CINE - "Matrix Resurrecciones" (Matrix Resurrections), de Lana Wachowski: Un objeto retro que desperdicia sus mejores recursos

A más de 20 años del estreno de la primera película, el regreso de una saga como Matrix, tan identificada con el cambio de siglo, no deja de resultar paradójico. Mientras que Matrix (1999) produjo una revolución en la industria del cine y fue percibida culturalmente como un genuino manual de instrucciones para la aún incipiente vida digital, hoy resulta imposible no ver a Matrix Resurrecciones, cuarta entrega del universo creado por Lilly y Lana Wachowski (aunque esta vez solo dirige la última) como un objeto retro. Lo anterior no representa un juicio de valor, sino apenas la mención de una fatalidad. Algo parecido les pasa a las bandas de rock que se reúnen algunas décadas después de separarse y a las que por lo general les resulta imposible lidiar con el peso de su propia herencia. Lo mismo ocurrió con La Guerra de las Galaxias y los 16 años que separan a El regreso del Jedi (1983) de La amenaza fantasma, que también tuvo su premiere en 1999. Duelo de estrenos en el que la secuela galáctica salió perdiendo, quedando asociada a una nostalgia mal llevada mientras Matrix se convertía en el Aleph de su época. ¡En tu cara, George Lucas!

 Pero la historia podría haber sido otra. De hecho, el inicio de Matrix Resurrecciones permite ilusionarse con un recorrido que recuperara la frescura original, apostándole un pleno a lo bueno por conocer en lugar de atarse al cuello la piedra de lo malo y conocido. La película arranca citándose a sí misma, reproduciendo el icónico comienzo de Matrix, en el que el Agente Smith y los suyos persiguen a Trinity (Carrie-Anne Moss). La cosa se complica con una serie de escenas que recuerdan a la enrevesada lógica narrativa de El origen (Christopher Nolan, 2010), haciendo temer lo peor: la conexión Wachowski-Nolan, se verá, está lejos de ser casual.

Enseguida la trama da un giro no exento de humor metadiscursivo, volviendo a enfocarse en la figura de Thomas Anderson (Keanu Reeves), ahora convertido en el exitoso creador de un videojuego llamado “Matrix”. Lejos del héroe que fue, acá el protagonista es un psicótico con tendencias suicidas que se encuentra bajo tratamiento para evitar creer aquello de que la realidad es una simulación, creada por una súper computadora que somete a la humanidad. La autoparódia llega al clímax cuando la empresa para la que trabaja Anderson decide crear una secuela del juego, haciendo que Matrix Resurrecciones pueda reírse un poco de las pretensiones de su propio universo, creando la ilusión de una película que nunca llegará a ser.

Como en el cuento de la rana y el escorpión, la directora no puede evitar su propia naturaleza como narradora y enseguida esa liviandad aparente y disfrutable se desvanece en la misma grandilocuencia que ya había arruinado la trilogía. Es que Matrix Recargado y Matrix Revoluciones (2003) habían aplastado los aciertos de la original con una megalomanía en la que la pretensiones pseudo filosóficas se cruzaban con el new age, para alimentar un discurso al borde de lo mesiánico, características que las volvieron auténticos bodrios. Matrix Resurrecciones también se toma demasiado en serio a sí misma, comiéndose el camelo de que lo importante en el cine es el mensaje, aferrándose de forma fetichista a las fórmulas de las que se atrevió a reírse en aquellos primeros 40 minutos, a esta altura ya perdidos. Parafraseando a Hitchcock, para mensajes mejor Whatsapp.

Es cierto que Wachowski vuelve a usar el mundo Matrix para hablar de su experiencia personal en la construcción de la propia identidad (ella y su hermana transitaron procesos de reasignación de género tras el estreno de la trilogía, filmada cuando aún eran Larry y Andy), dejando pistas que el espectador atento notará enseguida. Por supuesto, eso por sí solo no la hace mejor película. Como en los peores trabajos de Nolan, la solemnidad se vuelve una pulsión que va ahogando los signos vitales de la película a fuerza de escenas de acción sin peso dramático y situaciones que calcan lo que la propia saga ya mostró. No siempre mejor, pero al menos antes.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Zola", de Janicza Bravo: La pulsión de la vida en 280 caracteres

Los creadores de la película Zola, estrenada en el Festival de Sundance 2020, encontraron el argumento perfecto para “vendérsela” a distribuidores, periodistas y público en general. Dijeron que se trataba de la primera película de la historia con un guión basado en una narrativa surgida originalmente en las redes sociales, la primera cuyo argumento es la adaptación de un hilo de Twitter. Es que esta historia fue contada en 148 tuits por A’Ziah King, una joven negra de los Estados Unidos profundo, a través de su cuenta @_zolarmoon. La misma empieza como el relato festivo y descontrolado de dos chicas que se van un fin de semana a Tampa a bailar en el caño de un bar de strippers, pero que de a poco se va poniendo oscura, opresiva y peligrosa sin perder nunca su ácido sentido del humor (negro). Y los productores compraron, y los festivales, y entonces también compraron los periodistas, llenando la web con notas sobre la primera película que cuenta una historia sacada de las redes sociales.

La cosa no es tan así. Es lógico que los distribuidores y festivales se apropiaran del detalle novedoso para no cortar la cadena del negocio. Pero la verdad es que solo en Argentina se estrenaron al menos dos películas basadas en relatos nacidos en las redes sociales, una de ellas con un año de anticipación. Se trata de Yo, adolescente (Lucas Santa Ana, 2019), basada en una historia que a comienzos de siglo Nicolás “Zabo” Zamorano publicó en forma de diario en los desaparecidos fotologs, varios años antes de que Twitter estuviera online. La otra es El cuaderno de Tomy (Carlos Sorín), también estrenada en 2020, que adapta un libro basado en los tuits que María “Marie” Vázquez escribió antes de morir en 2015, el mismo año en el que King publicó los suyos.

El argumento de venta termina de volverse inútil cuando se comprueba que la estructura cinematográfica de Zola posee suficientes méritos y es capaz de producir argumentos sólidos a la hora del análisis, que es difícil entender por qué son tantos los que creyeron que el detalle de los tuits era tan relevante. ¿Será que el universo paralelo de las redes sociales, otra ficción a fin de cuentas, le resulta a muchos más interesante que la realidad física? ¿Será que su sola mención despierta la curiosidad de personas/espectadores que de otro modo nunca hubieran sabido que esta película existe? Por lo pronto el asunto nos tiene acá, hablando de eso desde hace tres párrafos.

Sin embargo Zola es una película eminentemente física. Las sensaciones que movilizan a sus protagonistas no son otra cosa que impulsos vitales destinados a saciar el hambre de sus propios deseos. Es verdad que esas experiencias parecen surgir de la necesidad de las chicas de alimentar el feed de sus propias redes, ahora reencarnadas en tuits, posts, stories, fotitos y videos, pero simplificadas en un lenguaje hecho de emojis. Con una sensibilidad a flor de piel que recuerda a las chicas de Spring Breakers (Harmony Corine, 2012), Zola y su amiga blanca necesitan con desesperación rozar el mundo real, tocarlo con sus manos para confirmar que existe e incluso chocar contra él. Estar vivo es eso, sobre todo cuando nada sale bien. Y saldrá peor.

En ese recorrido, la película dirigida por Janicza Bravo consigue convertirse en un vehículo que transporta esa vitalidad más allá de la pantalla, volviéndola física también para quien la ve. Por eso, cuando las cosas empiecen a ponerse feas para las protagonistas no será raro que el espectador se descubra tenso y atemorizado, confirmando que el del cine sigue siendo un lenguaje poderoso. Y Bravo lo maneja con destreza, haciendo de Zola un verdadero prodigio de ritmo, en el que el fluir de las escenas parece más obra del destino que del montaje. En ese flujo, las actuaciones del elenco funcionan como ganchos emotivos que mantienen al espectador pendiente del rumbo de los personajes.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Petite Maman", de Céline Sciamma: Fantasía para atravesar el duelo

Después de meditarlo un rato, una señora mayor pronuncia una sola palabra, con seguridad. Alejandría, dice. El ángulo apenas se modifica para tomar una mano pequeñita anotando la palabra en la grilla de un crucigrama. La que escribe es una nena y cuando termina mira a la señora a los ojos y se despide antes de salir del cuarto hacia un pasillo. La nena entra en una, dos habitaciones más donde hay otras dos viejitas, de ambas se despide. Adiós… adiós… dice y vuelve a salir al pasillo justo cuando un hombre saca una mesa de la siguiente habitación. No es una coincidencia: basta con esa sincronía para entender que no hay una próxima viejita de la cual despedirse. En su lugar, una mujer joven vacía los estantes y acomoda su contenido dentro de cajas. “Mamá, ¿puedo quedarme con su bastón?”, pregunta la nena y la mujer le dice que sí. Recién ahí la cámara interrumpe su deriva, hasta ahora imperceptible, para permitir que la mujer joven entre al plano de espaldas y se siente sobre un taburete frente a la ventana, mientras un travelling se aleja de ella y aparece el título de la película.

Petite Maman (Pequeña mamá) es el cuarto trabajo de Céline Sciamma y ese virtuosismo exhibido casi con pudor, que aquí consigue expresar el vació que provoca una ausencia en solo dos planos (uno de ellos un plano secuencia de un minuto cuarenta segundos), es su rasgo más distintivo. Con esa misma y expresiva sencillez, sin necesidad del monumental despliegue neorromántico de su película anterior, Retrato de una mujer en llamas (2019), la cineasta francesa atraviesa un vasto territorio emocional sin temor a recurrir a inesperados elementos fantásticos, ideales para contar la historia de un duelo desde la perspectiva de una nena de ocho años. Ella es Nelly y la que acaba de morir es su abuela materna. Aunque es evidente que se trataba de una mujer mayor, su muerte ocurrió de forma inesperada, dejando a su hija Marion y sobre todo a Nelly sin la posibilidad de despedirse como hubieran deseado. El regreso por última vez a la casa materna para desocuparla las pondrá a ambas frente al pasado. Para Marion representará un salto doloroso sobre el abismo de la memoria. Para Nelly, en cambio, abrirá un mundo por descubrir: el de la infancia de su propia mamá

Pero Nelly es más que la protagonista de Petite Maman: es también el vehículo que Sciamma utiliza para establecer el tono de la película. Será su mirada infantil la que marcará la lógica de un relato en el que la realidad se llenará de dobleces que la ayudarán a aceptar la idea de una pérdida irreparable. A través de detalles, la directora convertirá la casa de la abuela muerta en un nodo en el que las capas de tiempo irán convergiendo. Un rectángulo del empapelado original, que aparece intacto al correr una alacena, se convertirá en el primer portal que se abrirá hacia el pasado. Una puerta que, como todas las de la casa, será para Nelly objeto de curiosidad, pero que al mismo tiempo hará que para Marion el proceso se vuelva insoportable. Tanto que se verá obligada a abandonar la tarea, dejando a Nelly sola con su padre. Situación que, dadas las circunstancias, la pequeña no podrá evitar vivir también como una pérdida propia.

Algunos de los objetos que la niña irá encontrando en la casa se convertirán en modestos talismanes. A través de ellos entrará en contacto con un plano que le permitirá vincularse con su mamá en pie de igualdad. Es aquí donde la fantasía se vuelve una instancia sanadora, que Nelly aprovecha con lúcida inocencia y que la cineasta francesa alimenta con una precisión tan simple como poética. Con materiales como la ternura, la gracia y el asombro, la directora teje una estructura sólida y engañosamente simple, cuya mayor virtud es su capacidad para establecer una conexión emotiva muy fuerte con el espectador. Por esa vía, Sciamma le da forma a un relato sin fisuras, en el que el cine también funciona como un talismán efímero pero capaz de transmitir una felicidad tan duradera, que es muy difícil salir de la sala sin sentir la necesidad imperiosa de contagiársela a todo el mundo. En este caso, sin barbijos que lo impidan. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "Fue la mano de Dios" (É stata la mano di Dio), de Paolo Sorrentino: Maradoniana máquina de conmover

Y sí: Fue la mano de Dios, nuevo trabajo del italiano Paolo Sorrentino, es excesiva y expansiva, barroca y deliberadamente vistosa, sobrecargada y sobreactuada, trágica y cómica, histriónica y efectista, sensiblera y puede ser que hasta un poco manipuladora (y siguen los adjetivos). ¿Pero qué esperaban de una película que transcurre en la ciudad de Nápoles entre 1984 y 1987, años signados por la llegada de Diego Maradona al club de la ciudad? ¿Querían moderación y recato? ¿Sobriedad y emociones contenidas? ¿Moral y buenas costumbres? 

Y no: Fue la mano de Dios tiene como propósito deliberado conmover y emocionar, siempre y a como dé lugar. Para eso Sorrentino articula una fantasía desmesurada en torno a su propia adolescencia, a través de un relato de aristas autobiográficas, subgénero que ya es clásico dentro del cine italiano, de Fellini a Tornatore. Una nostálgica carta de amor a su familia y a su ciudad, en la que la figura del futbolista argentino funciona como catalizador y puesta en abismo de los deseos, personales y colectivos, pero también de la realidad del protagonista.

La película comienza en 1984, cuando la llegada de Maradona al Napoli todavía era un rumor. Uno muy fuerte, pero rumor al fin. Y no eran pocos los que veían con escepticismo que el pase desde el Barcelona se concretara. Pero para Fabietto, un adolescente soñador y melancólico, era una fantasía que no había forma que no acabara convertida en realidad. Es en torno a él que Sorrentino articula un universo vastísimo, habitado por una fauna que incluye a un padre irónico orgulloso de ser comunista, una madre bromista y sensible, un hermano mayor medio perdido que quiere ser actor y una hermana que nunca sale del baño. Pero también una tía que ocupa sus sueños eróticos, parientes impresentables pero queribles y la amistad con un contrabandista de maradoniana sabiduría popular. 

Y es que, de algún modo, Fue la mano de Dios es una película maradoniana. Lo es en sus excesos, en la venalidad con que pone en escena sus emociones y la pasión con la que las expresa y transmite. Es maradoniana en el lujoso dispositivo cinematográfico que Sorrentino despliega, para exhibirse tan virtuoso con la cámara como el 10 lo era con la pelota. Sin embargo, hay un punto en el que la película sobrepasa límites que el Maradona futbolista siempre respetó. Porque Diego era un jugador utilitario que ponía su talento y habilidad siempre al servicio del juego, y nunca los utilizó como una herramienta para el lucimiento personal exclusivo, sino como recursos para potenciar el funcionamiento colectivo. Ahí está la anécdota del segundo gol a los ingleses, en el que debió seguir eludiendo jugadores, incluyendo al arquero, porque nunca consiguió encontrar el hueco para habilitar a Valdano, que lo acompañaba libre de marca por el centro del área. Es esa característica y no la mera habilidad (habilidosos como él hay unos cuantos) la que le otorga ese plus que lo convierte en el mejor futbolista de la historia. 

Por el contrario, y más allá de la disfrutable coctelera emotiva y visual que su película propone, se percibe en Sorrentino cierto exhibicionismo en su forma monumental de construir la puesta en escena. La voluntad de hacer que la organización de cada plano, que la construcción de cada secuencia y la expresión de cada emoción sean más grandes que la vida, aunque eso no necesariamente esté justificado desde lo dramático. Una búsqueda en la que el objetivo parece ser el de dar fe de su virtuosismo, anteponiendo esa veleidad incluso a las necesidades del propio relato, al que en algún momento le hubiera venido bien moderar tanto napolitanismo explícito. Aunque también es ahí donde habita lo más querible de su universo, capaz de transmitir emociones muy intensas cada vez que se lo propone. Por eso lo mejor es dejarse atravesar por sus contradicciones y disfrutar sin culpa de su capacidad inagotable de conmover. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

PERFORMANCE - "La Batalla de Angaco", de Mariano Llinás: "Yo no soy un votante de Cavallo"

El arte de la guerra, como lo llamó algún chino, tiene mucho de coreográfico. Un pas de deux bailado por la fuerza, en el que los contrincantes le ponen el cuerpo a una serie de complejos movimientos de acople y desacople. Al menos así era hasta el siglo XIX o comienzos del XX, antes de que la tecnología la convirtiera en un asunto de máquinas y controles remotos. A diferencia del baile, donde las partes se confabulan para llevar el movimiento conjunto a una forma que aspira a la perfección, en la guerra los pasos que cada uno realiza tienen por objeto sorprender al otro, imponiéndole un determinado patrón rítmico que tiende a cancelar los movimientos y ritmos ajenos. Justamente de la guerra y de la coreografía se ocupa Mariano Llinás en La Batalla de Angaco, una performance que integra el programa de la Bienal de Performance 2021, que tiene lugar en distintos espacios y centros culturales de la ciudad hasta abril de 2022. 

Aunque Llinás es cineasta y la mayor parte de su obra se ha desarrollado dentro de esos límites (sus películas Historias extraordinarias, de 2008, y la inagotable La Flor, de 2018, se encuentran entre las más destacadas del cine argentino del siglo XXI), esta vez eligió el género performático para trabajar este relato. El mismo está basado en una batalla real de 1841, una de las más multitudinarias y (se dice) violentas de nuestra Guerra Civil, en la que un ejército de 500 unitarios al mando del general Mariano Acha resistió el asedio y derrotó a los 1500 federales comandados por el general José Félix Aldao. Para volver sobre esos hechos, Llinás recurrirá esta vez a un trabajo coreográfico, género desconocido para alguien que, como él, sigue afirmándose en el territorio del cine.  

–En este proyecto volvés a tomar como punto de partida un tema relacionado con lo histórico, una materia que siempre estás rondando, ya sea de forma directa o indirecta. 

–¿Te parece tanto? Yo siento que no, que más bien es una cosa nueva que estoy haciendo por primera vez, aunque mi última película, Concierto para la batalla de El Tala (2021) tiene que ver con la historia. Es que a mí siempre me interesó la historia, es una afición que tengo de toda la vida. En particular la historia argentina de la época de las guerras civiles entre unitarios y federales.  

–Lo digo porque, más allá de tu obra en el cine, en tu faceta de polemista has participado en una serie de debates en torno a cuestiones históricas con colegas como Nicolás Prividera o el crítico de cine Quintín. 

–Eso es porque a Prividera también le interesan esas cosas. Por ahí en mis trabajos como guionista eso aparece un poco más, pero en mis películas es la primera vez que entro en un tema que siempre me interesó mucho. Aunque en algunas películas de El Pampero (productora de cine que comparte con Alejo Moguillansky y Laura Citarella) la historia se aborda de una manera un poco bufa, como en El escarabajo de oro (Moguillansky, 2014), donde lo histórico es una payasada. O en mis películas, que la trabajan de forma directamente fantástica. Prividera rompe las bolas con eso, porque dice que la historia es un problema del que las películas no se hacen cargo. Esta vez sentí que era momento de acercarme un poco a eso, y es difícil acercarse a cosas que te interesan desde siempre. Es más fácil hacer películas sobre lo que no te interesa, o sobre la nada, porque le encontrás la vuelta más fácil. Pero las cosas que te interesan te ponen en un lugar de mayor exigencia, donde tenés que encontrar nuevas artimañas. Y estoy contento de por fin haber llegado a la situación de libertad para poder meterme con eso.  

–¿El hecho de que esta vez hayas elegido un nuevo camino expresivo, el género performático en vez del cine, tiene que ver con esa búsqueda de nuevas artimañas? 

–Te diría que la respuesta tiende a ser un “no” rotundo. Estoy trabajando en esto de manera denodada, pero no es que estoy dejando de ser un director de cine para ser un performer. Esto de la performance es algo que me llamaron para hacer desde la Bienal y desde el primer momento sentí que era una nueva manera de hacer una película. Por supuesto que me estoy dedicando a esto y que los problemas performáticos, de los que desconozco todo, no son los mismos de una película. Pero cada vez me doy más cuenta de que soy un impostor y que las soluciones que voy encontrando son soluciones del cine. Soy un tipo que hace cine. Vos me decís “un nuevo canal expresivo” y yo me quiero matar (risas). Voy a tratar de que sea una cosa interesante, entretenida, digna, todo lo que quieras, pero cada vez confirmo más que mi cabeza está orientada al cine, no hay otro camino. De hecho, tengo la certeza casi total de que esta cuestión de La Batalla de Angaco va a terminar siendo una película. Siento que cada vez que acepto hacer algunas de estas cosas, en el fondo estoy imaginando películas y en ese sentido sí te diría que esta es una nueva artimaña cinematográfica.  

–Te confieso que estoy en un problema. Cuando entrevisto a escritores o cineastas es acerca de libros que pude leer o películas que vi. Pero esta vez no entiendo qué es lo que vas a hacer… 

–Yo tampoco (risas).  

–Y encima te hago una pregunta y me respondés con un “no rotundo”. Me obligás a pedirte que expliques de qué se trata esto. 

–Mirá, en principio está la intención (una intención con posibilidades de fracaso muy grande) de recrear la dinámica performática de una batalla campal, que la hay. Es decir, tratar de pensar una batalla como una instancia de la ficción. A partir de ahí, empiezo a interrogar ese episodio con las cuestiones de la ficción. Cuándo una batalla se gana o se pierde; por qué el tema de los uniformes, que son disfraces, vestuarios. Y después aparecen otras cuestiones que tienen que ver con la violencia y con la muerte, que supongo serán parte de lo que vamos a hacer. Que es meterse a pensar y a hacer algún tipo de obra narrativa sobre la guerra. Y uno descubre que para los argentinos la guerra es algo muy lejano de nuestra experiencia. Casi ninguno de nosotros tiene la experiencia de la guerra, porque cuando ocurrió la Guerra de Malvinas la mayoría éramos muy chicos. Entonces, meterse con la guerra significa entrar en un territorio muy desconocido, extremadamente lejano de nuestra experiencia. Y en ese sentido es muy atractivo tratar de entender cómo esas cosas resuenan hoy. Hay que sacarlo de ese lugar extremadamente añejo de la glorificación militar en la que fuimos formados, pero que no tiene nada que ver conmigo. Espero que esté claro que este no es un ejercicio para glorificar lo militar y, si alguien espera ver eso, le sugiero que no venga.  

–Entonces, ¿qué es La Batalla de Angaco? 

–Hay una palabra que usada en este contexto puede ser muy peligrosa, que es la palabra juego, porque se la suele asociar a la idea de pelotudez. Y yo no comparto esa lectura, me parece que el juego es extremadamente potente y lleva a regiones de una gran lucidez. En ese sentido me parece que la palabra juego en relación a la guerra puede ser utilizada, pero señalando que se la usa en su sentido más intenso y menos frívolo. Menos… 

–¿Menos infantil? 

–Infantil, sí. De lo infantil tal vez debamos hacernos cargo.  

–De hecho, la guerra sigue siendo uno de los juegos más populares entre los chicos y chicas de cualquier parte. 

–Sin duda. Y habría que ver por qué las batallas siguen siendo escenarios que despiertan esa voluntad de juego. Yo puedo seguir hablando de las cosas que pienso, pero después habrá que ver qué pasa. ¿Cómo va a reaccionar el público ante esta pequeña coctelera, casi como una kermese de la guerra? Lo bueno de la performance, me dicen, es medio que no puede salir mal, porque como lo interesante es la experiencia, de cualquier forma puede salir bien. Como director de cine, a mí me cuesta pensar eso y siempre aspiro a que la gente se divierta, porque no puedo dejar de pensar en términos de espectáculo, de narración y de disfrute. Pero me da la impresión de que esto va a ser algo diferente, que no va a tener esa sensación de frialdad que a menudo se tiene sobre lo performático.  

–Te definís como cineasta, y dentro de las convenciones del cine los espectadores reciben una obra cerrada y el trabajo que realizan es siempre por fuera del objeto cinematográfico. Pero en una performance el público ocupa un lugar muy distinto. 

–Es así y, además, te confieso que como público esta es el tipo de cosa que detesto. Yo a una obra como esta no iría ni loco (risas). Imaginate que mi primera aproximación con el teatro fue cuando en los ’80 iba al Parakultural a ver las obras de mi hermana (la actriz Verónica Llinás, miembro por entonces del grupo teatral Gambas al Ajillo) y me daba terror que cualquiera de esos degenerados que estaban arriba del escenario me agarrara y, qué sé yo, me tocara el culo… me daba terror esa forma en que el artista interactúa con el público en una performance. Las paradojas de la vida hacen que hoy me toque ser uno de esos degenerados. Porque en La Batalla de Angaco habrá momentos de extrema cercanía con el público y no sé qué va a pasar, pero entiendo que los que se anotaron es porque quieren o les interesa ser parte de eso.  

-El que va sabe a qué se expone. 

-Además, todos los que estamos involucrados estamos acostumbrados a trabajar desde la comedia y no sé si hay muchas performances cómicas. Esto es una comedia más. Por supuesto, trabajaremos el tema de la guerra, pero lo haremos desde la comedia y no encontramos otra manera de llevar a cabo ninguna de estas actividades sino como una comedia. Y espero que el público se avenga a tomarlo de esa forma.  

–¿Por qué te parece interesante trabajar desde la comedia un hecho tan violento como una guerra civil o una batalla como la de Angaco? 

–No sé de dónde sale esa idea de que la Batalla de Angaco es la más violenta de la historia argentina. Qué sé yo. Esa es una cosa que anda circulando por Internet. Cuando me ofrecieron este proyecto enseguida pensé en Angaco porque visito la provincia de San Juan muy seguido y me gusta pasear por Angaco. No hay algo en la elección de esta batalla que tenga una cuestión particular. Simplemente es una batalla donde los bandos están muy claros y es paradigmática porque se baten 500 contra 1500, y los 1500 resultan derrotados. Pero no hay en la elección algo que tenga un sentido alegórico especial. Hay algo en la forma en que se piensa hoy la historia que se ha vuelto una especie de sección de “la grieta”. Como si la historia se hubiera vuelto una especie de…  

–¿De espejo magnificador? 

–Sí. Y de pequeña dependencia de la discusión política. Y desde ese lugar se llega a conclusiones que por lo general no comparto. Me parece que cuando se piensa en unitarios y federales rápidamente se lo hace en términos de buenos y malos, y prácticamente nadie duda de que los unitarios son los macristas y los federales, qué sé yo, los peronistas o los K. Y eso me parece un poco pobre en relación a cómo se piensan la historia y el presente. Y el cine siempre se caracterizó por desarticular esos relatos tan binarios, por generar otras formas de entenderlos. De poner al bien y al mal de maneras menos manifiestas, menos útiles para ese tipo de relatos externos. A mí me gusta eso. Y cada vez que me adentro más en el trabajo de pensar la cosa de unitarios y federales, yo, que siempre tuve simpatías unitarias porque mi abuelo era muy antirosista, cada vez llego a conclusiones menos nítidas. Mientras más las pienso, esas afinidades se van volviendo menos firmes y siento que ese es el territorio del cine. Un territorio que, lejos de tener la voluntad de simplificar, lo que hace es ampliar y abrir. Desde luego que cuando empecé a trabajar sobre esto jamás se me ocurrió hacer una reivindicación de uno de los dos bandos, porque no forma parte de mi manera de ser. Es importante aclararlo, porque desde que mi archienemigo Prividera se enteró de que iba a ocuparme de esto, no hay manera de hacerle entender que lo que estoy haciendo no es un manifiesto anti-K ni una reivindicación, qué sé yo, de Milei.  

–De todas formas, si hay una cosa qe vos no sos, es ser un artista inocente y sabés muy bien que si abordás cuestiones históricas de este tipo las discusiones van a surgir de forma natural. 

–Por supuesto, y hay algo de esas discusiones que es atractivo. Pero a veces uno imagina que esas discusiones van a ser un poquito más… divertidas. Uno puede establecer discusiones sobre cuestiones que tienen que ver con la historia y todo eso. Ahora, estar aclarando en cada posteo que uno no es un votante de Cavallo no es una de mis actividades preferidas.  

–Podrías incluir una aclaración al comienzo de tus películas, como: “Advertencia al espectador: el director no es un votante de Cavallo”. 

–(Risas) No estaría mal. Si no te molesta, me gustaría pedirte si lo podés poner como título de la nota: “No soy un votante de Cavallo”.  

-Me parece bien. 

-La cuestión es que yo no tengo problemas de dar esas discusiones. Y ya que hay que entrar en el juego, me parece que esta es una forma de hacerlo a partir de una especie de territorio que para la mayoría de la gente es más desconocido de lo que cree. 

-¿Creés que lo coreográfico puede ser una herramienta útil para abordar el tema de la guerra desde la danza, de una forma lúdica? 

-No quiero entusiasmar mucho al público, porque no sé si las coreografías están saliendo muy bien (risas).  

Y eso será parte de la experiencia, como dijiste antes. 

-Seguro. Pero vos hablás de danza y por ahí la gente se imagina cosas que después no. Yo no la estoy viendo mucho esa zona de la danza. Yo tiraría la cosa más para la zona de la experiencia que para la danza.  

-¿Coreografía te parece una palabra un poco menos pesada? 

-Sí, qué sé yo. No sé, no sé… Me parece que palabras como comedia, o circo, nos amparan a un poco más. La idea de una kermese, de una feria, me parece que tiene un poco más que ver con eso. Pero bueno, se hará lo que se pueda.  

La Batalla de Angaco 

La performance La Batalla de Angaco, dirigida por Mariano Llinás, se realizará en el Centro Cultural Kirchner, Sarmiento 151, los días 11, 12, 17, 18 y 19 de diciembre. Aunque las entradas están agotadas para todas las presentaciones, los días 12, 15, 16, 17, 18 y 19 de diciembre a partir de las 14hs y hasta el horario de la performance el espacio podrá ser visitado como instalación. La puesta tendrá coreografía de Luciana Acuña, música de Gabriel Chwojnik, imágenes de Agustín Mendilaharzu y edición de Alejo Moguillansky. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.