CINE - Z32, de Avi Mograbi: Asesino escondido en la pantalla

El extraño universo dialéctico que propone el documental Z32 -extraño para quienes aun no conozcan las mañas de su director, el israelí Avi Mograbi-, es uno de esos casos en los que el discurso es tan cristalino y ha sido articulado con tanta inteligencia, que no cabe ninguna duda respecto a su posición ante el tema expuesto. Curiosamente y sin que ello represente una contradicción de términos, la duda es el pedestal sobre el que se apoya Z32. Se trata, claro, del costado más cartesiano de la duda, antes dilema que prejuicio.
Avi Mograbi es, tanto por sus afiladas convicciones como por su original paleta de recursos cinematográficos, uno de los directores más lúcidos del momento. El estreno de Z32 en la sala Lugones del Teatro San Martín, es una excusa no sólo para conocerlo a través de su obra, sino también para sorprenderse, aprender y discutir con él. Más aun si la película se proyectará en el marco de una retrospectiva que incluye otros cuatro títulos de su obra (Cómo aprendí a vencer el miedo y a amar a Arik Sharon, Feliz cumpleaños Sr. Mograbi, Agosto, antes de la explosión y Venganza por uno de mis dos ojos). Para quienes no hayan visto su cine, el ciclo representa una oportunidad única en Buenos Aires. Tal vez irrepetible.
Solos frente a cámara, recostados contra las paredes despojadas de un departamento, una pareja joven comienza a mantener una conversación con la cual ninguno parece estar muy cómodo. La historia que contarán se repetirá varias veces durante la película y los detalles serán cada vez más crueles, inverosímiles. Él es un ex integrante de un cuerpo de elite israelí, que confiesa haber participado de una misión de represalia en territorio palestino para vengar la muerte de seis compañeros caídos en un ataque enemigo. El comando se dividirá en tres grupos y cada uno deberá hacerse cargo de dos víctimas: es la Ley del Talión. El resultado son dos policías palestinos muertos, ninguno de ellos armado. Durante toda la película él intenta que ella tome su lugar, haciendo que repita una y otra vez los detalles de la matanza. Él, que se dice arrepentido, también quiere ser perdonado, pero perdonado por ella y ella quiere entender por qué alguien tan próximo es capaz de un comportamiento tan lejano a su comprensión. Sus rostros están esfumados con un efecto digital y apenas podemos ver sus ojos y sus bocas: nunca es suficiente para saber si todo aquello –culpa, dolor, horror- es genuino.
El conflicto con Palestina y los perfiles que a este le han dado los sucesivos gobiernos, han colocado a Israel en una posición incómoda. En primer lugar porque se continúa tirando del hilo cada vez más delgado de las relaciones con el mundo árabe, pero sobre todo porque, para muchos, Israel ha pasado sin demasiadas etapas intermedias a calzarse la máscara del victimario, aquella que tantas veces padeció. Y es el propio Mograbi, desde el seno de la sociedad hebrea, quien se hace las preguntas. Pero no en un sentido simbólico: todo a lo largo de la película, el director, sentado en un escritorio en su casa, acompañado por un piano o una orquesta, va enumerando sus escrúpulos y dilemas en forma de contundentes cancioncitas que canta mirando a cámara. Enmarcados en un sentido del humor y una ironía que no por oscuros pierden su gracia, esos temores suyos que van desde la propia visión crítica acerca del hecho particular –que de inmediato se traslada a una mirada global del conflicto con Palestina-, hasta cuestionar el meollo ético de encubrir un crimen de guerra con la excusa de una película.
Progresivamente, las máscaras con las que Mograbi cubre los rostros del soldado y su novia irán desde el clásico efecto nube, a máscaras digitales en tres dimensiones de factura más compleja, hasta llegar a la hiperbólica superposición de la fotografía de un rostro desconocido sobre la cara del soldado. No hay forma más terrible para admitir que las causas del horror son propias y anónimas, a un tiempo ajenas y familiares. Que son de nadie y de cualquiera las manos manchadas de sangre. Ambos recursos, canción y máscara, remiten de manera definitiva no sólo a dos de los más legítimos y clásicos recursos cinematográficos, sino que conforman de manera seminal dos de las formas de expresión más típicas de la cultura humana, y acercan a Z32 a los coros enmascarados del teatro griego o, todavía más atrás, al canto del brujo en un rito tribal. Todo esto alejado de cualquier solemnidad, mientras su mujer vuelve de hacer las compras y el perro pasea por el departamento.

Artículo publicado originalmente en revista Ñ.

CINE - Manuel de Falla, Músico de dos mundos, de José Luis Castiñeira de Dios.

En el cine (en el arte), cada detalle debe tener un motivo que justifique su inclusión en una obra determinada. No es que todo deba explicarse ex profeso: lo arbitrario en apariencia muchas veces se encuentra más cargado de sentidos que lo calculado y es en ese significar que adquiere dimensión dentro del conjunto. Aquello que no encuentra razón de ser en un cuerpo de arte, ya que nada es insignificante y todo lo que este diga puede ser usado en su contra, es pasible de ser tomado en un análisis como elemento negativo y en tanto tal, capaz de teñir o anular por completo cualquier otra intención. Si es que las intenciones cuentan. Manuel de Falla, músico de dos mundos es un ensayo cinematográfico acerca de este importante compositor español del siglo XX, encarado en clave de ficción. El film gira en torno a una investigadora que se ha propuesto un trabajo de reconstrucción de los últimos años que Falla pasó en la Argentina en la década del 40, y de los motivos para su emigración. Para ello contacta a Ulises, un periodista especializado en investigaciones al que le encarga trazar las líneas que enlazan al músico con el duro contexto político de su época. Ambos intentan encontrar las conexiones entre el arte y la política, en un panorama tan complejo como el de la España en guerra.
Manuel de Falla es uno de los pocos artistas extranjeros realmente notables del siglo pasado que no sólo estableció vínculos con la Argentina, sino que vivió varios años en el país. En ese grupo se cuentan también Rubén Darío, Witold Gombrowicz o Federico García Lorca, nada menos, y en la calidad del personaje ya hay un buen motivo que justifique intentar el argumento para una película. Sucede que aquí no hay ese argumento: Músico de dos mundos se limita a contar, a repetir detalles de la vida de Falla y es justamente en ese simple contar que se debilita. No porque su contenido sea impreciso o poco valioso en lo histórico, sino porque la esencia documental del relato dinamita las pretensiones de esa ficción en la que la película intenta sostenerse. Cuando se vuelve obvio que los diálogos entre los personajes no vienen sino a reemplazar la clásica narración en off de los documentales, toda la estructura de la película se desmorona como las fichas alineadas de un dominó. No hay ficción alguna en Músico de dos mundos: sus personajes nunca consiguen trascender aquel decir como repitiendo y ni siquiera eso los justifica. Ante esa falta de carne el elenco poco puede hacer: las actuaciones no son buenas y aunque alguna responsabilidad le cabe a los protagonistas, la principal causa para eso es la ausencia de desarrollo en los personajes. El de Ulises, interpretado por Luis Luque, es un caso testigo. Al ser convocado para la tarea, Ulises no parece ni convencido de unirse al proyecto, ni interesado por un personaje que escapa a su campo de injerencia. Al final de la película sin embargo se declara conmovido por haber podido penetrar en los secretos de un artista tan rico como Manuel de Falla. Sin embargo no hay motivos para creer que ese cambio, ese crecimiento que es esperable ocurra en los personajes a lo largo de un film, sea genuino. Todo lo que ha hecho Ulises a sido leer cartas, escuchar fragmentos musicales y discutir con argumentos no muy profundos, desde una vehemencia que se nota más propia del actor que del personaje, acerca de la ética del arte y del artista inmerso en su contexto.
Debilidad que viene de un guión que pretende levantar, se ha dicho, una ficción donde no la hay.
Cinematográficamente antigua en planos, encuadres y montaje, lo que puede rescatarse de Manuel de Falla, músico de dos mundos son méritos que la película obtiene por osmosis: una banda de sonido que intenta encontrar a Falla en el lugar correcto, su voz a través de su música, y algunos textos recortados de las obras de García Lorca, Rafael Alberti y la correspondencia del propio compositor. Parece mucho pero no alcanza.

Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.

MUSICA - La diversidad os hará libres: Karma en ClassicThrash

Como hicieramos anteriormente con la reseña publicada en The thrash Metal Guide, sumamos la crítica de Fear of destiny, primer y único álbum de Karma, realizada por la página ClassicThrash. Y, nobleza obliga, con más de un punto de contacto con la certera exposición que publica la mencionada Guía del Thrash.

Compartimos entonces la crítica publicada en ClassicThrash:

Karma - Fear of Destiny

Karma were a fitting addition to the South American scene, sporting almost typically heavy thrash metal with gruff vocals. Fear Of Destiny does not immediately sound like a highly inspirational piece of work - in many ways, the influence of Sepultura and the like is more than evident. But while the initial impression may appear only so-so, it sort of improves when you get further into this album. In all honesty, Karma's repertoire is really not too varied, and every so often there comes a moment when you cannot help but wish that some more versatile riffs had been utilized. There is still enough room for an occasional semi-convincing song or two, and ultimately one should not consider this a flimsy effort by any means. It's just that in a wider perspective the appeal of Fear Of Destiny is rather limited at best.

Una muestra acerca del asunto:


La canción no es "Life is wrong", como ha titulado el voluntarioso fan, sino "A long time ago".


Artículo publicado originalmente en el sitio Classic Thrash.

CINE - Cuatro vidas y un destino (The Air I Breathe), de Jieho Lee: Prolijas,complicadas y vacías historias cruzadas

El cine norteamericano, más cercano al género que al autor, se hace sólido en la reiteración de sus mecanismos. Como en otras industrias, se trata de una solidez que suele ser más eficaz en lo financiero que en lo estructural, en lo comercial más que en lo artístico. Claro que en manos hábiles y sobre todo talentosas, estos esquemas son pasibles de ser retorcidos y resignificados a favor de la obra. En Cuatro vidas y un destino, película del debutante Jieho Lee, se distingue con más claridad el recurso que el mérito; la generalidad del modelo más que lo singular de la obra. Tanto que es fácil detectar sus intenciones.
Dividida en segmentos identificados con cuatro sentimientos (Felicidad; Amor; Tristeza; Placer), Cuatro vidas y un destino se va introduciendo en la vida de sus protagonistas, que en la medida en que avancen los episodios, voluntariamente o no, irán adquiriendo una relación más estrecha. En Felicidad, un agente de bolsa depresivo y solitario (Forrest Whitaker), obsesionado con las mariposas o cualquier metáfora que las mencione, escucha por accidente que un grupo de compañeros de trabajo planea apostar fuerte en una carrera arreglada. El caballo ganador se llama… Mariposa. En Placer, Brendan Fraser es un matón que trabaja para Dedos (Andy García), un mafioso tan violento como emprendedor. Como tiene el don de percibir algunos fragmentos del futuro poco antes de que sin remedio se vuelva pasado, este matón ha sido muy útil a Dedos, que lo tiene como su virtual número dos. En Tristeza, Sarah Michelle Gellar es una estrellita pop en ascenso con un agente ludópata, cuyo contrato pasa a manos de Dedos para saldar importantes deudas de juego. Amor, al fin, es la historia de un médico (Kevin Bacon) que nunca ha dejado de amar a la mujer que se casó con su mejor amigo. Cuando ella sufra un accidente y él enloquezca por salvarla, el destino hará girar la rueda de las coincidencias.
Una cadena de coincidencias difícil de resumir, que es el engranaje que mueve el motor de Cuatro vidas y un destino. Lo mismo ocurría en Magnolia (Paul Thomas Anderson), Tiempos violentos (Tarantino), Babel (González Iñárritu) o Vidas cruzadas (Paul Haggis). Aquellas circunstancias que en la vida real en efecto podrían ser endosadas al destino, en este caso no son sino una secuencia de arbitrariedades guionadas de modo tan ágil como obvio. Con el agravante de ya no ser el resultado de una operación cinematográfica original, sino otra de las muchas películas que han adherido al formato coral con el objeto de inducir la sorpresa en el público, a partir de una complejidad que aquí lo es sólo en términos formales. Disimulado entre la belleza de un dispositivo visual moderno pero también repetido, y una banda sonora evidente y maliciosa, el destino aludido aparece como otra herramienta de un director (y guionista) manipulador, más que como sino ineludible en la vida de los personajes. Más allá de su pincelada fantástica y del intento de coquetear con el ingenio o la gracia de algunas situaciones y diálogos con pretensiones a la Quentin, Cuatro vidas y un destino se acerca mucho más a los estereotipos de la sobrevalorada Magnolia y a la veta moral de Vidas cruzadas. Pero varios años después.


Artículopublicado originalmente en el diario Página 12.

ENTREVISTA - Lucía Puenzo: Misterios ocultos bajo el agua.

Dentro del universo de miradas femeninas que de manera extraordinaria ha expuesto la última generación de cineastas argentinos, la de Lucía Puenzo ha aparecido con singular potencia. A pesar de haber estrenado un único film, su nombre cobró relevancia de inmediato, en parte por circunstancias meramente genealógicas (es hija de Luis Puenzo), pero sobre todo por la densidad del tema elegido para su debut y la sobriedad narrativa y cinematográfica con que consiguió desarrollarla. Estrenada en el año 2007, XXY -que relata los conflictos de un/ una adolescente hermafrodita y los particulares choques que surgen en sus entornos familiares y sociales- le deparó reconocimiento no sólo en su país, sino que obtuvo importantes triunfos tanto en los premios Goya como en prestigiosos festivales, entre ellos los de Cannes, Atenas o Montreal. Este jueves se ha estrenado El niño pez, segunda película de Lucía Puenzo. Pero ella prefiere definirla primero como una consecuencia de su trabajo literario, para luego aceptarla como segundo paso en el cine. “Antes de ser mi segunda película El niño pez es mi primera novela. La escribí ocho años antes de XXY, a los 23 años y la edité poco después. Fue lo primero que publiqué en mi vida: la escribí en tres meses sin saber hacia dónde iba, con la libertad y la impunidad que dan el no haber sido publicada nunca. Siendo también guionista, había imaginado que El niño pez era una posible película, pero nunca que yo iba a dirigirla. No había vuelto a leerla -salvo en partes- hasta que, mientras editaba XXY pensando en cuál iba a ser mi próxima película, recordé que ahí había una historia… Empecé a adaptarla sin pensar si iba o no a lograr el objetivo de filmarla después”.

Secretos y cuestiones de género

Como si se tratara de la dualidad sexual de Alex, personaje protagónico de XXY, Puenzo encuentra cierta indivisibilidad entre los procesos de ambas películas: “Los trabajos fueron en paralelo: mientras XXY empezaba su recorrido y a estrenarse en diferentes países, yo estaba terminando la adaptación de El niño pez, con toda mi energía puesta en tratar de filmarla: tardé un año y medio en conseguir la financiación para hacerlo”.
Este carácter indivisible también es evidente en el doble producto que resulta El niño pez, en tanto trabajo literario y cinematográfico, una característica que parece extenderse además al conjunto de su obra. Es que también XXY tiene un germen literario –el guión está basado en un cuento del escritor Sergio Bizzio. Sin embargo Puenzo prefiere encontrar los límites de esa relación. “No me gusta el cine que tiene demasiada carga de tinte literario. Una de las luchas que tuve al adaptar la novela fue correrme de ese tono literario, ir despojando el texto hasta dejar el esqueleto de una historia que pudiera convertirse después en una narración más visual, más cinematográfica. Fue así que la voz del narrador de la novela (el perro Serafín) le cedió su lugar a la protagonista. En el caso inverso no me pasa lo mismo: hay muchos escritores que trabajan con un lenguaje muy cinematográfico y que son para mí referentes incluso a la hora de escribir cine. Hablo de escritores como Cheever... incluso Nabokov, aunque en su literatura hay un trabajo exquisito con los detalles y con la musicalidad del lenguaje… O la oralidad de los diálogos en Puig. Son escritores que me acompañan aún más que mis directores favoritos a la hora de escribir cine”. Precisamente en el trabajo a partir de imágenes Puenzo encuentra una de las claves para hacer cine. “A diferencia de la literatura, donde no tengo hoja de ruta, cuando escribo un guión y empiezo la preproducción de una película, trato de trabajar en los aspectos visuales de todas las maneras posibles: estando cerca de los directores de fotografía y arte; pensando en imágenes más que desde el texto o los diálogos. En El niño pez dibujé varias secuencias con un storyboardista para ir acercándonos a un lenguaje que fuera despojándose de las palabras, más cuando se viene de un texto literario que es necesario dejar atrás”.
Como XXY, El niño pez reitera algunas cuestiones de género, sobre todo en relación a la incertidumbre que despliega la adolescencia. Película y novela narran la historia de dos chicas que por detrás de las barreras socio culturales que en principio las alejan, encuentran su lugar el mundo a partir de un amor desbordado por la pasión y el deseo propio de esa etapa de la vida. Lala es hija de una familia tan acomodada como disfuncional, y la Guayi la empleada doméstica que trabaja para ellos desde que llegó del Paraguay a los 14 años. En medio de sombras familiares, de oscuros traumas y secretos, aparece la figura mítica del niño pez. Se trata de una leyenda guaraní acerca de un niño que habita el fondo de los lagos y que es el encargado de recibir a quienes se ahogan en ellos. Como compañera de ruta, la mirada del espectador hace junto a las protagonistas un viaje que es a la vez geográfico e íntimo. “Es que antes que otra cosa la película es un arco emocional de Lala, que despierta una mañana para encontrar a su padre asesinado en su casa. Me interesaba más el clima de la historia que el tema. Lograr un punto de vista que obligara a quien viera la película a ir de la mano de Lala y de su confusión, sin saber ni más ni menos que ella, y no un distanciamiento que la observara y juzgara. No me interesa el cine puramente racional y moral. Ese tipo de juicio tampoco me interesa como recurso para mis novelas; ni me sale ni me divierte hacerlo”.
La aparición del elemento mítico resuena tanto en Lala como en la Guayi, protagonistas de El niño pez (interpretadas por Inés Efrón y la cantante y actriz Emme), pero también para la directora funcionó como cimiento y carne para su relato. “Siempre me intrigó cómo se construye una leyenda. Suelen ser hechos oscuros los que las detonan: un rumor, un secreto familiar en un pueblo; algo muy oscuro que va encontrando desde la oralidad su contracara luminosa. Y el lago Ypoá, en Paraguay, es el lugar en donde la Guayi enterró en el fondo un secreto, al que le encontró la forma discursiva de una leyenda para poder seguir viviendo con lo que hizo. Esa leyenda vino a tapar los secretos de toda una serie de personajes de la película. En ese sentido Lala, que es quien más la conoce, percibe que detrás hay algo más. Cuando ella va al Paraguay, va a buscar ese secreto, a tratar de entender qué es lo que la Guayi murmura en sueños, qué es lo que esconde. Sabe que detrás hay otra cosa y al final lo encuentra”.

Voces heterogéneas

Tras el éxito de su primera película, Puenzo prefiere mantener la calma ante las expectativas que pueda despertar el estreno de El niño pez. “No hay nada más riesgoso en el mundo que los parámetros de lo exitoso. Hay que combatir esta idea de que si una película no hace 200.000 espectadores es un fracaso. Las películas de José Campusano o Mariano Llinás pueden hacer muchísimos menos espectadores y ser un éxito desde otro lugar. Hay que pelearse con esa idea de los parámetros comunes para todo y saber que cada libro y cada película va a encontrar su público”.
Y no duda al confesar su preferencia a la hora de elegir un rol dentro de su múltiple ocupación: “Terminar El niño pez y volver a encerrarme en mi casa para seguir con La furia de la langosta, la novela que había dejado cuando empecé con la preproducción de la película, me generó un estado de descanso por esa libertad que da la literatura, en donde no hay limitaciones de ningún tipo; más allá, claro, de las que una misma traiga. Una libertad que solamente encuentro al volver a estar encerrada escribiendo. Todavía me siento mucho más cómoda como escritora”. Parte de una generación de directores de cine tan talentosa como heterogénea, Lucía Puenzo percibe sin embargo que pronto ya no será tan fácil contemplarlos de manera colectiva. “Tengo la sensación de que, ante la polifonía generada por tantos directores distintos y de miradas distintas, el rótulo de Nuevo Cine Argentino ya no puede ser utilizado”. Lo dice como escritora que ha encontrado en el cine una alternativa para seguir narrando con voz propia.

Círculos de confianza

Sin dudas el entorno íntimo ha sido importante en la historia de Lucía Puenzo como artista. Pero ser hija del director Luis Puenzo –nombre fundamental en la historia de la cinematografía argentina- no es el único factor que ella reconoce como determinante a la hora de encontrar un camino en la literatura y el cine. “Mis tres hermanos y mi mamá, en un pasado, pero también Sergio (Bizzio) y mis amigos más cercanos, todos son gente que hace cine o escritores. Crecí rodeada de eso. Fueron muchas las personas que estaban cerca de mí, amigos de la familia, que se dedicaban a la literatura y al cine mientras yo crecía. Tampoco es menor que mis tres hermanos varones sean directores o fotógrafos. Aunque lo mío fue un desvío largo: tardé diez años en finalmente ponerme detrás de una cámara. Era la única que estaba dedicada a la escritura”. Con el tiempo, ese círculo familiar acabó por convertirse de manera indefectible en círculo de confianza: “Son contadas las personas a las que puedo confiarles un material y de quienes en un primer momento me importa su opinión lo suficiente como para ver que voy hacer con eso. En la medida en que voy encontrando qué me gusta escribir y qué películas me gusta filmar, con mis hermanos, con Sergio, con mi viejo, todos podemos permitirnos escuchar lo que dice el otro y después decidir qué cosas tomar y cuales no”. Y la niñez, claro, como una puerta siempre abierta al país de las maravillas. “Crecí en los rodajes de las películas de mi papá. Mis hermanos y yo andábamos de un lado al otro en sus rodajes; incluso una de ellas se filmó en la casa donde vivíamos. Que filmen una película adentro de la casa en donde creciste, a los seis años, hace que el cine sea algo muy cercano para siempre. Si conviviste seis meses con un rodaje y veinte personas que viven metidas dentro de tu casa, no te diría que la realidad es inconcebible sin el cine pero sí que estuvo ahí siempre, desde que éramos muy chicos. Si de cuatro hijos los cuatro hacemos cine, es porque alguna marca dejó”.

Artículo publicado originalmente en la revista Ñ.