CINE - "Sin tiempo para morir" (No Time to Die), de Cary Fukunaga: Hasta nunca, señor Bond

Tras dos años de posposiciones obligadas por la pandemia, llega a las salas Sin tiempo para morir, nueva película de James Bond, la número 25 nada menos, que además representa la última en el que el emblemático agente secreto será encarnado por Daniel Craig. Una despedida que representa el fin de una era para el personaje. El mérito no es poco, porque eso es algo que no ocurrió con todos los actores que interpretaron a 007 en el pasado. 

La marca que el actor inglés le deja a la saga es profunda y aunque su legado de 5 películas nunca estará a la altura del que dejaron Sean Connery (6 películas) y Roger Moore (7) -ambos fallecidos-, quizá le alcance para pelear el tercer puesto cabeza a cabeza con el irlandés Pierce Brosnan (4), ambos bien lejos de la fallida incursión de Timothy Dalton a finales de los ’80 (2) o la ambigua experiencia que representa la única película que interpretó el australiano George Lazenby, Al servicio secreto de Su Majestad (1969). Curiosamente, el guión de Sin tiempo para morir tiene algunos puntos de contacto con aquella, por el modo en que algunos de los hechos que le dan forma a esta historia impactan en el personaje. 

Sin embargo, debe decirse que si Craig consigue ganarse un lugar respetable dentro del linaje Bond en gran medida es gracias a esta última película. Y es que hasta ahora el balance de su paso por la saga estaba bastante equilibrado entre aciertos y pifies, además de arrastrar la pesada carga de haber cambiado el perfil del personaje, haciéndolo más rudo y menos refinado que todas las versiones anteriores. Un detalle que fue tomado como una afrenta imperdonable por parte de algunos fanáticos, pero que para otros representó un aggiornamiento necesario. 

Por un lado, Sin tiempo para morir no retrocede en lo que respecta a la adaptación del personaje a las reglas del cine de acción del siglo XXI, convirtiendo a quien alguna vez fuera un dandy en los cuerpos de Connery, Moore y Brosnan, en una figurita de acción más bien convencional. Acá el Bond de Craig vuelve a realizar escenas acrobáticas, a participar de asaltos tipo comando y a usar técnicas de combate cuerpo a cuerpo que lo acercan más al prototipo del boina verde que al agente seductor de tiempos idos. Pero también recupera el humor, marca registrada del personaje en el cine, sumando una buena cantidad de diálogos ácidos y citas autorreferenciales que, por fin, logran entroncar al 007 de Craig dentro de la mejor tradición del espía creado por el escritor Ian Flemming, pero convertido en uno de los más grandes íconos de la historia del cine por el productor Albert Broccoli.

Las secuencias iniciales son suficientes para apreciar la buena labor que realizó el director Cary Joji Fukunaga en su acercamiento al universo Bond. En la primera, utiliza una serie de planos en los que aprovechan toda la profundidad del campo y el montaje para presentar al villano de turno, interpretado con solvencia por Rami Malek, quien llega a través de la nieve hasta una cabaña apartada para vengarse del hombre que asesinó a su familia, matándole a la esposa y a la hija. El desenlace de la escena se convierte además en el mito de origen de Madelaine, la mujer con la que Bond se vinculó en la película anterior, Spectre (2015), y que sigue con él en esta. Al menos al comienzo, porque la acción deriva en una persecución espectacular de la que el espía responsabiliza a la mujer, marcando un quiebre. La secuencia de títulos completa un inmejorable primer acto.

Sin tiempo para morir también se atreve a llevar a 007 a través de picos emotivos por los que (casi) no había transitado antes. Por un lado recupera la figura del agente de la CIA Félix Leiter, personaje clásico de la saga, aquí convertido en algo así como el Patroclo de Bond, con todo lo que implica. Pero además coloca al protagonista en una situación emocional inédita, que si bien lo vuelve más vulnerable, también lo provee de una potente excusa no solo para volverse aún más implacable, sino para, por fin, ponerle un precio a su propia vida. Una gran despedida. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "El prófugo", de Natalia Meta: En la tierra de las pesadillas

Si hubiera que buscarle un universo de pertenencia a El prófugo, segundo trabajo de la cineasta Natalia Meta que tuvo su estreno en la competencia oficial de la última Berlinale, tal vez el más apropiado sería el de las pesadillas. Porque no es el terror y tampoco el género fantástico (aunque elementos de ambos orígenes aparecen con claridad) lo que define la atmósfera de esta película, sino la particular claustrofobia que producen los malos sueños. Esos que fuerzan al soñador a permanecer encerrado en su propia angustia, sin salida a la vista. Y no solo porque las pesadillas de Inés, la protagonista, son un elemento fundamental dentro de la diégesis, manifestándose ya en las primeras escenas, sino porque esa sensación, cruza de vértigo y agobio, es trasladada con éxito al auditorio.

La película misma comienza de modo pesadillesco. La escena inicial transcurre dentro de la cabina de un estudio de grabación: es que Inés es cantante lírica, pero se gana la vida como artista de doblaje. Parada frente a una pantalla que reproduce un film de terror sádico de origen oriental, ella debe interpretar los jadeos, gritos y súplicas de una mujer que está siendo agredida en lo que parece ser una sesión de sadomasoquismo. La proyección se multiplica, arrojando sus reflejos sobre el rostro de la protagonista y en el cristal que detrás de ella separa al estudio de la sala de control. Lo mismo ocurre con los sonidos, con la voz de Inés pisando la banda sonora original. Esas duplicidades desencajadas no son casuales: su presencia es una primera pista que el guión le brinda al espectador.

Las secuencias inmediatas pondrán de manifiesto que tales desdoblamientos también operan sobre el plano de lo real. El vínculo tenso que Inés mantiene con Leopoldo, su pareja, un tipo controlador y absorbente, será el catalizador a través del cual la realidad será atravesada por una dimensión ajena, cuya primera manifestación llegará, claro, de la mano de una pesadilla. La pareja está en un avión, a punto de irse de vacaciones. Inés está asustada por el inminente despegue y él intenta calmarla, pero su insistencia la pone más nerviosa. Finalmente acepta tomar un calmante. Durante la noche la azafata se acerca a ella y le sugiere que ese hombre, Leopoldo, no le conviene y se ofrece a matarlo. Aterrada, Inés forcejea con la mujer y se despierta, sobresaltada, revelando que se trataba de una pesadilla. Lo que no queda claro es cuándo comenzó.

El prófugo irá acumulando escenas que dejan claro el estado de tensión por el que atraviesa Inés, interpretada con su habitual potencia por Érica Rivas. Una tragedia terminará de sacudir la vida de la protagonista y a partir de ahí el relato se irá poniendo cada vez más espeso y extraño. La llegada de una madre casi tan invasiva como Leopoldo; la aparición de problemas en la modulación de la voz, que es su herramienta de trabajo; el cruce con un hombre que encarna todo lo bueno que el otro no tiene; y una mujer que, casi como una médium, le informa a Inés que hay una presencia que se le ha metido dentro y a la que solo podrá sacar durante el sueño.

El trabajo con lo onírico no es una novedad en la breve filmografía de Meta como directora. De hecho era un elemento estético muy presente en su película anterior, la sorprendente Muerte en Buenos Aires (2014), un policial ambientado en la década de 1980. Para generarlo, la directora no solo se sirve de los recursos visuales, sino que utiliza todo el arco sonoro para generar una sensación de extravío que va consumiendo por igual a la protagonista y al espectador. Trabajada con un nivel de detalle que bordea lo obsesivo, la banda sonora parece efectivamente alimentarse de los peores sueños. A pesar de todo lo anterior, El prófugo también recurre al humor, manejándolo con precisión y un timing notable. Pero siempre poniéndolo a disposición de ese clima enrarecido, nunca como una forma de aligerar el estado de alerta permanente que atraviesa al oscuro relato.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Lo que nos toca", conversaciones de Carmen Castillo con Diego Tatián y Alejandro Cozza: Memoria en palabras

A pesar de que en un primer momento su formato se percibe novedoso, el libro Lo que nos toca (Caballo Negro Editora) es un libro clásico. O al menos lo es su intención: la construcción de un legado. En sus páginas se reproducen las dos charlas que la cineasta chilena Carmen Castillo mantuvo en octubre de 2019 con el filósofo Diego Tatián y el crítico de cine Alejandro Cozza, ambos cordobeses, en la capital de la provincia mediterránea. A modo de preámbulo, el libro reproduce además el intenso intercambio de correos que Castillo y Tatián mantuvieron previamente, ella desde París, él en Córdoba. Ahí, cineasta y filósofo se expresan mutua admiración y deciden canalizar esa energía en un encuentro concreto. La publicación de Lo que nos toca no es otra cosa que el intento de hacer que aquellas dos charlas cordobesas, surgidas de esa correspondencia, trasciendan su naturaleza efímera para convertirse en otro grano de arena en la construcción de la memoria colectiva. Es esa intención, la misma que empujó a Gutemberg a inventar la imprenta (y con ella los libros), la que lo convierte en un texto de raíz clásica

En sus primeras 40 páginas, Lo que nos toca funciona como una novela epistolar, género al que se suele vincular más con el siglo XVIII que con el XXI. Como en aquellas, que tienen su exponente más popular en Las relaciones peligrosas, del francés Choderlos de Laclos, la correspondencia entre Castillo y Tatián va construyendo un relato que con cada réplica va ganando en espesor y afecto. Igual que la novela de Laclos, acá también la primera de las cartas (en este caso un correo electrónico) está fechada en agosto, aunque aquí apenas son necesarios un par de meses para consolidar el vínculo entre los protagonistas. Ese detalle puede ser visto como un argumento a favor de los medios de comunicación de la era digital: ¿cuánto hubiera demorado en construirse este mismo relato si las 24 cartas que intercambian Tatián y Castillo entre Córdoba y París, hubieran dependido de los medios disponibles en 1782, el año de publicación de Las relaciones peligrosas? 

Claro que la relación que surge entre Castillo y Tatián no tiene nada de peligrosa. Se trata en todo caso del inicio de una amistad que no necesita el ancla de la presencia física para existir, sino que echa sus raíces en una comunión a la que, en principio y más por comodidad que por convicción, se podría definir como intelectual. Pero que, poniéndose metafísico, más bien parece anidar en lo intangible, en una dimensión espiritual que puede adivinarse a través de las grietas que va abriendo el fluir de las palabras. No se trata de dos desconocidos cuyos caminos se han cruzado por azar. Por el contrario, el inesperado encuentro entre ambos parece confirmar la existencia del destino.

No es extraño, dada la naturaleza del vínculo, que Tatián decida comenzar su charla con Castillo citando un poema de Claudia Masin, titulado “La corteza”. En sus versos, la poeta chaqueña afirma que “es posible entrar en la infancia de otra persona” de la misma forma en que “entra la raíz de un árbol en la raíz de otro”, “troncos diferentes creciendo en un suelo común, en una misma dirección”. Dice Masin que de esta forma “se puede entrar (…) no en un cuerpo, sino en la memoria de ese cuerpo”. Ahí está la clave que Tatián elige para explicar esta fulminante amistad con Castillo: en las raíces entrelazadas de sus memorias, construidas por separado pero creciendo en un mismo suelo y en la misma dirección, haciendo surgir las mismas preguntas que, ahora sí, juntos, quizá puedan empezar a responder. De eso se trata esa conversación pública que ahora mantienen en el mundo real, solo dos meses después de haber comenzado en el universo virtual.

Castillo fue parte de la militancia juvenil durante el gobierno de Salvador Allende, fue herida por las fuerzas represivas de la dictadura pinochetista y debió exiliarse en 1974. Elementos que atraviesan y definen su obra cinematográfica, desarrollada íntegramente en el terreno documental, con películas como La Flaca Alejandra (1994), Calle Santa Fe (2007) o La Embajada (2019). En ellas se manifiesta la búsqueda de Castillo por reconstruir el pasado, ya no desde una militancia dogmática, sino desde una mirada interrogativa. Tatián considera que la potencia que motoriza a las películas de Castillo se encuentra en la capacidad de la cineasta de mantener vigentes aquellas “preguntas que es necesario no dejar morir”. Un cine como pregunta constante, como camino para ir detrás de respuestas quizá imposibles. 

Su búsqueda se vuelve especialmente significativa en el marco de la sociedad chilena, que ha transitado la salida de su dictadura sin realizar nunca un proceso oficial de memoria sobre aquellos años. “Tal vez para trabajar con la memoria no se necesita tener buena memoria. Pienso que a veces es necesario olvidar y lo que uno va a reencontrar no es tal cual era, pero es una composición que ayuda a vivir”, dice Castillo en una de las charlas con Tatián y Cozza. En la primera de ellas, la cuestión de la memoria se vuelve el centro inevitable y la necesidad de recordar, de volver a configurar el pasado en tiempo presente, pero mirando al futuro, se vuelve urgente. En la segunda, Cozza ayuda a trazar un recorrido para ver de qué forma esas cuestiones van jalonando la filmografía de Castillo. En ambos casos, Lo que nos toca cumple con su cometido: transportar al lector hasta una charla de la que no participó, pero que ahora, lectura mediante, también es propia. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Undine", de Christian Petzold: El encanto de una fábula bien contada

Un hombre y una mujer están sentados en un bar, la situación es incómoda. Ella mira a ninguna parte, como si buscara algo en su interior, mientras él la mira con pena, sin saber bien qué hacer. Johannes acaba de dejar a Undine y ambos lucen afectados. En ese momento él recibe un llamado que decide no atender y ella pregunta si era la otra. Johannes se levanta para irse y Undine le recuerda que prometió amarla para siempre: está dolida y solo le sale el reproche. De golpe los papeles se invierten. Ya sin lágrimas, Undine le avisa que si la deja tendrá que matarlo. Johannes se sienta otra vez, humillado. Ella le explica que ahora tiene que ir a trabajar, pero que él se va a quedar ahí sentado, esperando, y que cuando vuelva va a decirle que aún la ama. Ahora es Undine la que mira a los ojos y Johannes el que baja la mirada. Ella se va. Él se queda.

Extraño: ese es el adjetivo que mejor define al relato de Undine, noveno largometraje de Christian Petzold. Una extrañeza que el cineasta alemán va introduciendo en la película de forma dosificada, sin romper nunca la cáscara realista que la cubre, pero sin esconderla nunca. Como los buenos magos, acá el truco está hecho a la vista del auditorio, lo cual no quiere decir que todos los misterios que se plantean vayan a ser resueltos durante el desarrollo de la historia. 

A contramano de lo que pudiera pensarse a partir de aquella primera secuencia, en la que la violencia acaba ocupando el centro del drama, Undine es una película de amor. Un amor intenso, único, más grande que la vida y, por eso mismo, capaz de llegar al extremo. Alguno dirá, y tendrá razón, que no es amor aquello que se consigue bajo amenaza. No lo es, claro que no. Pero eso en este caso tiene una explicación sencilla: la verdadera historia de amor de Undine, película y protagonista, todavía está por empezar. Y cuando lo haga, será de un modo no menos extraño.

Undine regresa al bar después de su trabajo como guía en un museo urbanístico de la ciudad de Berlín, pero no encontrará a Johannes. En su lugar conocerá a Christoph, un buzo industrial que se presenta de forma tan torpe como inusual y, por accidente, ambos terminarán empapados por el agua de una enorme pecera que se rompe de forma casi sobrenatural. Mojados y en el suelo, ahí es donde el verdadero amor se revelará ante Undine. Pero Petzold lo hará avanzar a partir de situaciones siempre vinculadas con el agua, que de a poco irán abonando la aparición de un elemento fantástico de raíz folclórica: en la mitología del norte de Europa, Ondina (o Undine) es una joven que tras sufrir por amor fue convertida en una ninfa acuática. El cineasta logra conectar eso con el origen de Berlín, cuyo nombre proviene del eslavo y significa “pantano”.

banda de sonido resulta particularmente potente, usando una musicalización muy marcada, basada en piezas de piano que subrayan la atmósfera melancólica, pero que el director suele interrumpir de manera abrupta a caballo del montaje. A pesar de su radicalidad, el recurso fluye de forma natural, haciendo que sus quiebres, nunca obvios, vayan alimentando una creciente sensación de ruptura, que se hace más tangible a medida que la narración avanza. 

Por medio del montaje Petzold también entrega algunos hallazgos interesantes en el terreno visual. Ahí se destaca el inspirado fundido que reúne el plano detalle de una maqueta con el edificio real que esta representa. El truco, utilizado para que Undine imagine a Johannes esperando sentado en la mesa del bar del comienzo, funde realidad y representación, en lo que parece ser una nota al pie sobre el cine mismo, sus formas y el modo en que funciona en la mirada del espectador esa ilusión de estar viendo la vida misma en una pantalla. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Los años más bellos de una vida", de Claude Lelouch: Lo mejor es el recuerdo

El estreno de Los años más bellos de una vida , la 49° película de la filmografía de Claude Lelouch (que no es la última), demanda volver hasta los años ’60, sobre la que tal vez sea su obra magna. Se trata de Un hombre y una mujer (1966), una de esos títulos míticos que abundan en el cine francés de esa época. Los motivos sobran. La inolvidable historia de amor entre dos jóvenes viudos, él corredor de carreras y ella guionista, que Lelouch registró con la potencia realista y emotiva que caracterizaba a la nouvelle vague. La química de su extraordinaria pareja protagónica, integrada por Jean-Louis Trintignant y Anouk Aimeé. Las cuatro nominaciones a los Oscar: ganó en las categorías de Película Extranjera y Guión Original, mientras que Lelouch y Aimeé se quedaron con las ganas en las de Director y Actriz Protagónica. Y, claro, la melodía compuesta por Francis Lai, una de las más reconocibles de la historia del cine.

Tan potente resultó la fórmula, que 20 años después Lelouch volvió sobre ella en Un hombre y una mujer: Segunda parte (1986), donde la guionista convertida en productora vuelve a buscar al piloto para filmar una película basada en aquel romance trunco. En 2019, el francés reincidió por tercera vez, para contar el ocaso de los protagonistas, a quienes el paso del tiempo les ha sumado dramas, pero que no ha conseguido borrar la marca que en ellos dejó ese vínculo. De eso se trata Los años más bellos de una vida , en la que el hombre ahora está internado en un geriátrico, padece un incipiente Alzheimer y solo recuerda con claridad a aquella mujer. Sin embargo, la película peca de nostálgica, exhibiendo una candidez que no le hace honor al original. La necesidad de recurrir de manera excesiva a intercalar material de la película de 1966 revela el escaso peso dramático de la nueva historia, que se limita a reproducir lo que otros dramas sobre la tercera edad ya han puesto en escena con insistencia. Como le ocurre a sus personajes, es justamente ese material intercalado el que confirma que los años más bellos de esta saga también son los que ya pasaron.

La inesperada trilogía de Lelouch busca articular en el tiempo el devenir de una historia de amor de la misma forma en que Richard Linklater lo hizo en la saga que comienza en 1995 con Antes del amanecer. Pero lo hace de forma menos orgánica, como si se tratara de capas que se acumulan una sobre otras antes que como eslabones lógicos de una cadena. A diferencia de la de Linklater, cuyos capítulos están separados por períodos de nueve años (que volverán a cumplirse en 2022, ya que la última, Antes de la medianoche, es de 2013, aunque no hay anuncios de una cuarta parte), la prolongación de los tres títulos de Lelouch se presenta más bien azarosa, a pesar de que las referencias internas entre ellas son claras. Como si el regreso sobre ese universo fuera más una necesidad (o un capricho) de su creador, que la consecuencia lógica de una continuidad narrativa. Incluso, tensando un poco la cosa, hasta se podría calificar a Los años más bellos de una vida como una película de explotación. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.