LIBROS - Envidia, de Yuri Olesha: En la frontera de dos mundos

Hay un mensaje en esos bisontes pardos e inmóviles, en esas manos grabadas en la piedra de cuevas paleolíticas que alguna vez fueron atelier de artistas primales: el arte es consecuencia de la contemplación. Observar es un arte. Podría decirse que de eso se trata hasta la más onírica o fantástica de las creaciones, de arriesgar una versión de la realidad. Desde entonces son muchos los autores que aun antes de la historia se han dedicado al sutil arte de observar y retratar lo que ven. Eso hace el escritor ucraniano (y soviético) Yuri Olesha en su novela de 1927, Envidia. En sus páginas narra el desprecio que siente Kavalérov, alcohólico y casi vagabundo, por Bábichev, prohombre de la Revolución dedicado entre otras cosas a la administración de un frigorífico, quien lo ha rescatado de las calles y hospedado gentilmente en su casa.
Kavalérov es un hombre apabullado, que a pesar de los vicios todavía es capaz de obtener una visión lúcida del mundo. A la vez que carga con la conciencia de su propio fracaso, se ve a sí mismo como una joya turbia, un tesoro que nadie más que él mismo alcanza a apreciar. Desde el suelo, impune como sólo se puede ser desde el resentimiento de la derrota, apenas se permite mirar por encima del hombro al resto de la humanidad. Su carácter rabioso y despectivo revela una naturaleza patética que lo liga a la genealogía de la literatura rusa, en particular a los oscuros antihéroes que deambulan por la obra de Dostoievsky, ese universo de almas desoladas.
Envidia es el retrato de dos mundos en pugna, chocando justo frente a la mirada de su autor, capaz de retratar el pujante surgimiento del frío hombre nuevo (y el doloroso desplazamiento del antiguo orden, decadente y resentido), con una poesía fina y desencantada. Un potente e ingenioso diagrama de una realidad y de una historia posibles. Un defecto: el precio de la edición importada.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil.

CINE - Criatura de la noche (Låt den rätte komma in), de Tomas Alfredson: Sinfonía nocturna para nieve y sangre

Como ha mencionado el desaparecido crítico Alberto Farina en su artículo El éxito del vampiro posmoderno, publicado en estas mismas páginas el 3 de Enero de este año, tanto el mito moderno del vampiro, encarnado en el Drácula de Bram Stoker, como el nacimiento del cine en las manos de los hermanos Lumiere, son dos hechos contemporáneos fácilmente emparentables con el pensamiento positivista imperante a finales del siglo XIX. El vampiro es entonces para el naciente siglo XX, entre otras cosas, el espíritu convulso de una época, de un viejo orden que se niega a desaparecer: como el cine, el último legado de aquel siglo en extinción para el nuevo paradigma de la modernidad naciente. En los albores del siglo XXI, muchas de las fantasías que el cine y la literatura se encargaron de acumular durante cien años ya han quedado atrás: de 1984 de Orwell a 2001 del tándem Clarke/ Kubrick -por nombrar casos ejemplares en los que determinadas invenciones se asocian de manera directa con una fecha precisa-, el tiempo se ha encargado de deshacer el carácter horangélico que tales obras no necesariamente pretendían tener, pero que el imaginario popular gustaba sostener casi como profecías.

Sin embargo, el mito del vampiro sigue tan vigente en la actualidad como en 1897, cuando Stoker publicara su novela, en la cual reunió en una única historia la multitud de leyendas populares previas. El vampiro se ha convertido desde entonces en el más importante mito del siglo pasado, herencia de una decadente era anterior que luchaba contra su propia desaparición. Pero sin dudas ha sido el cine, cumpliendo con la función que miles de años atrás ocupaba la tradición oral y que en menor grado realizó la literatura hasta el siglo XIX, quien se encargó de transmitir, preservar y hasta crear el canon mitológico vigente. Desde allí, el género del Terror se ha encargado de alumbrar y sostener una mitología global: el vampiro (y el zombie, otra forma del cannibal undead, el No-Muerto que se alimenta de la carne de los vivos) se ha multiplicado y consigue ser verosímil en cualquier latitud, como representación de aquello a lo que se desprecia y se teme. Estocolmo, ciudad en donde el negro de noches interminables se complementa con la fantasmal presencia de la nieve, resulta un marco posible para la aparición del mito de los que vuelven con las sombras. El paisaje perfecto.

Basada en la exitosa novela Déjame entrar, del escritor sueco John Ajvide Lindqvist, Criatura de la noche es una película intensa y sumamente cálida, en contra de los fríos escenarios en los que transcurre. Justamente el paisaje es un importante protagonista en tanto fondo fotográfico cuyo potencial poético es aprovechado con precisión; pero también como caldo social indispensable para que la narración alcance su dimensión real. La película no puede comenzar sino con una persistente cortina de nieve cayendo contra el oscuro telón nocturno. Con ese fondo, desde su ventana, puñal en mano, Oskar simula un ataque. “Grita cerdo, grita”, dice el niño a su víctima imaginaria. Pero quizá Oskar no este jugando, tal vez practica: tiene doce años y como tantos chicos de todas partes del mundo, es el blanco de las burlas violentas de algunos compañeros de clase. La completa falta de defensa ante la crueldad ajena, su juego y la colección de recortes periodísticos sobre sangrientos casos policiales que esconde en su habitación, hablan del ambivalente carácter del chico, de su potencial a la vez sádico y masoquista. Como en la película islandesa El albino, de Dagur Kari, Oskar es el raro de una escuela y de un barrio perdido en un desierto blanco. Incluso se puede jugar a imaginar que el Noi de la película de Kari, es un futuro probable para Oskar. Ambas películas reflejan un desolador panorama social de individuos más abandonados que solitarios, alcohólicos y descreídos de todo futuro posible, en el que los chicos son invisibles a la mirada adulta, ocupada en sus propias frustraciones.

Una de esas noches, en el parque helado frente al monobloc en que vive sólo con su madre, practicando sus estocadas contra un tronco, Oskar conoce a Eli en una escena tan llena de tensión sobrenatural como de una belleza tierna e inocente. Tienen la misma edad y ella acaba de mudarse junto a un hombre mayor a un departamento vecino. Eli aclara de inmediato que no pueden ser amigos. En aquel paraje suburbano, esa misma noche comenzará una serie de desapariciones, en la que los extraños se verán involucrados. La relación entre la niña y el hombre que la acompaña proporciona al film otro costado, a la vez humano y sórdido: por distintos motivos, ambos se necesitan para seguir viviendo. En la novela de Lindqvist hay un elemento pedófilo implícito en esta relación, que el director de Criatura de la noche, Tomas Alfredson, ha elegido atenuar con inteligencia, al punto de ser necesario preguntarse quién es ese hombre que mata por amor. El tono de igualdad con que adulto y niña se relacionan, y la cándida fascinación con que él la contempla y la obedece, sumadas a una sobrecogedora escena final, permiten establecer cierto paralelo y suponer que, como Oskar y Eli, quizá ellos también se conozcan desde niños.

Otros elementos aportan complejidad a la trama de Criatura de la noche, algunos novedosos, otros ya presentes en versiones previas del mito vampírico. Que la película transcurra en Suecia durante los años 80 permite asociar la aparición de esa niña extraña con los síntomas y la forma de transmisión de la por entonces misteriosa Peste Rosa, el VIH. Desde Carmillia y Drácula, el mito del vampiro siempre ha convivido con el estigma de agente dispersor de pestes y enfermedades y Criatura de la noche aprovecha delicadamente la posibilidad. Por otra parte, la presencia del personaje del profesor Ávila, maestro de educación física en la escuela de Oskar que en algún momento de la película insultará y se quejará en un perfecto español sudamericano, aporta otro rasgo propio de la década de los 80: el recuerdo de que las naciones nórdicas, principalmente Suecia, han sido un importante refugio para los exiliados y perseguidos políticos que escapaban de las tremendas dictaduras latinoamericanas de aquella época, ellos también muertos en vida. Basta recordar el famoso caso del futbolista Claudio Tamburrini, retratado en la película de Adrián Caetano Crónica de una fuga.

La escena en la pileta que marca uno de los finales de la película, dejará satisfechos a los que vayan al cine en busca de lo más visceral del género. Es que Criatura de la noche no desperdicia ni escatima sangre, elemento vital (y sexual) del vampiro. En ese sentido, este film es a la popular saga Crepúsculo, lo que la mencionada Carmillia de Sheridan Le Fanú a las novelas de Stephanie Meyer: la expresión en contra de la represión. Sin embargo el Grand Finale se viene preparando desde mucho antes. Cuando Oskar le confiesa a Eli que le gusta, ella pregunta “Y si no fuera una chica, ¿te seguiría gustando?” En ese entorno sin porvenir, Oskar verá en la extraña, la mutilada Eli, la cercana posibilidad de un nuevo camino. En la recién citada última escena, que remite al escape final de la bellísima Melody, de Waris Hussein, sobre guión de Alan Parker (paradigmático retrato de esa edad mágica y trágica en que la inocencia se diluye en el descubrimiento del propio dolor y placer), Lindqvist y Alfredson consiguen plasmar sin palabras aquel sentimiento que justamente se basta a sí mismo en el silencio y que, como el vampiro, es capaz de obviar la muerte.

Artículo publicado originalmente en la revista Ñ del diario Clarín.

LIBROS - El mejor mundo posible, de Milena Agus: Cándido, al sur de Cerdeña.

“Optimismo es la manía de sostener, cuando todo va mal, que todo va bien”. Incluida en Cándido la frase pertenece a Voltaire, uno de los escritores que con más habilidad han hecho uso del ingenio y la ironía. Un buen alumno suyo, Ambrose Bierce, completa la idea en su Diccionario del Diablo, afirmando que “siendo una fe ciega, el optimismo no percibe la luz de la refutación”. En Cándido era Pangloss, maestro y tutor del protagonista, quien llevaba la afirmación de la filosofía de Leibniz de que estamos en el mejor de los mundos posibles, a extremos que ponían en evidencia su carácter maniqueo. La italiana Milena Agus aprovecha el viejo epigrama acuñado por Leibniz no para reafirmarlo, sino para voltearlo una vez más.
A partir del tono episódico que le dan sus capítulos breves, encastrados de manera que parecen no seguir un orden determinado -algunos hasta pueden leerse de forma unitaria, como si de cuentos se tratara-, El mejor mundo posible relata una serie de situaciones crueles o enrevesadas para luego jugar a convencerse de que de otra manera, el modo correcto, lejos de mejorar se estará siempre ante una alternativa todavía peor. Es ejemplar el caso del niño olvidado por sus padres, a quien Dios mismo parece escuchar en persona. De forma sutil, y a veces hasta brutalmente, la realidad no deja de aparecer mostrando todo el tiempo ese rostro amargo que se empecina en desacreditar a Leibniz. Con paulatina suavidad, aquella apariencia aleatoria va dejando lugar a un cosmos metódicamente encadenado.
Agus ha sabido elegir a la narradora de El mejor mundo posible: la hija adolescente de un ludópata cuyas deudas y desaparición han empujado a su familia a una paradójica reclusión en una paradisíaca casa en la playa al sur de Cerdeña. Los paisajes familiares que ella presenta cada vez más oscuros, contrastan con el estilo inocente de un discurso que, de manera deliberada, intenta teñir de inocencia al desencanto. No por nada el título original de la novela es Ali di babbo, literalmente Alas de papá; a sabiendas de que es la propia narradora quien manifiesta durante el relato su pasión por lo hiperbólico, aun queda la alternativa de que lo narrado no sea sino el único recurso de la niña para aceptar la realidad: desfigurar los detalles miserables de un mundo al que es preferible filtrar a través de la poesía. Todo un síntoma de buena salud.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil.

CINE - La invención de la carne, de Santiago Loza: Una travesía del dolor hacia la belleza

Pedazos de cuerpo pasan como diapositivas de un powerpoint en un curso de anatomía: Cómo hacer tu propia autopsia. Piernas laxas, genitales femeninos fríos como ojos de muerto; manos enguantadas en látex que hacen y deshacen sobre la carne opaca. Sin embargo, desgarrada, ahí está la vida. María, la dueña de la carne, entrega su cuerpo para que estudiantes de medicina realicen prácticas universitarias. Esa es sólo una de las formas en que María se ofrece para resolver necesidades ajenas. Así encuentra a Mateo: derramada sobre la mesa de examen, sus ojos lo aferran cuando siente dentro de sí el tacto ajeno. Las escenas iniciales de La invención de la carne, nueva película de Santiago Loza, serán el comienzo de una serie de viajes escondidos que convivirán dentro de otro, mucho más explícito, que los protagonistas desandarán para llegar al final de la película. Ignorantes, personajes y espectadores se cuestionarán entonces, cada cual a su modo, si han hallado lo que salieron a buscar. “La invención de la carne es una película en la que el espectador no sabe más que los personajes, sino que va conociendo a la par que ellos van descubriendo algo de sí mismos o de los otros. Nadie tiene una carta de más”, dice el director, conciente de que su película tal vez no cierre todas las incógnitas que se encarga de abrir. “En ese sentido es una película errática”, insiste, “que busca y se pierde, que se hace preguntas y que da algunas respuestas para poder hacerse nuevas preguntas. A mí me gusta la idea de la nutrición: el viaje calma algo y al mismo tiempo vuelve a abrir”. Un rasgo que Santiago Loza puede reconocer en su obra previa: “Siento que en todas mis películas hay algo de inacabado, que si bien aparece eso que uno persigue al hacerlas, aquello que creías que de verdad buscabas siempre se termina escapando”.
Conjunto de insatisfacciones, frustraciones, culpas y sufrimientos, La invención de la carne se sostiene en una estética influenciada por un imaginario religioso fuertemente cristiano, que al mismo tiempo prescinde de lo doctrinario. “Es cierto que hay una religiosidad sin dogma en La invención…, que es la parte de la religiosidad que a mí más me conmueve: la de la piedad, de la ternura, de la posibilidad de redimirse a partir de cierta idea de lo comunitario; algo del éxtasis religioso que también tiene lo sexual”, reconoce Loza. “Al principio pensaba que iba a negar estas referencias, pero he tenido que aceptar que no son ingenuas: en la historia de la protagonista está el mito de la Magdalena, pero sin un Cristo que la redima”. Religiosidad de la materia que elige concentrarse en el hombre y su primera circunstancia, la carne, desde donde se puede intuir cierta proximidad con algunos aspectos de la obra de Pasolini, tanto en el cine (El evangelio según San Mateo) como en la literatura (su novela Teorema, que también adaptó al cine en 1968). Así, el carácter religioso está teñido de una profunda pasión y compasión por lo humano, a la vez que intenta colocar en primer plano y comprender los lazos que ligan al hombre con el hombre mismo, y de allí a la materia. Otra vez y siempre la carne, el cuerpo como elemento catalizador, en donde las imágenes convertirán sus reminiscencias quirúrgicas en una estética pictórica casi renacentista de estampitas en movimiento: “La invención de la carne parte desde mostrar un cuerpo aparentemente muerto, a empezar a encontrar cuerpos con vida. Es una película sobre los cuerpos y no desde los cuerpos: la cámara acompaña a estos cuerpos muertos o recién nacidos, cuerpos con deseo, hastiados”, comenta Loza. “No está ni afuera ni asume el punto de vista de los personajes; está en medio de ellos, tomándolos con pudor y crudeza”.
Al constante derrotero con que María se abre con desesperada avidez al mundo, Mateo opone el vacío de una existencia claramente inconclusa. Sentados en una mesita de un gran comedor en la ruta, Mateo mira a su alrededor y pregunta “¿Qué imaginará la gente que nos está mirando?”; María responde con otra pregunta: “¿Te importa?”. En esas dos cuestiones quedan claras las diferencias entre uno y otro. “Hay una gran generosidad en la forma en que esta Magdalena se entrega a los hombres, una generosidad sexual y una gran piedad en eso. Como si esa ansiedad de ella por sentirse viva también le permitiera dar vida, cierto empeño en que la vida siga”, dice Loza. “En cambio en Mateo hay algo infantil, algo aun no desarrollado. No es un hombre todavía: a él lo define todo lo que no es, lo sofoca lo que no está. Mateo es su ausencia”. Dos almas que en un mismo camino recorren viajes distintos y que en un comienzo parecen condenados a no cruzarse. “Una vez que uno construye cierta ficción, los personajes no son personas, no tienen psicología: son fuerzas”, afirma Santiago Loza, “y una de las preguntas que yo me hacía durante la escritura del guión era si estás dos fuerzas paralelas iban a confluir bien o si iban a parecer dos películas en una. Ahora veo que se necesitan una a la otra, pero que no dejan de ser paralelas; son búsquedas distintas que se dan sentido una a la otra”. Como en todo viaje, lo que sostiene a estos viajeros es la búsqueda de un sentido que han perdido, o bien nunca han conseguido aprehender, para un mundo que parece no poder explicarse si no es a partir del caos.
Desde una religiosidad sobre el hombre a una película sobre el cuerpo: ¡Dos son, pues, los Paraísos que hemos perdido!, escribe Pasolini en su ya mencionada novela Teorema. Esa inconciente certeza es la que empuja al camino a los protagonistas de La invención de la carne: perdido el primer paraíso, el de la perfecta eternidad, también nos quedamos sin el edén del propio cuerpo. La vida no es sino un constante deambular por un mundo purgatorio, como primitivos Hansel y Gretel en busca de ese camino de migas devoradas que los traiga de nuevo hasta la reinvención de la propia carne. “De alguna manera La invención… es una película de amor, de algún tipo de amor, que a pesar de lo desolador no deja de ser una película de esperanza”, piensa Santiago Loza. “Yo mismo soy un pesimista desesperadamente esperanzado. Si uno retrata aun situaciones muy extremas con cierta belleza y cierto cuidado, eso ya es esperanzador”.

Artículo publicado originalmente en la revista Ñ

LIBROS - La deuda, de Rafael Gumucio: Cuentas sin resolver

El cine es un capricho pequeñoburgués: la definición pertenece a la directora argentina Lucrecia Martel y acierta al encontrar para el cine un espacio social concreto. Directa consecuencia de un mundo lanzado a redefinirse a partir de las nuevas reglas establecidas por la Revolución Industrial, no puede negarse a la más moderna de las disciplinas artísticas su condición de vehículo expresivo de una clase. Popular como objeto de consumo, el cine es sin embargo, como arte o como negocio, elitista en su producción. No extraña entonces que el escritor chileno Rafael Gumucio (1970) haya decidido que el escenario natural para los hechos que dan forma a La deuda sea el de las clases altas chilenas. Y mucho menos que eligiera para contar su fábula de culpas y perdones el fascinante y no siempre claro mundo del cine.
Fernando Girón, el protagonista de la novela, es el paradigma perfecto del pequeñoburgués: pura clase media chilena, progresista de izquierda que ha conseguido establecerse como cineasta medianamente exitoso y prometedor a fuerza de ojos claros, estudios cursados en la Universidad Católica y un matrimonio con una niña aristocrática cuya familia, por supuesto, desaprueba la relación. Fernando es el hombre que admiran e imitan sus empleados, otros rotundos clase media que anhelan el progreso social, aquel sueño que encarna en su jefe. Pero el contador de Fernando, hombre de confianza a quien se le puede firmar cualquier formulario sin preguntar, un tipo fiel en quien delegar el incómodo embrollo contable, el sumiso, el amable, se aparece una mañana para informar que la empresa tiene un déficit millonario y que es él mismo quien se ha llevado el dinero. Y aunque esa estafa que demuele el paraíso de Fernando sea para él una sorpresa, no lo será para el lector: así como sólo un paso separa el odio del amor, así de próximos están la admiración y el resentimiento.
Hábil paisajista de lo íntimo, Gumucio consigue no sólo penetrar en el ánimo de sus personajes, sino que también convierte al lector en testigo desprevenido: la novela se permite ser alegoría política e histórica. La deuda es el ácido retrato de una sociedad dividida en dos mitades que se desconocen mutuamente, que no se cansan de mirarse de costado viendo en aquellos otros un perfil necesariamente incompleto. Un espejo no muy lejano en el cual puede intuirse, de este lado de los Andes, un amargo reflejo propio. La verdadera deuda es entonces tan íntima y dolorosa como incobrable, y sin duda representa mucho más que sólo dinero.

Artículo publicado originalmente en la revisat ADNcultura del diario La Nación.