uno de los grandes actores de su generación, tan capaz de ser el demonio en persona, como en la saga Harry Potter o La lista de Schindler (también Spielberg, 1997), como de mostrarse vulnerable y tenaz para animar al amable Basil Brown.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Ella es Cristina", de Gonzalo Maza: Dos versiones distintas de la soledad

Como un auténtico hombre orquesta, el chileno Gonzalo Maza ha recorrido de manera simultánea varios caminos dentro del mundo del cine. Su experiencia incluye los oficios de crítico, programador de festivales, guionista de tele y cine, destacándose los cuatro libretos escritos para el cineasta Sebastián Lelio, incluyendo el de Una mujer fantástica, ganadora del Oscar a Mejor Película Extranjera en 2018. Un año después de ese logro, que incluyó el hito de ser el primer film en la historia de los premios en ser protagonizado por una actriz transgénero, Maza debutó como cineasta.

En su trabajo como guionista, Maza dio muestras de una gran versatilidad para moverse sobre distintos terrenos dramáticos y formatos de producción. Escribió pequeños dramas juveniles como Navidad (2009); una gran tragedia social para El año del tigre (2011), rodada de forma urgente entre las ruinas que dejó el terremoto que sacudió a su país en 2010; una particular comedia romántica en la celebrada Gloria (2013) y la citada Una mujer fantástica, que aborda con sensibilidad cuestiones como la identidad y la autopercepción, pero también el duelo y los maleables límites de lo humano. Esa capacidad para trazarse nuevos deafíos vuelve a ser notoria en Ella es Cristina, su debut como director, en el que Maza retrata la amistad de dos mujeres jóvenes, Susana y la Cristina del título, a través de un dispositivo que parte el relato en tres partes. Por un lado registra la relación que las une, pero también cuenta en paralelo las historias de cada una a partir de un punto de inflexión en ese vínculo. 

Cristina y Susana son mejores amigas desde que iban a la escuela y de algún modo cumplen con la regla de los opuestos complementarios. La primera es ingenua, enamoradiza y dueña de esas bellezas que encandilan a la mayoría de los hombres. La segunda graciosa, ácida, sincera e incapaz de disimular cuando algo le molesta. Lejos de mostrar esas características como virtudes, Maza se encarga dejar claro que para las amigas ser como son es casi una maldición. Porque Cristina termina siempre enganchada a algún energúmeno y Susana, al contrario, alejando a todo el mundo. Dos versiones distintas de la soledad. En esa exploración, el director exhibe su capacidad para manejar un registro humorístico para nada exento de una dosis de amargura, empujando a los personajes a la peor de las posibilidades: enfrentar el infierno de lo cotidiano sin contar con el apoyo emocional que la presencia de cada una representa en la vida de la otra. 

Maza rodea a las protagonistas de una serie de personajes a los que es fácil detestar y las deja solas en medio de ellos. Como si el mundo fuera un lugar tan absurdo como peligroso, en el que no es recomendable andar sin compañía y en donde siempre conviene contar con alguien en quien apoyarse. Ese punto de vista no solo se sostiene en la mutua ausencia de las amigas a partir de una discusión que las alejará en la parte inicial de la película, sino en el hueco que dejó Eva, una tercera amiga muerta de forma trágica, que de algún modo representa una especie de paraíso perdido para la pareja. En ese sentido, Ella es Cristina puede ser vista como una verdadera oda a la amistad.

Es posible que haya algo de nihilismo en la mirada que el director expone sobre determinados círculos sociales e intelectuales, pero expresados con una gracia que no excluye ni el sarcasmo ni la ironía y tal vez incluso la autocrítica. Porque aun cuando la película se muestra empática con ellas, Maza acierta en no dejar a Cristina y a Susana fuera de ese universo, sino que las incluye como parte de un paisaje al que pertenecen. Filmada en un agradable blanco y negro, y con una banda sonora efectiva, si algo se le puede reclamar a la película es la injusta exclusión de una de las amigas en el título, otorgándole a una de ellas un mayor protagonismo que en la realidad del relato no tiene. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.