¿Se puede culpar a un productor por intentar ganar dinero? ¿O a un grupo de actores por aceptar un determinado papel? ¿Es posible que un guionista sea culpable de no mantener en un guión Z el nivel demostrado en el guión X? ¿A quién echar la culpa entonces cuando una serie de infortunios como estos acaban convertidos en una película tan desgraciada como Esperando la carroza 2? Como en Fuenteovejuna, el culpable debe buscarse en el colectivo. No hay eufemismo capaz de disimular con elegancia el despropósito que significa la ociosa prolongación de una película emblemática del cine argentino de los ´80. Cada una de las virtudes que hicieron de ella un clásico, es traicionada en esta segunda parte como si ese fuera el plan. Ni siquiera hay carroza que esperar: el título de la película alude al coche fúnebre que venía a buscar el féretro en el cual la familia Musicardi quería creer que se encontraba el cadáver de Mamá Cora. Pero acá no sólo que no hay Mamá, sino que el motivo que vuelve a reunir a la familia es casi opuesto. Se trata de la fiesta que Antonio y Nora (Luis Brandoni y Betiana Blum) darán por su aniversario de casados. Dicen que asistirá la crema y nata de Buenos Aires y la familia sigue siendo impresentable, aunque no por eso dejarán de sacar ventaja de ellos.
La idea de continuar la saga familiar de los Musicardi se ve muy debilitada por ausencias notables, en primer lugar la de la matriarca en torno a quien giraba el primer film y que Antonio Gasalla viene repitiendo para la televisión desde entonces. La excusa (dicen que Mamá Cora rondaría los 110 años) es endeble: la película podría haberse ambientado en pleno menemismo, donde algunos de los frescos sociales que se intentan encontrarían su hábitat natural. Tal vez algunas situaciones hubieran ganado así una gracia retrospectiva adicional, a la vez que justificarían el cambio de paradigma del humor, yendo de lo inteligente a esto otro, más propio de una revista de Sofóvich. También está claro que esa no es para nada su única falla. Quizá haya un extraño mérito involuntario en Esperando la carroza 2: ser espejo de los procesos de desmantelamiento sufridos por el país en los casi 25 años que median entre el original y la secuela. Y no porque desde su construcción se haya conseguido el retrato crítico de esos sucesos históricos o sociales –uno de los grandes méritos del film de Alejandro Doria-, sino porque es a partir de su propia degradación que cobra relevancia la catástrofe que esos 25 años significan. Si en 1985 el original triunfaba como sátira de una sociedad que desde todos sus niveles se disputaba a dentelladas los despojos de un país en ruinas, esta segunda parte representa el vacío que ha dejado aquella circunstancia. Pero ya no desde lo metafórico: es su propio vacío, prosaico y ramplón, el que pone de relevancia el nivel de precariedad que hoy agobia a la sociedad. Es el triunfo de la mediocridad.
La odisea de Mamá Cora encarnaba la esperanza de un país que se moría (pero no), a pesar de que muchos intereses preferían un velorio en ausencia y por adelantado. En esta segunda versión nadie se acuerda de Mamá y tal vez sea lo mejor. No vaya a ser que alguien mencione que, desde hace años, la vieja cena todas las semanas con Susana.Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.
Son muchas las voces del cine en la Argentina que se alzan reclamando la creación de espacios para la difusión de obras que no encuentran ámbitos apropiados para su exhibición, ni encajan con el perfil de las salas y complejos del circuito comercial. Un viejo axioma del periodismo -un lugar común- define su objeto por el absurdo, afirmando que noticia es que un hombre muerda a un perro, nunca a la inversa. En el mundo de los exhibidores de cine no abundan los hombres que se atrevan a morder al perro. Pero que los hay, los hay: este jueves abrió sus puertas Arte Cinema Sur, un complejo de tres modernas salas ubicado en pleno centro del barrio de Constitución (Salta y Garay), cuyo objetivo es justamente la difusión de ese otro cine. El atrevido proyecto es iniciativa de cinco inversores: los españoles José María y Miguel Morales, junto a los argentinos Daniel Burman, Diego Dubcovsky, Fernando Sokolowicz y Pablo Rovito. Según cuenta el propio Rovito, la idea nace como espejo de experiencias similares que resultaron exitosas en otros países, como Francia, España o Brasil, en donde “a través de salas como las de Arte Cinema Sur, que tienen una lógica distinta de programación y rotación de títulos”, se recupero un espacio para “películas de autor, de artes y ensayo, de experimentación; aquellas que no están destinadas al público masivo y que han ido perdiendo su lugar”.
La encargada de trazar el perfil estético y seleccionar el material que llegará a las pantallas del complejo Arte Cinema Sur, será la programadora Virginia Petrozzino. “Ofreceremos cine de calidad, pero con el plus de que las películas se podrán ver en un entorno propicio: excelente proyección, excelente sonido y en un ambiente por demás agradable”. Dentro del complejo se encuentra la sala Ñ, que contará con el auspicio de la revista. Respecto del criterio de selección que regirá esta sala en particular, Petrozzino afirma que “no diferirá en calidad al de las otras dos; la idea es organizar ciclos con diferentes propuestas que representen el espíritu del nombre”.
También es importante el sistema de rotación y permanencia de los títulos en cartel. “La primera premisa es sostener las películas, aun cuando las que estén llegando puedan ser potencialmente un negocio mayor”, dice Rovito. “Queremos tener una gran cantidad de títulos en exclusiva. Lo hemos logrado para la apertura, con una programación que expresa claramente lo que queremos ofrecer: La Teta asustada, de Claudia Llosa, primera película latinoamericana que gana el Oso de Oro en el Festival de Berlín; el documental El telón de azúcar, de Camila Guzmán, y El asaltante, de Pablo Fendrik, una joya que no encontraba espacio de exhibición. En las trasnoches se proyectará Luca, de Rodrigo Espina". Para un futuro próximo están confirmadas Entre los muros, de Laurent Cantet, ganadora del festival de Cannes 2008, y el estreno de La sangre brota, último film de Pablo Fendrik.
El valor de las entradas generales será de $16, con descuentos para jubilados y estudiantes, y promociones diarias de 2x1 para todas las funciones. Artículo publicado originalmente en la revista Ñ.
La cámara avanza debajo del agua, entre partículas suspendi- das. La luz se filtra en ella y todo aparece de un color verdoso, como si el espectador hubiera sido encajado en una esmeralda líquida atravesada por las vetas marrones de algunas raíces sumergidas. El traveling subacuático no se detiene. Una imagen turbia, indefinida, se mueve ágil allá adelante, cerca de un tronco que también ha quedado bajo la superficie. Pronto, como un duende nadador, pasa tan cerca que casi se podría creer que cayó de la pantalla. Es un chico, no hay dudas de eso; pero tal vez aparezcan otras. Tras la delicada secuencia de títulos que abre El niño pez -segundo film de la directora Lucía Puenzo-, queda la sensación de haber visto aquello antes; seguro que no con ese verde esmerilado… quizá en azul marino. Claro: fue en la secuencia de títulos de XXY, la primera y exitosa película de la misma directora. El paralelo entre ambos trabajos no se detendrá ahí.
El desafío que para Lucía Puenzo implicaba la realización de su segundo film, tenía que ver con revalidar los méritos de su ópera prima. Pero no aquellos méritos involuntarios, como el éxito en las boleterías, sino otros: los estéticos, los artísticos, los cinematográficos. No se trata de que XXY sea perfecta ni mucho menos, pero no se le pueden negar sus virtudes. Por un lado, la eficacia en el manejo de los ritmos de la narración, pero también el uso solvente de los recursos propios del cine, que de manera ineludible encuentran un primer escalón en los trabajos literarios de la directora. El niño pez, cuyo guión está basado en la novela del mismo nombre que diez años atrás constituyó el debut literario de Puenzo, consigue refrendar esos logros.
En el entorno enrarecido de una casona en Beccar, una familia de clase alta pasa sus días más separados que juntos, aunque el amontonamiento haga parecer lo contrario. El padre, que es un juez y escritor muy prestigioso fuera de casa, puertas adentro apenas consigue ligar con sus dos hijos y cuando lo hace, su tono es más cercano al sarcasmo que al cariño. La madre vive en su propio mundo frívolo de amigas y viajes; y si puede desaparecer, lo hace. No es raro que Lala y su hermano Nacho parezcan extraviados. Sin embargo los adolescentes atribulados de Puenzo saben con demasiada claridad cual es su camino, en general con mayor certeza que los adultos. Si en XXY Alvaro y Alex daban muestras de reconocer aquello que querían, incluso cuando más confundidos parecían, acá Nacho sabe que necesita volver a internarse en la granja de la que acaba de salir. Y Lala sabe que ama a la Guayi, la mucama que vino del Paraguay a los 14 años y que desde entonces trabaja para la familia. Claro, la Guayi corresponde a ese amor y su relación es de un desborde sensual que la película no duda en retratar.
Lala y la Guayi planean irse juntas al Paraguay, a construirse una casita y vivir a orillas de un lago. En él, según cuenta una vieja leyenda guaraní, habita el niño pez, suerte de Caronte que acompaña a quienes se ahogan en sus aguas hasta su destino final en el fondo del lago. La aparición del universo mítico agrega un nuevo nivel narrativo. Lala y la Guayi se vinculan con el mito que titula la película y novela de maneras muy distintas. Mientras para una funciona como tabique de contención y a la vez como única posibilidad simbólica para enmarcar el recuerdo que da origen al propio mito, para la otra es la oportunidad de un paraíso en donde, lejos de una realidad agobiante, cargada de susurros y medias voces, la fantasía (la felicidad) se abre como un mundo posible. Ambas, entonces, no pueden sino ser vistas como un ente dual (otra figura repetida en el cine de Puenzo) que representa realidad y fantasía como polaridades humanas que tanto se complementan como se rechazan, para por fin atraerse una vez más.
En la adaptación de su novela, Puenzo pierde el importante valor que en el texto tenía la mirada original de su narrador, el perro Serafín, que en la película ocupa un lugar secundario. Sin embargo gana en peso dramático, al reorientar algunas variables del relato hacía un orden más íntimo y emotivo, que entre otras cosas le permite unificar varios personajes de la novela en el padre de la Guayi que interpreta Arnaldo André, quien junto a Emme resultan dos agradables sorpresas dentro de un buen reparto.
La historia de El niño pez no se detiene: incluye parricidio, incesto, trata de blancas, corrupción y otros detalles sórdidos que enumerados de esta forma pueden parecer excesivos. Sin embargo Puenzo consigue hilarlos con eficiencia, dando al deseo el privilegio de ser el motor que marca el pulso de la historia. En está serie de analogías entre las películas de la directora, se puede mencionar cierto carácter excesivo. Sí en la primera no se privaba de abundar en un simbolismo pletórico de filos y falos, en El niño pez alguna de las protagonistas tal vez confiese demasiado, revelando pequeños indicios sembrados a lo largo de la película. No hay que descartar que sea esto mismo lo que le permita a El niño pez ampliar el registro de su público potencial.
Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.
De entre los artistas populares que han dado los más de 40 años de historia del rock nacional, no debe haber ninguno que consiga amalgamar con tanto equilibrio y sinceridad lo artístico, el entretenimiento y la conciencia social como León Gieco. No es raro que del seno de su sensibilidad haya surgido el deseo de consumar un proyecto como Mundo Alas. Se trata de un emprendimiento multiformato en torno a un grupo de artistas desconocidos, algunos de ellos verdaderamente notables, unidos por historias de vida que incluyen distintos tipos y grados de discapacidad, y que convocados por Gieco recorrieron el país durante los años 2007 y 2008. Mundo Alas tiene como primer motor necesario esa gira, pero incluye además la publicación del libro Cuento con alas, un disco de próxima edición, una serie que emitirá canal Encuentro, y la película.
Dirigida por Fernando Molnar y Sebastián Schindel en colaboración con Gieco, la película Mundo alas está concebida como bitácora de la gira, una dinámica road movie al estilo de lo que el propio Gieco soñó para su inconclusa De Usuahia a La Quiaca. Y mucho del éxito con que la película consigue abordar el formato es sin duda mérito de sus directores, quienes juntos o por separado ya habían dado muestras de su eficiencia en producciones similares, como los documentales musicales Rerum novarum y Que sea rock. Aunque ellos insistan, sinceramente, en no olvidar la parte del León. “Codirigir fue la condición que él puso cuando nos comentó la idea. León dejó claro que si bien no sabía nada de dirigir cine, tampoco estaba dispuesto a que su proyecto quedara por completo en manos ajenas”, comenta Schindel. Aunque ambos directores ya tenían experiencia compartiendo el puesto, en algunos momentos no fue sencillo encontrar un punto de acuerdo con alguien sin antecedentes en cine. Sin embargo la experiencia fue grata. “León tiene un manejo de lo que es el posible espectador que le dan sus años de experiencia frente al público y desde la intuición consiguió suplir su inexperiencia como director”, dice Molnar.
El film define claramente tres actos y en cada uno cumple con sus objetivos: presentar los personajes y la historia, desarrollar la trama y alcanzar un clímax no exento de sorpresas. “Primero se filmó lo que nosotros llamamos el reclutamiento, que es cuando León le presenta el proyecto a cada artista. Después el desarrollo de la gira y al final la historia particular de cada uno”, cuenta Molnar. Este inesperado grupo incluye, entre otros, a Alejandro Davio, gran guitarrista y compositor; a Pancho Chévez, armoniquista que ha tocado con artistas populares como Los Piojos, Las Pelotas y Bersuit; a la delicada cantante Carina Spina; al bailarín Demián Frontera o el cantante Maxi Lemos. Ellos son los protagonistas de un relato trazado a partir de una mirada cinematográfica que parece haber esquivado a conciencia la sensiblería que suele afectar a producciones similares. Sobre eso Schindel confiesa que Mundo alas marca un punto de inflexión en su vida: “a la película le debo el descubrimiento de este mundo y el haber perdido un montón de prejuicios que por ignorancia tenía acerca de la discapacidad”. Molnar coincide con su socio. “Hubo que sacarse la costumbre de ser complaciente sólo porque el otro es discapacitado. En el ser amable sólo por lástima también hay mucho de discriminación. Adaptarse a eso sin dudas nos demandó una energía extra”.
“A partir de ahí pudimos disfrutar de la realización de la película, porque alejarnos de la imagen social de que el discapacitado no es una persona fue un alivio enorme y movilizante”. La frase de Molnar sirve no sólo para graficar el cambio de paradigma que propone Mundo alas, sino también para demostrar su éxito como road movie: recorrer el camino equivale a transitar una instancia de transformación casi homérica. Allí aparece el mayor logro de una película que consigue re- humanizar el arquetipo del discapacitado, sin trucos y lejos de todo amarillismo lacrimógeno. “A nivel dramático fue importante obtener primero un buen retrato de cada persona antes de presentarlos como artistas”, dice Molnar. Schindel recurre a la cita: “durante la película Demián Frontera propone `ver lo que hay y no lo que falta´: lo que Mundo alas retrata es un conjunto de grandes artistas y no un grupo de gente con problemas”.
Como en La Odisea, en Mundo alas también hay héroes que, superados los obstáculos del viaje, esperan encontrar los brazos confortables del amor al final del camino. Así sea.
Artículo publicado originalmente en la revista Ñ.
En un futuro muy, muy próximo, de hecho tal vez mañana mismo, la raza humana se verá involucrada en la lucha cósmica por el quantonio, un elemento todavía desconocido en la Tierra que es el más poderoso del universo. El problema es que un meteorito de quantonio acaba de aplastar a Susan junto a la iglesia en donde está a punto de casarse con Derek, un narcisista meteorólogo de televisión, y la exposición a la formidable sustancia la convierte en una mujer de 15 metros de alto, justo en el altar. Por supuesto Susan es capturada por el ejército –el norteamericano, claro: Estados Unidos es el único país del mundo en donde esta clase de cosas suceden- y trasladada a un área militar secreta, donde permanecerá recluida junto a otros monstruos cautivos. Todo parecido de esta historia con Sábados de Superacción no es mera coincidencia. Monstruos vs. Aliens recuerda con nostalgia a aquel cine clase B de posguerra, pero también homenajea con gracia a otros títulos y personajes del cine y la televisión que son referencias inevitables; clásicos como Encuentros cercanos, La mosca y E.T., o Star Trek y Mork, el inquieto extraterrestre que hizo famoso a Robin Williams.
El grupo de monstruos al que Susan deberá integrarse es hijo de ese amor retro. Un científico transformado en cucaracha humana a causa de un experimento no del todo exitoso; el eslabón perdido entre los peces y el hombre de las cavernas hallado en un bloque de hielo; una larva alterada por radiación nuclear, convertida en una mole de cien metros que destruyó Tokio (sin querer); y una masa gelatinosa y sin cerebro producto de un tomate genéticamente modificado. A cada uno de estos personajes se le pueden encontrar una o más películas referentes. Y es que aunque se las presente en envase infantil, el objetivo de fondo que se pone Dreamworks a la hora de planificar sus películas de animación digital parece ser siempre el público adulto. Tanto en este tipo de referencias cinematográficas como desde un humor que sin ser críptico se aleja adrede de los más chicos, Dreamworks marca las diferencias que la separan de Pixar –aunque estos últimos representan con claridad la vanguardia del género. Diferencias que no son defectos en sí mismos. Por el contrario, Monstruos vs. Aliens es un film entretenido en la sucesión de gags (otro clásico recurso de la compañía), asombroso en el diseño digital, sobre todo para quienes puedan acceder a la versión 3D, y ágil en lo narrativo. Aun así, la diferencia cinematográfica con un film como Wall- e es grande.
Hay también en Monstruos vs. Aliens una dialéctica ambivalente que no es sorpresa. Por un lado, tras vencer al robot de Gálaxar (el alienígena que quiere destruir a la humanidad para reconstruir en la Tierra su propia civilización extinguida) Susan podrá reconocer a partir de lo monstruoso de su nueva condición, aquello de individual y admirable que hay en sí misma. Un mensaje de esperable corrección política que llama a valorar y aceptar la diferencia. Pero sobre el final cuando la propia Susan, como buena american hero, lo exhorte a pensar en la gente inocente que morirá, el invasor responde preguntando: ¿Crees que no había inocentes en mi mundo?, y enseguida confiesa que fue él quien lo destruyó, sólo porque no le gustaba. Es que, diría George W., antes de ser una amenaza para uno, el enemigo primero es peligroso para sí mismo. Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.
