CINE - "Secreto a voces", de Misael Bustos: En busca de la vida robada

Dentro de los documentales con temáticas sociales, los que abordan el tema de la identidad conforman uno de los subgéneros más transitados. Sobre todo en el cine argentino reciente, que sigue manifestando la persistente conmoción que provocó la sistemática desaparición de personas y la apropiación de bebés durante la última dictadura. Desde trabajos que buscaron los límites cinematográficos del género como Los Rubios (2003) de Albertina Carri, o M (2007) de Nicolás Prividera, hasta los más convencionales pero no menos intensos La memoria de los Huesos (2017) de Facundo Beraudi o Nietos (Identidad y Memoria) (2004) de Benjamín Ávila, el documental en la Argentina se ha encargado de escarbar periódicamente entre los sensibles pliegues de estos temas. Aun con sus puntos de contacto, la película Secreto a voces también lo aborda pero apartándose sensiblemente del eje habitual que imponen los crímenes de la dictadura.
Segundo trabajo como director de Misael Bustos, Secreto a voces recorre cinco historias de chicos apropiados en los 70, pero cuya sustracción de identidad no tiene su origen en crímenes perpetrados por un Estado tiránico. Por el contrario, estas tienen su marco en causas civiles que a diferencia de las atrocidades cometidas por los militares, que son parte de una historia que no debe repetirse, fueron producidas por condiciones que siguen siendo de dolorosa actualidad. Se trata del robo y la compraventa de bebés, algo que durante años se escondió bajo eufemismos tales como “adopción irregular”, pero que por sus causas y efectos no son otra cosa que delitos de apropiación de personas y sustracción de identidad.
Moviéndose sobre el clasicismo y la ortodoxia del género, pero enriquecida con elementos del documental de observación, Secreto a voces es el canal para que las víctimas cuenten sus casos en primera persona. Todas dan cuenta de un sistema de trata organizado de forma fragmentada e informal que lleva activo más de 50 años: ese es más o menos el lapso que abarcan los casos registrados en la película, pero que sin dudas se extiende hacia atrás en el tiempo. Parteras de pueblo que cosechaban chicos entre las familias sin recursos; otra que, en el conurbano, fingió asistir a decenas de partos que no existieron para fraguar partidas de nacimiento y legitimar las apropiaciones; una niña que formaba parte de una familia dedicada al tráfico de bebés y que termina dándose cuenta que ella misma es víctima de una apropiación; el espantoso robo de un bebé ocurrido en el Hospital Fernández de Buenos Aires en 1973, en el que el cuerpo de un nene muerto le es entregado a una mujer que décadas después, gracias a la tecnología genética, pudo saber que no era el de su hijo. Esta última historia incluye a un hermano gemelo que anhela con desesperación encontrar esa mitad ausente.
Secreto a voces consigue conmover casi sin intervenir sobre las historias –aunque a veces la musicalización se convierta en un leve lastre que, sin embargo, no invalida la experiencia–. Su gran aporte narrativo consiste en incorporar una serie de cámaras ocultas que registran algunas de las vicisitudes públicas o privadas que los protagonistas atraviesan en sus búsquedas. La película también señala una tendencia en la breve filmografía de Bustos, quien en su película anterior El fin del Potemkin (2011) retrataba a dos marineros rusos varados durante 20 años en la Argentina tras la caída de la URSS. Ya ahí, desde un punto de vista diverso, había una preocupación por el asunto de la pérdida de la identidad y los efectos del desarraigo. Como aquellos marinos, los protagonistas de Secreto a voces intentan navegar hacia un destino ansiado, que en este caso es su propia y real identidad. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "No llores por mí, Inglaterra", de Néstor Montalbano: Payasadas de poca monta

La carrera de Néstor Montalbano está ligada de manera inseparable a la comedia y en particular a la variante más absurda del género. Un vínculo que tiene un origen televisivo en su rol como director de programas humorísticos históricos como Cha Cha Cha o Todo x $2, y que luego trasladó al cine en una serie de trabajos que incluyen Soy tu aventura (2003), Pájaros volando (2010) o Por un puñado de pelos (2014), lista a la que se suma No llores por mí, Inglaterra. Aunque esta comparte mucho con las anteriores, como su voluntad de nonsense nac & pop o cierto costumbrismo retorcido por la farsa, también realiza un aporte que la distingue. Se trata de su carácter de fantasía histórica que no llega ni pretende convertirse en ucronía, ya que todos los hechos relatados carecen de cualquier posibilidad de haber ocurrido.
Se trata de una versión futbolera de las invasiones inglesas, en las que el general William Beresford introduce el fútbol en Buenos Aires en busca de mantener distraídos a los criollos y poder avanzar en su plan colonial. Un criollo llamado Manolete, quien se buscar la vida organizando espectáculos pseudo deportivos, como peleas de catch arregladas, ve el potencial comercial del juego de la pelota y convoca a los vecinos de dos barrios rivales para que armen sus equipos y se enfrenten. Pero los burgueses de la Ribera no quieren ni tener contacto con los habitantes de Embocadura, todos ellos trabajadores y esclavos. Por presión de los invasores ese primer River–Boca se termina jugando en el patio de una iglesia y acaba en batalla campal. Contento con el resultado, Beresford le propone a Manolete armar un ingleses contra criollos en la plaza de toros, para tratar de distraer al pueblo y debilitar la causa de la resistencia que ya comienza a armarse de forma clandestina.
El humor de No llores por mí, Inglaterra bebe de las fuentes populares. Por un lado de los llamados “códigos futboleros”, pero también de cierto costado político en el que el General invasor dice encabezar un gobierno que “viene a trabajar en equipo y a unirlos a todos”, referencias evidentes a las formas discursivas de Cambiemos. Un humor que por esos caminos no llega demasiado profundo. Lo mismo ocurre con la mayoría de las subtramas que, a pesar de una reconstrucción de época manejada con gracia, se ven afectadas por un déficit narrativo causado por prestar más atención al chiste rápido que a generar elementos que fortalezcan o enriquezcan la historia con algo más que los estereotipos del argentino (o criollo) canchero pero noble y el inglés refinado pero ladino. En el medio queda un elenco demasiado atado a esas flaquezas, en el que sobresalen los dos protagonistas. Lo de Mike Amigorena como Beresford no es sorpresa, porque su versatilidad y calidad de comediante son conocidas. El caso de Gonzalo Heredia es distinto, porque consigue que su Manolete luzca verosímil incluso en las situaciones más ridículas, sin ceder nunca a la tentación de malentender lo payasesco. 

Articulo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Preguntas de los elefantes", de Facundo García: Por las rutas africanas hasta el fin

¿Sabías que algunas de las tribus de pescadores que habitan en la frontera entre Kenia y Tanzania, a orillas del lago Victoria, creen que quien teja una red con la soga usada por un suicida para colgarse gozará de una vida de abundancia? ¿Sabías que cuándo se los contrató como albañiles para ampliar las instalaciones de un hospital los miembros de la tribu afar, habitantes del noreste de Etiopía, no sabían dónde terminar una pared porque sus casas son circulares y desconocían los conceptos de ángulo y esquina? ¿Sabías que en Tanzania, nación surgida en 1964 de la unión de los territorios de Tanganica y Zanzíbar, el promedio de edad es de 17,6 años y que es muy frecuente ver adolescentes manejando los colectivos?
Quizá sean demasiadas preguntas, seguro más de las aconsejables para empezar un texto periodístico. Y peor todavía: ¡no hay una sola que no sea retórica! Sin embargo el conjunto que forman estos datos disfrazados de interrogante resulta ideal para abrir un artículo como este. Vale aclarar que no se trata de detalles extraídos de una vieja enciclopedia, sino de algunos de los apuntes que el periodista Facundo García utilizó para darle forma a su libro Preguntas de los elefantes (Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras de la Uncuyo). Datos que él tampoco sacó de ningún libro ni de Wikipedia, sino que los fue recolectando en persona durante una travesía que lo llevó de norte a sur por toda el África oriental, de Egipto a Sudáfrica, y que le demandó casi un año. 12 meses de atravesar selvas y desiertos (que muchas veces eran también campos de batalla), visitando mezquitas fabulosas, ciudades asombrosas o pequeñas aldeas que el lector no podrá imaginar sino como parte de un mundo que no es el propio.
Preguntas de los elefantes es un libro de viajes que comparte el mismo estante de la biblioteca que ocupan obras como el clásico Una excursión a los indios ranqueles, de Lucio V. Mansilla, o las contemporáneas crónicas viajeras de autores como Martín Caparrós, Leila Guerriero o Hebe Uhart. Pero la prosa de García esquiva con toda intensión la pose falsamente literaria o el tono engolado de pretensión académica. Por el contrario, sus textos discurren sobre un tono más cercano al coloquial, que a veces se parece más a una charla de amigos que a la fantasía de lo que "debe ser" un libro. Claro que no debe haber muchos que tengan la suerte de contar con amigos que hablen con la gracia y la soltura con la que escribe García, en cuyos textos el uso de la primera persona funciona como una herramienta inclusiva que permite que su relato pueda ser leído por cada lector como si ellos mismos fueran los protagonistas de cada aventura. Con un mérito adicional: descorrer los mil velos que ocultan la realidad de las naciones africanas a los ojos de un lector argentino. Preguntas de los elefantes, que cuenta con un prólogo del periodista Eduardo Fabregat, no solo es un recorrido por África, sino un texto que permite conocer y entender de forma amena algunos de los fenómenos sociales y culturales que tienen lugar allá.

El propio García manifiesta, en uno de los últimos capítulos de su libro, una gran sorpresa por su propio desconocimiento. En ese acto queda expuesto el choque y la distancia que media entre el relato mítico que rodea a la cultura africana y la realidad que se percibe al atravesar el continente. Parte de la gracia del libro surge de esa sensación anfibia entre lo real y la fantasía que envuelve al África para la mirada ajena. “Creo que una de las posibles pistas es no pensar esos planos de manera binaria”, especula García. “Con frecuencia olvidamos que dentro del planeta caben varios universos y que no todos esos universos se pueden subir a internet. Existen otros tiempos, aromas, colores. Hasta hay un erotismo diferente. A veces logramos enlazar, tender puentes, y otras veces la soberbia occidental hace que ni siquiera percibamos lo que no estamos educados para ver”, amplia su reflexión. Como ocurre con los afar, hay ángulos de la cultura africana que no estamos capacitados para entender. “El ámbito interconectado y tecnológico que hay en las grandes ciudades ilumina ciertos aspectos de la realidad, pero oscurece otros, como la euforia íntima que sienten los nómades del desierto cuando se larga la lluvia. Cosas que son muy difíciles de explicar por los medios ultraveloces, onda fast food, que usamos nosotros para contactarnos con otros seres humanos. La realidad no se agota en las pantallas”, continúa el autor. “En África a veces ingresás en una región y te enterás de que hay un zarpado conflicto entre dos tribus… pero recién cuando estás doscientos kilómetros adentro del quilombo y porque te lo dijo un vendedor de sandías. Lo mismo con las fronteras. Llegás a lo que Google Maps te marca como el borde entre dos países y cuando te parás en el sitio delimitado por ‘la frontera, lo único que hay es un camino de tierra en mitad de la madrugada, los grillos cantando y un tipo emponchado debajo de un árbol que fuma un faso y te mira sonriendo”.
Pero no se trata de un relato que se aferra a un realismo a ultranza. El retrato que García va delineando del continente, sus países y habitantes, a veces coincide con aquellas fantasías. Y otras, que no son pocas, su voz revela una inocencia cuyo origen es difícil de determinar, porque no termina de estar claro si le pertenece a los personajes que describe o si, al contrario, le corresponden a la mirada virgen del autor al ir descubriendo realidades que son más extrañas que la ficción. “Intenté ir hacia África con una mirada libre de grandes teorías. Debe haber influido mi afición por el budismo zen: esta idea de desprogramar los hábitos de la mente para permitir que te toque lo nuevo. De ahí, tal vez, venga esa sensación de inocencia”, acuerda García. Pero aclara que “la inocencia no es ingenuidad o primitivismo. Inocencia es poder mirar un árbol como quien lo ve por primera vez". Y aprovecha para revelar una de las cosas que cree haber aprendido en el camino: “todo el mundo quiere amar y ser amado. Cuando lo entendés, lo demás —lo tierno, lo exótico, hasta lo violento— se vuelve más comprensible”.

Entre los riesgos de adentrarse literariamente en esos territorios estaba el de caer en un pintoresquismo en el que la mirada se contamina con esa superioridad que muestran muchos de los que se propusieron retratar a África ante que él. “Nadie está a salvo del pintoresquismo”, dice García, “en parte, porque suele ser una forma de iniciar el contacto con quien pertenece a otra cultura”. Y cuenta una anécdota: “Una vuelta, en Harar, en una zona islámica de Etiopía, un tipo me empezó a gritar ‘¡ey, mono!’. Como dos cuadras gritándome ‘mono, mono, mono’. Claro, por ahí andan los mandriles, que son petisos, peludos y narigones como yo. Admito que había un parecido, pero no quería que me lo recordaran cada cinco metros. Cuando me harté y me frené a preguntarle por qué me insultaba así, él me dijo: ‘sí sos igual a un mono. Además yo sé que ustedes se acuestan con sus madres. ¡Lo vi en la tele!’. Entonces le conté que en nuestros medios a la gente como él —morocha, con turbante— siempre la retrataban como terrorista. El tipo se quedó perplejo. Empezamos a conversar y quiero creer que al final los dos nos fuimos con una visión más inteligente acerca del otro." 

Con la curiosidad como motor



Es posible que en ese desconocimiento mutuo esté el origen de la curiosidad por conocer lo ajeno, pero al mismo tiempo sea una fuente de miedo y desconfianza. En ese territorio se mueve Facundo García en los textos de Preguntas de los elefantes. “Yo hice aquel viaje intentando dialogar desde una perspectiva latinoamericana. Esto me parece importante, porque con sus méritos o sus errores, el libro procura ser un lazo entre el Sur y el Sur”, cuenta. “A mi desconocimiento se sumaba, entonces, la casi nula información que llega al África sobre nuestra cultura. ‘Vamos a escuchar música de tu país’, me dijo un chofer en el Sahara mientras encendía el stereo del bondi: puso Britney Spears. Imaginate lo que siente esa gente cuando escucha un tango. Les clavás Piazzolla y flashean”.
“Descubrir nuestra ignorancia mutua era un placer enorme. Era como derribar un muro —el muro del cine yanqui, el muro de los viajeros anglosajones, el muro de los documentales— para ver que del otro lado había un paisaje que ni siquiera sospechábamos. Un latino verá en África cosas que se le escaparían a un gringo, así como un africano puede devolvernos a nosotros una imagen nueva acerca de lo que significa ser latinoamericano.”

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "El jazz es como las bananas", de Cristina Marrón y Salvador Savarese: Jam session documental

Tomando como punto de partida una frase atribuida al filósofo francés Jean Paul Sartre, según la cual el jazz sería comparable a las bananas porque se lo debe consumir en el mismo lugar en el que se produce, el documental El jazz es como las bananas representa un retrato con un doble eje narrativo. Porque si por un lado pretende trazar un recorrido por la escena jazzera porteña desde fines de los años ‘50 hasta la actualidad, por el otro busca convertirse en una elegía en honor del contrabajista Jorge “El Negro” González, uno de los personajes más activos de dicha escena y fundador a fines de los ‘70 junto a Néstor Astarita y Gustavo Alessio del mítico “antro” jazzero Jazz & Pop. Si la película funciona mejor como lo segundo que como lo primero es sobre todo porque sus 61 minutos resultan insuficientes para plasmar la extensa y rica historia de dicho género en la ciudad de Buenos Aires. Sin embargo ese mismo sintético recorrido resulta oportuno para poner en contexto el rol que el homenajeado jugó dentro de esa cronología.
 De ese modo la primera mitad de la película se dedica a acumular datos y testimonios que permiten realizar un recorrido entre mítico e histórico por lo que representó el ambiente del jazz en aquella Buenos Aires, que por entonces alardeaba de ser una ciudad que nunca dormía. El jazz, que se tocaba con fervor en cientos de pubs que se amontonaban en las callecitas del centro, tenía un rol protagónico entre las causas de ese insomnio. Es en ese contexto que durante la dictadura Alessio, Astarita y González fundaron Jazz & Pop, local que estaba llamado a convertirse en el centro de una movida que incluía también a los miembros más prominentes del rock nacional, de Litto Nebbia a Luis Alberto Spinetta, pasando por Pedro Aznar, Emilio del Guercio y otros. A pesar de que González va convirtiéndose de a poco en eje del relato, la película no elude mencionar cierta polémica en el cierre de aquel espacio, que también significó el final de la sociedad entre sus fundadores.
Como en una composición musical (o una jam session), El jazz es como las bananas va ganando en intensidad cinematográfica a medida que avanza. Así, en sus primeros momentos la profusión de cabezas parlantes y el uso de montajes fotográficos animados resultan un poco esquemáticos, a pesar de la riqueza de la información que aportan. Pero una serie de travellings y planos actuales de Buenos Aires, montados como si se tratara de un crescendo en el que de a poco se suman nuevas notas y tonos, comienzan a pintar un cuadro que excede la oralidad del relato. Resulta muy ilustrativa una secuencia en la que diferentes voces opinan sobre el tema de la improvisación, técnica que representa el alma del jazz, mientras los directores improvisan un breve clip con distintos paneos sobre los techos de la ciudad. Sobre el final el fallecimiento de González y el cierre definitivo de Jazz & Pop, ambos ocurridos en 2013, terminan de aportarle al epílogo un oportuno tono emotivo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Isla de perros" (Isle of Dogs), de Wes Anderson: Lo humano en cuatro patas

Como esos juegos de ingenio en el que dos clavos retorcidos sobre sí mismos sólo pueden ser separados a partir de un movimiento secreto, tan delicado como preciso, así es el cine de Wes Anderson. De apariencia simple pero de una complejidad difícil de asimilar, alcanza con descubrir los sencillos mecanismos que impulsan sus películas, escondidos a la vista de todos, para aceptar sus virtudes y ser cautivados para siempre. Se trata de mecanismos de orden estético que, sin embargo, tienen su sostén más firme en lo emotivo, en las redes sensibles que signan los vínculos del amplio espectro de sus personajes. Todo eso vuelve a ser parte de Isla de perros, su noveno trabajo y segundo realizado con la técnica de animación cuadro por cuadro, que es a la vez una fábula, una comedia naïf, un cuento infantil y una reflexión sobre lo que significa ser humano, pero a partir de una película de aventuras protagonizada por una jauría de perros abandonados y un nene de 12 años.
Construida sobre un sentido del humor de pequeños gestos que va de lo delicadamente ácido a una ingenuidad sobreactuada (pero nunca forzada), y una inteligencia minimalista que no necesita de movimientos ampulosos para quedar en evidencia, Isla de perros transcurre en un Japón ligeramente futurista. Ahí, en la ciudad de Megasaki, todos los perros han sido desterrados a raíz de una epidemia que las autoridades temen pueda expandirse a los humanos. Claro que detrás de esta decisión en realidad hay una conspiración de origen ancestral, que incluye dinastías amantes de los gatos, guerras míticas y niños samurai, y que en el presente de la película involucra a la política, la ciencia y hasta la yakuza, la mafia japonesa. Abandonados en la misma isla a donde se envía la basura, un grupo de machos alfa sobrevive disputando con otras manadas los restos de comida que hallan entre los desperdicios, hasta que la accidentada aparición de un chico que llega para buscar a su mascota vuelve a contactarlos con el mundo que perdieron.
Hay algo del orden de lo plástico y lo musical en la forma en que Anderson compone sus relatos e Isla de perros no es la excepción de la regla. En este caso el ya no tan joven director, nacido en 1969 en Houston, Texas (igual que Richard Linklater, cuyas películas no por casualidad exhiben una sensibilidad en muchos puntos análoga a la de Anderson), aprovecha las herramientas de distintas tradiciones artísticas del Japón para volver a construir un universo híper estilizado, pero que nunca se cierra sobre sí mismo. De modo que si por un lado la película le saca provecho a recursos como la percusión taiko, la poesía haiku, el teatro kabuki, la pintura tradicional nipona (o nihonga) e incluso al manga, el animé y el cine japonés, por el otro no deja de ser un relato de características reconociblemente occidentales. Un mash–up que, es cierto, también dialoga explícitamente con la hibridez de la cultura japonesa contemporánea.
Como ocurre con Ready Player One, último trabajo de Steven Spielberg, Isla de perros incluye un juego de referencias que en lugar de concentrarse en la cultura pop de los años ‘80 se mueve sobre la cultura japonesa. Así es posible reconocer en la figura del alcalde Kobayashi los rasgos de Toshiro Mifune o en los nombres de ciertos personajes secundarios hallar homenajes a distintas personas o instituciones japonesas muy reconocibles en occidente, como Kitano (por el director Takeshi ídem) o Toho (por los famosos estudios de cine homónimos). O directamente Yoko Ono, que es como se llama una ayudante de laboratorio cuya voz interpreta, claro, la propia viuda de John Lennon. A diferencia de Spielberg, Anderson no convierte a este juego referencial en protagonista de su película, sino que apenas es uno más de los recursos que despliega con un gran sentido de la oportunidad.
 Pero esta compleja e ingeniosa estructura tiene su motor en ese rat pack canino que Anderson construye dentro de los límites inexpugnables de la isla, demostrando otra vez una solvencia notable en el manejo de las estructuras narrativas. A partir de un sencillo juego de inversión el director consigue que la parte humana del relato recaiga sobre ese grupo increíble de perros, haciendo que los hombres (o la sociedad humana) cargue con la parte más bestial. Sin ello, la compleja ingeniería estética de Isla de perros no sería más que una cáscara vacía.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.