Basta enterrar un poco las manos en el barro de la memoria para confirmar que no hay emociones más intensas y de impresión más persistente durante la niñez que el miedo y la risa. La infancia es el único momento en la vida en que cualquier morisqueta provoca carcajadas y todas las sombras (incluidas las chinescas) producen terror. Por eso no sorprende que Fantasmagorías, una serie animada pensada para chicos y preadolescentes, haya elegido de forma oportuna combinar ambos elementos. Producida por el estudio de animación Eucalyptus, con dirección de Mercedes Moreira y las voces de Peto Menahem, Sebastián Wainraich, Julieta Pink, Malena Pichot, Kevin Johansen, Favio Posca, Nazareno Anton, Tomás Ross, Lucas Hollrigl y Francisco Madoery, Fantasmagorías recupera y aprovecha una estética del terror que tanto tiende puentes con el modelo clásico del cine estadounidense, como con los trabajos de Narciso Ibáñez Menta, maestro indiscutido del género en la Argentina. Una idea que los chicos sin dudas disfrutarán entre sobresaltos y risitas nerviosas.
Surgida del Plan de Fomento TDA, a través del primer concurso para series animadas de INCAA TV, Fantasmagorías se emite los martes a las 20 por la plataforma de Contenidos Digitales Abiertos (CDA) y sus cuatro capítulos iniciales forman parte de los contenidos del Banco Audiovisual de Contenidos Universales Argentino (BACUA). “Hacía tiempo queríamos hacer dibujos animados a nuestra manera”, dice la directora Mercedes Moreira. “Fantasmagorías es el primer proyecto de un grupo de artistas que en paralelo a su lanzamiento también está logrando consolidarse como estudio de animación”, agrega. “Fue un proceso creativo intenso, realizado con mucho trabajo y dedicación por parte de todo el equipo de Eucalyptus, y el puntapié inicial para consolidarnos y seguir creyendo y confiando en el desarrollo de nuestras ideas.” Pero Moreira sabe que la serie representa un primer paso y por eso anuncia que van por más. “Ahora estamos empezando la pre-producción de nuestro primer largometraje, El Patalarga, con la misma estética y formas de la serie, siempre pensando en el público infantil”, adelanta la diretora y lanza una afirmación que casi suena a amenaza: “Será una historia fantástica con algo de suspenso y terror que sé que a los niños les va a encantar”.
-¿Cómo es hacer animación en la Argentina? Porque se trata de un género que existe pero no es muy difundido, ni cuenta con muchos espacios para exhibirse.
-Bueno, eso esta cambiando. Cada vez hay más posibilidades en la Argentina para producir animación de calidad. Cada vez hay más apoyo del INCAA, técnicos más capacitados, más escuelas especializadas, creativos más experimentados y más posibilidades de coproducir con el exterior.
-¿Y por qué encararon un proyecto infantil basado en los códigos del terror? ¿No les preocupa andar asustando chicos?
-Me anime a encarar un proyecto de terror para chicos recordando que lo que me causó terror de niña eran obras que no me subestimaban y buscaban hacer asustar en serio. Uno de chico siempre se asustaba cuando lo que veía era un poco más elevado de lo que tenía permitido ver, porque el terror es naturalmente transgresor. Desde esa misma base me planteé narrar las historias de Fantasmagorías.
-Aunque no es nueva la fascinación de los chicos con el terror, ¿por qué creés que actualmente hay tantos productos que interpelan a los chicos desde el miedo?
-No creo que haya tantas. Lo que si hay son muchos productos para niños donde los personajes son de terror, o la estética es oscura por decisión artística, pero no necesariamente hay terror en su temática, su narrativa y su intención.
-Tu trabajo con Fantasmagorías
parece apoyarse en la relación eterna del miedo y la risa, ese juego de causa y efecto que provoca que inmediatamente que uno se asusta no pueda evitar reírse. ¿Es inevitable que el susto y la risa se toquen?
-Esa mezcla de géneros fue buscada. De hecho hay un capitulo que tiene por protagonistas a cuatro grandes del humor y el stand up: Sebastián Wainraich, Peto Menahem, Julieta Pink y Malena Pichot. El terror en sí es un género absurdo y me pareció interesante darle también ese lugar, particularmente desde las actuaciones.
-¿Fue difícil contar con un reparto de actores y artistas reconocidos que aceptaran ser parte del proyecto?
-Esa parte en realidad fue muy fácil. Enseguida todos se coparon con el proyecto y fue muy lindo en lo personal, porque todos los actores que convoqué son artistas a los que admiro un montón. Fue genial haber tenido la posibilidad de trabajar con ellos.
-¿Tuviste oportunidad de ver personalmente como responden los chicos frente a los episodios? ¿Cuál es tu episodio favorito?
-Pude verlo y también saber a través de hijos de amigos. Fue hermoso ver como se copaban con la serie. Mi capítulo favorito creo que es Villa Santa Marta, donde los personajes entran a un pueblito perdido del que no pueden salir. Aunque en realidad me copan todos. Los chicos se copan con los capítulos donde hay niños, y las niñas con los de chicas. El vínculo que hacen cuando los protagonistas tienen su edad es inevitable. Fantasmagorías es una serie donde cada capítulo es una historia diferente, y no tiene continuidad. Esto hace que haya un poco para todos.
-¿Cuáles son los objetivos que se plantearon con Fantasmagorías
? ¿Piensan hacer más episodios?
-El objetivo fue hacer una serie de terror para pre-adolescentes con un estilo propio, que identifique e instale a Eucalyptus como estudio de animación. Y si, claro, pensamos hacer más capítulos, para seguir creciendo con el estudio y sus futuros proyectos.
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Artículo Publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
Sugerencia para directores nóveles: Evitar el Efecto Borges. Se sabe que el escritor era un notable autor de prólogos y muchos dicen, casi es un lugar común, que sus textos de introducción suelen ser muy superiores a las obras que preceden. Aplicando el concepto al cine, puede decirse que es un peligro empezar una película con una escena documental en la que un gran artista (un director o un escritor genial) dice una de esas frases que sólo un alma o una mente única es capaz de producir. El genio es un bien escaso y se corre el riesgo de que todo lo que venga después equivalga a no dar la talla. Desconocer el Efecto Borges es el primer problema de El amor dura tres años, de Frédéric Beigbeder. ¿O alguien cree que es fácil salir airoso del desafío de hacer una comedia romántica ácida, después de poner al propio Charles Bukowski diciendo con una sonrisa amarga y un cigarrillo entre los dedos, que “el amor es una bruma que desaparece con las primeras luces de la realidad”?
Aun así la película no empieza mal, presentando en un clip que dura lo que el clásico de Elton John “Your song”, una eficaz escenificación del proceso descrito por el poeta, narrando sólo con imágenes el camino que va del surgimiento del amor hasta su disolución. Es decir, la película arranca con el divorcio de Marc, su protagonista, un crítico literario algo pedante y cínico pero en el fondo romántico, que luego de tres años de pareja se encuentra conviviendo con una extraña que lo detesta. De ahí a escribir un agrio libro de autoayuda con el mismo título de la película hay apenas un par de escenas. Como si se tratara de un diario personal filmado, el relato busca hacer cómplice al espectador, permitiéndole a Marc la posibilidad de quebrar la cuarta pared para hablar directamente a la platea, a la que le contará su historia e irá tirándole una lista larga de frases ligeramente ingeniosas. “En el siglo XXI el amor es un SMS sin respuesta” es un ejemplo que alcanza para ilustrar por dónde van las ocurrencias de El amor dura tres años.
El guión apuesta al one liner constante, camino por el que se vuelve dependiente de las habilidades para la comedia de su protagonista, Gaspard Proust. (El resto de los personajes, incluida la mujer de la que se enamorará, funcionan sólo de manera utilitaria, como anexos de Marc, lo cual no ayuda a dar relieve a la narración.) Intercalando hallazgos visuales con el abuso de una iconografía ramplona de lo romántico, el film aún sin ser brillante tampoco es nefasto. Sin embargo, en el momento en que se descubre que el actor se parece a Lionel Messi algo cambia: hay que reconocer que imaginar al crack seduciendo francesas y sufriendo el mal de amores tiene su gracia.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.
Uno de los hechos salientes dentro del panorama sociopolítico latinoamericano actual, es la corriente de integración regional que comenzó a hacerse sentir con el surgimiento de una generación de funcionarios y gobernantes, durante la primera década del siglo XXI. Hugo Chávez en Venezuela; Rafael Correa en Ecuador; Lula y Dilma Rouseff en Brasil; Evo Morales en Bolivia; José Mujica en el Uruguay; Michele Bachelet en Chile, y el matrimonio Kirchner en la Argentina, fueron fundamentales en América del Sur a la hora de pensar más allá de las fronteras nacionales y empezar a amplificar esa idea a la que los historiadores, sociólogos y politólogos llaman La Patria Grande. Una preocupación y una búsqueda que lógicamente se ha trasladado y tiene su correlato en el terreno de lo cultural y que hace tiempo han hecho propia los responsables del Festival Internacional de Cine de Mar del Pata, y se hace evidente en su Competencia Latinoamericana, la segunda en importancia dentro de este encuentro cinematográfico a orillas del mar.
Por eso no sorprende que este año una película mexicana, La jaula de oro, que cuenta una historia de migrantes y tiene como protagonistas a dos adolescentes guatemaltecos y a dos mexicanos –uno de ellos de origen tzotzil—, haya recibido el Astror de Oro, el premio más importante que concede este festival. O qué la venezolana Pelo malo, ganadora este año de la Concha de Oro en el prestigioso Festival de San Sebastián, se haya quedado con los Astor de Plata correspondientes a las categorías de Mejor Director y Mejor Guión, ambos entregados a la directora (y guionista) Mariana Rondón. O la presencia dentro de las competencias de películas como la boliviana Yvy Marley – Tierra sin mal, de Juan Carlos Valdivia, una mirada sobre la comunidad Guaraní; o la chilena El verano de los peces voladores, de Mariana Said, que habla del conflicto no resuelto de las tierras mapuches en el vecino país y cuyo protagonista es Roberto Cayuqueo, reconocido actor y dramaturgo chileno de origen mapuche. Queda claro que el Festival de Mar del Plata se toma bien en serio la responsabilidad de echar luz sobre el cine latinoamericano.
Pero dentro de su vigésimo octava edición, que concluyó con éxito durante el día de ayer, el Festival incluyó además una sección denominada Ventana documental: Foco Nativo. En este foco el festival ha reunido ocho largometrajes y nueve cortos, cuyo corpus temático gira en torno al eje de las diferentes problemáticas y preocupaciones de diversos pueblos originarios que habitan los territorios de América Latina. Aunque la temática de estos trabajos claramente encaja en la voluntad de retratar la realidad de estos pueblos, no todos son producidos en la región: en algunos casos se trata de películas de origen europeo o estadounidense (aunque con la población hispanoamericana convertida en la primera minoría étnica de los Estados Unidos, desplazando a los afroamericanos, pronto habrá que discutir la inclusión de ese país dentro del colectivo latinoamericano).
Dentro del Foco Nativo se encuentran algunas producciones locales, dentro de las que se destaca A la orilla de este mundo, dirigida por Ariel Di Marco. Como ocurría con dos muy buenos documentales como El etnógrafo de Ulises Rosell y Sip’Ohi, el lugar del Manduré de Sebastián Lingiardi, A la orilla de este mundo vuelve a aportar una mirada sobre la comunidad Wichi, empleando desde entrevistas hasta animaciones en stop-motion para reflejar los mitos y las creencias que marcan la vida de estos habitantes de El Impenetrable, en la provincia de Chaco. Otra miorada sobre la problemática wichi la aporta Marina Rubio, quien con su documental Tunteyh o el rumor de las piedras denuncia la depredación de los suelos mediante la agricultura intensiva y la contaminación que sufre la comunidad Nop ok wet, asentada en la provincia de Salta.
Trasladándose apenas un poco más al norte, En la Puna de Lucas Riselli busca presentar a partir de imágenes la vida de la pequeña comunidad de Pozuelos, en la provincia de Jujuy, en el norte argentino, mientras que Alejo Stivelman plantea en su ópera prima Humano, un viaje por las montañas de Latinoamérica en busca de respuestas para preguntas acerca de las razones de su existencia o el origen del hombre. Otro viaje es el que propone la chilena Violeta Soto Valdés en Ajawaska: fragmentos de un viaje a las alturas, en el que tres amigas -una argentina, una chilena y una boliviana- recorren el Perú visitando las "chicherías", los establecimientos en los que se sirve la tradicional chica.
Haciendo centro en el valioso aporte de las voces de sus protagonistas, el mexicano Guillermo Monteforte presenta Pueblos indígenas en riesgo, en el que realiza un exhaustivo repaso por la situación de nueve pueblos indígenas de su país, a partir de temas como "identidad", "territorio" e "integridad".
Por último, dos documentales toman como eje la vida a la vera de dos importantes ríos sudamericanos, el Orinoco en Venezuela y el Pilcomayo en Argentina, Bolivia y Paraguay. Sobre el primero de ellos corre el relato de El río que nos atraviesa, de la venezolana Manuela Blanco, quien presenta las dificultades que padecen los waraos, quienes han sido desplazados de sus territorios luego de que la cuenca del Orinoco fuera declarada la mayor reserva petrolera del mundo. Por su parte, la coproducción argentino-boliviano-paraguaya Uahat, de Julián Borrell, Demian Santander y Franco González, vuelve a sumergirse en la realidad de los pueblos wichí y weenhayek. El film busca replicar, a partir de los recursos cinematográficos, la dinámica de estas culturas y esas vidas, tan ricas como distantes de la que llevamos quienes, ocasionalmente, nos asomamos al cine para ver qué pasa en el mundo más allá de lo que nuestros ojos nos permiten ver por experiencia directa.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
Los festivales de cine no son un espacio ajeno a la crítica. Más bien todo lo contrario: son el ecosistema ideal para que la tensión entre los artistas y los críticos se desarrolle y alcance su mejor forma. No es raro que un evento como el 28° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata no sólo represente un espacio para el goce de las películas en exhibición, sino también para el desarrollo y la expresión crítica en sus formatos clásicos: el debate, la charla y la escritura. Por eso tampoco sorprende que varios libros que tienen a la crítica cinematográfica como eje, hayan elegido este festival para hacer su presentación oficial. Uno de ellos es El tiempo detenido, recopilación de textos del prestigioso crítico estadounidense Scott Foundas; el otro es La mirada cinéfila, de la periodista y crítica argentina Daniela Kozak, en el que propone un recorrido por la historia de la revista Tiempo de Cine.
Tiempo de Cine fue una publicación que editó el Cine Club Núcleo, el más longevo de los que aún existen en la Argentina, fundado por Salvador Sammaritano en 1952 (ver aparte), y se lanzó entre 1960 y 1968. Su aparición representó un hito de la crítica cinematográfica en el país. "Hasta los años '50, salvo contadas excepciones, las publicaciones sobre cine informaban sobre las estrellas o distintos aspectos del negocio. Pero entre mediados de los '50 y principios de los '60 surgieron varias revistas especializadas y el panorama cambió. La más importante fue Tiempo de Cine", afirma Kozak, quien considera que la publicación reunió una serie de elementos que por entonces comenzaban a aparecer con fuerza en las capitales de la crítica cinematográfica de la época.
"En sus páginas se cruzaron procesos que marcaron el campo cinematográfico a partir de la segunda posguerra: el surgimiento de la modernidad cinematográfica en Europa (de la mano del neorrealismo italiano), de la revista Cahiers du Cinéma y de los nuevos cines", continúa la autora.
–¿Cuál fue el impacto de la aparición de la revista?
–Cuando apareció la revista, hacía poco que el cine empezaba a ser considerado un arte, y la crítica cinematográfica todavía no tenía el mismo estatus que la literaria o la teatral. Aunque hubo antecedentes, con Tiempo de Cine empezó a delinearse un nuevo modelo de crítico, especialista en su tema, capaz de analizar y escribir a partir de un conocimiento específico y una formación cinéfila. Además, la revista asumió un rol muy activo, cuestionando con énfasis la censura y ciertas políticas del Instituto de Cinematografía, y no se limitó a criticar películas, sino que hizo todo lo posible por instalar la idea de que había una nueva generación de cineastas que venía a cambiar el cine argentino.
–Imagino que la revista habrá funcionado como espacio de expresión para voces consagradas, pero también para otras más jóvenes, que formaron parte de esa fuerza renovadora.
–En Tiempo de Cine había un "cuerpo crítico estable" formado por Edgardo Cozarinsky, Mabel Itzcovich y Carlos Burone. Tenía prestigiosos corresponsales en el exterior, como Guido Aristarco (fundador de la revista Cinema Nuovo, en Italia), George Fenin (Nueva York), Marcel Martin (Francia), y Homero Alsina Thevenet y Emir Rodríguez Monegal (Uruguay). Entre las firmas locales, había algunas de cierto renombre, como Domingo Di Núbila, pero además colaboraban algunos jóvenes que luego serían reconocidos periodistas, como Enrique Raab, Tomás Eloy Martínez, Ernesto Schoo y Horacio Verbitsky. Aunque algunos ya escribían sobre cine antes de la revista, para otros fue una plataforma de lanzamiento hacia los medios masivos.
–¿Puede pensarse a la revista como antecedente de otras aparecidas más adelante, como Film
o El Amante
?
–La relación que estableció Tiempo de Cine con los cineastas independientes de los '60 se parece a la que se dio en los '90 entre revistas como Film y El Amante y el nuevo cine argentino. En ambos casos, los críticos apoyaron y promovieron la renovación con tapas, dossiers y artículos sobre el nuevo cine argentino de la época, sin ser por ello condescendientes ni elogiar a las películas sólo porque fueran nacionales. Tanto en los '60 como en los '90, la crítica especializada cumplió un papel importante al instalar la idea de que había una nueva generación de cineastas.
–¿Y cómo fue la relación con otras publicaciones de la época? ¿Es posible trazar líneas entre Tiempo de Cine
y los Cahiers
franceses?
–En Tiempo de Cine se nota sobre todo la influencia de dos revistas: la mencionada Cinema Nuovo y la francesa Cahiers du Cinéma. La influencia de Cinema Nuovo se percibe en el interés por el neorrealismo italiano y por un cine que se acercara a la realidad y fuera "auténtico". En cuanto a Cahiers, Tiempo de Cine partía siempre del concepto de autor elaborado por los franceses para analizar las películas. A veces no coincidía con sus planteos, pero Cahiers era una referencia ineludible e incluso se hablaba de la revista en algunas notas.
–¿Qué condiciones hicieron que la revista desapareciera?
–La revista salió, con interrupciones, entre 1960 y 1968. La principal razón por la que dejó de salir fue económica, porque no lograba cubrir los costos.
–En eso se parece al proceso por el cual El Amante
dejó de editarse en papel hace muy poco.
–Sí, pero esa no fue la única razón. Porque el contexto político y cultural era muy distinto. Y en 1968, cuando salió el último número, era muy distinto al de 1960: la censura era cada vez mayor, ya no había tantas visitas de críticos extranjeros, ni salían otras revistas de cine con las que pudiera dialogar. Y sobre todo, si en 1960 Tiempo de Cine se proponía ser el correlato crítico de la nueva generación de cineastas, en 1968 muchos de esos cineastas ya no estaban haciendo películas, y tardarían varios años en volver a hacerlo. La revista se quedó sin interlocutores.
–¿Por qué sin embargo todavía sobrevive el Núcleo?
–Creo que porque logró convertirse en un punto de referencia para aquellos interesados en ver algo más que lo que ofrecía la cartelera comercial. Por otro lado, el cineclub logró autosustentarse, cosa que Tiempo de Cine nunca consiguió porque tenía muy poca publicidad. De todas formas, la trayectoria de Núcleo es tan extensa que su historia trasciende a la de la revista. Merecería otro libro.
FORMAR UN PÚBLICO
Tiempo de Cine fue creada como órgano del Cine Club Núcleo ¿Pero cómo surgió y qué representó Núcleo en aquellos años? "Salvador Sammaritano, que era maestro, visitador médico y estudiante de abogacía, fundó Núcleo junto con tres amigos. Tenía 22 años. Ahí difundían películas de distintas épocas que no llegaban al circuito comercial y se proyectaban cosas que no era posible ver de otro modo. Núcleo difundía cine de todo el mundo y buscaba formar un público interesado en la historia y el lenguaje del cine, por eso también editaba textos sobre cine. Llegó a ser el cineclub más importante de los 60 y su continuidad lo convierte en el más importante de la historia del cine argentino", explicó Kozak a Tiempo Argentino.
Es posible que casi ninguno de los millones de personas que pasan anualmente por Mar del Plata tengan muy presente que acá, a pocos metros de donde la multitud se cuece al sol, hace 75 años el mar le ofrecía su abrazo final a una de las más destacadas voces de la poesía argentina e hispanoamericana. Sin embargo, frente a la arena de La Perla, la etérea figura de Alfonsina Storni permanece inmóvil y a la vista de todos, tallada en la piedra del monumento que la evoca. ¿Es que ya nadie piensa en ella? Aunque su nombre es un lugar común a la hora de hablar de poesía en la Argentina, no es raro que aparezca primero el recuerdo de algunos versos de "Alfonsina y el mar", la zamba de Ariel Ramírez y Félix Luna, que cualquiera de los escritos por ella. Frente a ese olvido, el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata aprovecha su edición número 28 para hacer su aporte a la memoria.
La inclusión de dos películas que tienen a la poeta como protagonista, dentro de la muy extensa programación que el festival ofrece este año, se parecen mucho a un pedido de disculpas o quizá a un oportuno acto de justicia. Se trata del documental Alfonsina, del director suizo Christoph Kühn, y la biopic argentina del mismo nombre, dirigida por Kurt Land y protagonizada por la gran Amelia Bence, incluidas en la sección Proyecciones Especiales.
Aunque muy distintas entre sí en fondo y forma, estas dos películas homónimas coinciden en una mirada admirada de la escritora. Sin embargo, la distancia cinematográfica entre una y otra también da cuenta de la distancia temporal que las separa. La película de Land data de 1957, menos de 20 años después del suicidio de la poeta, y posee el histórico valor agregado de ser la primera película nacional rodada en Cinemascope. En cambio, la de Kühn responde a una visión tan distante en el tiempo, como incapaz de dar una mirada definitiva sobre un personaje a la vez inasible, rico y lejano. Entre los aportes más interesantes del documental se encuentra la presencia de la bisnieta de Alfonsina, quien recita alguno de los bellísimos textos de la poeta. En cuanto a la ficción, cuenta con un trabajo destacado de Amelia Bence, quien siendo niña llegó a conocer a Storni cuando ya esta era la gran poeta argentina de la década del 30, escena que es cómicamente reproducida por la película, aportando un inesperado juego de retroalimentación entre el cine y la realidad que este retrata.
El Festival de Mar del Plata quiso rescatar a Alfonsina Storni del olvido y algunos espectadores aceptaron la invitación. Encerrados y a oscuras, un grupo de devotos fue parte del repetido ritual del cine, esa construcción de luces y sombras tan parecida a la memoria. Afuera, junto a la arena, el alma de Alfonsina todavía extiende hacia el mar sus brazos de piedra, pero esta vez, respetuosa de la inmortalidad, el agua prefiere mirarla de lejos y apenas dejar a sus pies una ofrenda de espuma y de sal.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
Como sucede con Diana, la película sobre Lady Di que también se estrenó ayer, El quinto poder es otro retrato de un personaje real cuyo destino cinematográfico era inevitable. Aunque está basado en la figura de Julian Assange, creador del portal de información libre WikiLeaks, el film dirigido por Bill Condon hace pie en la versión que Daniel Domscheit-Berg, portavoz y número dos de WikiLeaks hasta la monumental filtración de documentos secretos de los Estados Unidos, dio de aquellos hechos en su libro Dentro de WikiLeaks. Assange y Domscheit-Berg se encuentran hoy en veredas no sólo opuestas, sino además enfrentadas, por lo cual no es extraño que El quinto poder dé una imagen muy negativa del fundador del famoso portal, describiéndolo como megalómano, paranoico, psicótico, mesiánico y manipulador. Tampoco es casual que Assange haya contraatacado con el documental Mediastan, donde ofrece su propia visión, distribuyéndolo de forma parcialmente gratuita a través de Internet, el mismo día en que la película con el relato de su ex compañero se estrenaba en EE.UU.
El quinto poder tiene algo del espíritu de thriller hi-tech estilo Red social, de David Fincher, aunque carece de su gracia. Con ella comparte cierto diseño visual que puede definirse como post Matrix y la verborragia de sus protagonistas. Lo que cambia son algunas intenciones: El quinto poder es una película política que toma una posición muy clara respecto del affaire WikiLeaks. Tanto que por momentos obliga a preguntarse si no se está ante un film de propaganda anti Assange. Acá se plantea una oposición entre el manejo responsable de la información –entre cuyos cultores no sólo se encuentran Domscheit-Berg y los editores de los diarios The New York Times y The Guardian y el semanario alemán Der Spiegel, sino también los funcionarios del gobierno de los EE.UU., interpretados por Laura Linney y Stanley Tucci– y el modo irresponsable, promovido por Assange.
Es sabido que el media system estadounidense resulta un arma eficaz a la hora de estigmatizar a los “enemigos del pueblo”: que lo diga Chelsea Manning, ex Bradley, el soldadito norteamericano responsable de la filtración a WikiLeaks, quien es obviado por completo en el relato de El quinto poder. Uno de los recursos más curiosos que la película utiliza para poner en duda el sano juicio de Assange es la revelación de que su familia fue parte de un extraño culto religioso, que obligaba a teñir de blanco el pelo de los niños. Oportuno trauma infantil, cuya lógica equivale a la de la afirmación de que todos los musulmanes son terroristas. Al final, el personaje de Domscheit-Berg, a cargo de Daniel Brühl, dictará la sentencia: “Sólo alguien preocupado por sus propios secretos podría dedicar su vida a revelar los ajenos”.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.
Era inevitable, apenas cuestión de tiempo, que la figura de Diana Spencer –mejor conocida como Lady Di, primera esposa del heredero a la corona británica, el príncipe Carlos de Gales, y autoproclamada en su momento “reina de corazones”— terminara siendo víctima de una biopic, género / tentación en el que es muy fácil caer, pero del que es sumamente difícil salir airoso. Suerte de prueba empírica de ello, Diana, la princesa del pueblo, resulta un ejemplo paradigmático de esas dificultades. Y de hecho puede decirse que el alemán Oliver Hirschbiegel, director de la película, se tropieza con cada una de las piedras con que a priori cualquiera podía imaginar que se encontraría al hacerse cargo de un proyecto semejante. Es cierto que la película no pretende contar la historia de la célebre princesa, aunque su engañoso tagline afirme misteriosamente que una verdad nunca dicha será ahora revelada. De hecho, la película comienza con Diana ya divorciada de Carlitos Windsor y relata la historia de amor que unió a la famosa princesa con un ignoto cirujano musulmán de origen paquistaní.
La película reduce a la princesa al cliché de niña rica que tiene tristeza y sufre mal de amores. Melosa, condescendiente, sensiblera y de abusiva corrección política, Diana, la princesa del pueblo no sólo elude todo riesgo posible a la hora de contar el tramo final de la vida de esta “princesa del pueblo”, sino que busca usufructuar la popularidad de la figura de Diana, subrayando todo lo que la hizo uno de los personajes favoritos del reino de farandulandia. Es decir, lo contrario de lo que Hirschbiegel había intentado en La caída, la película que le dio cierta fama y en la que se narraban los últimos días de Adolf Hitler, buscando mostrar el costado humano e inseguro de quien se ha ganado con creces un lugar en el podio de los más grandes hijos de puta de la historia. Diana representa el opuesto perfecto de Hitler: ahí donde él sólo provoca rechazo, ella es toda delicadeza, sensibilidad, elegancia, pero también angustia, fragilidad y simpatía. Es curioso que Hirschbiegel se arriesgara con un personaje como Hitler, pero eligiera el camino más fácil con Diana, evitando profundizar (a veces sin siquiera rozar) los costados más polémicos de su vida y de su muerte. Diana, la princesa del pueblo es culpable entonces de uno de los peores crímenes cinematográficos que una película puede cometer: culpable de comodidad.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculo de Tiempo Argentino.
Una de las gratas curiosidades que integran este año la programación del 28 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, es la proyección de la película Buenos Aires en relieve, mediometraje documental de propaganda del director argentino Don Napy, estrenado durante la primera edición de este mismo festival, en 1954. Se trata de la primera película argentina rodada en 3D, en la que se muestran imágenes de la ciudad capital utilizando el recurso de las tres dimensiones, entre las que se intercalan secuencias que exaltan muchas de las obras sociales realizadas por el gobierno de Juan Domingo Perón, quien entonces participó de aquella primera proyección.
Se trata de un film perdido y recientemente reencontrado en el Archivo General de la Nación por la investigadora y directora del Museo del Cine, Paula Félix Didier, y restaurada a través del Programa de Recuperación Cultural del INCAA TV, a cargo de su director Eduardo Raspo. Hay muchos detalles que hacen al gran valor de una pieza semejante. Uno de ellos, se ha dicho, es la de ser la primera obra realizada en el país con la tecnología 3D, que por entonces la industria del cine norteamericana usaba para tratar de recuperar los espectadores perdidos a partir del comienzo de las transmisiones de televisión, pocos años antes.
Desde lo social, Buenos Aires en relieve documenta cabalmente la vida porteña en la década del 50. Una imagen paradójica, porque mientras por un lado la película muestra una ciudad que no dista mucho en su arquitectura general de la Buenos Aires moderna, por el otro permite al espectador asistir al momento preciso en el que aquella ciudad se renovaba en una multitud de obras monumentales. Entre sus escenas se exhibe orgullosamente el mismo velódromo municipal que hoy quiere demolerse, o pueden verse los esqueletos de edificios emblemáticos todavía en construcción, como el de 9 de Julio y Sarmiento, que aún ocupa el Banco de la Ciudad, o el Edificio Atlas (hoy Edificio Alas), en Alem al 700, al que el texto de la película, interpretado con gracia inigualable por la emblemática voz de Jaime Font Saravia, una estrella de la locución de la época, como “el edificio de concreto más alto del mundo”.
Desde lo político, se trata de un trabajo que no sólo muestra el estado de un país, sino que representa un buen ejemplo de la propaganda estatal peronista. Y desde lo cultural resulta un documento valiosísimo que recoge fragmentos de la vida y el humor de una ciudad que, siendo la misma, ha dejado de existir hace bastante. Casi 60 años después, Buenos Aires en relieve vuelve a proyectarse en Mar del Plata.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
Como ocurre todos los años al promediar el mes de noviembre, este fin de semana dio comienzo la edición 2013 del tradicional Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, uno de los encuentros cinematográficos más importantes del país y el único de Clase A en toda América Latina, categoría que comparte con festivales como los de Cannes, Berlín, Venecia y otros de los más importantes del mundo. El encuentro vuelve a ser noticia por una programación de primera calidad, tanto en el plano internacional como en el ámbito local. Aunque el festival continúa siendo presidido por el señor José Martínez Suárez, quien ya lleva 6 ediciones en el cargo, esta es la primera con Fernando Spiner, director de películas como La sonámbula o Aballay, el hombre sin miedo, a cargo de la producción. Una edición, la número 28 de un festival que fue creado en 1954 durante el gobierno de Juan Domingo Perón, que se encuentra entre las más pródigas de su historia, con algo más de 400 títulos programados, entre largos y cortometrajes.
El hecho saliente de la primera jornada del festival estuvo dado por la presencia de José Celestino Campusano, director que se ha vuelto una suerte de hijo dilecto del encuentro marplatense. Campusano, quien ya participó de otras ediciones, y fue honrado con varios premios por sus películas anteriores, entre las que se destacan Vil romance, Vikingo y Fango, presentó esta vez Fantasmas de la ruta, una producción de tres horas y media de duración sobre la trata de mujeres en la Argentina. Pensada originalmente como miniserie, formato con el que se encuentra disponible dentro de los productos que ofrece el Banco Audiovisual de Contenidos Universales Argentino, el director realizó un corte cinematográfico que es el que se proyecta a partir de ayer en Mar del Plata.
Aunque la extensa duración de este último trabajo del director quilmeño obedece a esa sencilla explicación, la decisión no deja de ser sugestiva. Sobre todo si se tiene en cuenta que la película fue la encargada de abrir la exigente Sección Internacional, siendo junto con La laguna de Gastón Bottaro y Luciano Juncos, una de las únicas dos argentinas que integran este año dicha competencia. El hecho –similar al ocurrido durante el último BAFICI, cuya Competencia Argentina comenzó con la proyección de P3ND3JO5 de Raúl Perrone, otra película extensa y épica de un director al que, con sus diferencias, se puede considerar tan marginal como Campusano— constituye una fuerte declaración política por parte del festival. En primer lugar porque ratifica al director como figura destacada dentro de la historia del Festival de Mar del Plata, pero sobre todo porque elige poner en primer plano un cine al que se puede denominar de emergencia, en todos los sentidos de la palabra, realizado muy lejos del centro hegemónico y por fuera de los márgenes de la industria del cine tradicional.
Aunque la narrativa cinematográfica de Campusano pueda ser ligada de manera ineludible al cine clásico y a la clasificación de géneros, sus temas, su producción y su factor humano encuentran su origen y motivaciones en un fondo social profundamente nativo. Una ligazón que finalmente consiguió convertirse en un sistema de comunicación de dos vías, en el cuál ya no se trata de que sus películas no puedan entenderse sino como un emergente de la realidad argentina; se trata de que ahora es la realidad argentina la que no puede entenderse sino es a través del cine de José Campusano. En Fantasmas de la ruta, realidad y ficción se reflejan y alimentan mutuamente. Un mérito nada menor para un relato cuyo tema es el de la trata de personas, en especial el tráfico de mujeres ligado a las redes de prostitución, uno de los más oscuros y preocupantes de la actualidad no sólo en la Argentina.
El cine de Campusano dista de ser perfecto, característica que el director no intenta esconder sino que, por el contrario, se encarga de potenciar para obtener el máximo rédito posible de una fórmula integrada por un elenco de actores amateurs, escenarios marginales y reales, y una construcción cinematográfica tan sucia y desprolija como el más poderoso de los rocanrroles. Campusano convierte al hecho cinematográfico en trabajo social sin dejar nunca de ser cine y en eso se lo podría considerar como heredero legítimo de directores como Raymundo Gleizer o Leonardo Favio.
Y cine del bueno, porque a pesar de que muchos de sus protagonistas carecen de cualquier tipo de entrenamiento actoral (y se nota), y de que la película está construida de modo rústico, Fantasmas de la ruta consiguió mantener en vilo a un auditorio repleto durante sus 210 minutos. Entre otros méritos, Campusano tiene un ojo muy hábil para encontrar a sus actores entre gente de los barrios obreros y marginados, para ponerlos en papeles en donde, más allá de sus limitaciones, lucen por completo verosímiles. A pesar de sus momentos cándidos, Fantasmas de la ruta es un western suburbano, crudo y perturbador, pero también capaz de momentos de humor sumamente lúcidos y otros que rozan el melodrama novelesco. Una película que representa un piso muy alto para un festival que recién empieza.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
Habrá sido durante el verano de 1985, casi estoy seguro de eso, porque me lo pasé escuchando la Rock & Pop, que ese año había comenzado con sus transmisiones y tenían un separador con la voz de un joven Andrés Calamaro que avisaba que la 106,3 pasaría rock (y pop) las 24 horas del día. Con esa música de fondo me dediqué a escribir una novela sobre dos jóvenes que tras cometer un crimen escapan hacia la frontera. En la huida, su frenesí criminal los empuja a nuevos errores (horrores) y pronto me di cuenta de que el verdadero horror era seguir escribiendo. La culpa de ese error la tuvo A sangre fría, de Truman Capote.
Creo recordar que alguna idea tenía acerca del carácter no ficcional de la novela (porque el libro es, ante todo, una novela) y no tengo dudas de que eso me martilló todavía más la pasión morbosa con que me enamoré de ella. De lo que no tenía noticias por entonces era de las pasiones de Capote, aunque, sólo leyendo, enseguida me di cuenta de que había algo más allá de las palabras que unía al autor con Perry, uno de los dos protagonistas. Algo que llegó hasta mí aquel verano y me empujó a escribir con esa pasión oscura de la que sólo los chicos y los enamorados son capaces.
Columna publicada originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.
Dentro del amplio oficio de la escritura, cada trabajo tiene su complejidad y una obra biográfica no es precisamente de las más sencillas, mucho menos si el biografiado todavía no se ha dignado a trascender la materia. Es posible imaginar entonces la dificultad que representa una biografía que incluye, al menos, cuatro egos bien vivos que hace años surfean en la cresta de la ola. Eso es Metallica, la banda de rock pesado más importante del mundo en la actualidad, aunque tal afirmación impone ya desde el primer párrafo un arduo tema de discusión. Pero mejor volver unos pasos para atrás, para qué apurarse.
Acaba de llegar a las librerías del país Metallica: furia, sonido y velocidad, una biografía que busca reunir toda la información disponible acerca de este cuarteto estadounidense cuyos discos resultan cruciales para entender una parte muy importante de la historia del heavy metal, uno de los géneros más populares del rock, pero muchas veces injustamente despreciado. El libro, firmado por los argentinos Matías Recis y Daniel Gaguine, periodistas especializados en espectáculos en general y especialmente en temas vinculados a la cultura del rock, recorre la vida de los miembros de la banda, incluyendo a la media docena de músicos que alguna vez fueron parte de sus diferentes formaciones. Además de una buena provisión de anécdotas públicas y privadas, el trabajo de Recis y Gaguine se encarga de dividir el recorrido en períodos y de analizar casi dos decenas de trabajos de la banda, incluyendo discos, videos y recopilaciones. Los autores también incluyen algunos datos personales poco conocidos, como que James Hetfield, guitarrista y cantante de la banda, está casado desde 1997 con la rosarina Francesca Tomasi. Es decir, se encargan de mostrar a Metallica desde todos los perfiles posibles, pero sobre todo desde lo artístico y lo industrial, dos fuerzas en constante tensión dentro de la historia del grupo.
El libro resulta oportuno por varias razones. La primera tiene que ver estrictamente con el canal artístico: la celebración de los 30 años de Kill'em All, disco debut de la banda editado el 26 de julio de 1983, que significó un punto de quiebre dentro de la evolución del metal. Otras dos, relacionadas con el costado marketinero de la banda, son el reciente estreno de la película Through the Never, todavía disponible en las carteleras de algunos cines, y el inminente y promocionado show de la banda en la Antártida, con el auspicio de una muy vendida gaseosa baja en calorías. Ambos hechos, paradójicos y opuestos, resultan sin embargo una síntesis eficaz de lo que Metallica es y no sólo de lo que representa. Que por cierto no es lo mismo y Metallica: furia, sonido y velocidad sabe dar cuenta de ese carácter dual.
El origen de Metallica es similar al de cualquiera de las otras bandas que alguna vez hayan sacudido a la música juvenil, de Los Beatles a Nirvana, pasando por Black Sabbath, Sex Pistols y algunas pocas más: un grupo de adolescentes un poco raros, en busca de ese lugar en el mundo en donde las palabras y los sonidos coincidan con lo que se siente. No es casual que Metallica virtualmente inventara el thrash metal, fusión de la agresividad y la técnica musical del heavy metal con la furia y el inconformismo del punk y el hardcore. Tarea en la que, es justo decirlo, no estuvieron solos: bandas como Slayer, Megadeth, Kreator, Exodus, Anthrax, Coroner o Sodom colaboraron en la etapa fundacional de ese género que volcó al metal a un camino cada vez más pesado. Pero le correspondió a Metallica ser pioneros en muchas cosas, como haber grabado ese primer disco que sentaría las bases, o ser la primera y tal vez única banda del gueto thrash en pasar de la popularidad a la masividad, que tampoco es lo mismo.
El libro de Recis y Gaguine expone sin subrayar el camino que los llevó de ser una banda de chicos tocando lo que les gusta a convertirse en una empresa de señores que hacen negocios. Desde hace tiempo Metallica difícilmente sorprenda con sus creaciones, algo que no siempre fue así (ver recuadro), sin embargo se han convertido en una estructura industrial que necesita generar impactos comerciales que la sostengan. De ese modo se entiende mejor el estreno de Thruogh the Nerver, un concierto filmado, falazmente presentado como película, o el bizarro concierto en la Antártida que ya causó algunas polémicas en la Argentina, a partir de que un grupo de fanáticos pusiera en duda la transparencia del concurso que define quiénes viajarán a ver a la banda tocar en el hielo. Hechos que dejan bastante claro que Metallica está más cerca de cotizar en bolsa que de ser parte de ninguna revolución.
UN RECORRIDO DISCOGRÁFICO
Metallica quedará en la historia del rock por haber reunido por primera vez todos los elementos sobre los que se fundó el Thrash Metal. Kill’em all fue un disco revolucionario y fundacional, que le quitó al heavy metal las pretensiones de virtuosismo sin resignar precisión ni complejidad (musical y técnica), sumando la suciedad y la rabia contestataria del punk. Sus siguientes discos perfeccionaron la fórmula y sin dudas Master of puppets representa la cima del género en cuanto a calidad compositiva. No es una locura comparar ese disco con alguno de bandas como Pink Floyd o King Crimson. Aunque en realidad And justice for all representa su trabajo más complejo desde lo musical y también el más influyente: a finales de los años 80, siete de cada diez bandas de Thrash querían sonar como ellos. Tan complicados son los temas del disco, que algunos nunca fueron tocados en vivo. En Youtube pueden verse las dificultades que el baterista Lars Ulrich tuvo con uno de esos temas durante las sesiones de grabación del juego Guitar Hero. Con el Álbum negro, en 1991, llegó para Metallica el tiempo de la masividad. Sin dejar de sonar pesado, la estructura de sus canciones eran menos ambiciosas y más preocupadas por agradar que por conmover. El salto fue enorme y la banda pasó de vender muchos discos a vender millones. En lugar de persistir en la búsqueda de nuevos caminos, Metallica intentó acoplarse a los cambios que otras bandas habían impulsado desde el grunge y el rock alternativo. El resultado fueron Load y Re Load, dos discos desparejos y alejados de la esencia de la banda. Lo mismo puede decirse de St. Anger, en el que buscaron modernizarse, asimilando el sonido de bandas como Korn. Finalmente hace cinco años editaron Death Magnetic, disco en el que intentan regresar a And justice for all, el punto de inflexión. En algunos temas se acercan bastante; en otros parecen una banda tratando de copiar a Metallica.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
Los estudios Marvel Comics han llegado a establecer un estándar de calidad para las películas basadas en sus propios personajes, a partir de una fórmula que ha dado por resultado las mejores películas de sus series. Esta fórmula no es un misterio ni un secreto y ha tenido sus mejores exponentes en aquellos títulos en los que el carismático Robert Downey Jr. se encargó de interpretar el personaje de Tony Stark/Iron Man. La operación (acción + humor) multiplicada por protagonistas carismáticos le ha reportado a Marvel buenos dividendos cuando la ha cumplido, porque el público respondió a ese estímulo. No es casual que las películas de Iron Man estén entre las más vistas del estudio o que la primera de Thor haya resultado más exitosa en las boleterías que la de Capitán América. Y en vistas de que, en efecto, vuelve a cumplir a la perfección con los ingredientes de la receta, Thor: Un mundo oscuro repetirá esa performance.
Esta segunda entrega que tiene como protagonista al Dios del Trueno, dirigida por Alan Taylor, aprovecha varios aciertos del episodio original, a cargo del gran Kenneth Brannagh, quien en primer lugar había sabido encontrar y explotar el costado clásico que estos personajes basados en la mitología germánica tienen en potencia. Las intrigas palaciegas, los celos entre hermanos que resultan ser hermanastros, la muerte del padre (o la madre) y las historias de amor entre seres de distinta clase, tan propios de Sófocles o Shakespeare como de las novelas de la tarde, siguen presentes en esta segunda parte. Del mismo modo, Thor: Un mundo oscuro tiene momentos brillantes de humor que, a pesar de no pasar de escenas o secuencias muy breves, la película utiliza con eficacia para ir apuntalando el relato en los momentos en los que podría empezar a flaquear. El punto fuerte del film de Taylor vuelve a ser la relación ambigua entre el protagonista y su hermanastro Loki, amo del engaño, personaje que consigue disputarle el protagonismo al héroe. El punto débil, un villano bastante estereotipado y, paradójicamente, desprovisto de todo humor.
Hay otro acierto que las películas de Marvel han sabido trasladar de una a otra y que no es ajeno a Thor: Un mundo oscuro, cierta cohesión entre ellas que genera una sensación de realidad paralela. Un hecho que también es un éxito de adaptación, porque esa continuidad es una de las características fuertes del sello. Es decir, las películas de Marvel registran y promueven una idea de “universo” que siempre estuvo presente en las aventuras impresas de sus personajes. La versión cinematográfica del Universo Marvel se vuelve tangible sobre todo a partir de la interconexión cada vez más profunda que las distintas películas van teniendo entre sí y que en el caso de los personajes que integran los Avengers ya lleva al menos diez películas. Un fenómeno que tal vez sea único en la historia del cine. Eso no hace que sus películas necesariamente sean buenas, pero por lo general tienen un piso aceptable y el sentido de unidad generado a partir de la aparición sorpresiva de algunos personajes en las películas de otros, o de las ya clásicas escenas ocultas entre los títulos finales, permiten que ese efecto de encadenamiento retroalimente las virtudes del conjunto. Y, cómo no, ahí está el feliz cameo del gran Stan Lee, autor de muchos de los personajes más importantes de Marvel, como prueba definitiva de lo valiosa que resulta esa unidad estética en términos comerciales.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.
Existe un mito alrededor del vasco Alex de la Iglesia. Un mito entendido como relato más o menos fabuloso que se alimenta de un fondo lejano y muchas veces inasible, pero que puede contener algún fragmento de verdad. El mito de De la Iglesia dice que se trata de un director innovador y creativo, cultor consumado del relato fantástico y el humor absurdo, en cuyas películas se enfrentan siempre, de un modo u otro, el bien y el mal, y siempre dispuesto a llevar las cosas radicalmente al extremo. Varios de sus films confirman algunas de las premisas incluidas en esta improvisada definición ad hoc, y otras, en cambio, se cumplen mucho menos de lo que se cree. Las brujas, su nuevo trabajo, presentado durante el reciente Festival Internacional de Cine de San Sebastián viene confirmar cuánto hay de mitología en el cine de Alex.
Como en otros títulos, el director vuelve a encontrar una excusa para el relato en su propia comunidad. Se trata del carácter esencialmente aldeano que subyace en una cultura que, como la española, no puede evitar que por las grietas de una modernidad prefabricada se cuele un pasado medieval no tan lejano. La historia contada en Las brujas, como ocurría con la inolvidable El día de la bestia, remite de modo directo al fuerte legado que la Inquisición ha dejado en las identidades ibéricas. Algo que también pasaba, pero de modo más moderado y sutil, vía franquismo, en Muertos de risa y Balada triste de trompeta. Casi un cliché (o un mal chiste), el apellido del director podría pensarse como prueba irrefutable de hasta dónde llega dicha influencia./
De la Iglesia se mete ya desde el título de su nuevo trabajo con una de las obsesiones de la Inquisición, y el comienzo del film da cuenta de un cineasta ingenioso y lúcido, capaz de sorprender con un notable primer acto, construido con un timing que pocos directores en el mundo pueden jactarse de poseer. Ahí, un grupo de ladrones disfrazados de estatuas vivientes asaltan una casa de empeños, llevándose un pequeño tesoro de minúsculas piezas de oro. Tanto la forma falsamente desprolija con que esta escena es presentada, como el frenesí coreográfico de la acción y la eficacia con la que consigue que los actores disparen sus mordaces líneas a una velocidad que nunca resigna precisión, dan por ciertos algunos detalles del mito. Incluso la brillante secuencia de títulos parece anunciar al mejor De la Iglesia.
Pero a medida que la narración avanza, ese piso que la película propone en sus primeros 15/20 minutos le va quedando cada vez más alto. Y ahí donde parecía haber un director osado que se atrevía a jugar con el extremo de lo políticamente incorrecto, el devenir del relato acaba por (de)mostrar que apenas hay uno bastante conservador y falto de sutileza. De hecho resulta imperdonable abordar el estereotipo de la mujer como bruja desde un humor que, de tan ramplón, es más digno de un equipo de creativos publicitarios que del director que filmó la gran escena que abre esta misma película. Que, después de empezar tan bien, De la Iglesia decida contar su historia de fugitivos convertidos en víctimas de un aquelarre con recursos humorísticos que parecen extraídos de una propaganda de cerveza, provoca una franca decepción.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Pagina/12.
Tal vez lo más interesante que puede surgir de un artefacto como Metallica through the never es una discusión acerca de los límites del cine. Es decir, ¿corresponde incluir dentro de esa categoría a cualquier cosa que sea pasible de proyectarse sobre una pantalla gigante? ¿Qué tan crucial es el aspecto narrativo a la hora de decidir si un producto audiovisual es o no es una película? Para no llevar las cosas más lejos de lo que el espacio de esta nota permite, debe decirse que para quien suscribe no hay cine en esta película, sino un show de la banda más grande del heavy metal actual (entiéndase esto en términos industriales y nunca en términos artísticos) filmado con soberbia (en todas las acepciones de la palabra) y con un corto de ficción como “hilo conductor”, cuyos fragmentos se intercalan cada dos o tres canciones. Es decir, no hay mucha diferencia entre esto y las óperas filmadas que cada tanto integran el menú que ofrecen los cines porteños.
Lo que sí hay en Through the never es pretensión. La pretensión de que la inclusión de ese corto (bien filmado, como todo el show, pero bastante endeble en términos narrativos) alcanza para colocar a esta pieza musical dentro de la definición de cine. La pretensión de una banda que busca provocar impactos de marketing antes que legítimos hechos artísticos. Todo se entiende mejor si se piensa en su promocionado show antártico, organizado por la gaseosa que refresca mejor. En tanto show filmado, se trata de una buena oportunidad para quienes gusten de la banda. No sólo porque se ha capturado su esencia en vivo, sino porque el playlist está bien elegido. Aunque se lo puede acusar de ser tan conservador como para conformar a todos, el repertorio se permite evitar algunas canciones de esas que no deberían faltar (“Seek and Destroy”, por ejemplo) y ese atrevimiento es un punto a favor. Sin embargo ningun acierto por el estilo convierte a este show filmado en cine. Ni hablar de ponerse analizar lo que se propone desde la ficción, una suerte de revuelta popular anti sistema que está en las antípodas de las actitudes políticas de la banda (¿Alguien recuerda Napster?). Sin dudas Metallica through the never es un producto más de una banda que hace años se piensa a sí misma como un emprendimiento comercial antes que como un grupo de artistas alguna vez fabuloso.
