Presentación de "El fin del mundo", el capitulo final de la saga EL Eternauta: El regreso, de Francisco Solano López y Pablo Maiztegui

Nieva en Buenos Aires. Un manto de livianos copos blancos lo va tapizando todo, esparciendo en el aire la muerte invisible. Menos debido a la suerte que al carácter obsesivo de alguno de sus protagonistas, un grupo consigue salvar la vida esa noche, e intentará a toda costa sobrevivir en una ciudad cada vez más vacía, en la que sin embargo la vida humana dará su batalla final. Personaje creado por el guionista Héctor Germán Oesterheld junto al dibujante Francisco Solano López, El Eternauta, fiel a su destino de asumido navegante de la eternidad, nunca dejó de crecer y de entregar nuevas aventuras que, de a poco, han ido modificando, completando y enriqueciendo la potente e inigualable historia original. El relato es bien conocido: publicada por primera vez en 1957 en el semanario Hora Cero, la historieta fue volviéndose cada vez más popular, hasta convertirse con el tiempo en un personaje fundamental de la mitología nacional. El cuento de aquel grupo de personas aisladas en una casa en los suburbios, que de a poco van tomando conciencia de su propio destino, de la necesidad de convertirse en la resistencia de un mundo tomado por otros, llegó a ser considerado como un panfleto subversivo por los responsables de la gran masacre desatada durante la última dictadura militar que gobernó el país, y que costó la vida de al menos 30 mil personas. Entre ellas, la de Héctor Germán Oesterheld. Luego de que pasaran 53 años de aquella primera aparición , un nuevo ciclo se cierra en el universo Eternauta.
Se trata de los tres fascículos que componen “El fin del mundo”, el episodio final de “El regreso”, la última historia creada por el propio Solano López en torno a los personajes originales de la serie. Los tres fascículos serán presentados esta tarde a las 19 en la librería Libros del Pasaje, Thames 1762, como parte de las actividades que componen el megaevento Viñetas Sueltas (o Suelta de Viñetas), que se lleva a cabo en distintos espacios de Buenos Aires hasta el día 2 de octubre. Aunque se considera a “El regreso” como el cuarto libro de El Eternauta, el propio Solano López ha dicho que en realidad él lo ve como “el segundo, por eso se llama ‘El regreso’. Es el regreso del Eternauta de la primera aventura. Es decir, de El Eternauta que se publicó entre 1957 y 1959” en Hora Cero. Con dibujos de Solano López y guión de Pablo Maiztegui (POL, también autor de “El mundo arrepentido”, tercer libro que sigue en orden cronológico al original y a la segunda parte escrita por el mismo Oesterheld y dibujada por Solano López en diciembre de 1976), la historia de “El regreso” se inició en el año 2001 y se encontraba incompleta desde mediados del año 2006, cuando se había editado el fascículo nº 17 de la serie, que ahora al fin se cierra con estos tres que completan un total de veinte. El primero de ellos se encontrará disponible en kioscos y librerías a partir de la semana que viene.
Los verdaderos héroes son aquellos que se convierten en tales sin proponérselo; con palabras parecidas a estas, el escritor e historietista Juan Sasturain definió la creación de Oesterheld y Solano López, durante el reciente Congreso Nacional de Cultura realizado en la ciudad de San Juan. Parte innegable del patrimonio cultural de la Argentina, El Eternauta y su protagonista Juan Salvo todavía recorren las calles de Buenos Aires, siguiendo su camino sin fin hacia la libertad.

El regreso, contado por Solano López

“Para mí es ‘El Regreso’ la verdadera continuación de la saga. Engancha en cada uno de los puntos que quedaron sueltos o pendientes en la primera parte y se retoman para darle sentido a una nueva aventura. (…) Ya en las primeras páginas aparece una chica rubia, de veinte años más o menos, que tiene una pesadilla recurrente. En sus sueños, la joven ve al Eternauta que se le acerca, con un fondo de cielo oscuro (…) No sabe quien puede ser exactamente ese extraño ser.”
“Esa rubiecita, es nada menos que Martita. La hija de Juan Salvo ha pasado por un período de hibernación y de reanimación por parte de los Manos. Luego se encadenan una serie de circunstancias que van a llevarla a un grupo de resistencia organizado por Favalli. (…) Después de haber sido colaborador y científico de los invasores durante un tiempo, Favalli se libera y escapa. Reacciona y forma un grupo de resistencia a donde va a parar Martita. Ahí es donde se llevan a cabo (…) los preparativos que permitirán el regreso de Juan Salvo a la Tierra. Cuando él vuelve, es el padre desaparecido que viene a encontrarse con su hija y la hija no lo reconoce.
“Aunque la historia tiene un poco que ver con la situación política de nuestro país, no estamos haciendo un panfleto, como hizo Oesterheld con la segunda parte o la que hizo con Breccia… Estamos echando una mirada sobre la actualidad, basados en una metáfora explícita: el país invadido por extraterrestres que son en realidad las finanzas internacionales.”
“Tengo en mente otros proyectos, nuevas historias… Las aventuras de Juan Salvo no terminan acá.”

* Texto de Francisco Solano López incluido en Solano López en primera persona (Ancares Editora, 2006)

Artículo publicado originalmente en la sección Cultur del diario Tiempo Argentino.

A 38 años de la muerte de Alejandra Pizarnik: La niña escondida en la noche

Como en tantos otros temas, resulta imposible hablar de la poesía en la Argentina durante el siglo XX sin hablar de mujeres. Aunque seguramente los nombres más famosos seguirán siendo de hombres, no caben dudas de que, si no la mejor, mucha de la más potente producción poética del período fue escrita por ellas. Nadie le quitará a Lugones su papel de amo y señor de las letras del Centenario en la Argentina, pero tampoco caben dudas de que sus retorcidos palacios poéticos poco tienen que hacer ante la tersura simple de los versos dibujados por Alfonsina. Lugones construía obras; Storni las escribía. Igual suerte puede correr Oliverio Girondo, expuesto a la misma comparación. Si una mujer ha conseguido colarse entre los más notables de todos los escritores de la época, esa ha sido Silvina Ocampo. Lejos del intento de limitarla al absurdo rubro de “las mejores escritoras de nuestra literatura”, Silvina ha sido por lejos uno de los grandes autores argentinos de la historia, sin distinción de géneros sexuales o literarios, cultivando con igual calidad la prosa, el teatro y la poesía. Mérito que tal vez ninguno de sus contemporáneos pueda arrogarse con tanta justicia (ni siquiera su amigo, el notable y escondido J. Rodolfo Wilcock).

Tercera en la línea de sucesión aparece Alejandra Pizarnik, heredera notable de ese linaje de grandes escritores. Dueña de una voz poética de una potencia inigualable, ella representa hasta la exageración el perfil neorromántico e idealista de las generaciones que maduraron en la década de 1960. Frecuentemente asociada al surrealismo, Pizarnik consiguió alcanzar con sus versos un nivel de síntesis y concentración de sentidos, que convierten a los breves poemas que componen gran parte de su obra, en pequeños artefactos de precisión casi matemática. En ellos no sobra nada ni hay forma de incluir nada más. Los escenarios nocturnos, las partidas anunciadas (o no) y los indecisos pedidos de ayuda son algunos de los elementos que habitan los rincones de cada uno de sus textos.

Las tres citas incluidas (ver a continuación) resultan útiles para intentar dar con un camino seguro para andar ese laberinto vivo que fue y es Alejandra Pizarnik. La admiración de César Aira es opuesta y, como tal, complementaria, del rechazo burlón que destila el diálogo entre Borges y sus pandilleros. Por un lado, el reconocimiento de los pares, de sus contemporáneos que contemplaban deslumbrados la orfebrería en el trabajo de Pizarnik. Por el contrario, el juicio negativo de los otros representa la reacción de un canon que reconocía en Pizarnik la virulencia de quien viene a negar y a destruir, para construir un nuevo orden estético. La infidencia de Sebreli, en cambio, no hace más que confirmar que el límite entre la artista y su propia voz poética, era en Pizarnik una frontera borroneada y difusa.

Voz de mujer entre mujeres, poeta entre poetas, Alejandra Pizarnik nació en 1936 y se fue a los 36, un día como hoy, pero hace 38 años.

Por boca de otros

“Cuando me vine a vivir a Buenos Aires a los dieciocho años, el hecho de conocer a Alejandra Pizarnik y después a Osvaldo Lamborghi- ni produjo una entente rara entre lo que se escribe y las personas detrás de los libros. Ahí aparecieron en mí mecanismos de tipo mimético, sobre todo con Alejandra que tenía tantas manías: cuadernos, lapiceras, lugares donde escribir. Yo imitaba todo eso con hiperformalismo; iba a la mesa del mismo bar. Hasta cambié mi letra, por ejemplo, imitando la de Alejandra. La imité tan bien que hasta hoy escribo con la letra de Alejandra.”

César Aira, en Primera Persona, de Graciela Speranza.

“Vino a verme Silvia Molloy, interesada en datos sobre la homosexualidad de años atrás para una novela que estaba escribiendo. En la conversación me contó que Alejandra Pizarnik, de quien ella fue íntima amiga, le confesó haberse acostado una sola vez con Simone de Beauvoir. No lo tomé muy en serio, pues creo que Alejandra era algo mitómana; a mí me había dicho que la Beauvoir le había preguntado sobre la vida de las lesbianas en Buenos Aires y ella le describió una reunión donde una de las invitadas tocaba el arpa. Simone de Beauvoir, asombrada, le habría comentado que parecía una escena del siglo XIX (Diario, viernes 14 agosto 1992).”

Cuadernos, Juan José Sebreli.

“Sábado, 23 de Noviembre [de 1968]. Comen en casa Borges y Peyrou. Leemos absurdas cacografías de la Pizarnik. BIOY: “¿Se leerán sus obras futuras”. BORGES: “Los que la admiran y no admiran a Betina Edelberg, ¿por qué no admiran a Betina? Es tan mala como cualquiera. A veces me pregunto si los que no nos admiraron, a vos y a mí, no adivinaban lo que escribiríamos un día.”

Borges, de Adolfo Bioy Casares.

Dominios literarios y pasionales, los caminos cruzados de Pizarnik y Silvina Ocampo

Por Laura Garaglia
En 1967 Silvina Ocampo era un personaje célebre del ámbito intelectual, por su obra y su matrimonio con Adolfo Bioy Casares; por la relación amistosa y literaria de la pareja con Borges y otros escritores centrales, su pertenencia al círculo más selecto de las letras argentinas. Ese año aparece en la revista Sur, dirigida por su hermana Victoria, el artículo “Dominios ilícitos”, reseña crítica sobre su libro de cuentos El pecado mortal, firmada por Alejandra Pizarnik. En ese artículo se trasluce la fascinación de la joven poeta por esos relatos sugerentes, furiosos e inocentes a la vez.

Tiempo después se conocerían a instancias de la fotógrafa Sara Facio, y emprenderían una intensa amistad que “rápidamente asciende a pasión y se enciende en ella”, según comenta la escritora Ivonne Bordelois, amiga y albacea de Pizarnik. Testimonio de esta relación son las cartas de Alejandra a Silvina, donde una voz devota y amante clama por atenciones y favores propios del discurso amoroso: “Silvine, mi vida (en el sentido literal) le escribí a Adolfito para que nuestra amistad no se duerma. Me atreví a rogarle que te bese (poco: 5 o 6 veces) de mi parte y creo que se dio cuenta de que te amo SIN FONDO. A él lo amo pero es distinto, vos sabés (…) Haceme un lugarcito en vos, no te molestaré. Pero te quiero, oh, no imaginás cómo me estremezco al recordar tus manos (que jamás volveré a tocar si no te complace puesto que ya ves que lo sexual es un ‘tercero’ por añadidura).” Palabras palpitantes que no hallan respuesta escrita: no hay referencias o menciones a Pizarnik o a su obra en los papeles privados ni en la correspondencia de Silvina pero, se sabe, se frecuentaron mucho hasta la muerte de Alejandra.

“El humor, la poesía, el sentido de lo tenebroso y absurdo que se esconde bajo las apariencias más inocentes, la devoción a la literatura y a la vida fantástica, fueron los cauces que hicieron inevitable la relación”, define Bordelois. Las obras de ambas, originales y distintas, coinciden en la construcción de mundos imaginarios, en los que la infancia tiene la fuerza de la gravedad. Pizarnik toma a Ocampo como precursora, pasea y se detiene en esos “dominios ilícitos” que tan bien sabe leer en su artículo: la infancia, la muerte, la fiesta, el erotismo. Las dos son poseedoras de una voz delicada y terrible, que avanza más allá de los temas lícitos de la sensibilidad femenina de la época. Los posibles ribetes eróticos de la relación permanecen en la sombra de la especulación, fundados en las ansiosas palabras de Pizarnik, en el callar y otorgar de Ocampo, condescendiente esposa del mayor dandy de las letras latinoamericanas, pero no por ello sumisa.

“¿Te dejé muy triste el otro día? Espero que no. Confío en que no. Aun así es una Gran Prueba de Amistad de mi parte esto de no sonreír todo el tiempo…”, le escribirá Pizarnik a su amiga en una carta sin fecha. Esa tristeza y esa desesperación por amar, por comunicar “con palabras de este mundo” y la imposibilidad de sentirse satisfecha, la llevaron al fin hasta la muerte.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura del diario Tiempo Argentino.

MÚSICA - Entrevista con el pianista Miguel Ángel Estrella: La música le cambia la vida a la gente

Foto: Gentileza Mariana Russo
Mansa como el suelo de tierra adentro, la voz del pianista Miguel Ángel Estrella vibra con una profundidad que sólo puede venir del alma, de las raíces que se engarzan en lo más profundo del espíritu humano. De paso por la ciudad de San Juan, el extraordinario músico tucumano participó como panelista de una de las mesas de debate del Tercer Congreso Nacional de Cultura, donde aportó su calidez y extraordinaria pasión por los temas que le importan desde siempre: la música y el compromiso de la cultura con los sectores ignorados de la sociedad. Entre otras cosas, volvió a dejar en claro su enorme carisma y sus innatas dotes de narrador de historias. Siempre es un placer escucharlo.

–Usted se refirió en su exposición al desencanto con la Iglesia. ¿Por qué se produce un quiebre entre quienes tendrían que estar atentos a la gente y la gente misma?
–Porque las instituciones, como los empresarios de espectáculos musicales, tienen intereses, y para mí la música no es un espectáculo sino un momento de intimidad muy fuerte con el público. En un castillo en Alemania, en el Teatro Colón, o en un pueblito tierra adentro: para mí es un acto religioso tocar el piano. Cuando era un joven pianista en alza y mi mujer, Marta, cantaba maravillosamente, me molestaba que nos quisieran vender como la parejita ideal. Había que ir a lo de Mirtha Legrand, vestirnos, hacer los pasitos que ella quisiera y yo les decía: “¡están locos!” Nosotros nos amamos y teníamos a la música como factor común. No hay voz que me emocione más que la de mi mujer, pero nunca nos van a vender como la pareja ideal, no es algo que se pueda vender.
–¿Está mal utilizar los medios para difundir algo que es positivo o que enriquece a la sociedad?
–Si hay pasión en quien organiza y quiere usar los medios con un sentido humanista, lo acepto. Pero no por el dinero. Porque además te exigían determinados repertorios, y vos en ese momento estabas enamorado de otras cosas. Por eso nunca tuve un empresario, ni lo voy a tener jamás. Cuando salí de la cana mis acciones habían subido muchísimo y los empresarios franceses e ingleses me querían hacer firmar contratos de por vida, o por 20 años. “Por lo que ofrecen de cachet, usted es el pianista más grande del mundo”, me decían. Y eso a mí me importa tres pedos: la plata no me mueve. Soy un tipo de la clase media y moriré un tipo de clase media.
–¿Es posible modificar esa estructura empresaria en la televisión?
–Creo que sí. Canal 7 o Encuentro hacen cosas de un altísimo nivel profesional que interesan a la gente. Conozco gente de villas, gente campesina que sigue esos canales. En ese sentido la nueva Ley de Medios Audiovisuales, que en un tercio está dedicada a las ONG y a la vida asociativa, me parece que está muy bien.
–¿Cree que podría ser artista si no hubiera gente del otro lado?
–Cuando todavía no éramos conocidos, mi mujer y yo tocábamos para nuestros padres y abuelas, tíos, primos: necesitábamos afirmar un programa que estábamos estudiando y era importante tocar y cantar para los otros. Como para dominar una obra se necesita haberla tocado por lo menos cincuenta veces frente a la gente, cuando se nos terminaban la familia y los vecinos, nos vestíamos como para dar un concierto y metidos en uno de los cuartos de nuestra casa tocábamos para la biblioteca. Imaginábamos que en vez de libros eran personas, tocábamos para esa gente en la biblioteca y nos poníamos en trance de concierto. La inspiración te la da esa gente que va a recibirte. Es un momento especial, porque la música no es solamente un placer estético personal, sino que les transmite belleza a los demás y les cambia la vida.
–¿Cómo hizo para sostener esa pasión en los momentos en que estaba privado de su libertad?
–Tenía tres recursos. Hablaba con mis muertos, y a veces hasta me contestaban. En una sesión de tortura, mientras los torturadores me gritaban, sentí físicamente dos voces de mujer. Una, la de mi maestra Nadia Bourlache, que me decía en francés: “Sos miles.” La otra voz, la de mi mujer, que había muerto, me decía: “Tené coraje, hombre mío.” Vos no sabés la fuerza que me daba eso y yo rezaba como un animal. Gritaba: “¡Padre Nuestro que estás en los cielos!”, pero treinta y cinco veces, hasta que en las tinieblas –porque estaba colgado desnudo y encapuchado– lo veía a Dios. Era la cara de mi viejo, sólo que con una enorme barba, como uno se imagina culturalmente al Todopoderoso. Después tomaba personajes de mi vida, como mi hermano Jorge, y buscaba el primer recuerdo que yo tenía de él, cuando éramos chiquitos y nos bañábamos juntos, y desde allí iba reconstruyendo todo hasta la última vez que lo vi. De esas cosas me valía. Y también de reconstruir una obra. Por ejemplo, tratar de oír la voz de mi mujer cantando e imaginar qué instrumentos la acompañaban. Era un trabajo intelectual en el que me concentraba y sentía menos el dolor de la picana o de los golpes que me daban durante la tortura. Esas tres cosas forman parte de mi cultura: el amor por mis muertos, por mi gente y por la música. Incluso hoy tengo rituales. Dos o tres veces por semana, toco para mis muertos: los voy nombrando mientras toco y les cuento cosas que tienen que ver con ellos. Rituales de un cristiano que siempre tuvo una relación difícil con la Iglesia.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura del diario Tiempo Argentino.

CINE - ¿Y tú quién eres?, de Antonio Mercero: El cine como mazmorra

Si el jueves pasado, a partir del estreno de Sofía cumple 100 años, el muy buen documental de Hernán Belón, resultó posible hacer el intento de abordar al cine como a una mujer, esta semana es factible asimilarlo al castigo. Nada es ocioso en la frase anterior. En primer lugar porque la película ¿Y tu quién eres? del director español Antonio Mercero, como la de Belón, comparten como uno de sus ejes narrativos a la vejez. En segundo término, porque el espectador que se decida a pagar su entrada para verla, tal vez se arriesgue a sentir todo aquello que a nuestro viejo drugo Alex le tocó padecer en la versión Kubrick de La naranja mecánica: el cine como sesión de tortura. Quizá la comparación resulte algo hiperbólica, pero el conjunto de vicios que impugnan esta película casi por completo justifican el recurso. Por suerte en este caso no hay arneses que impidan salir de la sala.
¿Qué pensarían de una película en la cual desde la primera escena puede saberse con seguridad que las actuaciones del elenco completo serán de mediocres para abajo? Sí, más o menos es eso. ¿Qué pensarían de una comedia cuyo principal recurso para causar gracia es poner a unos cuantos viejos a repetir la palabra condón hasta alcanzar el cenit de la vergüenza ajena y a compartir una ronda de pedos, encendedor en mano? Claro, exactamente. ¿Y cómo les caería que uno de esos viejos fuera nada menos que José Luis López Vázquez, emblemático actor español cuyo talento (si es que algo queda de él) es por completo despreciado? En fin. Y todo esto es poco, porque si la mencionada película de Belón conseguía constituirse en un espontáneo canto de alegría a la vejez, ¿Y tu quién eres? es la banalización lisa y llana no sólo de la ancianidad, sino también de ese triste mal que es el Alzheimer, su reducción pavota a la categoría de recurso sensiblero para intentar (sin éxito ni sentido) hacer llorar a alguien. Por efecto inverso, es más posible pasarse la hora y media que dura la película maldiciendo a quien sea que haya tenido la idea de filmarla.
La historia también es obvia: una familia burguesa a punto de irse de vacaciones decide internar al abuelo Ricardo en un geriátrico y a casi ninguno del grupo parece afectarle el asunto en lo más mínimo. Como si se tratara de esa vieja propaganda en donde la familia se deshacía del perro, al son de aquella famosa estrofa que comenzaba con “Boby mi buen amigo”, será Ana, la mayor de los tres hijos del matrimonio, quien notará que el recurso del geriátrico busca más la liberación familiar que el bienestar del anciano. Tan pobre es todo lo que ocurre, que la indignación surgirá de manera natural: aparecerán personajes que se pretenden pintorescos, como el interpretado por López Vázquez, que hará amistad con Ricardo; pero también patéticos viejos “loquitos” (ninguno de ellos encarnado por un buen actor) cuya sola visión atormentará a la pobre Ana, empecinada en cargar con las culpas de toda su familia. Y hay más. Lugar común 1: un médico joven dará pie al romance; lugar común 2: una enfermera sin filtro aportará comentarios que se pretenden desopilantes, pero ante los que ningún actor del reparto conseguirá actuar una carcajada convincente; lugar común 3: el alemán Alzheimer se esforzará por golpear tan bajo como se pueda. El producto final de la suma permite dudar hasta de las buenas intenciones.
Sin méritos a la vista, ¿Y tu quién eres? no alcanza a justificar su estreno. A menos que se trate de un intento por aprovechar comercialmente la reaparición protagónica de Manuel Alexandre, el actor que compartió con China Zorrilla aquel éxito impensado que fue Elsa y Fred. Mucho menos se entiende el asunto si se piensa que la película llega a Buenos Aires con un retraso de más de tres años, demora que bien podría haberse llamado a un más justo destino de eternidad.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos del diario Página 12.

CINE - Lula, el hijo del Brasil (Lula, o Filho do Brasil), de Fabio Barreto: Modesto monumento para un gran hombre

Siempre resulta incómodo levantar estatuas en vida, al menos verlo desde afuera: no es que el agasajado tal vez no las merezca, sino que se corre el riesgo de que la falta de perspectiva que da la contemporaneidad incluya la posibilidad de dar un paso en falso y se termine haciendo una pirueta ridícula en lugar de concretar un reconocimiento. La película Lula, el hijo del Brasil no llega a ese extremo en donde el homenaje se convierte en otra cosa más cercana a las lamidas y las chupadas, pero tampoco alcanza a hacerle justicia a la que se supone es la verdadera historia –¿Cómo se define qué es la verdadera historia? ¿Quién decide cuál es?– del presidente brasileño Luiz Inácio Da Silva. Lula, para los amigos. Eso sucede fundamentalmente por aquella falta de perspectiva; porque de tan conocida la historia, el relato cinematográfico se vuelve menor de manera inevitable. Así, transcurridos los 128 minutos de película, queda la sensación de que en algún vericueto de la trama se aligera ese elemento místico que hace de la vida de Lula una poderosa épica moderna.
La película comienza justo en los momentos previos al nacimiento del protagonista y termina antes de su primera postulación a la presidencia de su país. Es decir, los que se supone son los acontecimientos menos difundidos de la vida de Lula. La primera parte, la que narra su infancia, resulta una compilación de los problemas a los que la miseria extrema expone a los pobres de cualquier nación de América latina. Violencia doméstica. alcoholismo, abandono, hambre, exceso de progenie, trabajo infantil, y siguen las firmas. En ese caldo se coció la personalidad del pequeño Luiz Inácio y la película cumple en hacer ese retrato del modo más realista posible. De hecho, la golpiza que el pequeño Lula recibe de Aristide, su padre, claramente ameritaría la inclusión al final de los títulos de cierre de una variante de la clásica leyenda que avisa que “ningún animal resultó herido durante el rodaje de esta película”; que en este caso haría referencia a los niños actores. Lula, el hijo del Brasil se permite jugar con estereotipos cinematográficos a medida que la narración avanza. De ese modo aparecerá el recuerdo de Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore, durante la escena en que un adolescente Lula y su hermano Ziza deben compartir un saco, para poder entrar al cine a maravillarse con las imágenes de viejas películas. O Love Story, cuando sobrevenga el drama romántico; o Romero, de John Duigan y varias de Costa Gavras, cuando el asunto se vuelva definitivamente político.
Recorriendo la vida familiar del hombre que torció el rumbo político de un país –y ayudó a hacer lo mismo con una región completa–, Lula, el hijo del Brasil repasa su vida sentimental, la relación con su madre, sus tragedias personales, pero también su ascendente carrera como líder del sindicato de metalúrgicos. Sobrecargada de música sutilmente intencionada, con un correcto manejo narrativo y una cuidada puesta, que incluye un buen trabajo de todo el reparto, la película de Lula es, sin dudas, otro exponente exitoso del género histórico que tantas satisfacciones dio a la televisión brasileña en el formato de telenovela diaria. Como en esos casos, la producción, el diseño y el arte son impecables en lo que atañe a la reconstrucción de época. A partir de esa relación podría decirse, sin temor a caer en un comentario burdo, que la película presenta la vida del actual presidente como un novelón histórico, comprimido en dos horas de metraje. Más allá de estas observaciones, Lula, el hijo del Brasil redondea un trabajo correcto. Y aun incompleto y falto de perspectiva, un válido monumento en vida para Lula, el hombre.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos del diario Página 12.

Balance final del Tercer Congreso Nacional de Cultura: Hubo acuerdo en San Juan y van por una Ley Federal de Cultura

A cinco días de aquella apertura, en un auditorio colmado por más de mil personas, cerró el Tercer Congreso Nacional de Cultura realizado en la capital de la provincia de San Juan. Atrás queda una prolija organización, que alcanzó con creces el objetivo de pensar, debatir, buscar y proponer espacios para construir una nueva forma de entender ese concepto tan complejo que involucra la palabra cultura. Una gran cantidad de nombres vinculados a diferentes áreas del arte, la gestión y la política cultural aceptaron darse cita en una enorme variedad de mesas de discusión, en las cuales se trató una compleja red de temáticas que, desde puntos de vista y posiciones política y estéticas diversas, consiguieron convertir a este Tercer Congreso en un éxito. Sin embargo, llegado el final: ¿Qué debe entenderse por éxito cuando se habla de un acto de estas características, cuyo saldo no puede cuantificarse materialmente? ¿Cuál es ese rédito, al que no puede dársele un valor económico ni hacérselo cotizar en bolsa? Puede decirse que tal vez ese sea uno de sus logros: crear la conciencia de que los actos valiosos no siempre dejan ganancias, mensurables en cantidades de billetes apilados sobre una mesa. Si se trata de cultura, los objetivos primarios son otros.
Los ejes sobre los que se movieron las casi treinta mesas redondas, un gran número de foros diarios y mesas especiales son un ejemplo claro de que el tipo de discusión que buscó generarse aquí estuvo siempre más allá del simple mercantilismo. El papel del arte como agente integrador de las culturas o como medio de expresión de las clases sociales menos escuchadas, la administración de los patrimonios culturales, o el rol del Estado en los diferentes procesos de transmisión cultural son sólo algunos de los tópicos que dejan claro el perfil que asumió este Congreso Nacional de Cultura, y cuál fue su campo de acción. La revisión del concepto federal, que durante ciento cincuenta de los doscientos años de historia argentina parece haber sido sólo una palabra repetida en las páginas escolares, fue quizá la más grande preocupación que se manifestó a partir de diversas ponencias. María Isabel de Larrañaga, directora hace más de diez años del Museo Sívori, llegó a mencionar la posibilidad de pensar criterios para que el patrimonio artístico y cultural de la Nación, que en un alto porcentaje acumulan instituciones de la Ciudad de Buenos Aires, pudiera realizar exposiciones itinerantes (tomando todos los recaudos necesarios para preservar las obras), y así darle un nuevo significado a lo federal. En ese mismo sentido, Oscar Smoljan, secretario de Cultura de la provincia de Neuquén, opinó que “es la primera vez en dos siglos que se trata con seriedad el asunto de la descentralización del patrimonio cultural”.
La aplicación de la Ley de Medios fue otro de los temas relevantes atendidos en este Congreso. El secretario general de la Asociación de Televisiones Educativas y Culturales Iberoamericanas, Alberto García Ferrer, opinó que dicha norma es “una innovación fabulosa”, que demuestra que “se puede cambiar” la forma en que las audiencias se relacionan con los medios de comunicación. Por su parte, el mexicano Guillermo Orozco Gómez, doctor en Educación egresado de la Universidad de Harvard, afirmó que “este es el único país donde se ve un esfuerzo realmente serio, apoyado por todos los sectores sociales, de hacer una reforma” como la que propone la Ley de Medios. El cineasta Tristán Bauer, presidente de Radio y Televisión Argentina SE, se refirió a la importancia de la implementación de la TV digital como medio práctico para cumplir exitosamente con los alcances de la ley, y consideró que la digitalización de las transmisiones implica una herramienta social fundamental para difundir la cultura y atender a los intereses regionales. Bauer también consideró que estos congresos “son ámbitos de discusión muy importantes”, que deben servir para “permitirnos avanzar en la construcción de una sociedad más igualitaria”.
El Tercer Congreso Nacional de Cultura llegó a su fin. El camino no fue simple, pero sí intenso: se habló, se pensó, se discutió la cultura, a veces con humor y cordialidad, otras con los dientes apretados, exponiendo y defendiendo las ideas con vehemencia, al fin y al cabo una de las pocas cosas que vale la pena defender con el propio cuerpo. Hay un año por delante para buscar nuevos pretextos, para renovar los proyectos y para evaluar la aplicación de lo aprendido aquí en San Juan. Porque los congresos de cultura no vuelven ricos a los países que asumen el riesgo y el costo de invertir en ellos, pero, sin duda, son útiles a la hora de decidir qué tipo de sociedad se quiere construir, qué nación se quiere habitar y cuál es el modelo de mundo que se elige para seguir confiando en el futuro. Tristán Bauer lo dijo mejor: “La realidad se puede cambiar y se debe cambiar cuando es injusta.” Y siempre es justo apostar por una cultura más inclusiva, genuina y popular en sus alcances.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura del diario Tiempo Argentino.

CINE - Los jóvenes muertos, de Leandro Listorti: Contar en imágenes lo que las palabras no pueden nombrar

Nadie sabe cuantas son las formas en que se puede ver al mundo, sin embargo el simple acto de observación es tal vez lo que define a las personas en aquello que tienen de único. El amor, la piedad, el odio, el latrocinio (como escribió con humor Cortázar en Final del juego): es el alma, si existe, la que orienta la mirada, la que capta, desmenuza e interpreta aquello que del mundo se recibe a través de los ojos. Y no está mal empezar por los ojos para hablar de Los jóvenes muertos, la película de Leandro Listorti que se proyecta todos los viernes y domingos a las 22 en el espacio de cine del Malba. Será que los del director son bastante transparentes, no sólo por el celeste que los tiñe sino por lo que uno, también observador, puede creer encontrar allá adentro. Al principio los ojos de Listorti parecen los de un chico travieso esperando el momento oportuno para hacer una maldad inocente, recién imaginada. Pero atentos a la charla en torno al universo de su propia película, se vuelven intensos y apasionados, confirmando todo aquello que han sido capaces de traducir en imagen cinematográfica.
Construida alrededor de una serie de suicidios de más de veinte jóvenes y adolescentes ocurridos a finales de la década del 90 en el pueblo patagónico de Las Heras, Los jóvenes muertos consigue representar sin palabras aquello que justamente no puede ser abarcado, hasta convencer al espectador de que no alcanza con ellas para hablar de los que ya no están. Encadenadas una tras otra con naturalidad, las imágenes se van cediendo el paso mientras desde su cámara -ese otro ojo de mirada indiscreta pero certera- Listorti (re)construye un mundo vacío y vaciado. Imágenes fijas que muestran un pueblo fantasma, donde el factor humano es apenas sugerido por ciertos movimientos y mecanismos. La belleza de cada nueva escena, postales apenas animadas, relega al pasado a las anteriores, expresando con claridad lo efímero de las presencias y la contundencia de lo ausente. Sobre la luz, cada tanto alguna voz nos cuenta historias de Las Heras que aparentan no referirse a la cuestión: Listorti también sabe utilizar a su favor todo el peso de esa elipsis. Como eslabones oscuros, una serie de placas negras que llevan impresos nombres y fechas se van intercalando en el metraje: son la única referencia directa a esos jóvenes muertos que, sin embargo, habitan cada paisaje, cada rincón, cada uno de los rayitos de luz que un film delicado y único consigue aprehender. “Lo que me atrajo en un principio fue el tema de la muerte, pero después finalmente terminé alejándome un poco de él y de lo que había imaginado en un comienzo”, dice Listorti, “centrándome no en la muerte sino en lo que ella genera, qué es esto de la ausencia y lo que no se ve.”
-Es posible que la intención original de la película haya sido la del documental, sin embargo el resultado excede por mucho el género. Debe haber habido una suerte de conflicto entre el hecho en sí de la muerte y la forma de narrarlo, de la misma manera en que debe haber habido una fuerte tensión entre los intentos de documentar y de hacer poesía.
-Era muy difícil construir esa esencia poética, que me parecía riesgosa y me costó mucho conseguirla. Tuve que poner muchas veces en papel lo que quería hacer, porque el proyecto estuvo antes en lugares distintos y había siempre una situación muy compleja de tratar. Pero al terminar siendo una producción un poco más grande de lo que yo había pensado al comienzo, me vi obligado a hacer eso y siempre hubo esta tensión entre lo que pensaba y la manera en que podía explicarlo con palabras.
-También buscaste el apoyo de algunas voces que cuentan determinadas cosas, que son importantes, pero que de alguna manera pueden enturbiar aquello que de esencialmente poético hay en lo que se muestra.
-Siempre tuve la convicción de que incluir las voces era un riesgo que quería tomar. Cuando empezamos a trabajar con un armado inicial, habíamos incluido muchos más testimonios orales. Pero me resultaban más atractivas las partes en donde no hablaba nadie que aquellas en donde aparecía la voz humana. Hubo que encontrar el momento adecuado en el que esas voces entraran y cuánto tiempo tenían que escucharse. Me parece que cada una le otorga vitalidad, una identidad que las imágenes solas no tenían, una forma de agregarle humanidad a un cuerpo que de otra manera hubiera quedado más frío y más distante.

Una mujer, que es testigo de Jehová, habla acerca de las dificultades que las almas de los suicidas tienen para obtener la salvación. Como en la novela Petróleo, de Upton Sinclair, también aparece esta necesidad de encontrar una explicación más allá de lo humano, un espacio de salvación en un pueblo petrolero (como Las Heras). Un rasgo fuerte, como lo es que todo haya sucedido en un pueblo que nació a partir de la vía muerta de un ferrocarril que interrumpe su construcción y que muere dos veces con las privatizaciones en los 90. Tal vez la muerte fuera un acontecimiento esperable, cotidiano en ese pueblo. “Hay una cuestión que empecé a descubrir yendo al lugar, porque en los viajes a las Heras para sacar fotos o grabar sonidos fui estableciendo una relación con el lugar que me impresionó mucho”, dice el director. “Me parece que la historia del pueblo, de cómo se vive ahí, sin facilitar respuestas, sostienen la idea de un lugar donde es factible que esto suceda.”

-Hay una frase de Horacio Quiroga que dice “No ver es negar. Si nadie hubiera levantado la frente, el cielo no sería.” A pesar de estas voces que nos cuentan diferentes cosas, parece haber algo que ninguna de ellas ha terminado de ver.
-Creo que el tema central de la película es ese: el mirar y tratar de ver lo que no aparece en una primera visión. Era un poco lo que me interesaba, tratar de contemplar para tratar de entender. Creo que en eso la naturaleza es súper atractiva: había que capturar algo que está en ella, algo que por alguna razón (que no sé cuál será), es muy difícil de percibir. Estamos entrenados para mirar de una manera determinada que me parece fallida. Por eso esta película también me atraía como un ejercicio para tratar, no de cambiar mi manera de mirar, pero sí tener la posibilidad de mirar las cosas de otra manera, más cercana al tiempo, al ritmo. Tener la cabeza puesta de una manera determinada como para poder capturar lo que a veces se nos dice de manera velada.
-Volviendo a la frase de Quiroga, lo que decís le da a esa idea un nuevo giro, que aún levantando la vista, si no querés ver el cielo, tampoco lo vas a ver. Será interesante tratar de entender qué es lo que verá en tu película la gente de Las Heras.
-Entiendo que quizás ver Los jóvenes muertos puede resultar una tarea difícil para gente que no esté entrenada en el mirar las cosas de un modo distinto. Pero por otro lado, sospecho que deben tener un cierto interés por la película, ya por el sólo hecho de que muestra su lugar. Pero para mí es un misterio que es lo que pueden llegar a pensar de la película; digo, si uno piensa en ella sólo como una película sobre los suicidios que ocurrieron ahí, puede llegar a decepcionarse, porque no es mucha la información que se da ni son muchos los detalles.
-Pero está claro que la película no busca ser documental.
-No. Parte de una serie de hechos verídicos, pero en el camino la información se procesa y se transforma, para terminar diciendo algo distinto. Ya sabremos que ocurre cuando se proyecte en Las Heras.
-Si bien el tema de la película es esa serie de muertes, el eje principal parece estar puesto en la ausencia. Sin necesidad de intentar darle una explicación a lo ocurrido: ¿crees que se puede morir de ausencia?
-Habría que pensar por ausencia de qué. Uno vive con la ausencia, vivimos soportando la ausencia, temiendo futuras ausencias. Incluso parte de lo que me llevó a hacer la película es mi interrogante acerca de la propia ausencia: imaginar que antes existían cosas que ya no existen siempre me llevó a preguntarme qué lugar es el que ocupa uno en esa línea de tiempo y qué queda después. Uno inevitablemente sufre pérdidas y esas pérdidas se convierten en ausencias que se van acumulando. Incluso en el tema de la propia muerte lo que preocupa es la ausencia, el pensar que va a pasar con los otros cuando yo no esté. Lo que va a pasar conmigo cuando ya no esté.
-La vida es entonces una cadena de ausencias concretas y de ausencias por concretar.
-Una acumulación de ausencias pasadas o por pasar y supongo que cada uno, como en tantas otras cosas, trata de encontrar la mejor manera de convivir con esas ausencias. Algunos lo hacen mejor y para otros resulta más complicado procesar eso y seguir viviendo pese a todo. El mundo está lleno de ausencias.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura del diario Tiempo Argentino.

Apertura del Tercer Congreso Nacional de Cultura San Juan 2010: La cultura como instrumento del desarrollo de los pueblos

Buenos Aires es húmedo, agobiante en el empeño de hacer llorar a la piel espesas chorreaduras de sudor y todavía ni empezó la primavera. Respirar es pesado porque el aire es plomo aunque haga frío. Todo eso se percibe con sólo caminar hasta la esquina para cruzar cualquiera de las calles que se encuentran en la guía Filcar. Sin embargo nadie es demasiado consciente de eso en Buenos Aires, porque la ciudad también es uno que la habita y la construye. Pero subirse a un avión para bajar una hora y media después en la ciudad de San Juan, desnuda a la metrópolis capital en todo su horror atmosférico, poniendo al mismo tiempo en evidencia su autocumplida neurosis híper urbana. En cambio acá en San Juan todo es más ligero y manso, y hasta el clima tiene ese andar de provincia capaz de intercalar con inocencia el frío de la primera mañana, con la calidez del sol al llegar a la mitad de su paseo diario. Desde ayer, esta ciudad de carácter amable recibe a la tercera edición del Congreso Argentino de Cultura, un espacio en donde se propone formular, debatir y analizar los espacios dedicados a la cultura y los modelos para su gestión, tanto como sus diferentes alcances y promoción desde el ámbito de la política.
Organizado por la Secretaría de Cultura de la Nación, en colaboración con el Gobierno de la provincia de San Juan y los Consejos Federales de Inversiones y Cultura, esta tercera edición del Congreso de Cultura abarcará cinco jornadas de intensa actividad, que incluirán charlas, debates, exposiciones, mesas redondas, conferencias magistrales y un sin numero de actividades paralelas, que tal vez consigan atravesar un poco la paz de esta ciudad. Y, como todo atravesamiento, producir nuevos sentidos, que de eso se trata. Es cierto que el evento puede considerarse un éxito ya desde antes de su inicio, con más de cinco mil inscriptos y una extensa e intensa nómina de panelistas y disertantes. Entre tantos, pueden destacarse los nombres de los músicos Miguel Ángel Estrella, José Luis Castiñeira de Dios, Juan Falú y Tukuta Gordillo; los periodistas Gustavo López, Patricia Kolesnicov y Néstor Busso; los artistas plásticos Daniel Santoro y Pedro Molina; los escritores Osvaldo Bayer y Juan Sasturain; el empresario Carlos Rotemberg y los cineastas Octavio Gettino, Tristán Bauer y Liliana Mazure, los dos últimos a cargo respectivamente de la gestión de Radio y Televisión Argentina S.E. (ente responsable del Canal y la Radio Pública), y del Instituto del Cine (INCAA). También participarán todos los responsables de las áreas de cultura de los diferentes gobiernos provinciales, además de prestigiosos docentes e investigadores de todo el país.
Durante el acto de apertura, presidido por el gobernador de San Juan, José Luis Gioja, secundado por el Secretario de Cultura de la Nación, Jorge Coscia, más los secretarios de los Consejos Federales, Juan José Ciácera por el de Inversiones y Alfredo Jara por el de Cultura, algunos conceptos dejaron en claro los objetivos de este encuentro nacional. Con el acento puesto en el desarrollo y fortalecimiento de una identidad federal de la cultura, Jara llamó a robustecer los valores propios, sin atender “al canto de sirena del neoliberalismo.” Por su parte, Coscia dejó algunas frases con su sello. Insistió en que “no se puede hablar de federalismo sin dejar de hablar de integración regional”, llamando Patria Grande al conjunto de naciones latinoamericanas y recordó que su gestión trabaja no para “elogiar lo bueno, sino para seguir mejorando.”
El cierre del acto estuvo a cargo de los guitarristas Rolando García Gómez y el gran Juan Falú. Fue este último quien consiguió definir más acertadamente a la cultura como “fuente de florecimiento de los pueblos”. Y enseguida, con los acordes armoniosos y osados de sus guitarras, dieron por comenzado el Tercer Congreso Argentino de Cultura.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura del diario Tiempo Argentino.

CINE - Sofía cumple 100 años, de Hernán Belón: La memoria y el amor a primeras vistas

No es una idea descabellada pensar que muchas veces es posible acercarse a una película como a una mujer (las mujeres tal vez puedan pensarlas en masculino, como films). La belleza formal es apenas una primera capa superficial que encanta en lo inmediato, pero que no necesariamente conseguirá deslumbrar ni llegará a generar esa necesidad de más que permite a ese primer nivel desbordar hacia el siguiente. Es ese estado que a veces se llama amor (pero que también tiene otros nombres, menos solemnes, más pragmáticos) e implica una comunión más profunda, íntima, en la cual las fibras sensibles de un individuo y otro alcanzan un estrecho nivel de armonía. En el cine también hay algo físico, formal, que puede resultar atractivo a primeras vistas, pero que nunca alcanza por sí mismo para conquistar al espectador. Es necesario mucho más para que una película consiga penetrar hasta el hueso; pero cuando lo hace –como en el amor o como se llame–, hasta lo formal deviene accesorio.
El documental de Hernán Belón, Sofía cumple 100 años –que no por casualidad tiene nombre de mujer– es uno de esos casos donde no se necesita de una estampa de top model para sentir que es mucho lo que se ofrece, que hay tanto por compartir. Desde la primera escena se percibe que hay en ella sentidos secretos, un significado que sobrepasa lo dicho, lo filmado, lo editado. Un sentido más allá del primer nivel superficial de la mera sinopsis. Es por eso que enseguida aparecen preguntas, éstas u otras, que cada quien deberá tratar de responder. ¿Qué es lo que quiere contar una película que retrata a una mujer que está a punto de cumplir 100 años? ¿Qué pueden significar los 100 años de Sofía para una nación que apenas ha cumplido 200? Y sí, tal vez se trate de eso, de la memoria. Pero no de los recuerdos petrificados de la letra escrita, del bronce o del óleo. Se trata de la memoria todavía viva, en construcción, esa que requiere estar atento para no permitir que todo se escurra hasta el fondo del mar del tiempo.
Eso parece querer decir la mencionada primera escena. Todo ocurre en un comedor, frente a una mesa de desayuno, con el sonido de los pájaros mañaneros muy de fondo. Sentada de frente a la cámara, Sofía se pone sus audífonos. Primero el de su derecha y así sucede el milagro: también sube para el espectador el volumen a la izquierda del estéreo y los pájaros se escuchan ahí más fuerte. Lo mismo ocurre cuando se calza el aparato en la otra oreja: con ese truco simple se presenta un nuevo mapa sonoro, más nítido, más claro, más rico. Sólo se necesita atención y las herramientas adecuadas para que los detalles de la vida no se pasen así, opacos y sin huella. Y la memoria comienza a cobrar sentidos diversos, que vienen a entrelazarse en tres dimensiones para ir ganando cada vez más profundidad. Primero Sofía le dice a su médico, en una revisión casi rutinaria, que ha comenzado a tomar Memorex porque siente que viene “más o menos con los recuerdos”. Sin embargo, a partir de allí Sofía, más lúcida a sus 100 que cualquiera de los críticos de este diario, comienza a demostrar que su memoria funciona perfectamente. Recordará cómo conoció a su marido en 1932; la traumática muerte de su padre durante el terremoto de San Juan en 1944; su casamiento en el ’45; los nacimientos de sus hijos, de sus nietos; revivirá como una adolescente viejas disputas infantiles con Berta, su hermana menor, a partir del sentido de tal o cual foto tomada durante la niñez de ambas.
Entra en escena entonces la desaparición de uno de sus hijos, el exilio de toda la familia en Brasil, entre 1977 y 1984, y con todo eso llega el dolor, un motivo válido para no querer perder esa memoria que funciona bien, aunque no gracias al Memorex. Será que en realidad lo que más teme es olvidar, que el olvido es peor que la muerte, esa desmemoriada amiga de Sofía, que para alegría de todos se olvidó de pasarla a buscar. Otra de las historias de Sofía vuelve sobre el tema de la mejor manera posible: hablando de otra cosa. Cuando una de sus nietas le pide que revele cuál era el secreto para seguir teniendo relaciones sexuales con su marido, hasta que él murió a los 88 años, ella responde intencionada: “Será que con tu abuelo no hablábamos de sexo. Lo practicábamos”. No alcanza entonces con hablar para sostener la memoria; tampoco con Memorex: la memoria se practica todos los días. Como amar a una mujer, aunque tenga 100 años.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos del diario Página 12.

CINE - Mis días con Gloria, de Juan José Jusid: Contraindicaciones del abuso de un mito

La tarea de realizar una película donde intente recuperarse el mito de Isabel Sarli es cuanto menos temeraria. Porque sin dudas no es a la actriz a quien se busca poner en pantalla en Mis días con Gloria, último film de Juan José Jusid: es al mito al que, como en una sesión de espiritismo, intenta invocarse. Isabel Sarli es, sin discusión, uno de los únicos dos o tres mitos puros que ha dado el cine argentino, y por cierto que no se le puede reprochar el intento al director. Pero el brillo de la leyenda es infinitamente superior al potencial dramático que ha mostrado la Coca en su carrera, y esta película no es la excepción. Dicho esto, uno de los problemas con los que lucha (y pierde) Jusid es, justamente, verse imposibilitado de devolver aquel espíritu a la pantalla a partir de la figura actual de la actriz. Por ello se ve obligado a poner a Sarli en el papel obvio de una vieja diva del cine, que en sus días finales y en busca de ajustar cuentas con el pasado vuelve a su pueblo natal a esperar el final. Es un personaje con muchos puntos de contacto con la Sarli real, que le permite al director aprovechar(se) sin complejos (de) las imágenes de películas famosas de la actriz, incluyendo los inoxidables desnudos en los que Armando Bó supo retratar el busto más hermoso de la historia del cine mundial (se aceptan apuestas).
Más allá de ese recurso y de la decisión no menos truculenta de incluir en el reparto a Isabelita Sarli, hija de la actriz, con cuyos atributos se pretende paliar la definitiva ausencia del original cuerpo del deseo, Mis días con Gloria adolece de otras dificultades, ahora sí ya definitivamente cinematográficas. La historia de la menguante estrella de cine Gloria Satén (nombre que remite al imaginario de cierto cine erótico, más de los ’70 que de los ’60, y que tampoco es una buena elección) comparte metraje con la de un asesino a sueldo que ha perdido la pasión por su trabajo pero que, bajo el pulgar de un inescrupuloso policía, se ve obligado a seguir cumpliendo encargos. El destino cruzará a Gloria con el asesino Roberto Sánchez (nombre que, muerto el Rey, parece uno de los pocos aciertos de la película) y de ese modo se irá construyendo un policial entre romántico, melancólico y definitivamente convencional.
Algunos recursos de montaje, como el uso permanente de los fundidos (entre otros), sugerirán una estética perimida y fuera de época. Los diálogos sobreescritos pondrán a buenos actores, como Luis Luque y Carlos Portaluppi, en trances difíciles de atravesar sin consecuencias para sus personajes. La presencia de Nicolás Repetto no justifica nunca la decisión de no usar actores cuando se los necesita, del mismo modo en que desnudar a Isabelita implica obligarla a competir (sin posibilidades) con su propia genealogía. En el medio, otro intento fallido en la complicada empresa de hacer cine de género en la Argentina, una materia que Mis días con Gloria vuelve a dejar pendiente. Las imágenes finales de una joven Isabel Sarli pondrán otra vez en cuestión las verdaderas intenciones de incluirla en el reparto. Y si Carne sobre Carne, el notable film documental de Diego Curubeto, funcionaba como una oda cantada al mito de la Coca, Mis días con Gloria termina siendo, tal vez sin intención, una elegía triste a esa actriz cuyo fantasma de luz proyectada sigue siendo, para muchos, la mujer más deseada.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos del diario Página 12.

LIBROS - Entrevista con Eduardo Jozami y Claudia Medvescig: La sociedad argentina frente a los años '70

Atravesar los 100 metros de parque que separan la entrada del edificio del borde de una de las calles más ruidosas de Buenos Aires puede llegar a resultar una experiencia extraña y sobrecogedora. Árboles enormes que sin dudas han tardado muchos años en alcanzar la adultez se encargan de rodear todo de silencio y, en medio de ellos, los edificios blancos se reparten, bien separados unos de otros, pero a la vez unidos por una red de caminitos que van de puerta en puerta. La sede del Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti podría ser un lugar perfecto, si no fuera porque hace poco más de 30 años el grueso de una generación de jóvenes fue devorada entre las sombras de ese predio. Una incomodidad que molesta justamente en el mismo sitio que viene a reforzar: la memoria. Se entra a un Centro Cultural, pero es inevitable no pensar que allí funcionó la Escuela de Mecánica de la Armada, mejor conocida como ESMA. Dan ganas de gritar.
El Centro Cultural de la Memoria acaba de editar La sociedad argentina hoy frente a los años ’70, libro publicado por Eudeba y compuesto por los textos elegidos en el concurso de ensayos Premio Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti 2008. La ganadora del primer premio, Claudia Medvescig, se encuentra en el despacho de Eduardo Jozami, director del Centro Cultural. Ambos parecen bien dispuestos para el diálogo sobre aquel momento de la historia argentina, para seguirle dando vueltas a esos años de fuego y plomo que fueron los ’70. Hace poco menos de una semana, el escritor y periodista Martín Caparrós se pronunciaba por televisión acerca de lo poco conveniente de seguir insistiendo en ese tema. “Más allá de cualquier situación coyuntural, nosotros creemos que había −y todavía hay− un déficit de memoria en la sociedad argentina y que es importante contribuir a recordar y a reflexionar sobre ese recuerdo”, afirma Eduardo Jozami. “Desde ese punto de vista, pensamos que la tarea que justifica la existencia de este Centro Cultural de la Memoria es ayudar a esa reflexión, y para eso hay que investigar, profundizar, discutir y también dar espacio para la creación artística”, completa su director. Claudia Medvescig lo escucha con atención.

−En tu ensayo elegiste el tema de observar las circunstancias que vivía el país entero durante la última dictadura militar, desde el escenario de un pueblo de provincia. ¿Creés que todo aquello que se vivió como sociedad puede traspolarse a una unidad mínima y, a partir de lo que pudo haber vivido un individuo en esos años, explicar y entender mejor lo macro?
Claudia Medvescig: −Como te decía recién Eduardo, creo que la historia argentina está construida desde el silencio. Pertenecemos a una generación que creyó en todos los silencios que le fueron imponiendo y nunca se los cuestionó, hasta que llegó un momento en que el silencio fue tan fuerte que se quebró y empezaron a surgir preguntas. Me parece que donde haya algo que empiece a hacer ruido, donde haya un silencio que está golpeando, nos debemos la posibilidad de poder investigar. La dictadura golpeó y tocó en los pueblos chicos como lo hizo en todo el país. Lo que pasa es que al no tener tantos medios de comunicación, al ser más fuerte la cuestión del qué dirán, del no meterse, todo se fue tapando más fácilmente.
−¿Y qué podría querer dejar afuera quien insiste con el silencio?
CM: −Es que siempre queda el silencio. Siempre quedan cosas afuera, porque uno no tiene la verdad absoluta, solamente se abre una puerta para que otros vengan y puedan seguir construyendo. Sería bastante abrumador decir que uno puede tener una verdad absoluta.
−En tu texto, el eje principal es el silencio. En la ruptura y solución de ese silencio prolongado, ¿qué papel le tocaría a instituciones como los organismos de Derechos Humanos, centros culturales, o a la prensa misma?
EJ: −El papel que han asumido desde hace años. Nosotros creemos que existe, a partir de 2003, un cambio significativo en el estímulo a este proceso de memoria. Pero ese cambio político significativo también fue consecuencia de una lucha del movimiento de Derechos Humanos, una lucha larga y en situaciones muy difíciles durante los ’90, cuando la mayoría de la gente parecía aceptar que el camino de buscar la verdad, de buscar el enjuiciamiento de los responsables ya estaba cerrado. Al Centro Cultural le toca la tarea de ayudar a recordar, pero estimulando el debate y la creatividad. Antes mencionamos a Caparrós y creo que el riesgo que se corre con posturas como las que él planteó, que tal vez pueden pretender ser originales, es que implican negar la importancia que ese pasado sigue teniendo para construir un futuro mejor. Nunca se discute sobre el pasado sin que tenga que ver con el presente, y en la medida en que discutimos en el presente, de alguna manera estamos resignificándolo. Quienes no quieren ver esta dialéctica entre el pasado, el presente y el futuro político de la Argentina, me parece que se equivocan.
−Que un poco es la dialéctica entre memoria e historia que mencionas en tu ensayo...
CM: −Así es. La memoria requiere un trabajo permanente, todos los días nos vamos a replantear cuestiones en relación al pasado. Esta posibilidad que nosotros tenemos de poder hacer un libro y que mucha gente pueda reconocerse en el texto, es la posibilidad de seguir haciendo la memoria y aportando nuevas visiones. Creo que hay un legado permanente que podemos ir reconstruyendo, y en ese trabajo siempre va a haber acuerdos y disidencias. Lo peor es seguir siendo presos del miedo que nos obligaron a tener.
−¿En qué momento se empieza a ser culpable del propio silencio?
CM: −Cuando lo reconocés, cuando te das cuenta que estás callando. Cuando no es silencio porque sí, sino que son palabras silenciadas.
−Entonces, el hecho de proponer un silencio cuando es obvio que es necesaria la palabra, eso implica una culpa.
EJ: −También conviene diferenciar situaciones. Tal vez sea más comprensible el silencio durante la dictadura, porque había motivos para que tanta gente callara. El terror es naturalmente inmovilizador, ni la mejor ni la peor respuesta, pero sí la más natural. Hay que tratar de evitar lecturas muy ligeras de lo ocurrido, como cuando se dice que toda la sociedad es cómplice… hay que ubicarse en ese momento. Uno puede tener una mirada crítica hacia quienes tuvieron la mayor responsabilidad, lo que podemos llamar una complicidad activa, y diferente grado de comprensión frente a otras situaciones. Pero hoy, que estamos ante una circunstancia diferente, lo que resulta inexplicable es que pretenda negarse ese debate con argumentos tan banales como los que dicen que “si miramos al pasado no vamos a poder avanzar”, o que “nos estamos negando la posibilidad de construir el futuro...”
−Que no es ni más ni menos que el argumento menemista…
EJ: −Exactamente. Y eso, insisto, es una banalidad. Es impensable construir una política de futuro que no se inspire en el pasado, pero al mismo tiempo es un argumento de mala fe. Pensemos que buena parte de quienes hoy sostienen esta argumentación, los sectores más tradicionales de lo que se llama el liberalismo argentino, por ejemplo el diario La Nación, hace unos 140 años que vive de un pasado que considera ilustre y hace política todos los días en nombre de ese pasado. Y eso no está ni bien ni mal: es más o menos lógico que una institución se reconozca en su pasado, tanto que como quienes tenemos una visión crítica de ese pasado no casualmente también tengamos la misma visión crítica de lo que hoy puede estar diciendo ese diario.
−Uno de los apartados del texto de Claudia habla de lo subversivo, desde la óptica de la dictadura, como lo sub-humano. Mirando hacia atrás, ¿podemos darnos el lujo de usar esa misma calificación para quienes ejercieron la represión?
EJ: −Es la misma discusión que se planteaba en Alemania tras el régimen nazi. Es interesante entender que los responsables de estos delitos atroces han tenido conductas monstruosas y al mismo tiempo son seres perfectamente normales.
−Y por eso tienen que ser castigados.
EJ: −Por supuesto. Porque de lo contrario caemos en que hubo una situación excepcional donde 50, 200 o 5000 (o los que fueran) militares, poseídos por el odio a la subversión, cometieron un acto de irracionalidad. Y resulta que acá hubo una dictadura cívico militar, alentada por sectores sociales importantes, con una participación bastante compleja y donde el plan que se llevó adelante, dentro de su tremenda monstruosidad, también tiene su racionalidad, porque fue organizado desde el comando del Estado, con todos los recursos técnicos y de planificación con que se desarrollan las políticas estatales. Actos monstruosos, aberrantes, cometidos por criminales. Pero criminales que pudieron hacer toda su carrera en las fuerzas armadas, hasta llegar a ser generales o…
CM: −¡Presidentes!
−¿Creen que 40 años es tiempo suficiente como para superar esa suerte de estrés postraumático que impuso el silencio?
EJ: −Tengo mis dudas de que pueda fijarse un plazo. Creo que estamos en un momento propicio, porque han pasado una cantidad de años que permiten también la mirada de los que no participaron. Los que fuimos participantes del proceso, y de alguna manera sufrimos lo que sufrió toda la sociedad en ese momento, tenemos un testimonio que puede ser muy relevante. Pero en este proceso también es fundamental la mirada de las generaciones sucesivas, que ven necesariamente con otros ojos lo que ocurrió. El debate de los ’70 ha cobrado hoy una actualidad que tiempo atrás parecía difícil de pensar.
-Se mencionaba la construcción de la historia, que es otro de los temas importantes en tu texto. ¿Será posible en algún momento tener por primera vez un mosaico histórico más completo, donde falten menos piezas?
CM: –No sé si van a faltar menos piezas, pero sí que las piezas se van a ir modificando. El escenario de la historia se va construyendo, se va cambiando todos los días. Esos mosaicos que vos decís se pueden ir modificando, pero nunca es posible dar ese trabajo por terminado. Imaginá que conseguimos armarlo, que tenemos todas las figuritas del álbum: ¿qué hacemos? Siempre va a faltar algo que es lo que te va a llevar a seguir investigando, siempre va a haber una piecita o algo que va a seguir dando lugar a que sigas preguntando. La construcción de la historia no es una caja cerrada.
EJ: –Comparto la idea del mosaico, pero creo que también hay otras memorias que estamos esperando. La de los militares por ejemplo. No la de la señora Pando, que realmente no me interesa. Pero en algún momento ese silencio también se va a quebrantar: no todos deben haber estado tan contentos al integrar una institución que desempeñó un papel tan horroroso en esos años. Será interesante que empiecen a registrarse miradas, recuerdos, testimonios, opiniones de gente que vivió esa experiencia, porque nos va a servir también para entender mejor lo que ocurrió. Si no tenemos el oído atento, no vamos a poder trabajar con estos temas, porque lo más rico aún sale de testimonios como estos, en algunos casos todavía soterrados.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura del diario Tiempo Argentino.

CINE - Orquesta roja, de Nicolás Herzog: Cuando el fin no justifica los medios (de comunicación)

En el mismo momento que el papel de los medios de comunicación es cuestionado todos los días hasta por los mismos hombres que los componen, el Festival de Cine y Video Río Negro Proyecta eligió como uno de sus ganadores al film del director Nicolás Herzog, cuyo apellido ilustre tal vez preanunciaba su éxito. Orquesta roja es el título de la película, que gira en torno a las figuras de Juan María Chelo Lima, Carlos Sánchez y Patricia Rivero, los combativos líderes de uno de los movimientos sociales que, durante los años finales de la década menemista, comenzaron a utilizar la herramienta de los cortes de ruta en la empobrecida Concordia, ciudad donde creció Herzog. Pero también son los protagonistas de uno de los momentos más memorables de la televisión de los últimos 20 años. Mezclando lo documental con reconstrucciones ficcionalizadas, que recurren con eficacia a elementos propios del policial negro, del cómic o el expresionismo alemán, el trabajo de Herzog se luce no sólo en lo formal y técnico, con cuidadas puestas de cámara, una estupenda musicalización y un gran sentido del ritmo para el montaje y la dosificación de sus recursos, sino que consigue exponer con claridad la tesis crítica que postula desde su narración.
El 5 de abril de 2000, un grupo de guerrilleros armados y encapuchados se presentó ante las cámaras de Crónica TV, entre las ruinas de un palacio en las afueras de la ciudad. Su líder se presentó como el subcomandante Carlos y con un discurso de barricada anunció al país que el Comando Savino Navarro, luego de años de secreto entrenamiento militar en la selva, estaba listo para reiniciar la lucha armada en defensa de las causas sociales y prometía el regreso de la década de 1970. Luego de enhebrar diatribas, el subcomandante es alertado por sus subalternos y anunció que por razones de seguridad el Comando debía retirarse y, a la carrera, todo el grupo comenzó a desaparecer en la espesura de la selva entrerriana. Con tanta mala suerte que uno de los soldados, súper entrenados para salvar al pueblo de las garras del neoliberalismo, va y se tropieza torpemente con algo y, perdido el equilibrio, ejecuta una involuntaria pirueta que lo deja en ridículo.
Los habitantes de Concordia reconocieron bajo las capuchas, y casi de inmediato, las figuras de Chelo, Carlos y Patricia, los tres líderes que promediando los ’90 habían conseguido un alto grado de adhesión y respaldo por parte de la masa desocupada que habitaba la ciudad. Enmascarada tras aquella noticia se oculta una puesta en escena orquestada por ellos en complicidad con periodistas de Crónica TV. La parodia fue repetida por decenas de programas de televisión, hasta convertirla en objeto de culto, en un fetiche televisivo que aún hoy vuelve a aparecer cada tanto para hacer las delicias de un público acostumbrado a consumir sin cuestionar, a tragar sin preguntar. El trabajo de Herzog es justamente la regurgitación de aquello que no debió tragarse. Desde su variedad, Orquesta roja construye recovas, boulevares y rotondas narrativas, allí donde el documental tradicional apenas hubiera conseguido levantar un muro de información concreta. Una construcción sobre ruinas que no sólo son las de esos viejos palacios de Concordia sino, sobre todo, las de una ciudad empobrecida. En el camino pone en evidencia a medios de comunicación concebidos como factorías dedicadas a la manufactura de la noticia, antes que observadores imparciales de la realidad. Diez años después, no se habla de otra cosa.

Artículo Publicado originalmente en la sección Cultura, del diario Tiempo Argentino.

CINE - Los labios, de Santiago Loza e Iván Fund: Amar con el cuerpo, besar con la mirada

Quienes hayan visto los trabajos individuales de Iván Fund y Santiago Loza, anteriores a su colaboración como directores de Los labios, no deberían sorprenderse por el resultado final de esta película. Tampoco es una sorpresa que haya resultado elegida, junto con Orquesta roja de Nicolás Herzog, como la mejor de la competencia nacional del segundo Festival de Cine de Río Negro. No sólo por lo que puede saberse de ella a través de sus antecedentes, que son muchos y buenos, sino por la simple enumeración y el análisis de sus virtudes y aciertos. Que la película participó en la sección Un Certain Regard en el último festival de Cannes; que allí sus tres protagonistas recibieron en conjunto el premio a la mejor actuación protagónica femenina; que formó parte de la competencia del Bafici 2010, donde Loza y Fund fueron premiados como mejores directores nacionales; que no deja de ser invitada a algunos de los más prestigiosos festivales y muestras cinematográficas de todo el mundo. Todo eso importa poco y, si se quiere, nada: una película como Los labios no se completa con los premios que ha obtenido, y que seguirá recibiendo, sino con cada nuevo espectador que se siente a verla en la butaca de un cine. Ahí dentro, en el haz de luz contra la pantalla, Los labios es una película tremendamente vital.
Coca, Luchi y Noe son tres mujeres que viajan hasta un pueblo perdido en algún lugar de la Argentina para encargarse de realizar ciertos trabajos sociales entre los más humildes de los habitantes del lugar. La cámara las seguirá todo el tiempo a donde vayan, siempre juntas, entrando en contacto con familias numerosas, con padres desocupados, con hombres vencidos tal vez más por el abandono que por la enfermedad. A partir de este relevamiento, el espectador tendrá el detalle de los principales problemas que golpean a esa comunidad: tanta cantidad de niños desnutridos y tantos otros con mal de Chagas; tantos padres sin trabajo; tantos discapacitados. Pero nunca podrá saberse de Coca, Luchi y Noe más de lo que Loza y Fund quieran que se sepa. Pero, ¿hay algo que sea necesario conocer de los protagonistas de una película? ¿Es necesario saber algo? ¿Realmente importa? Para Los labios no hay pasado, e incluso, a veces, el presente permanece esfumado bajo el velo de lo elidido. El deseo, la piedad, el horror, la ausencia, la esperanza y el desaliento: máscaras que la película se irá probando tratando de encontrar un perfil definitivo, que será el que se recorta contra el cielo dorado de la maravillosa escena final.
Con una plástica utilización de la fotografía y la cámara, Los labios está compuesta tanto de primeros planos que casi permiten reconocer al tacto aquello que se retrata, como de grandes panorámicas que completan un paisaje de soledades que ya se intuye en los rostros y las miradas. Las actuaciones de Victoria Raposo, Eva Bianco y Adela Sánchez sostienen con el cuerpo una narración que necesita justamente de la carne para no dejar morir esa inercia viva que, como un impulso eléctrico de baja frecuencia, recorre toda la película. Narración ficcional que incluye la interacción de las actrices con los habitantes reales de un pueblo al norte de la provincia de Santa Fe, donde la película fue rodada. Loza y Fund ratifican con su trabajo en Los labios una pericia para la dirección que ya no necesitan demostrar.

Artículo Publicado originalmente en la sección Cultura, del diario Tiempo Argentino.

CINE - Cierre del Festival de Cine Río Negro Proyecta: Las películas fueron tan buenas que debieron repartir el premio

Hace una semana, después de casi veinte horas de viaje sobre las rutas que atraviesan esa eterna hoja en blanco a la que alguna vez alguien llamó Pampa (y el nombre se le fue haciendo costumbre); después de dos comidas y un desayuno on the road, tan apetitosos como una cartuchera made in China, con lápices y goma de borrar all inclusive; después de todo: por fin, las montañas del Oeste. Detrás de ellas el cielo, que posa sin falsa modestia y deja que los lagos le imiten el azul que les cae encima. Recortadas sobre él, como la pantalla plateada de un Cinemascope, la nieve de Los Andes. Sobre ella se proyectó durante cinco días una porción generosa de lo mejor del cine que se ha hecho en el país durante los últimos dos años. Los cinco días que duró la segunda edición del Festival Nacional de Cine y Video Río Negro Proyecta, que llegó a su fin el domingo pasado.
A partir de la destacada selección de películas que integraron la Competencia Nacional de Largometrajes, responsabilidad de los programadores Pablo Mazzola y Roger Alan Koza –una suerte de Jano que combina en sus dos personas un alma única, que es también la del festival–, y de una organización impecable, puede decirse que esta edición que por primera vez se realizó en Bariloche, donde se trasladará de manera permanente, resultó un éxito completo. Empezando por los ganadores, que para sorpresa general fueron dos, merced a la sabia decisión del jurado integrado por Fernando Martín Peña y los directores Anahí Berneri y Miguel Pereira. Y con justicia: las elegidas fueron Orquesta roja, de Nicolás Herzog y Los labios, dirigida por el tándem compuesto por Iván Fund y Santiago Loza, dos de los más notables de un grupo de nueve títulos de un alto y parejo nivel cinematográfico. También es justo reconocer que el jurado no se hubiera equivocado eligiendo cualquiera de los otros siete largometrajes. Más allá de los ganadores (ver p. 29), los demás pueden sentirse orgullosos de haber sido parte de un festival que no tardará en encolumnarse, por calidad o relevancia, detrás del Bafici y del Internacional de Mar del Plata.
La variedad acentúa aun más la calidad de las propuestas. Ahí está Vikingo, última película de José Campusano (ganador aquí el año pasado con Vil romance), capaz de convertir su rusticidad técnica en una soberbia virtud narrativa. El réquiem poético de Los jóvenes muertos, de Leandro Listorti, es una oda compuesta de ausencias que no se detienen en aquellas que sólo (apenas) involucran a la muerte. O la nueva maravilla de Gustavo Fontán, Elegía de Abril, que como el resto de su sólida filmografía representa un desafío estético que todo cinéfilo que se precie no debería evitar. Puede destacarse la solidez de Rompecabezas, de Natalia Smirnoff, que a partir de fragmentos consigue construir una válvula de escape para el deseo contenido de su protagonista, pero dejando un par de piezas sueltas para que el espectador termine de completar el puzzle. Y la originalidad de Hacerme feriante, de Julián Dangiolillo, que intenta con bastante éxito encontrar un cosmos en el caótico mundo de la laberíntica feria La Salada. Para el final queda el silencio pleno de sentidos de La mirada invisible, de Diego Lerman, y la delicada potencia narrativa de Invernadero, de Gonzalo Castro, que cierran la lista de una selección de cine casi milagrosa.
La nieve no tardará en bajar la montaña convertida en agua. Del mismo modo, el espíritu del Festival de Cine y Video Río Negro Proyecta se quedará esperando entre los bosques de arrayanes hasta volver a encarnar, el año que viene, en una tercera edición que sólo tal vez consiga superar a esta que acaba de terminar.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura del diario Tiempo Argentino.

CINE - Entrevista con el director de cine Fabián Forte: El cine como oficio que se hace con el alma

Las calles de Congreso, a la mañana, tienen el aspecto de no haberse bañado nunca, llenas de tanta mugre acumulada que no hay dios que se anime a pasarles una escoba. Es el rostro sórdido de una ciudad en ruinas, recorrida por miles de huérfanos e hijos bastardos, que con los ojos en blanco buscan saciar su hambre de cerebros humanos. Es el fin del mundo. No es fácil llegar sanos y salvos hasta el tercer piso de la calle Paraná, pero por suerte somos dos. Mariano, el fotógrafo del diario, maneja su trípode como un espolón mortal, y con él ya despanzurró al portero del edificio y a la señora gorda del segundo, que se nos vinieron encima con las fauces afiladas, intentando probar nuestra carne. Debe ser un virus; siempre es lo mismo. Mientras Mariano sigue dando lucha –ahora le clava un teleobjetivo en la frente a un nene con los ojos ensangrentados que se nos abalanza con un pirulín en la mano, y a los gritos arroja el cadáver escaleras abajo–, yo tomo nota de todo. Soy cronista de esta realidad absurda, de una humanidad devastada por una plaga misteriosa que convirtió a casi todos en zombies. En TN le echan la culpa a Cristina y Aníbal Fernández dice que Clarín es el padre de la criatura y pide que Magnetto se haga un Evatest. El mundo se cae a cachos.
Llegamos vivos al tercer piso y llamamos a los gritos, pateando la puerta. Fabián Forte, el director de cine a quien venimos a entrevistar, abre su departamento (al fin), con cara de levantado no hace mucho y una sonrisa de no saber la locura que se ha desatado afuera. “¡Es el fin del mundo!”, grita el fotógrafo. Entramos. Forte nos ofrece café. Jadeando, Mariano le quita la sangre al lente de la cámara con su propia remera, que es blanca, y la mancha roja se expande como petróleo en el mar. Yo me siento a tomar el cortadito con el que amablemente nos convida Forte. Él ha dirigido algunas películas de terror. No hay mejor especialista para dar con una solución para esta epidemia de muertos vivos. El espacio INCAA Km 3, el complejo Arte Cinema, programó todos los sábados del mes de septiembre una retrospectiva con algunas películas y cortometrajes de Fabián Forte. La pregunta es: ¿llegaremos con vida?

–¿Cómo es trabajar el cine desde los géneros, en un país que no es esencialmente productor de ese tipo de películas?
–Un poco es ir en contra de la corriente. Te encontrás con que no se sabe que acá se produce cine de terror. “¿Cómo que hay cine de terror argentino? ¡Ah!, ja ja… esas películas son muy bizarras, ¿no?” Hay una industria que compite sin posibilidades con el cine de terror norteamericano, donde los tipos tienen millones de dólares para hacer un trabajo eficiente, en muchos casos películas malas, clonadas, tipo comida chatarra, en donde se cae en todos los clichés. Pero de repente te sacan una película que te quiebra la cabeza y decís: “¡Qué buena que está!” A partir de ahí vendrán 80 películas iguales: así es Hollywood. Y una de las complejidades de la película de terror, además de las que comparte con el resto del cine, son los efectos. Si querés hacer una película de terror seria y los efectos son malos, pasa a ser una película cómica. Por eso no se confía mucho en el cine de terror argentino. Pero el instituto ahora se está abriendo, porque hay muchos proyectos de películas de terror que se están aprobando. Pero fijate: yo trabajé como asistente en Visitante de invierno, la película de Sergio Eskenazi que se estrenó en 2007, y la última película de terror argentina aprobada por el INCAA había sido Alguien te está mirando, en el año ’84. O sea que pasaron 20 años en los que no hubo una película de terror aprobada por el instituto del cine. Ahora ya hay un par de películas más esperando el estreno. Está empezando a abrirse un poco la cosa.
–Tu primer película es Carnal, justamente un film de terror.
–Sí, y es una de las que se van a proyectar en la retrospectiva en Arte Cinema. Fue una película que armé con los que en aquel momento eran mis compañeros de un grupo de teatro. Te estoy hablando del año 2002. La grabamos con una pequeña camarita. La hicimos en siete días, encerrados en una casa, sin luces ni equipo técnico y después la editamos en cámara. Éramos un equipo de diez personas, incluyendo los actores, y la película fue escrita pensando en la casa donde filmamos, en los actores que tenía, en los efectos con los que podía contar. Y en base a eso creo que hice un película cuyo mayor logro es el clima. La película ganó un premio a la mejor dirección en un festival en los Estados Unidos y después se vendió para distribuirse allá en DVD. Y justamente las críticas, por ejemplo en la revista Variety, decían que la película era una película muy climática, al estilo de Martin, de George Romero. Una película que nunca vi. Pero me gustaría (risas).
–Después de Carnal ganaste un concurso de cortos organizado por Telefe.
–Eso fue en el año 2004, con el mismo grupo de gente con el que realicé Carnal. Yo tenía una historia en la cabeza, que nunca la había escrito, pero la tenía tan redonda que cuando me senté, el guión me salió en dos horas. Enseguida empezamos a hacer cástings de chicos, porque era una historia centrada en un futuro donde el amor es un virus y los protagonistas eran dos nenes que se enamoraban en la escuela. A partir de eso se desataba todo un mecanismo represivo del gobierno para separarlos y para enseñarles que el amor era algo peligroso, algo improductivo para la sociedad de ese universo. El cásting lo hicimos en esta misma casa y acá ensayamos también. Fue un proceso muy lindo, lo rodamos en cuatro días y fue como un parto normal, sin esfuerzo, casi.
–¿Te abrió puertas ese premio?
–Me sirvió para que los demás confiaran en mí, la televisión tiene ese poder. El artista por lo general es menospreciado con frases como: “Bueno, está bien, dejá que haga lo que quiera. Ya tendrá que trabajar en algún momento.” Pero de repente sale algo tuyo en la tele y todos dicen “¡Mira la película que hizo este flaco! Yo te dije que Fabián Forte iba a llegar lejos.” Me sirvió para eso más que nada, algo que yo ya sabía que tenía, porque siempre estuve convencido de que lo mío es hacer cine.
–Recién hablaste de tu trabajo en el cine de terror, pero Celo, tú segunda película, es otra cosa.
–Celo surgió porque me llamaron los protagonistas con la idea de hacer una película que tuviera que ver con las parejas y las relaciones humanas, con la fidelidad, partiendo de la idea de un triángulo amoroso. Nos juntamos con ellos a intercambiar ideas y, a partir de cinco o seis, empecé a escribir el guión. Creo que es un thriller dramático. Comienza como una película dramática, pero después se va transformando en algo que tiene que ver con el suspenso, donde hay un voyeur que empieza a meterse en la relación de su amigo con una mujer, y ese es el disparador dramático. Es una película que la hicimos rodando los fines de semana, a finales de 2006, y tuvimos la suerte de estar en muchos festivales. Incluso en las Islas Canarias, Carlos Echevarría y Josefina Sanz ganaron premios a las mejores actuaciones protagónicas por Celo. Es una película que tal vez podría ver mi abuela y le gustaría, es mucho más convencional que Carnal.
–De todas formas tiene algunas escenas intensas.
–Escenas de alto voltaje, eso me han dicho (risas). Escenas de sexo bastante intensas e incluso un lenguaje un poco subido, pero, qué sé yo, también he visto novelas a las tres de la tarde que me han dejado pasmado (risas).
–Tanto Carnal como Celo, las dos películas que se presentan en la retrospectiva, ya tienen varios años, ¿cómo las ves hoy en día?
–Uno nunca está conforme. Cuando las terminás son como un amor pasajero y en ese momento estás enamorado. Tratás siempre de pensar que estás aprendiendo, que hacer cine es un oficio y uno pone todo de sí para hacer las cosas lo mejor posible. Después pasa el tiempo, te vas olvidando de las películas y empezás a enamorarte de los proyectos que van llegando.
–¿Y qué proyectos vienen?
–El proyecto más cercano es Malditos sean, una película de terror que dirigimos con Damián Rugna, dividida en tres episodios: tres historias que se van relacionando y que grabamos durante 2008, 2009 y 2010. Hoy estamos con la posproducción de sonido e imagen. También hay dando vueltas una película intimista de ciencia ficción que sucede dentro de una casa, y otra con una historia de un perfil más social, que habla del individualismo. Este es un proyecto de más envergadura, para estrenarse en salas comerciales, y eso me alegra, porque creo que es una oportunidad para contar una historia grande. Pero hasta que no se concrete no quiero decir mucho más que eso.
–Teniendo en cuenta lo dificultoso que es acceder al circuito comercial, por la forma en que vos trabajaste tus primeras películas, debe ser importante que un espacio INCAA como el de Arte Cinema se decida a programar una retrospectiva con tu obra.
–Es importante porque es la posibilidad de mostrar mis trabajos. El cine tiene vida cuando hay gente que lo ve, sino lo tenés encajonado en tu casa. Así que para mí está buenísimo que el espacio INCAA también se abra a películas independientes. Está pasando con las mías, con películas de otros realizadores. Hay un mundo independiente muy grande acá en nuestro país, así como en el teatro o en la música, donde la gente se mueve pensando en lo que tiene para dar, por amor a su oficio. Mucha gente que no lo hace sólo por el dinero.
–¿Qué repercusiones tuviste del público en estos años?
–Cuando mostré Carnal en el Festival de Cine de Mar del Plata hubo dos señoras que se quedaron esperándome al final y cuando salí me corrieron. Yo creía que para tirarme con piedras, pero me dijeron: “¿Cómo hiciste esa barbaridad?” Estaban completamente enojadas: “¿Cómo puede ser, cómo se te ocurrió esa cosa perversa?” Yo les contesté que alguna de estas mismas cosas se ven todos los días por televisión a cualquier hora. Y es fantástico cuando hacés cine y conseguís que el espectador se meta de esa manera en la historia que le estás contando desde la pantalla, cuando lográs hacer una película que le permite al público entrar y dejar por un momento su vida en segundo plano. Habían entrado en el mundo de la película y a mí me puso muy contento que a las señoras les pase eso.
–Entonces es verdad: sos un perverso.
–Claro (risas)

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura del diario Tiempo Argentino.