CINE - "Avegers: Endgame", de Joe y Anthony Russo: Los superhéroes contra el bolsillo de los fanáticos argentinos

Cuando se acerque el final del año y los periodistas necesitemos llenar páginas (virtuales o de papel) con las notas de balance que son un clásico para leer durante las fiestas, no faltará la que hable de aquellas palabras por las que será recordado este 2019. No hace falta llegar a diciembre para saber que una de ellas será Endgame. Por si el lector no lo sabe, algo muy poco probable pero posible, Endgame es el título de la última película de los Avengers, el equipo integrado por los superhéroes cinematográficos de la compañía Marvel, una de las líderes en el mercado mundial de la historieta y número uno en lo que se refiere a adaptaciones del género a la gran pantalla.
Endgame representa el corolario para una saga que enlaza una lista de 22 títulos que comienza con la primera Iron Man en 2008 y es muy factible que acabe convirtiéndose en la más recaudadora de la historia del cine, superando a Avatar (James Cameron), que en 2009 recaudó casi 2.800 millones de dólares en todo el mundo. Y hasta podría llegar a superar la barrera de los 3.000 millones: una locura. También es cierto que se trata de datos engañosos, porque la moneda estadounidense no es inmune a la erosión inflacionaria y un dólar de 2009 no vale lo mismo diez años después. Pero los números de todas formas impactan.
Como ocurre cada vez más desde que la cultura global ha ido borroneando los límites de las idiosincrasias locales, en la Argentina este panorama se replica casi en una escala de 1 a 1, ya que las películas de Marvel por lo general se encuentran entre las más vistas de cada año. Aunque también es curioso que nunca hasta ahora han conseguido pasar del tercer lugar, ya que invariablemente los primeros puestos son ocupados por películas animadas, marcando una diferencia con, por ejemplo, el mercado estadounidense. Bueno, hasta ahora, porque si la cosa sigue como hasta ahora este año los superhéroes conseguirán también instalarse en la cima del podio en nuestro país. Las razones para esto son muy claras.
"¡Es el monopolio, estúpido!", podría decirse parafraseando una famosa cita que el expresidente estadounidense Bill Clinton utilizó para referirse a la omnipresencia de la economía. Es que el estreno de Endgame marca un nuevo record nacional en materia concentración para la exhibición de cine en la Argentina, ocupando más de 630 pantallas del total de aproximadamente 900 que constituyen el parque cinematográfico nacional. Eso significa que en este momento el 75% de las salas de cine del país se encuentran proyectando la misma película al mismo tiempo. Si quieren podemos hablar de la novela 1984, la famosa novela del escritor inglés George Orwell, de donde surge la figura del Gran Hermano y en la que se desarrollaba la idea de un estado que imponía a sus ciudadanos los contenidos que debían consumir con el fin de homogeneizar el pensamiento. Ok: no hace falta ir tan lejos y mejor evitar la acusación de exagerados, pero algo de esa idea siniestra se cuela en la imagen de 1.200.000 personas viendo lo mismo al mismo tiempo empujados por mecanismos mercantiles invisibles.
Eso es lo que ocurrió desde que Endgame se estrenó el jueves hasta el domingo: solo cuatro días alcanzaron para que la película se convirtiera en la tercera más vista del año detrás del film de animación Wifi Ralph y de Capitana Marvel. Para darse una idea de lo que esto significa digamos que esta última necesitó de siete semanas para sumar 1.350.000. Es probable que Endgame supere esa cifra antes de cumplir su primera semana completa de exhibición. También es posible que estas cifras lo primero que provoquen en el lector sea asombro, pero sigamos viendo que hay detrás de ellas.
Y lo que hay son concesiones. El dedo acusador señala en primer lugar al sistema de exhibición de películas, pero si uno piensa que la proyección de películas es sobre todo un negocio, ¿quién podría culpar a sus dueños de apostar a lo seguro? El problema es que la exhibición de cine no es solo un negocio, sino que forma parte de una estructura de difusión cultural que debe ser regulado (como cualquier otro mercado) para que las leyes no acaben favoreciendo siempre al poderoso e invisibilizando al más débil. Porque en materia cultural el hecho de que una película se quede con el 75% del mercado implica que muchos otros se queden sin nada. Y el que más pierde en esta ecuación es siempre el cine argentino.
Para ello se inventó lo que se conoce como Cuota de Pantalla, un mecanismo que debería garantizar algo tan básico como el hecho de que una sola película, sostenida por el enorme poder de los Estudios Disney, no se adueñe de semejante (despro)porción, obligando a que muchas otras se queden sin espacio. La Cuota de Pantalla está reglamentada por ley y el Instituto del Cine (INCAA) es el encargado de garantizar su cumplimiento. Tarea en la que, como se ve, falla con plenitud.
Si a eso se suma que desde hace años muchos de los Espacios INCAA han dejado de cumplir su función original (la de exhibir exclusivamente cine argentino), para sumarse a la tendencia general de programar las mismas películas que se pueden ver en un shopping, la concentración se vuelve aún más peligrosa. Por supuesto que algunos de estos Espacios INCAA se encuentran ubicados en zonas donde no hay ningún otro cine cerca y entonces se puede defender esta decisión alegando que de esta forma se le permite a los espectadores ver películas a las que no podrían acceder de otra forma. Pero aunque el argumento es razonable, no deja de ser discutible. Atención: quien aquí firma no cuenta con datos que confirmen si en estos cuatro días hubo Espacios INCAA proyectando Endgame -como sí sucedió el año pasado con Avengers: Infinity War-, pero eso no hace al fondo del asunto. Es decir: que el cine argentino ceda a las grandes producciones extranjeras espacios que deberían ser exclusivos, aunque ese es un tema que demanda otro artículo para abordarlo.
Como si esto fuera poco, la filial local de Disney, cumpliendo instrucciones de su nave nodriza, obligó a las salas de cine a negarle a los espectadores el beneficio de las promociones durante estos primeros cuatro días de exhibición de Endgame, en especial el 2x1. Según el sitio Cinesargentinos.com.ar, este tipo de beneficios a partir del cual es posible obtener dos entradas pagando el precio de una es utilizado por “al menos el 90%” de quienes asisten con regularidad a las grandes cadenas de cine, como Hoyts, Showcase, Cinemark u otras. Es decir que además de apropiarse del 75% de las pantallas, Disney también obligó a los espectadores a pagar el precio más alto posible. En el actual contexto de crisis que atraviesa la Argentina no hay nada más parecido al vampirismo cultural. Mientras tanto seguimos esperando sentados a que algún superhéroe se apiade y venga a salvarnos del dólar a $48.
Menos mal que la esperanza sigue siendo lo último que se pierde.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - "La culpa" (Den Skyldige), de Gustav Möller: El encierro como metáfora

Contar una historia en espacios reducidos es siempre un desafío que puede tener orígenes muy distintos. En el cine argentino, por ejemplo, durante los últimos cuatro años han aumentado las películas realizadas en apenas tres, dos y hasta en una sola locación, como única forma de seguir filmando en tiempos críticos y con presupuestos de emergencia. Ahí el recurso lo impone la economía. Pero a veces la decisión de limitar el espacio físico en el que transcurrirá el relato se plantea como un reto que no tiene nada que ver con esa escasez, sino que se trata de un recurso narrativo y estético. Esto último es lo que ocurre en La culpa, debut cinematográfico del danés Gustav Möller, un thriller minimalista en torno a un policía que trabaja como operador en el servicio de emergencias telefónicas de Copenhague, equivalente al 911.
La historia transcurre en solo dos espacios, las dos salas donde los operadores reciben los pedidos de ayuda y desde donde informan al destacamento de cada zona, para que acudan a los lugares que demandan su intervención. Durante la primera media hora el protagonista, Asger, atenderá y hará distintos llamados que aportan información importante. Que lo acaba de dejar su pareja y que ese no es su puesto habitual, sino que está “castigado”, a la espera de que se resuelva un juicio que lo involucra y cuya audiencia final es al día siguiente. Es un momento sensible que él transita a disgusto, con enojo y respondiendo cada pedido de ayuda con fastidio. Hasta que atiende a una mujer que, simulando hablar con una hija chiquita, consigue hacerle saber que está siendo secuestrada por su ex marido.
A medida que el caso se complejiza y la situación se pone más tensa, el enojo de Asger se va convirtiendo en impotencia y angustia. La decisión de no abandonarlo nunca y de mantener al relato siempre encerrado dentro del mismo espacio físico convierte a La culpa en una experiencia cinematográfica que implica una inmersión emotiva. Por simple acción empática, la impotencia y la angustia del protagonista se contagian al espectador de modo automático. Y a medida que los giros del caso (que no son otra cosa que giros de guión sincronizados con la acción) van impactando en Asger, esa limitación espacial se convierte en una claustrofobia que se traslada a la platea. El dispositivo funciona y los premios del público que la película ha ganado en festivales de prestigio como Sundance, Tesalónica o Rotterdam confirman su eficacia.
La culpa parece basar su fórmula en la inversión de un patrón clásico del policial: el misterio del cuarto cerrado. En los relatos de su tipo, cuyo ejemplo emblemático es el cuento “Los crímenes de la calle Morgue” de Edgar Allan Poe, el investigador debe aclarar un crimen cometido en una habitación completamente cerrada por dentro. En este caso es al revés: es el investigador quien se encuentra encerrado y se siente obligado a resolver a ciegas un crimen que está teniendo lugar afuera y lejos. Algo parecido a lo que hacía el Isidro Parodi de Borges y Bioy Casares, quien resolvía misterios lejanos pero encerrado en la cárcel. Los cerrojos que Möller utiliza para convertir a la dependencia policial en un claustro hermético son simbólicos y tienen que ver con el título de su ópera prima.
Desde lo narrativo la película funciona como un mecanismo de precisión. Todos sus elementos trabajan de manera sincrónica, incluso cuando en algún momento puedan volverse algo predecibles. Bastante más complejo resulta el entramado ético sobre el cual se soporta el relato, pero incluso los dilemas que de ahí puedan surgir resultan funcionales en términos dramáticos. De este modo, La culpa vuelve a demostrar que no son necesarias ni toneladas de efectos especiales ni una montaña de dólares para hacer que el lenguaje del cine resulte complejo, dinámico y también entretenido. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Semana del Festival de Sitges en Buenos Aires: Entrevista con Mike Hostench, subdirector del festival catalán

Tras la positiva experiencia que representó la segunda edición del Festival de Cine Fantástico y de Terror Blood WIndow Pinamar, que se desarrolló en esa ciudad balnearia entre el 17 al 20 de abril, lo último en materia de cine de género toma por asalto Buenos Aires. Durante toda esta semana, desde ayer hasta el viernes 26, se desarrollará la Primera Semana del Festival de Sitges en Buenos Aires, cuya sede estará ubicada el Cine Gaumont (Av. Rivadavia 1635), ofreciendo una breve pero potente selección de películas que integraron la 51ª edición en 2018 de este festival español, el más prestigioso del mundo en materia de cine fantástico.
Todos los días a las 20 se podrán ver películas de los orígenes más diversos (Brasil, EEUU, India, Italia y Reino Unido), que permiten recorrer el amplio panorama actual de la producción de cine de género alrededor del mundo. Títulos como Tumbbad, de Rahi Barve y Adesh Prasad (India, 2018), Morto Não Fala, de Dennison Ramalho (Brasil, 2018) y Mandy, de Panos Cosmatos (Estados Unidos, 2018), con Nicolas Cage en un desaforado papel protagónico. A estas se debe sumar In Fabric, del cineasta británico Peter Strickland, film que se proyectó durante la gala de apertura, y Rabbia furiosa: Er canaro, del especialista en efectos especiales de origen italiano Sergio Stivaletti.
Precisamente Stivaletti es uno de los invitados especiales de esta Semana de Sitges. El cineasta, que trabajó con algunos de los nombres más importantes del giallo (el truculento género italiano en el que solían combinarse el policial el horror y lo fantástico), como sus compatriotas Dario Argento, Lamberto Bava y Michele Soavi, dará una charla esta noche a las 20, luego de la cual se proyectará Rabbia Furiosa. La otra invitada de la presente edición es la actriz alemana Helga Liné, dueña de una importante trayectoria en el cine fantástico español de los años ’70. Liné también dará una charla el viernes 26 a las 20, tras la cual se podrá volver a ver Pánico en el transiberiano, de Eugenio Martín, película que ella protagonizó en 1972.
El encargado de representar a Sitges en esta colaboración urdida entre ese festival y el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INACAA) es el catalán Mike Hostench, subdirector del festival, quien se encuentra en Buenos Aires para apoyar la iniciativa. En diálogo con Tiempo Argentino, Hostench aceptó dialogar sobre el panorama del cine argentino de género, el rol de los festivales de cine como puerta de entrada a un universo cinematográfico distinto al que ofrecen los estrenos comerciales, la actualidad del cine de terror en el mundo y el impacto que provocó en el mundo del cine la aparición de las plataformas de streaming, como Netflix, Amazon y otras.
“Estamos ante un momento realmente muy interesante, aunque yo no veo a las plataformas de streaming como una amenaza, porque el cine como espectáculo colectivo está ahí y se va a quedar”, sostiene Hostench. “Por una parte definir a estas plataformas con el término de televisión es casi obsoleto, porque aunque es verdad que puedes ver sus contenidos en la televisión, también puedes hacerlo en tu móvil, en tu tablet e incluso en salas”, continúa. “Los festivales, por su parte, no tenían ningún interés para estas plataformas hasta hace relativamente poco. En gran parte porque se trata de un negocio que creció tan rápido que tuvieron que ir aprendiendo sobre la marcha, mientras iban produciendo, comprando y lanzando sus contenidos un poco sin ton ni son. Había productos de una gran calidad, otros no tanto”, analiza el subdirector de Sitges al abordar la compleja relación entre estos dos poderosos actores de la industria. “Con el tiempo empezaron a entender la importancia de la experiencia cinematográfica en salas y de los festivales de cine. Netflix y Amazon, sobre todo, lo entendieron a la perfección. Entendieron que territorialmente los festivales tienen un efecto galvanizante de las audiencias que funciona muy bien y que hay que ser aliados de ellos. Y los festivales hemos entendido que esta gente no es enemiga del cine, sino que han demostrado fehacientemente lo contrario”, reflexiona y busca un ejemplo para graficar su idea. “Una película como Okja, de Bong Joon-ho: ¿Tú te imaginas que alguien le habría dado 50 millones de dólares para filmar un guión como ese? Resulta que Netflix no solo se los dio, sino que la película es excelente y se estrenó en Cannes antes de la polémica entre ese festival y esa plataforma. Lo mismo puede decirse de Roma, de Alfonso Cuarón”, sostiene Hostench. “Por eso creo que festivales y plataformas estamos aprendiendo a tirar juntos para adelante. Entonces creemos que estas plataformas, con sus contras y sus pros, tendrán que ser positivas para nuestro trabajo porque también lo será para ellos, para su propio plan de negocios. Y si bien el vínculo hasta ahora no ha sido perfecto, sin duda mejorará”, concluye.  

-Usted dice que el cine se va a quedar ahí, pero no se pueden negar las fortalezas de las plataformas en ese tira y afloja de intereses.
-Ciertamente. Recuerda que el 80% de la población mundial no vive cerca de una sala de cine, con lo cual estas plataformas están posibilitando que una generación entera tenga un acceso al cine que no tendrían de otra manera. No hago una defensa cerrada de esto, porque ha habido serios problemas, pero creo que no solo irá mejorando sino que se convertirá en algo positivo para la “evangelización” cinematográfica a nivel mundial (risas).  
-¿Cómo se planta el Festival de Sitges en particular respecto de la polémica que surgió con Cannes, que primero tendió puentes con Netflix en su edición de 2017, pero al año siguiente los quemó de forma incluso aparatosa?
-Creo que es un error no programar películas de las plataformas en los festivales si el contenido es bueno. Creo que esta polémica será de corto recorrido, porque este año Cannes volverá a tener contenido producido por las plataformas, como ocurrirá en la Selección Oficial con la nueva serie de Nicolas Winding Refn, Too Old to Die, aunque lo hará fuera de competencia. En realidad se trata sobre todo de un problema local en Francia, donde los exhibidores han hecho lobby para defender su negocio, que también es comprensible. Son sus intereses, no puedo criticarlos por ello, y creo que se tiene que buscar también alguna solución que los contemple, pero no creo que boicotear sea la mejor idea.
-De alguna manera esta discusión ha provocado que tengamos que volver a preguntarnos qué es el cine.
-No hay dudas de que la experiencia en la sala del cine tiene que formar parte de la respuesta. Pero también te recuerdo que como mínimo el 80% de la población no tiene acceso a esa experiencia, y en cambio la mayoría de ellos sí tiene la posibilidad de acceder a internet, con lo cual el cine les llega a través de las plataformas. A mí me gusta mucho esa frase de Jurassic Park que afirma que “la naturaleza siempre se abre paso”. Y esto es así, porque estas dos realidades que parecen tan imposibles de articular en algún momento convivirán sin problemas, porque es evidente que la gente tiene la necesidad de ver cine, del mismo modo que la experiencia en salas deberá seguir existiendo. -Siguiendo con esa lógica, festivales como Sitges o Blood Window también le ofrecen al espectador la posibilidad de ver un cine que no tiene espacio en la cartelera comercial. ¿Por qué cree que las distribuidoras eligen tan mal las películas de género que estrenan?
-Hay excepciones, pero la Argentina y el estado español son buenos ejemplos de eso que dices. Aunque en estos momentos ocurre algo que palia un poco este problema y es que algunas de las películas de terror muy comerciales además son buenas. Películas como Nosotros de Jordan Peele o Te sigue de David Robert Mitchell, de un terror diferente, nuevo, independiente pero a la vez es muy comercial… Independiente entre comillas, claro, porque algunas tienen distribución de los grandes estudios. Pero creo que eso nos lleva a que al menos la calidad del cine de terror que llega a todo el mundo vaya mejorando. También es verdad que el problema es tanto de los distribuidores como del público mismo. ¿Por qué? Porque el distribuidor lo que quiere es hacer negocio, que es lo normal, y no debemos olvidarnos que gracias a estos señores que arriesgan su capital es que existen las películas en las salas. Entonces si el público no confía en las propuestas más pequeñas, estos señores nunca las estrenarán.  
-Ese mecanismo se agrava un poco más en el caso de las películas locales.
-En la Argentina sí, porque el público todavía desconfía de las producciones locales de terror y cine fantástico. Lo que hay que hacer es buscar a ese público y para ello los productores tienen que hacer películas cada vez mejores, que los convenzan. Es decir, todos los elementos de ese ecosistema tienen que aprender a confiar el uno en el otro: los productores deben atreverse a hacer películas más arriesgadas, los distribuidores a estrenarlas y el público tiene que atreverse a verlas. No te hablo de películas muy intelectuales, pero sí que representen al menos un desafío. Los festivales y los periodistas deben colaborar en educar la mirada de los jóvenes, ayudándolos a confiar cuando esas películas aparecen.  
-Sin embargo el caso de Jordan Peele no es el habitual, porque los grandes de Hollywood no suelen arriesgarse con películas de género que se aparten de las fórmulas. ¿No cree que se sigue menospreciando al género?
-No creo que en este momento sea así, sino que ahora el problema es otro: que cuando algo tiene éxito empiezan a aparecer imitaciones y oportunistas que copian la fórmula. Creo que actualmente se entiende que el buen terror bien distribuido vende y eso arrastrará un poco para que las producciones medianas también vayan funcionando. Te doy un ejemplo local que lo demuestra: Aterrados, de Demián Rugna, que es una muy buena película hecha con muy poco presupuesto pero con un gran guión y una gran dirección. Y no tengo dudas que a través de las plataformas Aterrados ha sido vista por decenas de millones de espectadores de todo el mundo. Seguro. Porque si a una película de terror con Sandra Bullock (Bird Box, Netflix) la ven 250 millones de personas, estoy seguro que a una película de terror argentina del nivel de Aterrados como mínimo la tiene que haber visto el diez por ciento de ese número. Y 25 millones de espectadores es muchísimo. Entonces no creo que haya desconfianza o menosprecio, porque las plataformas están llenas de películas de género. Lo que pasa es que, como dije antes, estas empresas muchas veces compran un poco al tuntún.  
-¿Pero cómo se pone ese éxito, que sigue siendo un poco intangible, a favor del cine local?
-En el estado español y en particular en Cataluña ya hemos superado esta etapa en la que se encuentra el cine argentino de género, con una generación de directores que vienen haciendo películas buenas (Juan Antonio Bayona, Jaume Balagueró, Paco Plaza, Jaume Collet-Serra), convirtiendo al cine de terror catalán en un sello de garantía. Argentina es una potencia cinematográfica, solo basta que haya dos Aterrados más para que pase un poco el efecto que ha ocurrido en España y el público vaya a ver esas películas.  
-¿Cree que la posibilidad que se le abrió a Rugna de la mano de Guillermo del Toro de filmar el remake de Aterrados en Estados Unidos ayudará a sostener este proceso?
-Sin dudas. Para bien o para mal las personas tenemos un impulso nacionalista que tiene un lado positivo. Esa cosa de enorgullecernos cuando le va bien a nuestra gente en el mundo. Porque se convierten en parte del universo simbólico y cultural de un país. Y si Rugna triunfa con sus películas de terror en Estados Unidos es probable que de repente se empiece a hablar de la ola del cine fantástico argentino, que es algo que ya existe pero que no muchos conocen. Ya tiene presencia en los mercados, lo compran Netflix y otras plataformas locales y empieza a hacerse más conocido, pero le falta dar el paso final para que se cree un fenómeno parecido al que ocurrió con el cine de género que se hace en el estado español. Porque en el cine fantástico argentino la calidad ya está. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar

CINE - Sergio Stivaletti, cineasta y espeialista en efectos especiales: el arte de hacer creer

Invitado especial de la segunda edición del Festival Internacional de Cine Fantástico y de Terror Blood Window, cuyas actividades tuvieron lugar durante la Semana Santa en la ciudad de Pinamar, el cineasta italiano y especialista en efectos especiales Sergio Stivaletti cautivó a todo el mundo con su charla previa a la proyección de su última película, Rabbia Furiosa, er canaro. Considerado uno de los maestros de su arte en Europa, a Stivaletti le sobran antecedentes. Directores como Dario Argento, Michele Soavi, Lamberto Bava, Sergio Castellito o Matteo Garrone han confiado en su habilidad para volver verosímil lo increible. Stivaletti volverá a dar una charla y a proyectar su película este martes a las 20 en el cine Gaumont (Rivadavia 1635), como parte de la programación de la Semana del Festival de Sitges en Buenos Aires, que tendrá lugar en dicha sede hasta el 26 de abril.
“Cuando era chico en Italia los cines siempre estaban junto a la iglesia, entonces mi papá todos los domingos me llevaba a ver una película después de la misa”, cuenta Stivaletti, en diálogo con Página/12. “Una de esas veces vi Un millón de años antes de Cristo (Don Chaffey, 1966), en donde los hombres de las cavernas peleaban contra los dinosaurios y en la que Ray Harryhausen había hecho los efectos especiales con la técnica de stop motion (animación cuadro por cuadro). Quedé fascinado”, sigue. “En esa época tenía una colección de muñequitos G.I. Joe con uniformes de distintos países y esa vez llegué a casa con la idea de vestirlos de cavernícolas. Entonces agarré el costurero de mi madre, que tenía retazos de telas y pieles, y armé trajecitos para todos. Pero me faltaba el dinosaurio, así que con plastilina y otros materiales también me fabriqué mi propio monstruo.”  

-Tras 35 años de carrera, ¿cómo definiría su trabajo y qué lugar cree que ocupan los efectos especiales en el proceso de hacer una película?
-Este oficio ha cambiado mucho a lo largo de esos años. Creo que en este momento y desde hace bastante, los efectos se utilizan de forma errónea. La tendencia actual es sobrecargar a las películas de efectos, a tal punto que dejan de ser especiales. Para mí este trabajo fue y debe ser un desafío, un reto. Pero cuando las cosas comenzaron a tomar este rumbo también empecé a perder interés por él. Ese es uno de los motivos por los cuales hoy prefiero dirigir: me parece que primero se debe trabajar sobre una historia para después ver de qué forma enriquecerla con los efectos.
-El cine pide al espectador un acto de fe, la suspensión de la incredulidad. ¿Se puede pensar en los efectos como garantes de ese pacto?
-En parte, sí. Pero además cuando uno logra crear un efecto verosímil se convierte en cómplice del espectador, porque antes de ir a ver cualquiera de estas películas uno también hace un pacto consigo mismo para creer en lo que verá. El trabajo de Harryhausen, por ejemplo: yo todavía puedo ver sus películas y creer en ellas como si fuera un chico. Los resultados son tan hermosos que la suspensión de la incredulidad pasa a ser un tema menor.  
-Cuando recién hablaba del exceso de efectos en las películas actuales, ¿se refiere en particular a los efectos digitales? 
-Tengo buena relación con los efectos digitales, aunque todos piensan que como pertenezco a una generación que trabajaba artesanalmente debería verlos como enemigos. En los años ‘90 hice una película que se llama El síndrome de Stendhal (1996), donde le propuse a Argento trabajar con efectos digitales, algo que hasta ese momento no se había hecho en Italia. Hoy creo que la posibilidad de crear efectos en una computadora genera una sobreabundancia de soluciones para los desafíos que las películas plantean. A tal punto que, por desgracia, muchas veces se deja de lado incluso al director para favorecer la “espectacularización” de las películas.  
-¿Esa tendencia a sobre exponer los efectos atenta contra lo narrativo?
-De algún modo esa es la razón por la que dejé de trabajar con los efectos especiales para convertirme en director. Cuando en Italia me convocan para hacer los efectos de una película me piden siempre lo mismo: cortar una garganta, clavar un cuchillo, arrancar un corazón…  
-¿Y eso le ha hecho perder el amor por el oficio?
-El amor por lo que hago sigue intacto, pero a veces me aburre. Hay muchos directores jóvenes, incluso algunos son buenos, pero cuando trabajo con ellos de repente me encuentro haciendo cosas en las que no creo. Entonces cuando me piden por décima vez que les haga el corazón arrancado, solo me sale pedirles que tengan piedad de mí (risas). En cambio ser director te convierte en dueño de la mirada y te permite imaginar cosas innovadoras.
-¿Cuáles de sus trabajos recuerda con más afecto?
-Hay una, El nido de la araña (Ginafranco Giagni, 1988), que no es una gran película, pero la menciono porque es poco conocida y aunque hice trabajos mejores, ahí conseguí cosas que me enorgullecieron en ese momento, como el stop motion de unas arañas que se metían en el cuerpo. Pero también Demonios (Lamberto Bava, 1985) o Dellamorte Dellamore (Michele Soavi, 1994), películas en las que hubo un reto que hace que no las olvide.  
-Pensando en la historia del cine, ¿cuáles son las películas que pueden ser consideradas como la “Capilla Sixtina” de los efectos especiales?
-Además de 2001: una odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968), una que ya siendo grande me resultó inspiradora fue La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977). Después hay varios títulos que deben mencionarse. Para mí la gran fiesta de los efectos especiales es El enigma de otro mundo (John Carpenter, 1982). Dentro del cine de terror claramente El exorcista (William Friedkin, 1973). También Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott,1979)… pero si sigo con la lista no terminamos más (risas). 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS y CINE - La amistad entre Cortázar y Antín: A propósito de "Cartas iluminadas"

“Estimado señor Antín: Su intención de filmar un cuento mío me ha alegrado mucho y no dudo de que los resultados serán excelentes puesto que, a juzgar por los términos de su carta, coincidimos en una cierta forma de ver las cosas y de expresar esa visión.” Las primeras cartas que Julio Cortázar le envío a comienzos de los años ’60 al por entonces aspirante a director de cine Manuel Antín transitan el tono protocolar de los que negocian. Pero también están cargadas de ilusión, de esperanza y de la buena voluntad de los que se abrazan ante la posibilidad de un proyecto compartido.
Por entonces el nombre de ninguno de ellos significaba demasiado para casi nadie. Antín todavía no había filmado ninguno de sus diez largometrajes y Cortázar aún no publicaba Rayuela, el libro que lo convertiría en uno de los escritores fundamentales de la literatura universal en las décadas de 1960 y 1970. Aquellas cartas eran apenas los puentes que se tendían dos desconocidos en busca de llegar a un acuerdo de mutua conveniencia. De la forma en que ese vínculo estrictamente formal derivó en una dupla creativa cuyos frutos fueron las películas La cifra impar (1962), Circe (1964) e Intimidad de los parques (1965), y de ahí a una duradera amistad epistolar, intenta ocuparse el documental Cortázar & Antín: Cartas iluminadas, que tuvo un reciente paso por Bafici.
Lo que en él intenta Cinthia Rajshmir, su directora, es reunir los detalles de aquella amistad que el escritor desde Francia y el director de cine desde Buenos Aires fueron urdiendo a través de películas, cartas y ocasionales encuentros en tránsito. Es decir, proveer un soporte material para uno de los grandes mitos de los que se alimenta el cruce entre la literatura y el cine argentinos. Los documentos a los que Rajschmir apela para (re)construir el relato son por un lado la memoria de Antín y la de su esposa, la escenógrafa Ponchi Morpurgo, quienes a partir de la muerte de Cortázar en 1984 se convirtieron en los únicos protagonistas directos de aquella historia. Por el otro, el fabuloso manojo de cartas enviadas desde París a la Argentina que el cineasta conservó como un tesoro y que hoy forman parte de los tres generosos tomos de correspondencia del escritor, editados por Alfaguara.
Antes de eso el propio Antín se había encargado de compilar dicho epistolario en un volumen autoeditado bajo el título de Cartas de cine. El mismo incluye además una serie de entrevistas al propio director, oportunas notas al pie y una selección de artículos periodísticos de la época. Un trabajo exhaustivo realizado por María Lyda Canoso que funciona como contraparte de las cartas de Cortázar, un intento de sortear el hueco que genera la ausencia de las respuestas que el cineasta enviaba de acá para allá.
“No soy más vanidoso que cualquier otro escritor”, confiesa Cortázar en una de sus primeras cartas, ante la certeza de la futura adaptación de uno de sus cuentos. “Pero es natural que las masacres a las que suele asistirse en las pantallas de cine me inspiren recelo y desconfianza”. El salto del tono protocolar a uno más familiar se producirá, justamente, tras el estreno de La cifra impar, basada en el cuento “Cartas de mamá” que en 1962 formó parte de la Competencia Oficial del Festival de Cannes. Antín lo confirma y le atribuye todo el mérito a su película, casi como si él no hubiera tenido nada que ver con ella. “Ha de ser una de las emociones más grandes que puede sentir un escritor la de ver bien filmados sus textos. Encontrarse en la obra de otro”, afirma en una de las charlas con Canoso.
Cartas iluminadas provee algunos momentos de interés que surgen de breves anécdotas que aportan detalles íntimos de aquella amistad, y de tejer una trama con fragmentos de diferentes cartas que al ser colocados en serie adquieren nueva potencia. Sin embargo esos momentos no consiguen generar una continuidad ni ir más allá de lo que ya está escrito. Las cartas, en cambio, siguen abriéndose como un espacio revelador desde el cual espiar la cocina de aquellas películas. En especial el proceso de escritura del guión de Circe, basada en el cuento homónimo y protagonizada por Graciela Borges y Alberto Argibay, que acabaría formando parte de la Competencia Oficial de la Berlinale en 1964.
Ahí Cortázar corrige, se sorprende y discute con Antín sobre la construcción de los diálogos y los personajes, a caballo del límite entre cine y literatura, debatiendo acerca de cuál debería ser la forma de trabajar ese proceso de transcripción de un lenguaje al otro. Acostumbrado a transitar el camino del relato fantástico, Cortázar se atreve a hacerle algunas recomendaciones al director. Sugiere, por ejemplo, plantear personajes que inicialmente resulten verosímiles para evitar romper lanzas con el espectador de forma prematura y llegar al momento de revelar la posibilidad de lo irreal sin que esto signifique perder la atención del público.
En Cartas iluminadas Antín reconoce las enormes discrepancias que aparecieron entre Cortázar y él durante la preparación del guión de Intimidad de los parques, película que marcó el final de la colaboración entre ambos, basada en el cruce entre los cuentos “Continuidad de los parques” y “El ídolo de las Cícladas”. Ahí admite entre risas que no le llevó “el menor apunte” a las objeciones que el escritor le planteaba con vehemencia a través de sus cartas. “Pienso que por temperamento y preferencias personales no te gustan las soluciones de orden fantástico o sobrenatural. Si es así no filmes “El ídolo”, porque el cuento solo tiene fuerza en la medida en que el ídolo desencadena el juego de fuerzas”. La necesidad casi caprichosa de Antín de soltar la mano del autor de los cuentos y recorrer su propio camino autoral es muy evidente en esa tercera película. Tal vez sea esa deliberada y un poco artificial forma de poner distancia (y no los problemas de técnicos esgrimidos por el director) la que acabó convirtiendo a esta en una película fallida.
En el medio están el entusiasmo y la pasión compartidas; el deslumbramiento del escritor con las bellezas de la Borges y Dora Baret (protagonista de Intimidad de los parques), ambas presentes entre los testimonios de Cartas iluminadas. Y los comentarios cotidianos que se cuelan en esas cartas transoceánicas que fueron las piedras sobre las cuales se levantaron tres películas y una amistad que ya trascendió el tiempo.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Entrevista a Pablo Conde, programador de Blood Window Pinamar: "El buen cine de terror busca impregnarse en las pesadillas del espectador"

Es cierto que una ciudad balnearia fuera de temporada, sobre todo de noche, con sus calles de arena semi vacías recorridas por un poco de bruma marina y rodeada de los tupidos bosques típicos de la costa bonaerense, puede resultar un poco intimidante. El escenario perfecto para una película de terror clásica. O para un festival de cine temático cuya programación tenga su eje principal en ese género. Un poco a propósito de esa idea y por segundo año consecutivo la ciudad de Pinamar recibe al Festival Internacional de Cine Fantástico y de Terror Blood Window, organizado por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), en conjunto con la municipalidad de la popular ciudad balnearia, más el apoyo de Sitges Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña.
Blood Window Pinamar se realiza desde el año pasado durante el fin de semana largo de Semana Santa, presentando una programación compuesta por lo último de la producción local en materia de cine fantástico y de terror, más algunos de los títulos recientes más destacados en el mismo panorama a nivel global. El festival, dirigido artísticamente por Javier Fernández Cuarto, este año cuenta con la asesoría de Pablo Conde en la programación. Conde forma parte del equipo de programadores del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata desde hace más de una década, donde se ocupa de pensar y definir, entre otros espacios, el contenido de la sección Hora Cero, que todas las medianoches ofrece una estimulante muestra con lo mejor del cine de género y películas de todo el mundo. Un verdadero especialista en la materia.
“El público del terror o el fantástico en general suele ser extremadamente apasionado, completista, hasta enciclopédico”, sostiene Conde tratando de explicar el nivel de fanatismo que alimentan los seguidores de este tipo de cine, uno de los géneros más populares en todo el mundo. “En un momento en que lo específico está a la orden del día, en épocas en que la curaduría de visionado está más que nunca en manos del espectador , un festival como Blood Window es un paso adelante en esa dirección”, agrega en busca de destacar el valor de un festival de esta clase.

-Teniendo en cuenta esta facilidad para acceder a los contenidos a partir de plataformas digitales e incluso de la piratería, ¿cuáles son los elementos que tenés en cuenta para programar un festival temático como Blood Window?
-Personalmente creo que programar cualquier festival o ciclo implica una conjunción de factores: entender cuál es la idea de programación principal; buscar desafiar esos ejes –ampliarlos, incluso corromperlos- y desde allí proponer una amplia variedad de búsquedas, tratando de que la selección dialogue hacia adentro, entre sí. No se trata de elegir una da vampiros, una de zombis y una de posesiones, sino de elegir películas que renieguen de los lugares comunes o que los utilicen como punto de partida para otra cosa. Por supuesto, todo esto tratando de conocer el potencial público y trabajando para él.  
-¿Pero qué es lo que distingue a una buena película de terror de una mala? Porque está claro que no es solo su capacidad de asustar lo hace que una película de terror sea buena.
-Así como el Índice Susto no funciona como medición de lo buena que sea una película, no creo que haya nada puntual o específico que pueda ayudar a distinguir el buen terror del malo, salvo el espíritu con el que fue hecha. Son raras las veces en que el buen cine de género es sólo hecho desde un lugar meramente comercial (el de buscar facturar con un producto prolijo y eficaz). En general las buenas películas, las que hacen diferencia, están hechas por gente que ama el género, lo entiende y busca sumar sus obsesiones e inquietudes. Hasta sublimaciones, por qué no. Todos nos asustamos por distintas cosas. El buen cine de terror no busca sólo asustar, sino impregnarse en el espectador, seguirlo cuando termina el visionado, acechar, agazapado, desde las pesadillas. Y más…
-¿Pero cómo se explica que en la Argentina se estrenen en general las peores películas, cuando existen títulos realmente valiosos que nunca llegan, salvo a las funciones de trasnoche de Mar del Plata y Bafici?
-Todo está muy raro en estos días. A nivel producción, los dramas y comedias que se producían unos veinte o treinta años atrás hoy no rinden en la taquilla. Hoy nadie produciría Los enredos de Wanda, (Charles Crichton y John Cleese, 1988) por ejemplo. Por ende, mientras los grandes estudios apuntan a los megablockbusters de superhéroes y galaxias, las compañías más pequeñas apuestan a lo seguro: el público joven, que desde los ´50 o ´60 es quien alimenta al género, cada vez con mayor apoyo. Por supuesto, la cantidad de propuestas atenta directamente contra la calidad, aun habiendo honrosas excepciones. Esto es un problema, porque refuerza al viejo estigma que tiene el cine de género, visto como algo menor por el espectador medio y, sobre todo, por cierta cinefilia.  
-¿Y qué rol juegan en la divulgación de estás buenas películas los festivales mencionados y Blood Window?
-La tarea de los festivales es demostrar que hay mucho y muy bueno para ver, desde autores profundamente dedicados a películas que amplían horizontes a la par del mejor cine de vanguardia. En lo personal, resulta conmovedor ver las funciones de la medianoche en el Festival de Cine de Mar del Plata, donde se ve público específico que sólo asiste a esas proyecciones, buscando ser sorprendido, desafiado y sanamente asustado. Creo que ese público en constante crecimiento es el que está ávido de propuestas como la de Blood Window Pinamar.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - "Vox Lux: El precio de la fama, de Brady Colbert: Reflejo de un monstruo ególatra

Relato del surgimiento, ascenso y crisis de una estrella pop, pero también metáfora sociopolítica de la historia reciente de los Estados Unidos, Vox Lux: El precio de la fama, segundo trabajo como director del actor Brady Corbet, puede ser pensado como parábola en los dos sentidos de esa palabra. En el primer caso porque literalmente traza la curva que recorre Celeste, la protagonista, en ese camino hacia la cima del mundo de la música para las masas. En el segundo, por su condición de narración simbólica que repasa los últimos 37 años de historia estadounidense, no exenta de una mirada moral que alude al estado actual de esa sociedad.
Vox Lux comienza con una voz en off, a cargo de Willem Dafoe, que deja claro ese carácter dual que define a la película, relacionando la infancia de Celeste, nacida en 1986, con su contexto histórico. Ahí se indica que su familia formaba parte "del lado perdedor de las Reaganomics", el estricto y conservador plan económico del entonces presidente Ronald Reagan. La cita habla de los Estados Unidos golpeados y subterráneos que no suele ser el paisaje favorito del cine. No es aventurado anudar la cuna proletaria de la protagonista con el mito de origen del cristianismo, fundado por el hijo de un carpintero y un ama de casa. Otros elementos profundizarán esa relación.
A partir de ahí el relato se presentará dividido en un preludio, dos actos ("Génesis" y "Re-Génesis", nombres que reafirman el enlace con lo religioso) y un finale. Los tres segmentos iniciales están situados en años específicos: 1999; 2000/2001; y 2017. El finale, en cambio, está etiquetado como XXI, refiriendo a estas primeras dos décadas del siglo en curso. Celeste será la única sobreviviente del ataque a la escuela que realiza un compañero, quien mata a todos y se suicida. Pero del modo en que lo presenta la película, casi parece una resurrección. Cuando aún tullida Celeste cante una canción durante el memorial televisado a todo el país, habrá nacido otra estrella.
Y llegan los capítulos. "Génesis" narra los primeros pasos y culmina con la niña perdiendo la inocencia (como aquel país, justo en 2001). "Re-Génesis" la encuentra adulta, ególatra, nihilista, violenta y sin rastros de la empatía que mostraba siendo niña. En el quiebre entre ambas partes el film mantiene el subtexto religioso (una parada para rezar en el desierto; una última cena politóxica), pero pierde el carácter ominoso que signa el inicio. La simbología pop se vuelve obvia y la mirada crítica se ablanda, exhibiendo cierta condescendencia autocomplaciente en el reflejo que entrega. Como diciendo: "Sí, somos monstruosos, pero igual nos encanta vernos brillar." 

Artíulo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La Llorona" (The Curse of La Llorona), de Michael Chaves: No asusta ni al Chavo del 8

El estreno de La Llorona sirve para ilustrar la desbocada tendencia de exprimir el éxito eventual de una película, atomizándola en una miríada de apéndices que extienden el concepto de spin-off ad infinitum. Esta vez se trata de un nuevo desprendimiento del universo creado en torno de la película El conjuro, que en 2013 y con dirección de James Wan ofreció una eficaz historia de terror clásica que homenajeaba el espíritu y la estética del género en los años '70. Su éxito alcanzó no solo para llegar a la esperable secuela, sino a toda un red de subproductos como las dos películas de la muñeca Annabelle y La monja (2018), a la que pronto se sumarían otras como The Crooked Man (personaje presentado en El conjuro 2) y la tercera entrega de la saga original, cuyo estreno está previsto para 2020. La mala noticia adicional es que esa tercera parte de El conjuro ya no estará a cargo de Wan, sino de Michael Chaves, director de La Llorona.
Y la noticia es mala porque en esta, que es su ópera prima, Chaves no demuestra ninguna virtud como cineasta más allá de los requisitos mínimos que debe cumplir cualquier aspirante a hacer películas en Hollywood. Es decir, manejar con aceptable solvencia los recursos narrativos básicos. Más allá de eso, su trabajo en La Llorona apenas lo muestra como un empleado obediente, incapaz de desafiar los límites ya no del género (que sería pedirle demasiado), si no de lo que la propia saga viene mostrando de forma recurrente en cada una de las películas que se van sumando a la lista.
La historia vuelve a ubicarse en el territorio de los años '70, pero con el ancla en una leyenda popular del México colonial: la de una mujer que asesinó a sus propios hijos y cuyo espíritu sollozante vaga por ahí, capturando hijos ajenos. Como el Hombre de la Bolsa en versión femenina, pero sin ninguna idea cinematográfica que la sostenga más allá del recurso del susto por el susto mismo. Y otra vez la idea maniquea del bien y el mal filtrado por el prisma de la iglesia católica, que al mezclarse con la cultura popular mexicana impone como horizonte una estética de santería.
Quienes ronden entre los 40 y los 50 años de edad recordarán a la mítica Llorona como una historia de fantasmas con la que solían asustarse los niños que vivían en la vecindad de El Chavo del 8, la aún vigente comedia infantil creada por Roberto Gómez Bolaños. La cita no puede ser más oportuna, en tanto la película difícilmente ofrezca mayores sustos que los que les provocaba a aquellos chicos la aparición de la pobre Bruja del 71. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Comienza la segunda edición del Festival de Cine de Terror Blood Window Pinamar: sustos en el bosque

Apenas tres días después de Bafici, una nueva parada asoma en la ruta de los festivales. Se trata esta vez de uno muy joven y particular: el Festival Internacional de Cine Fantástico y de Terror Blood Window Pinamar, que tendrá lugar en ese popular centro balneario desde hoy hasta el sábado, con entradas gratuitas, invitados internacionales y proyecciones nocturnas en el bosque que rodea la ciudad. Esta segunda edición cuenta con dirección artística de Javier Fernández Cuarto, producción de Carlos Villalba (productor del Festival de Mar del Plata) y programación de Pablo Conde, quien desde hace once años integra el equipo curatorial marplatense.
Organizado por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) en conjunto con la municipalidad de Pinamar y el apoyo de Sitges Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña, el Festival Blood Window nace como extensión de la sección homónima que todos los años tiene lugar en el marco de Ventana Sur, el mercado de contenidos audiovisuales más importante de Latinoamérica que impulsan el Incaa junto al Marché du Film de Cannes. Dicha sección se especializa en cine fantástico y además de las actividades incluidas en cada edición también organiza galas en festivales como los mencionados Cannes y Sitges. Según cuenta Conde, Blood Window Pinamar nace con el objetivo de “reforzar la visibilidad de los mejores proyectos de género de nuestra región, fortaleciendo la pata de la exhibición en Argentina”. Y sostiene que “el mejor marco para eso es un festival de cine, donde se puede dar cuenta de la amplitud de propuestas del género y sus tendencias”.
La programación ilustra el presente del género tanto en el ámbito nacional y latinoamericano como a nivel global. En la primera categoría podrán verse Soy tóxico, codirigida por Pablo Parés y Daniel De La Vega, nombres clásicos del cine fantástico argentino; Crímenes imposibles, de Hernán Findling; o Abrakadabra, de Luciano y Nicolás Onetti, todas a la espera de sus estrenos comerciales. A nivel regional se destacan las presencias de los cines de Brasil y Venezuela, con títulos como Morto Não Fala, del director Dennison Ramalho, e Infección, de Flavio Pedota. En cuanto al resto del mundo no pueden dejar de mencionarse Mandy, de Panos Cosmatos, con el desbordado protagónico de Nicolas Cage; In Fabric, último e hipnótico trabajo del británico Peter Strickland; y Mutant Blast, coproducción entre Portugal y EE.UU. dirigida por Fernando Alle y producida por los míticos estudios Troma, símbolo del cine clase Z.
“El cine de género es uno de los que más espectadores convocan”, afirma Conde. “Basta como prueba la cantidad de estrenos que hay tanto aquí como en otros países”, agrega. Sin embargo “la cartelera comercial no siempre incluye las propuestas más arriesgadas, temática o estilísticamente hablando”, y por eso, dice Conde, “son necesarios los festival de cine dedicados al género, un fenómeno que se está dando a escala global”. A eso se suma el auge de la producción de cine fantástico en América latina, en especial en la Argentina. Para Conde, Blood Window representa “un paso adelante” en el intento de conectar a los artistas con un público ávido de nuevas propuestas.
Además de las películas, esta edición de Blood Window –cuya sede principal será el Espacio Incaa Teatro de la Torre, Constitución 687– tendrá al italiano Sergio Stivaletti como invitado especial. Stivaletti es cineasta, especialista en efectos especiales y nombre fundamental del giallo italiano, un género que tuvo su auge durante la década de 1970, combinando elementos policiales, fantásticos y de terror. Además de presentar su último trabajo, Rabbia furiosa: Er Canaro (2018), inédito en la Argentina, Stivaletti dará una charla donde abordará su trabajo junto a directores icónicos del giallo como Darío Argento, Lamberto Bava y Michele Soavi.
Otras de las atractivas actividades que tendrán lugar dentro de la grilla de Blood Window serán las proyecciones nocturnas de títulos memorables del género en una pantalla ubicada en el corazón del bosque de Pinamar. Esto es, el ámbito perfecto para revivir algunos de los mejores sustos que ha dado el cine en su historia. Se cuentan entre ellos El exorcista, de William Friedkin; Martes 13, de Sean Cunningham; El loco de la motosierra, de Tobe Hooper, Carrie, de Brian De Plama, o El proyecto Balir Withch, de Eduardo Sánchez y Daniel Myrick; Pesadilla en lo profundo de la noche, de Wes Craven; o El enigma de otro mundo, de John Carpenter, entre otros clásicos.
Obligado por Página/12 a asumir el rol de recomendador, Conde elige tres películas para graficar la calidad de programación de Blood Window. “The Kid Who Would Be King es lo nuevo de Joe Cornish, una de aventuras adolescentes con demonios y Excalibur que no para de sorprender. Cine para ver en familia, que por desgracia escasea”. Ya en parajes más oscuros, el programador señala The Evil Within, opera prima del fallecido Andrew Getty, nieto del magnate petrolero J. Paul Getty. “Más allá de su condición de ‘maldita’, se trata de una de las películas más enfebrecidas y pregnantes de los últimos años. Todo un trip”. Conde cierra el “recomendómetro” con Muere, monstruo, muere, segundo trabajo del mendocino Alejandro Fadel que el año pasado participó del festival de Cannes. “Una poderosísima muestra del talento local que hule a futuro film de culto”, vaticina. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "La desaparición de Josef Mengele", de Olivier Guez: Un ángel de la muerte en América del Sur

Josef Mengele, ángel de la muerte, el terror en Auswitch, científico loco del nazismo. El hombre que experimentaba con gemelos vivos, el hombre cuyo índice envió a las cámaras de gas a millones de personas, el hombre que silbaba óperas mientras torturaba a sus víctimas en aras de la ciencia y del Reich. Si bien todo ese imaginario forma parte de lo que el francés Olivier Guez cuenta en las páginas de La desaparición de Josef Mengele (Tusquets), el libro en realidad se ocupa de otra cosa.
Suerte de novela documental, La desaparición de Josef Mengele narra el itinerario sudamericano que el más famoso de los criminales nazis de la posguerra recorrió para evitar ser detenido y procesado como criminal de guerra. Un recorrido que durante 30 años lo llevó por Argentina, Paraguay y Brasil, donde murió ahogado en una playa paulista en 1979. Tenía 67 años y su vida durante esas tres décadas es un misterio sobre el que Guez se propone arrojar luz. Para ello se concentra en el presente de la huida de su personaje, evitando que los detalles macabros de su pasado compliquen el relato. De esa manera elude poner el acento en lo bestial para darle a su figura una dimensión humana, recurso que lejos de aligerar sus crímenes los vuelve aún más inconcebibles. Guez no escribe sobre un monstruo que es ajeno a lo humano, sino sobre Josef Mengele, el hombre.
“Al principio tenía presente la mitología clásica de Mengele, la cosa mítica, toda la cultura popular que se había desarrollado en torno a él desde los años 60”, revela el autor. “Estaban los relatos de Simon Wiesenthal y dos películas muy populares: Marathon Man y Los niños del Brasil, inspiradas muy libremente en su figura. Todo eso estaba en mi cabeza desde niño. Luego supe además que había vivido 30 años en Sudamérica y que, por supuesto, nunca fue capturado”, continua. “Quería saber qué había hecho Mengele durante ese período, porque 30 años es mucho tiempo para evadir a todos los que lo buscaban. Ese fue el primer impulso del libro”, cuenta Guez.  

-Durante la lectura es recurrente cuestionarse qué es real y qué es ficción dentro del relato.
-La primera cosa de la que me di cuenta es que no me interesaba trabajar sobre lo mitológico. Y si en algún momento resultó útil meter algún elemento mítico fue para tomarlo como referencia, para poder medir la distancia entre la leyenda y la vida real de Mengele. La parte ficcional del libro es en realidad muy pequeña y hasta diría que débil, aunque resultó una herramienta útil para articular la puesta en escena.  
-¿De qué forma preparó esa puesta?
-La estructura del libro está organizada a partir de hechos muy precisos de la vida de este hombre. Para ello cuento con el respaldo de una bibliografía muy amplia, que se puede consultar al final del libro. Sin embargo me faltaban detalles: no sé qué auto tenía, no sé lo que comía, pero aun así pude poner en escena su vida en función de toda la información documentada con la que conté.  
-¿Qué tipo de información?
-De todo tipo. Por ejemplo el restaurant ABC, que todavía existe, era un habitual punto de encuentro entre los refugiados nazis que se encontraban en Buenos Aires entre las décadas de 1940 y 1950. Y me pareció que se trataba del lugar ideal para representar el encuentro entre Mengele y Adolf Eichmann. Primero porque es muy probable que ese encuentro haya tenido lugar ahí, pero también me parecía importante informar al lector que ese había sido un lugar primordial para todos los prófugos nazis en la Argentina.  
-Aunque usted define como menor al trabajo de ficcionalización, se trata de un esfuerzo por reconstruir el discurso, la forma de pensar del personaje. ¿Qué le demando esa experiencia de tratar de convertirse en ese criminal para poder escribir como él?
-En primer lugar aclaro que de ninguna manera tuve necesidad de convertirme en un criminal nazi para escribir el libro (risas). Además no estoy mucho en la cabeza de Mengele, sino que más bien lo persigo: estoy junto a él, detrás de él, pero no adentro. Tenía muy claro que quería escribir este libro desde su punto de vista. Al principio fue difícil, porque es obvio que Mengele es un ser desagradable y hasta llegué a sentir repulsión física. Pero como suele ocurrir en estos casos, uno se protege y comienza a producir anticuerpos contra ese rechazo.  
-Pero no se trata de una biografía del personaje, sino de un relato que abarca una etapa de su vida que aún siendo extensa es muy específica.
-Eso también es muy importante: el libro no relata los años en los que Mengele tuvo el poder de decidir sobre la vida de millones de personas sino, por el contrario, cuento la historia de su declive. Y esa misma contingencia de tener que narrar la parábola de su caída, que literariamente es un material formidable, acabó siendo hasta placentera.  
-Usted confirma que su intención fue siempre la de contar la historia desde la óptica de Mengele, pero por otro lado subraya que nunca se propuso narrar desde adentro de su cabeza. ¿De esta puja nace la decisión de narrar el libro en tercera persona y no en primera?
-Nunca hubiera podido usar la primera persona. El uso de la tercera persona fue siempre mi única opción. Al principio imaginé que en alguna parte del libro podría usar la segunda persona, el vos, pero me di cuenta de que no funcionaba más que por una o dos páginas y en seguida se volvía muy pesado de leer.  
-Aún así el libro incluye algunas intervenciones en primera persona.
-Esas intervenciones las tomé del diario que Mengele llevó durante esos años de su vida en Sudamérica, porque creo que es primordial que el mundo sepa cómo pensaba un nazi. Hoy en día se utiliza la palabra nazi para designar cualquier cosa. En algún momento de la historia olvidamos lo que era realmente un nazi, sobre todo este pensamiento sostenido por el racismo biológico.  
-Durante todo el relato usted llama al personaje por los diferentes nombres que fue adoptando en su huida.
-Mengele tuvo siete u ocho identidades distintas a lo largo de su vida en América del Sur y para mí fue muy importante respetarlas, porque esa circunstancia me resultaba sumamente precisa para dar cuenta de esta especie de esquizofrenia en la cual él estaba inmerso.  
-Uno de los momentos que mejor presentan al personaje es cuando manifiesta sus celos y su odio por Karl, su hermano menor, sentimientos que luego se reeditan cuando Eichmann llega a la Argentina y le quita a Mengele el centro de la escena.
-Conseguir esos efectos demandó mucha lectura y mucho trabajo de recorte y montaje sobre las fuentes. Y sobre todo la capacidad de leer entre líneas para encontrar la psicología del personaje, reconocer sus fallas, sus vetas. Dar con el motor del personaje. Un trabajo que en realidad no dista mucho del que realiza cualquier escritor a la hora de construir un personaje.  
-Es interesante además el paralelo que se crea entre las figuras de Eichmann y Mengele, que hasta pueden ser vistos como opuestos complementarios. Uno atrapado y condenado; el otro no. Uno definido como “la banalidad del mal”; el otro siempre visto como un monstruo en el sentido más clásico.
-Por eso elegí la forma de la novela para contar la historia: si hubiera escrito un ensayo seguramente no habrían emergido estas cosas. Para mí Mengele también encarna esa misma banalidad del mal que Hannah Arendt utilizó para definir a Eichmann, porque él también está convencido de no haber hecho nunca el mal, sino que simplemente cumplió con su deber de soldado biológico. Desde nuestro punto de vista vemos al personaje como la encarnación del mal, pero él no se veía a sí mismo de ese modo. Mengele nunca manifestó ni remordimiento ni arrepentimiento.  
-Esa falta de culpa aparece muy clara durante el encuentro con su hijo Rolf en Brasil, pocos años antes de su muerte.
-Esa escena casi bíblica en la que el hijo va a conocer a su padre asesino es muy importante, porque representa la caída final de Mengele. Esa era su última oportunidad para esbozar algún sentimiento humano de empatía o arrepentimiento, pero en lugar de eso vemos a un personaje muy duro y sobre todo que no escucha.  
-El personaje de Rolf parece funcionar como vehículo para el lector, que al igual que él también necesita saber si hay algún rastro de humanidad en Mengele. ¿Trabajó mucho ese vínculo de identificación?
-Uno no tendría que prestar demasiada atención a las intenciones del autor. Al escribir una novela el trabajo de desarrollar a un personaje se hace por sí solo y no siempre hay una intención particular que mueva al autor en un sentido determinado. Por supuesto que al trabajar la figura de Rolf quise mostrarlo conmovido en todos los sentidos ante la figura de su padre, pero nunca lo pensé en función de la identificación que los lectores pudieran tener con él.  
-Recién hablamos de la extensa bibliografía con la que trabajó. ¿Cuál cree que es la novedad que su libro le aporta a ese corpus?
-Ese trabajo le corresponde más a los críticos o de los lectores que a mí como autor. Sin embargo creo que es un libro que aborda la compleja realidad de la Europa del siglo XX y que en definitiva cuenta de algún modo el destino emblemático de todo el continente durante el siglo pasado. Habrá que ver si tengo la suerte de que mi libro se agregue al final de esa lista. Sería un honor, pero no me corresponde a mí determinarlo.

Artículo publicado originalmente en la Revista Quid.

LIBROS - "Camino al Este. Historias de amor y desamor", de Javier Sinay: El amor a través de los otros

Quienes conozcan a Javier Sinay sabrán de su trabajo en diversos diarios y revistas de Buenos Aires, donde suele publicar sus crónicas, y también de sus libros, Sangre joven: Matar y morir antes de la adultez (2009) y Los crímenes de Moisés Ville: Una historia de gauchos y judíos (2013), que desde ese mismo género abordan la literatura policial de no ficción. Ese es su tema, su métier, en el que se siente cómodo y por el que ha sido reconocido, como ocurrió en el festival de literatura policial Semana Negra de Gijón, donde recibió el prestigioso Premio Rodolfo Walsh por su primer libro.
Para esos lectores su nuevo libro, Camino al este. Crónicas de amor y desamor (Tusquets), en principio puede resultar extraño. Lejos de la sordidez y de los bajos fondos, en sus páginas Sinay reúne una serie de historias de amor (o de su ausencia) que fue recolectando durante un extenso viaje en el que unió por tierra España con Japón, atravesando Europa y Asia cuan largas son. Francia, Alemania, Belarús, la enorme Rusia montado en el famoso tren Transiberiano, Mongolia, China, Corea del Sur y Japón. Casi 15 mil kilómetros recorridos en una travesía que si bien le sirvió para moldear este nuevo libro, en su origen tuvo un objetivo diferente. Distinto, pero no tanto: reunirse con su novia, una joven de ascendencia japonesa que en partió rumbo a su madre patria para doctorarse en la tradicional ceremonia del té. Es decir, una historia de amor.
Dos actores porno que son pareja en la vida real; un pakistaní sin papeles que vende candados con forma de corazón en París; un policía que no puede superar la infidelidad de su esposa; un diputado que se enamoró de su secretario. Llama la atención este cambio de objeto del deseo literario de Sinay, de lo policial a lo romántico. “En realidad en un punto el trabajo es parecido, porque siempre se trata de contar historias de personas”, reflexiona el autor, que no ve en su bibliografía un corte sino una continuidad natural. “Lo que trato de hacer siempre es ir detrás de historias extraordinarias que le pasan a personas ordinarias, algo que en realidad ocurre muy seguido. Todo el mundo tiene algo para contar. En ese sentido el trabajo fue similar. Se trata de hablar con la gente, preguntarle qué hace, qué le pasa, cómo es su vida…”

-En el libro cuenta que planificó el viaje de forma muy meticulosa. Respecto del trabajo de escritura, ¿se preparó con el mismo detalle?
-Fui bastante preparado, aunque en algunos lugares fue más difícil preproducir. Por ejemplo a China llegué y me tuve que poner a buscar ahí, porque si no me quedaba sin material. El resto de las historias las fui descubriendo en los tres meses que pasaron entre que tomé la decisión de viajar y el momento en que me fui.
-¿Cuáles fueron tus fuentes?
-Cada país tiene su propio diario en inglés. En Siberia está el Siberian Times, en China está el China Daily. Me la pasé leyendo lo que había ocurrido en cada uno de los puntos por los que iba a ir. Necesitaba tener background para no perder tiempo produciendo. Así que salvo en China o Mongolia, en el resto más o menos tenía ideas o contactos. Después está la red de periodistas, que es muy solidaria. Entonces cuando llegaba a un lugar me contactaba con periodistas locales y siempre aparecía algún consejo o una pista. Así fui conociendo periodistas de varios lugares. En Mongolia paraba en un hostel en el que la encargada había estudiado periodismo. Ella me contactó con una amiga que era periodista, y ésta con otra amiga que escribía en el diario más importante de Mongolia y me invitó a la redacción. Cuando llegué se había estudiado todo lo que pasaba en Argentina y me preguntó por Macri, por Cristina…
-¿Cómo es para un cronista convertirse en personaje de una crónica ajena?
-Es simpático, pero a la vez te obliga a someterte a las reglas del juego que uno mismo juega. Es divertido ver cómo los otros periodistas plantean sus entrevistas. Fue interesante ver lo que escribían sobre mí. En Barcelona hay un periodista de Cultura del diario La Vanguardia que se llama Xavi Ayén que publicó una columna titulada “Malena espera en Kioto”. Malena es el nombre de mi mujer.
-En el libro usted toma una clara distancia de las actividades propias del turista, asumiendo para sí el linaje de los viajeros.
-Leí algo de Caparrós al respecto, que es muy bueno. Dice que la figura del cronista está entre el turista y el viajero, pensando al viajero más como el que viaja mucho, mucho tiempo y se deja llevar, pero que no recoge del camino. Yo fui a conocer y a recoger historias, entonces me parece que es una buena oportunidad para usar correctamente la palabra cronista, que a veces usamos cuando hacemos cosas de periodista. A veces uno hace una crónica en la ciudad y trabaja como cronista, pero es simplemente un periodista.
-Es interesante que esa oposición que hace en el libro entre su propio recorrido y el del turista tiene que ver sobre todo con una travesía interior que se da en paralelo con el devenir geográfico del viaje. 
-Ese viaje interior tiene dos momentos. Uno ocurre al mismo tiempo. No reflexionás, simplemente vivís. El otro momento es cuando el viaje se acabó y te das cuenta de todo lo que te quedó, de cuánto te hizo crecer. Hay un cronista de viajes que me gusta mucho. Se llama Pico Iyer, de origen indio criado entre Inglaterra y EEUU, que ahora vive en Japón. Uno de sus libros se llama El arte de la quietud, y dice que se puede disfrutar de un viaje una vez que llegaste, porque lo podés poner en su medida.
-Ese placer que es propio de la memoria.
-Totalmente. El movimiento necesita de una posterior quietud para dimensionarlo. Mientras vivís también te da mucho placer, pero no lo podés poner en palabras, porque es pura experiencia en el presente. Y después en la memoria van apareciendo pequeños detalles que a la distancia cobran valor. Pero ese doble juego del viaje recién lo pude pensar y poner en palabras acá en Buenos Aires.
-¿Y por qué eligió al amor cómo tema? 
-El amor es algo que le interesa a todos, a algunas personas incluso para defenestrarlo, pero todo el mundo tiene una opinión sobre eso aunque no lo hable con cualquiera.
-¿Diría que literariamente el amor tiene mala prensa?
-Por un lado sí, pero también es algo sobre lo que todo el mundo chismorrea. En el transporte público siempre escucho historias de amor. Es un tema que el periodismo no termina de abordar de una manera completamente seria, pero al mismo tiempo es profundamente humano.
-¿Camino al Este sería un intento por abordar el amor con seriedad?
-No quería tanto escribir sobre el amor sino sobre historias de amor, volver a las personas. Antes de empezar el viaje pensaba sobre qué iba a escribir. Sabía que había unos chamanes en Siberia, que en Tokio existen host clubs en los que las mujeres les pagan a los hombres solo para conversar, pero no tenía un hilo conductor. Hasta que en un momento pensé: “yo estoy haciendo este viaje para ver a mi novia” y entonces fue obvio que tenía que contar por qué hice ese viaje y en el camino ver qué es lo que hace otra gente por amor. O por desamor. Pensé en ir tras esas historias, pero sin ver el amor como algo naif o de novela rosa, sino como el mayor de los vínculos humanos.
-¿Y son tan distintas a las nuestras las historias de amor que encontró en otros lugares?
-Te diría que no. Me di cuenta de eso en Mongolia, donde fui a un casamiento. Allá tienen el Wedding Palace más grande de Asia, un lugar enorme donde la gente se casa como en un registro civil, pero además hacen la ceremonia tradicional ahí mismo. Es el único lugar en el que se casa la gente en Ulan Bator, la capital de Mongolia. Entrevisté a la jueza y ella me invitó a dos casamientos, que en un punto eran muy parecidos a los de acá. Ahí me di cuenta que estaba en la otra punta del mundo pero que lo que ocurría era bastante parecido.
-Pero la gracia de visitar lugares extraños tiene que ver con la sorpresa de descubrir la diferencia y tu libro también da cuenta de ello.
-En China conocí al señor Liu, que es un jubilado que va todos los días a un parque con una especie de currículum de su hija y datos de cómo sería un candidato ideal para ella. Esto es común en China: que los ancianos se junten en las plazas a buscarle parejas a sus hijos.
-Una versión analógica de Tinder.
-Exacto. Si hay match intercambian los teléfonos y se los dan a los hijos para que se hablen. En China tener más de 27 años y ser soltero es un problema y la hija del señor Liu tenía 33. Ella era muy tímida, trabajaba mucho, no buscaba novio y el padre estaba preocupado. La pregunta que yo me hago es si un padre puede ser más efectivo que Tinder (risas).
-Entonces, de vuelta al principio: ¿cuál es la diferencia entre escribir historias de amor y crónicas policiales?
-Ninguna. En los dos casos se trata de contarlo bien, de no cambiar las cosas que pasaron y de ser respetuoso con la persona a la que estás retratando pero a la vez implacable. Una cosa no quita a la otra. También es muy importante no ser prejuicioso y sacarse los preconceptos a la hora de abordar las historias.

Artículo publicado originalmente en la Revista Quid.

CINE - BAFICI 21, Todos los premios de las competencias Internacional y Argentina día 10: Final del juego

Bajo el sol amable de un mediodía de sábado otoñal, rodeados de la tupida vegetación del jardín del Museo de Arte Español Enrique Larreta, el director del Bafici, Javier Porta Fouz, y su equipo de programadores anunciaron los premios oficiales y no oficiales de esta 21° edición que ya está llegando a su fin. Los ganadores de las dos secciones más importantes resultaron ser dos óperas primas: el documental estadounidense dedicado al músico neoyorquino Peter Grudzien, The Unicorn, dirigida por Isabelle Dupuis y Tim Geraghty, y la argentina Fin de siglo, del realizador Lucio Castro, una particular historia de amor que transcurre a lo largo de dos décadas. Con la proclama de esos y otros galardones se cierra una entrega del festival porteño marcada por el cambio de su sede central, desde el barrio de Recoleta a Belgrano, y un recorte en la cantidad de títulos y salas que estuvo en boca de todos, pero que asimismo ofreció una buena cantidad de películas y focos imperdibles (como los dedicados a la guionista y realizadora Muriel Box y a la dupla de cineasta y actriz Paulo Rocha e Isabel Ruth), como así también una selección de cine nacional que, según consignaron varios periodistas especializados y críticos, ha sido una de las más potentes en años.
Los premios de la Competencia Oficial Internacional estuvieron muy repartidos, como suele ser la costumbre, y el jurado integrado por la mexicana Estrella Araiza, la austríaca Brigitta Burger-Utzer, la sueca Christina Lindberg, la portuguesa Isabel Ruth y el argentino Sergio Wolf decidió otorgarle el lauro mayor a la mencionada The Unicorn, que será distribuida en el futuro cercano por la compañía Cinetren, a partir de un apoyo en metálico del INCAA, y estrenada en la Sala Leopoldo Lugones y el complejo Arte Multiplex Belgrano. El Premio Especial del Jurado, en tanto, le correspondió a la coproducción entre Uruguay, Argentina y España Los tiburones, otro debut en la realización a cargo de la uruguaya Lucía Garibaldi, cuyo lanzamiento comercial en los cines de este lado del Río de la Plata ya está confirmado para el jueves 2 de mayo. El actor y realizador francés Louis Garrel se llevó el galardón al Mejor Director de la sección con su notable juego narrativo nuevaolero, L’homme fidèle, al tiempo que los premios a la Mejor Actriz y al Mejor Actor les correspondieron, respectivamente, a Ella Smith –por su papel en el drama autobiográfico Ray & Liz, del realizador Richard Billingham – y al jovencísimo Keita Ninomiya, intérprete de uno de los miembros de la banda de niños de We Are Little Zombies, delirio del director japonés Makoto Nagahisa. Finalmente, las composiciones de la británica Mica Levi para el largometraje Monos, de Alejandro Landes, recibieron el premio a la Mejor Música Original.
Por su parte no había lugar para demasiadas sorpresas en el terreno de la Competencia Argentina. Porque si bien este año su programación ofreció un buen nivel general, con un piso de calidad alto, también es cierto que hubo un pelotón de películas a las que se debe contar entre lo mejor del festival. Es por eso que los premios de Mejor Película para Fin de siglo y el de Mejor Directora para Eloisa Solaas por su documental Las facultades pueden ser vistos como la confirmación oficial de una sensación generalizada. En el caso de Fin de siglo porque se trata de un artefacto narrativo construido con precisión, en el que las líneas de tiempo se cruzan permitiendo ver los posibles desarrollos de una misma historia de amor casi como si se tratara de universos paralelos. Y en Las facultades Solaas hace gala de una gran inteligencia narrativa y cinematográfica, para realizar un acercamiento al ámbito académico a partir de una serie de estudiantes de diversas carreras universitarias durante sus procesos de estudio y evaluación. Si bien a través de ellos y de los conceptos que cada uno aborda la directora va hilvanando un relato sobre la cuestión humana desde los ángulos más diversos, su gran mérito reside sin embargo en su capacidad para transmitir al espectador el vínculo empático que la une a sus personajes.
La Mención Especial del Jurado para Breve historia del planeta verde le hace un lugar en el palmarés nacional a la creatividad del cineasta, dramaturgo y novelista de Santiago Loza, quien utiliza la figura de un extraterrestre agonizante para construir un relato de aceptación en el que se reflejan las nuevas formas de percepción de las identidades, en un mundo atravesado por una verdadera revolución en las formas mirar, percibir y entender a los otros. Su elección es justa, aunque no lo sería menos si su lugar lo ocupara Hombres de piel dura, la película en la que el cine de José Campusano reencuentra su mejor forma; o La vida en común, un poética mirada sobre los ritos iniciáticos de la infancia y la adolescencia urdida con delicadeza por Ezequiel Yanco; o La visita, que vuelve a mostrar la capacidad de Jorge Leandro Colás para retratar un paisaje social sin olvidarse que primero está el cine; o Método Livingston, el documental en el que Sofía Mora elige a un personaje extraordinario como el arquitecto Rodolfo Livingston, pero sabiendo que solo con eso no alcanza para hacer una buena película. 

Artículo escrito junto a Diego Brodersen y publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - BAFICI 21, "Heroxs del 88" de Luis Hitoshi Díaz, día 10: Al punk argentino: ¡salud!

Una de las películas cuya proyección en el marco de Bafici se convirtió en un evento en sí misma, sin lugar a dudas fue Héroxs del 88. Dirigido por Luis Hitoshi Díaz, este documental celebratorio recrea y homenajea los 30 años del lanzamiento del disco Invasión 88, compilado fundacional del movimiento punk en la Argentina. Aquel álbum, producido, lanzado y distribuido de forma ultra independiente por el sello Radio Trípoli Discos, incluía a casi todas las bandas importantes de la tercera generación de la escena punk local, representando a través de ellas a casi todos los subgéneros que integran el abanico del punk rock. Pero para contar la historia completa lo mejor es reconstruir el paisaje en el cual ocurrió aquel milagro contracultural, que tuvo lugar en las vísperas de una de las crisis políticas y económicas más profundas que se recuerden en estos 36 años de democracia. Dejémonos caer, entonces, a través del túnel del tiempo.
Para 1988 Aldo Rico ya se había convertido en una figura pública, en el enemigo de todos (o casi todos), luego de comandar el levantamiento carapintada durante la Semana Santa del año anterior. Para entonces la llamada Primavera Alfonsinista comenzaba a volverse un invierno que, como aquel anunciado por Álvaro Alsogaray durante su gestión como ministro de economía del gobierno de Arturo Frondizi, habría que aprender a pasar. Presagios de un futuro oscuro que el asesinato de Alicia Muñiz a manos de su marido, el ex campeón mundial de boxeo Carlos Monzón, y la muerte trágica del comediante Alberto Olmedo, motor de la risa nacional, ocurridos a comienzos de ese año parecieron confirmar. 1988 no sería un año más para ningún argentino.
Para esa misma época el punk, aquel movimiento juvenil surgido en Londres once años antes, ya había logrado cierta notoriedad a nivel local, instalándose como lo último en materia de tribus urbanas. Tanto que hasta Jorge Porcel, el Gordo, había protagonizado una película titulada El profesor punk, en donde se lo podía ver tocando la batería, maquillado como Robert Smith de The Cure y con una cresta roja como la de Wattie, el cantante de los rabiosos The Exploited. Claramente el que escribió el guión no entendía nada de punk, más allá de acertar al menos con la cresta, pero la película marcaría un final de época dentro del cine argentino. No solo porque fue la primera película de Porcel tras la muerte de Olmedo, su compañero de fórmula desde hacía casi 20 años, sino también la última comedia que filmaría este cómico antes de que su vida comenzara a desmoronarse hasta su muerte en 2006.
Pero nada de esto le importaba demasiado al ejército de punkies que todos los fines de semana se acercaban a Cemento, al Parakultural, al Teatro Arlequines o a algún otro tugurio de San Telmo o Constitución, para ver los caóticos shows de sus bandas favoritas. Ya hacía rato que el punk vernáculo venía tomando forma, con la edición de los primeros discos de Los Violadores, precursores de la movida no solo en la Argentina sino en toda América del Sur, y la conformación de una escena que tenía sus referentes en bandas como Todos Tus Muertos, Cadáveres de Niños, Massacre Palestina, Sentimiento Incontrolable o Comando Suicida, exponentes de la corriente Oi!, emergente de la cultura skinhead asociada en todo el mundo con las ideologías ultranacionalistas e incluso filo nazis.

Una capa todavía más abajo burbujeaba un magma que apropiándose del “Hacelo vos mismo”, uno de los lemas que sostenían el surgimiento del punk, permitía que casi todo aquel que se sumaba a la corriente terminara formando, tarde o temprano, su propia banda de punk rock. Dos adolescentes emprendedores creyeron que era importante dejar un testimonio de aquella escena y se tomaron el asunto hacerlo ellos mismos como un mandato. Sergio “Chuchu” Fasanelli y Walter Kolm habían editado de forma autogestionada e independiente una serie de simples (aquellos discos de vinilo pequeños con espacio suficiente para contener una o dos canciones por lado) de las bandas que más les gustaban, como Massacre Palestina, Sentimiento Incontrolable y los Comando, en donde Fasanelli había llegado a tocar la batería. Sí, como Porcel en la película pero de verdad.
El resultado de su esfuerzo fue Invasión 88, un disco de vinilo editado no solo en medio de la crisis económica del gobierno de Raúl Alfonsín, que afectaba enormemente a la industria discográfica, sino en plena crisis del formato. La fabricación de los discos de vinilo se había vuelto carísima, convirtiendo al cassette en el formato más comercial. Si a eso s le suma la aparición y el auge de los walkman, una revolución en el consumo de música en los ’80, y la ya anunciada aparición de los discos compactos, todo indicaba que editar un disco de larga duración en vinilo era una verdadera locura. Pero la cultura autogestiva tiene mucho de locura. O de capricho e incluso de ilusión, para decirlo de forma más precisa, y justamente esos fueron los motores del sueño de Kolm y Fasanelli.
No es descabellado afirmar que Invasión 88 fue una superproducción discográfica inédita. Una portada a todo color con ilustraciones del dibujante Mosquil, un disco de vinilo trasparente y un fanzine impreso en el mejor papel ilustración con información de las bandas incluidas, las mejores del punk y el hardcore nacional de aquel momento. Era, sin dudas, un producto de factura extraordinaria, realizada con una cantidad de detalles de lujo que por entonces ninguna de las multinacionales estaba dispuesta a pagar ni siquiera para sus artistas más rentables como Michael Jackson, Sting o U2. Con Invasión 88 el punk de golpe jugaba en primera.
Y las bandas, un equipo completo. Desde grupos fundacionales como los entonces ya separados Los Laxantes (integrado por varios de los músicos que luego formarían Todos Tus Muertos) y Los Baraja, a otros que recién comenzaban pero que tenían un gran futuro por delante, como Flema o Attaque 77, pasando por Rigidez Kadavérica, Conmoción Cerebral, Exeroica (banda integrada por cuatro chicas), División Autista, Defensa y Justicia, un proyecto paralelo que por entonces tenían Ciro Pertusi y Mariano Martínez de Attaque, además de los ya mencionados Comando Suicida.
Justamente eran estos últimos los que marcaban el punto conflictivo de este conjunto de artistas musical y políticamente heterodoxo. Su ideología fascista los convertía en los líderes del movimiento skinhead que en los ’80 tuvo su era dorada en la Argentina y, por lo tanto, en las ovejas negras de un compilado integrado en su mayoría por bandas de extracción anarco anticapitalista. Todas esas rispideces se volvieron concretas el 16 de diciembre de ese mismo año, cuando Fasanelli y Kolm decidieron organizar la presentación en vivo de Invasión 88 en la emblemática sede de Cemento, el local que Omar Chabán tenía en la calle Estados Unidos.
Héroxs del 88 reconstruye todo eso con bastante precisión, incluyendo el clima de época, aprovechando la voz de los músicos de todas las bandas involucradas. Esa noche fue un caos en el que no solamente se vio reflejado el clásico trámite adolescente de forjar el Yo por oposición (procedimiento psicológico que en este caso tenía consecuencias concretas, adoptando la forma de batallas campales entre punkies, heavys y skines), sino que convirtió al interior de Cemento en una muestra a escala de lo que se vivía en las calles. Aunque habían pasado 5 años desde el regreso de la democracia, el aparato represor de las instituciones policiales aún contaba con una estructura poderosa basado en realización de razzias y detenciones masivas. Ser punk, heavy o skinhead en los ’80 equivalía a terminar preso incluso sin razones válidas que lo justificaran y por eso no es raro que casi todas las bandas que formaron parte de Invasión 88 tuvieran sus canciones contra la policía.
Aunque se trata de un documental clásico de cabezas parlantes enriquecido con el poco material de archivo de la época que aún se conserva (y no en muy buen estado), Héroxs del 88 es una película épica en la que su director consigue hilvanar un relato y pintar un retrato que ilustran perfectamente el espíritu no solo del proyecto de ese disco, sino de la época. Y fue realmente emocionante ver como durante las proyecciones los mismos artistas que hace 30 años se agarraban a las piñas cada vez que podían, esta vez compartían la sala y se reían con las anécdotas que unos y otros contaban. Es ese, sobre todo, el gran mérito de la película: homenajear a estos tipos que por entonces no eran más que pibes, pero que ayudaron a que muchos de sus compañeros de generación comenzaran a transitar el desafío de pensar en qué cosa es el mundo y de qué forma querían pasar por él. Salud, entonces, a los Héroxs del 88.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - BAFICI 21, Competencia Argentina días 8 y 9: Cuestión de límites

Final para la Competencia Argentina de Bafici, que a lo largo de una semana exhibió su caudal cinematográfico. Un mapa de cine que finalmente quedó completo con la proyección de los últimos tres títulos que componen la sección. Solo queda esperar el anuncio de los premios, mañana sábado.
Puede decirse que La creciente, nueva película de la prolífica dupla que integran Franco González y Demián Santander, es un western rural que pertenece al infrecuente subgénero ribereño (o isleño). Es decir: una que traslada los códigos de las películas del Oeste al ámbito del campo argentino, en particular al territorio agreste del Delta. Los directores convierten ese espacio en un claustro a cielo abierto, sin ley y al margen del mundo, cuyo límite es lo suficientemente plástico para permitir que los extraños lo penetren, pero que una vez cruzado se convierte en infranqueable. La presencia omnipresente del río, una frontera explícita que coincide con otras de orden simbólico, ayuda a imponer esa sensación de camino sin salida que gobierna y determina las acciones de los personajes. Entre ellos Matías, el joven protagonista que llega hasta ahí a nado, huyendo de alguien.
La creciente indaga en la aparición de vínculos primarios que parecen surgir no tanto de una necesidad de interacción social, como del instinto de supervivencia que genera la inmersión en un ambiente de extrema hostilidad. Ese es el tipo de contrato de mutua conveniencia que media entre Matías y El Correntino, un vaquero oscuro que domina la zona, quien le da comida y alojamiento a cambio de su fuerza de trabajo. Pero Matías y la chica que vive con El Correntino se enamoran y el conflicto comienza a tomar forma.
Como ocurre siempre que el impulso de conservación se impone, acá los contornos morales aparecen borroneados, generando un flujo en el que bien y mal se invaden y superponen. Esa condición lábil no impide la existencia de un código que ordena ese mundo, que visto desde este lado de la pantalla puede parecer caótico. Lejos de la ausencia de orden, aquí las figuras del bien y el mal están mediadas por las leyes del cine, por la imposición del código ético del western, quizás el género donde esas categorías suelen estar más claras, incluso cuando no coincidan con el lugar que se les otorga en el mundo real. Es eso lo que permite que Matías, como los protagonistas de Pizza, birra, faso, con quienes comparte mucho más que la condición de clase, pueda ser percibido con empatía por parte del espectador. Porque aún cuando entre público y personaje se abra el abismo de la realidad, el cine los reúne en una idea primaria de bien y mal, anterior y más profunda que cualquier códex legal.
Límites son también los que se imponen entre las protagonistas de La visita y sus familiares, los reclusos de la cárcel de Sierra Chica. Cuarto trabajo de Jorge Leandro Colás, director del documental Parador Retiro (2008) y del policial Barrefondo (2018), La visita combina el modelo del documental de observación con los testimonios directos, para realizar el retrato de un grupo de mujeres cuyas vidas quedaron atadas al destino de esos hijos, padres, nietos o esposos que purgan condenas en el penal bonaerense. Presas ellas también, pero en celdas que no se perciben a simple vista. Filmar lo invisible parece, entonces, el desafío que se ha propuesto Colás.
El director utiliza dos registros para dar cuenta de ese universo. Por un lado las escenas directas, por lo general panorámicas o planos abiertos que construyen un inventario de los ritos en torno de las visitas semanales al penal. En ellas la arquitectura carcelaria se impone como frontera que separa el exterior retratado de un interior que permanecerá toda la película fuera de campo, convirtiéndose en una fuerza invisible que determina la conducta de estas mujeres que se han impuesto la misión de no abandonar ni olvidar.
En paralelo el director reproduce los testimonios de las protagonistas. Pero en La visita las cabezas parlantes acaban convertidas en cabezas charlantes cuyas voces invaden el cuadro sin pedir permiso, obligando a Colás a ir contra su voluntad de cámara fija para poder registrar los diálogos que surgen imprevistos. Es durante esos momentos que aparentan escapar a la planificación del rodaje y a los presupuestos estéticos, donde la película captura lo que a priori parecía infilmable: el espíritu tenaz de estas mujeres orgullosas que, solas o con sus hijos, posan sonriendo a cámara durante los títulos finales.
Directora de arte de Zama, último trabajo de Lucrecia Martel, María Onis debuta como cineasta con Ínsula, película a la que no se le debe negar la valentía de haber tomado una cantidad de riesgos narrativos, pero que no llega a explotar del todo las posibilidades que ofrece su mecanismo y por momentos se atasca en las imperfecciones de su propio juego cinéfilo.
Artefacto de diseño de cine dentro del cine, Ínsula cuenta la historia de una pareja de directores que se embarcan en el proyecto de hacer un documental sobre una comunidad wichi en la provincia de Salta. Pero la película no gira en torno del rodaje, sino de los conflictos (cinematográficos pero también emocionales) que surgen entre ellos durante el montaje.
Así como Tamae Garateguy, Santiago Giralt y Camila Toker se dedicaron a satirizar el ambiente del Nuevo Cine Argentino en UPA! (2007), acá Onis practica tiro al blanco con el documentalismo social, parodiando discursos y poses de dicho ambiente. La película también recorre los caminos de la comedia romántica en tiempos de crisis y entre broma y broma se permite arriesgar comentarios respecto de las formas del cine. Pero aunque algunos elementos funcionan de manera independiente, no siempre se integran con eficacia. Ínsula es, entonces, una búsqueda que no consigue hallar ni dar buena cuenta del objeto que la motoriza. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.