POESIA - Fernando Noy en el Festival Cine Futuro, en San Salvador de Bahía: Volver

No es fácil entrevistar a Fernando Noy, ese poeta verborrágico que parece vivir su propia vida como si se tratara de uno más de sus espectáculos poético-musicales. Aunque esta vez está más hablador y arbóreo que nunca, y cada palabra que dice termina inevitablemnte en lo más alto de las ramas. Pero hay motivos que justifican tanta excitación, porque después de casi 35 años el poeta volverá a San Salvador de Bahía, bien al norte del Brasil, donde vivió exiliado durante más de una década y llegó a formar parte importante de la movida de esa ciudad en donde el carnaval, el tropicalismo y los ritos africanistas se amalgaman en una cultura única y poderosa.
El motivo de su visita es doble, como es doble su alegría. Por un lado fue invitado por el Festival Cine Futuro, que como todos los años se lleva a cabo hasta el 31 de Mayo en Salvador, para integrar el jurado de la competencia de cortometrajes de la novena edición de dicho encuentro. Pero además tendrá la posibilidad de presentarse en vivo con uno de sus habituales espectáculos multidisciplinarios de poesía, música, danza y humor, con los que se hizo conocido en Buenos Aires en la década de 1980, integrando una generación de artistas que tomó por asalto la ciudad desde ese búnker de la contracultura que fue el Parakultural. 
Con orgullo, Noy cuenta que recibió la invitación a través del director de cine bahiano y organizador del festival Walter Pinto, "un continuador de la herencia que dejó Glauber Rocha", según lo define Noy, "que me conoce de aquellos años". Pero, aclara, "no se trata de amiguismos: él estuvo en Buenos Aires el año pasado y me preguntó si quería ir, que Bahía me esperaba". Enseguida cuenta todos los detalles de lo que será su presentación frente al público bahiano. "Será una especie de payada juglaresca. Me gustaría incluir un tango que estoy haciendo con Cucuza [el músico Hernán Castiello] trabajado desde la idea del tango como fusión de la misma raíz que el rocanrol. Que es una idea que tuve siempre y quise hacerlo en joda hace más de 20 años con el contratango, retomando personajes clásicos como el Niño Bien, al que yo llamaba el Punkito Bien. Pero allá en Brasil no lo puedo hacer porque va a ser difícil que ese humor se entienda. Pero se me ocurrió cantar un tango que siempre canté en portugués (a los brasileños, por supuesto), que es "De mi barrio" y, como no tengo pista, decidí hacer un montaje nada menos que con la voz de la gran Lidia Borda, que es mi cantante favorita del tango nacional de este momento, y yo canto y por momentos la tapo y en otros la dejo." Enseguida, prueba definitiva de su facilidad para entrecruzar vida y acto, Noy se pone a cantar ahí mismo el tango en portugués y lo canta completo, en una especie de trance en el que ya se siente en tierras tropicales. "Va a ser maravilloso", confirma, "ya lo veo, porque yo ya estoy ahí, ya pasé por eso".
"También voy a interpretar poemas de tres diosas que yo venero", continua,"con imágenes de ellas proyectadas, que siempre uso en mis performances (aunque esa es una palabra que detesto) porque me hace muy bien decirlas, porque las viví. Tuve la dicha de ser íntimo amigo de Alejandra Pizarnik, y tuve el honor de llevar de la mano a Marosa Di Giorgio y el triple honor de traducir al español a Adelia Prado, una poeta brasileña que en este momento es considerada como una de las más grandes del Brasil. Y en el medio de los recitados hay una especie de ruta de show al estilo del Parakultural." Lo interesante es que todo eso tendrá lugar en el marco de un festival de cine. "Interesante y generoso", amplía Noy. "Es un modo de que la poesía no esté sólo en los libros, hacerla surgir como hecho poético que incluye el humor, ciertas críticas y ciertas acciones como el dibujo o el baile. Todas las musas en un mismo nivel."

CINE - "Alunizar", de Pepa Astelarra y Lucas Larriera: El lado luminoso de la Luna

Difícil decir de qué se trata Alunizar, ópera prima de Pepa Astelarra y Lucas Larriera, ya no de manera sinóptica sino como objeto cinematográfico en sí mismo. La película se presenta como un documental de investigación, pero la sensación que se tiene al dejarse arrastrar dentro de la narración es la de ser testigos privilegiados de una enorme farsa. Una farsa de múltiples dimensiones en tanto que, como un juego de muñequitas rusas, es posible ir encontrando una cadena de artificios ocultos unos dentro de otros, sin saber nunca hacia dónde se disparará el relato con cada sucesivo eslabón. En ese mecanismo hay un evidente carácter lúdico que la sostiene y al mismo tiempo consigue salvarla de la intrascendencia que todo el tiempo amenaza con sepultarla en el cajón de las películas olvidables. En ese aceptarse como juego –que a veces parece un gesto voluntario y otras no tanto— está el mérito de un documental elíptico como Alunizar, que se atreve a elegir un tema que se encuentra sobre el límite del absurdo y al que aborda sin temor a cruzar del otro lado de esa frontera.
Desde el principio queda claro que hay algo de desencajado en la propuesta de Astelarra y Larriera, quienes a partir de un intento de reconstruir cinematográficamente la breve secuencia del primer paso dado en la Luna por el astronauta Neil Armstrong en 1969, concluyen que esa imagen mítica que desde entonces se ha dado por cierta es en realidad falsa. Pero no en el sentido megalómano de las teorías conspirativas tradicionales, aquellas que niegan la llegada del hombre al satélite terrestre vía Apolo XI y hasta arriesgan que en realidad se trata de un trabajo extraoficial realizado por Stanley Kubrick para el gobierno estadounidense. 
Lo de estos dos chicos argentinos es más sencillo: que en realidad lo que se transmitió supuestamente en vivo y en directo como el primer paso de un hombre en la Luna es en realidad el segundo. Es decir, que aquel pequeño paso para un hombre que todos han visto alguna vez no es el de Armstrong, sino el que dio su compañero Buzz Aldrin un rato después. Los directores intentan demostrar que aquella transmisión no fue en vivo sino un montaje posterior y que el registro original del descenso de Armstrong permanece inédito. Todo eso desde la Argentina, sin consultar a ninguna fuente realmente confiable en el tema y por momentos más cerca de la ficción pura que del documental. Decisiones que los llevan a recoger testimonios inusuales (algunos de ellos al borde mismo de lo razonable) que motorizan esa sensación juguetona de deriva narrativa, que los empuja por los caminos menos sensatos pero ciertamente más entretenidos. Todo empaquetado en el formato del documental más riguroso y con una buena banda sonora de aires carpenterianos, que se atreve a dialogar de manera abierta con la ciencia ficción clásica. Un final con doble fondo parece indicar que Astelarra y Larriera ganaron el juego.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Mil veces buenas noches" (A thousand times good night), de Erik Poppe: Con la culpa del espectador

“Quiero que la gente al abrir el diario se atragante con el desayuno”, le dice Rebecca a Stephanie, su hija adolescente, en el interior de una carpa en un campo de refugiados en Kenya, antes de irse a dormir. “Quiero que vean, que sientan y reaccionen”, agrega para completar la idea de lo que espera que provoque su trabajo en los lectores del diario para el cual trabaja. Porque Rebecca es fotógrafa, cronista de guerra, y se especializa en la producción de imágenes periodísticas de alto impacto en zonas de conflictos bélicos. Ese mismo parece ser el objetivo de Mil veces buenas noches, del director noruego Erik Poppe: que el espectador tenga ganas de meterse la entrada que acaba de pagar en el fondo de la garganta. Que se enteren, aunque no quieran, que hay otros que la pasan mal acá nomás, en el mismo mundo en el que ellos están lo más tranquilos ahí, sentaditos muy cómodos y seguros en la butaca de una sala de centro comercial. Es esa y no otra la idea de cine que hay detrás de una película como la de Poppe, quien parece medir el tamaño de su “compromiso político” de acuerdo a la cantidad de viejas que salgan del cine horrorizadas (pero ahora conscientes), tras haber sido testigos de la escalada de miserias que él mismo ha puesto en escena con “riguroso realismo”, “actuaciones notables”, “bellísima fotografía”, “una música incidental conmovedora” y algunos otros de esos lugares comunes que suele amontonar la crítica de cine cuando es escrita para ser lucida en los afiches promocionales de las películas.
Doblemente vil resulta Mil veces buenas noches cuando se cae en la cuenta de que no es a la consciencia del espectador a lo que apela, sino a su culpa. La misma culpa que la empuja a sentir a la pequeña Stephanie, quien, aterrorizada por la posibilidad permanente de que un día su madre vuelva de uno de sus viajes de trabajo dentro de una bolsa negra, se obliga a “entender” que hay otros chicos –los que mueren de hambre en África o los que son enviados a inmolarse en los frentes de batalla de Medio Oriente— que necesitan a su madre más que ella misma. Cada fotograma de la película de Poppe sostiene esa tranquilizadora (e insoportable) idea de Occidente como garante del bienestar y la justicia en todo el mundo. Mil veces buenas noches cumple de ese modo el mismo papel que los quince centavos que se donan a UNICEF en la caja del supermercado o al comprar el agua mineral que promociona Julián Weich: que cada uno se vaya tranquilo a su casa sintiendo que es posible hacer algo por los desposeídos del mundo, que siempre son otros y ajenos, sin ensuciarse las manos ni resignar nunca los privilegios de pertenecer.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Cenizas del pasado" (Blue ruin), de Jeremy Saulnier: La violencia como camino

Con el retraso con el que suelen llegar al país este tipo de películas (independientes; pequeñas; de directores desconocidos; sin estrellas en su elenco, pero con una calidad muy por encima de la media de los estrenos que se amontonan cada jueves), la presencia de Cenizas del pasado (2013), del joven director estadounidense Jeremy Saulnier, es una bienvenida anomalía en la cartelera cinematográfica local. Y eso a pesar de que los detalles de su historia de venganza y violencia sean los mismos que ya han alimentado una enormidad de relatos previos, hasta erigirse en un género prolífico: el de la justicia por mano propia. Pero sucede que la originalidad está sobrevaluada y la novedad no siempre es amiga de lo bueno, del mismo modo en que la repetición de un tema y de los elementos utilizados para desarrollarlo no impiden que con todo eso pueda crearse un objeto nuevo. El mismísimo Jorge Luis Borges solía repetir con insistencia que los anales de la literatura pueden sintetizarse en unos pocos temas y su propio trabajo es la prueba que confirma su afirmación. A veces una obra (un libro, una película; esta película), consigue traficar entre los mismos detalles de siempre la bendición de un objeto igual pero distinto. En esa certeza descansa la principal virtud de la segunda película del desconocido Saulnier.
Dwight tiene unos treinta y pico y vive en la parte de atrás de su propio auto, que se encuentra varado en la arena de la playa del mismo modo en que su propia vida parece haber encallado en algún momento. Como ocurre con el personaje creado por Verónica Llinás para la película La mujer de los perros –que ella misma codirige con Laura Citarella y fue presentada hace poco en Bafici-, se percibe claramente que el linyeraje es una contingencia en la vida de Dwight, que no siempre ha vivido en la miseria y que algún acontecimiento en particular lo ha arrojado a esa existencia callejera. Pero no se trata de un loquito, sino de alguien que es muy consciente de su propia situación. Que su lectura nocturna sea la novela Boy wonder, en la que el escritor estadounidense James Robert Baker cuenta la vida de un productor de cine nacido en la miseria en el asiento trasero de un auto, es una forma de informar que el protagonista atraviesa ese momento de su vida con lucidez. 
A diferencia de lo hecho por Llinás y Citarella, cuya película es narrada en presente continuo sin preguntarse por el pasado de su protagonista ni preocuparse por su futuro, ya desde el título local se sabe que en la película de Saulnier ese presente se verá alterado por algún acontecimiento del pasado, de aquella vida anterior que se intuye ha tenido Dwight. Que de las cenizas algo regresará para volver a poner su vida patas para arriba y el director no se demora mucho en revelarlo. Los padres de Dwight han sido asesinados hace más o menos diez años y el hombre que los mató acaba de ser liberado. No han pasado más de 5 minutos de película cuando él recibe conmovido esa noticia y no pasarán más de 20 para que cobre su venganza, matando a cuchilladas (y de manera bastante torpe) al asesino de sus padres. Cumplida la venganza apenas consumado el primer acto, la película duplica su apuesta narrando la cacería que los hermanos del muerto desatan en contra de Dwight, tratando tramitar su propia reparación violenta. Un procedimiento que repetirá más adelante, cuando el espiral narrativo vuelva a girar hacia el pasado.
Aunque Cenizas del pasado es claramente un film de justicia por mano propia, es también un retrato lucido sobre las consecuencias de la violencia como recurso legítimo de interacción social, que se permite ser explícito en lo estético sin dejar de ser terminante en su discurso. El hecho de que el propio Dwight vaya acumulando en su propio cuerpo las secuelas progresivas de la violencia que él mismo desata al decidir que la justicia formal no alcanza, es una reflexión interesante acerca del lugar que se le da a la violencia en la sociedad y sus consecuencias. Pero la película también encierra una inesperada historia de amor trágico, suerte de versión white trash de Romeo y Julieta, en donde dos familias vecinas acaban sacándose las tripas intentando negar un amor prohibido. Parece que después de todo Borges vuelve a tener razón. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Poltergeist, Juegos diabólicos" (Poltergeist), de Gil Kenan: Lo que mata es comparar

El enemigo más grande que tiene Poltergeist: Juegos diabólicos, de Gil Kenan, remake del clásico de los ’80, es la comparación. Al contrario de lo que ocurrió la semana pasada con la nueva Mad Max, acá es poco el riesgo que se corre, muy poco lo que logra ser reabsorbido o actualizado con éxito y casi nada lo que la adaptación tiene de novedad. Algo que no sucedía con la original, exponente típico de un gran momento del cine estadounidense, cuando hombres como Steven Spielberg (guionista y dueño de la idea original), George Lucas (creador de la Industrial Light and Magic, empresa a cargo de los revolucionarios efectos especiales de esta y tantas películas de la época) y Tob Hooper (director, especialista en terror y responsable de La masacre de Texas (1974), título ineludible del cine clase B de los ’70 y piedra basal del subgénero slasher) fueron en diferentes medidas responsables de actualizar la narrativa clásica y popular en Hollywood. Esa acumulación de nombres es vital para entender por qué de entrada esta versión lleva las de perder en el terreno de las comparaciones.
Pero debe reconocerse que en los papeles el equipo detrás del modelo 2015 de Poltergeist era alentador. Que la conducción estuviera a cargo de Kenan, director del interesante film animado de terror para chicos Monster House, que el casting fuera encabezado por un buen actor como Sam Rockwell y que incluyera al eficiente británico Jared Harris permitían suponer que la película al menos estaba en buenas manos. Y es verdad que consigue mantenerse por encima de la línea de flotación de un género como el terror, donde abundan los productos mediocres, pero no se atreve nunca a ir más allá de los límites que marcan el fin del terreno cómodo de las convenciones.
Aunque la gran diferencia entre ambas versiones está dada por la tecnología digital, no es mucho lo que esta aporta y particularmente en lo estético es mucho lo que se pierde. En primer lugar porque la distintiva luz parpadeante del ruido blanco, fenómeno que las transmisiones televisivas de 24 x 24 han llevado casi a la extinción, era fundamental en la construcción climática del relato. Pero también porque parte de la eficacia del juego que proponía la historia imaginada por Spielberg se asentaba en la idea de que ese vacío que el sistema dejaba al entrar en pausa, podía convertirse en un canal de comunicación entre el mundo físico y otro de orden fantasmal. Asimismo, la sutil y crítica metáfora política que la película proponía en medio de la adrenalina exitista de los primeros años de las Reaganomics y donde el horror surgía de un paraíso literalmente construido sobre muertos, no consigue ser traducida. Aunque en esta versión también se intente contactar con la actualidad, haciendo que el pater familias pase de ser en la original un exitoso vendedor inmobiliario (y cómplice involuntario del sistema) a desocupado con una incipiente depresión en la realidad post 11-S (y por lo tanto víctima) en la remake, el impacto simbólico y narrativo de estos diferentes fantasmas reales en dos mundos no tan distintos no es el mismo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "El cine de terror en la Argentina", de Carina Rodríguez: Historia del miedo

No hace falta ir muy atrás en el tiempo para que pensar en una película de terror argentina fuera sino una fantasía, al menos motivo de burla. Hace apenas diez años que los exponentes del género producidos en el país han podido despegarse del karma que significaba cargar con la etiqueta que los tildaba de bizarros, cuando no de ridículos. Más allá de las limitaciones artísticas que pudieran tener los responsables de dichos proyectos, es cierto que el género tampoco recibía una atención adecuada. Es decir, mientras las leyes del cine y el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) daban un marco legal e instrumentaban los planes de fomento para promover y sostener al cine argentino, los proyectos que se proponían abordar el cine de terror eran literalmente ignorados: el cine de terror como desaparecido. Para comprobarlo sobra con un ejemplo: desde el estreno en 1988 del film Alguien te está mirando, dirigido por Gustavo Cova y Horacio Maldonado debieron pasar dos décadas hasta el estreno de Visitante de invierno, de Sergio Eskenazi, para que el INCAA volviera a darle apoyo oficial a una película de terror. ¿Quién dijo que 20 años no son nada?
Sin embargo no debe pensarse que durante todo ese tiempo el cine de terror dejó de existir en la Argentina. Por el contrario, toda una generación de cineastas jóvenes interesados en contar historias fantásticas o aterradoras, comenzó a gestarse, cuando no, en el sótano de la industria. A mediados de la década de 1990, un grupo de chicos de Haedo recién salidos de la escuela secundaria filmaron de manera artesanal una película que se convirtió en leyenda y piedra fundamental de lo que hoy se conoce como cine independiente fantástico argentino. Rodada en video por las calles del barrio, con amigos disfrazados de muertos vivientes y deliberadas intensiones farsescas, Plaga Zombie de Hernán Sáez y Pablo Parés fue el puntapié que dio inicio a una movida que se encuentra en pleno ascenso, pero todavía lejos de haber explotado su potencial al máximo.
Con una producción que amplía cada vez más sus horizontes temáticos y va elevando la vara de su propia calidad, el cine de terror argentino ha ido sumando títulos en los que los nombres de directores, actores y técnicos comienzan a repetirse y a construir de a poco una escena cada vez más sólida. ¡Malditos sean!, de Fabián Forte y Demián Rugna; La memoria del muerto, de Valentín Javier Diment; Sudor frío o Penumbra, de Adrián y Ramiro García Bogliano; o las más recientes Necrofobia 3D, de Daniel de la Vega (primera película de terror nacional incluida en la Competencia Internacional de Bafici) o Naturaleza muerta, de Gabriel Grieco, son ejemplos del espacio que el género ha conseguido dentro de la industria local, más allá de las consideraciones críticas que puedan hacerse de cada una. Justamente del universo, la historia y la actualidad del cine de terror nacional se ocupa Carina Rodríguez en su libro El cine de terror en la Argentina: producción, distribución, exhibición y mercado (2000-2010), editado por la Universidad Nacional de Quilmes.
Licenciada en Comunicación, Rodríguez realiza en su libro un estudio detallado sobre el género, que no sólo atiende a su estado actual, sino que se preocupa por investigar, entender e intentar un desarrollo diegético del cine de terror en el país. "Es un género que amo desde pequeña", dice la autora, cuyo libro surgió inicialmente como un proyecto de tesis para una Maestría en Industrias Culturales. "Cuando di con el tema fue como encontrar una perla en medio del mar, porque se trataba de un tema poco explorado y que me apasionaba", agrega. Algunos de los números y estadísticas que Rodríguez compila en su libro llaman la atención. Por un lado, la alta tasa de películas de terror, sobre todo norteamericanas y en general de bajo presupuesto, que se cuentan cada año entre los estrenos de cinematográficos. En su mayoría se trata de películas que representan una inversión de bajo riesgo y razonables márgenes de ganancia para las distribuidoras, porque el público suele reaccionar de manera positiva ante ellas. A partir de ahí se tiende a pensar que ese mismo público debería sentirse atraído por la posibilidad de ver películas de terror producidas en la Argentina, una suposición que no se verifica en la realidad, a pesar de que la mayoría de ellas no tienen nada que envidiarle al grueso de la producción extranjera. "Creo que eso tiene que ver con la 'educación de la mirada' que tenemos los argentinos y una gran parte del mundo. Crecimos viendo películas de terror anglosajonas y esperamos ciertas convenciones e impactos visuales presentes en estos films", reflexiona Rodríguez. "Lo mismo sucede con los directores nacionales que tuvieron las mismas influencias. Aún falta recorrer un largo camino para empezar a construir una estética autóctona."

–¿Cómo se hace para revertir eso?
–La situación del mercado cinematográfico argentino no es ajena a la existente en el resto del mundo. La diferencia es la presencia del INCAA y las políticas de comunicación audiovisuales, que convierten a nuestro país en uno de los mayores productores de habla hispana. Sin embargo, la distribución y la exhibición quedan en manos del mercado y es ahí donde se producen las mayores fallas. Son muchas las herramientas que está desplegando el Instituto para el género: subsidios, estrenos en sala, cuotas de pantalla, ciclos en INCAATV, la programación de películas y charlas en el Bafici, la creación de un mercado específico para películas de terror en Ventana Sur o la apertura de un concurso específico para este género. Estas medidas son inéditas a nivel mundial, ya que en general las políticas estatales se dirigen a proyectos de "cine arte". El INCAA está haciendo todo lo posible para que el género llegue a los espectadores. Sólo resta empezar a modificar esta "mirada colonizada".
–¿Cómo creés que seguirá evolucionando el género? 
–El terror argentino es joven, nació en la década de 2000 totalmente independiente de los modos de producción industrial. El ejercicio de rodar ha brindado a los realizadores las posibilidades para hacer cine de calidad con poco dinero. Tiene limitaciones económicas y formales pero también mucho potencial, considerando el desarrollo explosivo que hizo en sólo una década. Estos bajos márgenes de costos permiten la experimentación, la búsqueda de nuevos lenguajes, la adopción de riesgos formales frente a un cine de presupuestos elevados que no tiene demasiado espacio para innovar porque está obligado a recuperar la inversión. De alguna manera, estos directores guerrilleros aprendieron a hacer mucho con poco.  
–Hay países que consiguieron generar una estética del terror muy vinculada con la propia cultura y el folclore nacional, como el caso de Japón o algunas películas españolas o mexicanas. ¿Existe un cine de terror argentino, con códigos y un marco de referencia cultural propio?
–Creo que el terror argentino todavía carece de marcas estéticas comunes y que responde más a criterios personales que a una identidad local. Es un género que no se define por sí mismo sino en contraposición a lo que no quiere ser: aburrido, lento y "realista", que es como ve y define al cine argentino actual. Aún le falta explotar los monstruos locales. Algunas películas lo han hecho: Sudor frío y ¡Malditos sean! abordan la última dictadura militar; el tópico de Naturaleza muerta es esencialmente argentino (un asesino vegano en uno de los mayores países productores y consumidores de carne). De a poco están surgiendo las tendencias que pueden distinguir y destacar al género en el exterior.  
–En el libro mencionás que en Argentina el horror siempre estuvo vinculado a lo político y lo social, empezando con El Matadero de Echeverría, y que ese hecho ha impedido la explosión del género en su vertiente más sobrenatural.
–Se trata de un género que no llegó a desarrollarse completamente y que muchas veces se mezcla con la sátira o el humor. En definitiva, es una inoculación extranjera que de a poco está tomando un tinte autóctono. No considero que los intentos personales estén destinados a fracasar: una filmografía nacional que brilla está conformada por varios puntos de vista personales y brillantes. Esos puntos de vista ya existen en el terror argentino y se están moviendo en la dirección correcta.

Para Conseguir el libro: Librofilm Av. Corrientes 1145 local 13 o Av. Santa Fe 2450. local 1. Y en Librería Nota al pie, Roque Sáenz Peña 352, Galería Rosa de los Vientos, Bernall.
Descarga gratuita del libro en PDF: www.facebook.com/cinedeterrorargentino

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.

CINE - 5° FICIC - Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín: Final del juego

Con balance positivo para los organizadores, ayer llegó a su fin la quinta edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín (FICIC), con la proyección de los trabajos ganadores de las tres competencias realizadas. Una premiación que, al menos en lo que concierne a la selección oficial de Largometrajes tuvo en No todo es vigilia, opus dos del director catalán Hermes Paralluelo, un ganador indiscutible. Así mismo el jurado, integrado por la cineasta cordobesa Gabriela Trettel y los críticos Iván Pinto Veas y Paulo Pécora, decidió otorgar dos menciones a las películas Victoria, del argentino Juan Villegas, y A vizinhança do Tigre (La vecindad del Tigre), del brasilero Affonso Uchoa. Una de las conclusiones a las que se puede llegar a partir de estas elecciones realizadas por el jurado, dentro de una selección de calidad pero muy exigente, indica que, voluntariamente o no, se decidió premiar a aquellos trabajos a los que se puede considerar más amables con el público, aquellos en los que sus directores optaron por recursos narrativos más tradicionales a la hora de construir sus relatos. Un hecho que de ninguna manera significa que se trata de las películas más simples porque, más allá de la literalidad del diccionario de la Real Academia Española, la distancia que separa lo complejo de lo complicado es siempre un abismo. 

Más allá de eso debe decirse que no han sido estos tres los únicos títulos destacados dentro de la Competencia Internacional de Largometrajes. Tras su reciente participación en Bafici, La mujer de los perros, película codirigida por Laura Citarella y la actriz Verónica Llinás, propone el retrato de una mujer ermitaña que vive sola con sus perros –cuya cantidad es difícil de determinar: a veces son seis o siete; a veces parecen más— en una casilla muy precaria en medio de un bosquecito, donde sobrevive del cirujeo. La película no sólo nunca revela los motivos por el cuál esa mujer ha terminado en esas condiciones, sino que tampoco se permite el registro de su voz. Cualquiera podría suponer que en una actriz como Llinás, en quien la palabra parece una herramienta fundamental, esto supone un problema. Pero, por el contrario, su composición es tan extraordinaria que todo el arsenal de lenguaje corporal que ella despliega para dar vida a su personaje, resulta de una elocuencia tan abrumadora y cautivante que poco importa el silencio. La película cuenta además con la virtuosa fotografía de Soledad Rodríguez y breves pero muy oportunas y poderosas intervenciones musicales a cargo de Juana Molina. 
Las otras dos competencias dedicadas al formato del cortometraje también tuvieron sus triunfadores. Dentro de la categoría internacional el trabajo ganador fue Día Branco, del brasilero Thiago Ricarte, mientras que Me olvidé, del joven y promisorio director argentino Teddy Williams, recibió la única mención otorgada por el jurado que integraron la productora Eva Cáceres, la cineasta Liliana Paolinelli y el crítico Santiago González Cragnolino. Finalmente, el corto Esta es mi selva, de Santiago Reale, se quedó con el premio de la categoría Cortos de Escuela, bienvenida sección dedicada a trabajos realizados por alumnos de escuelas de cine de todo el país, cuyo jurado estuvo integrado por la cineasta Julia Pesce, el crítico y periodista Martín Iparraguirre, y Federico Ambrosis, director del Festival de Cine de La Plata. En esta misma categoría resultó mencionado el corto Sinfonía Húngara, de Sol Denker y Emanuel Landivar, mientras que Reina Sofía obtuvo el premio otorgado por la Red Argentina de Festivales y Muestras Audiovisuales. 
El balance positivo del FICIC no se limita a la calidad de las películas programadas, sino a la buena respuesta del público, aunque al cierre de esta nota todavía no estaban disponibles las cifras finales. La gran apuesta de este año por parte de este joven festival, más allá de la profundización de la línea de programación establecida por el responsable del área, el crítico Roger Koza –programador también en prestigiosos festivales extranjeros como el de Hamburgo, en Alemania, o el Festival Internacional de Cine de la Universidad Nacional Autónoma de México (FICUNAM)- estuvo dada por la duplicación del cronograma de proyecciones. Es decir que cada una de las películas en competencia se proyectó dos veces en lugar de una, como se hacía hasta la edición anterior, provocando que cada función no se hiciera a sala llena, pero superando la cantidad global de espectadores por película. La conjunción de todos estos elementos permiten augurar la continuidad de este festival, al que de a poco la comunidad coscoína comienza a adoptar como parte fundamental de su rica y nutrida agenda cultural de todos los años. 

No todo es vigilia, del catalán Hermes Paralluelo, film ganador del Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín, puede verse todos los domingos a las 18 en el espacio de cine del Malba, Av. Figueroa Alcorta 3415.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo. 

DISCOS - "Wolverine blues", de Entombed: Si no te gusta, andate

Antes que nada una aclaración: esta no es una columna donde las cosas se pongan en discusión, ni se trata de una tribuna abierta al debate, sino de un espacio para afirmaciones terminantes y absolutas. Acá no le importa a nadie la opinión de los demás, esto tiene que quedar claro. Y si a mí se me ocurre decir, sólo porque se me da la gana, que con su disco Wolverine Blues los suecos Entombed son capaces de llevarte más cerca del infierno de lo que ningún otro ser humano estuvo antes, entonces esa afirmación, sólo por ser dicha en este espacio, se carga con el peso de la más caprichosa de las realidades. Una verdad a la altura de cualquier otro evangelio de esos que andan dando vueltas y llenan al mundo de tabiques y fronteras. 
Pero, a diferencia de los cielos prometidos a fuerza de culpas y represiones, el infierno que los Entombed te invitan a visitar te libera, te carga con una fuerza que desborda la piel y es capaz de convencerte de que el universo está hecho de música y de furia. O, para decirlo con menos palabras, simplemente Metal. Y al que no le guste que de vuelta la página y vea qué sigue, porque de este lado no hay nada que discutir.



Columna publicada originalmente en el sulemento Cultura de Tiempo.

CINE - 5° FICIC - Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín: Un festival, mucho cine

La ciudad de Cosquín, en el corazón de Córdoba, es famosa por su tradicional festival de folclore y, más recientemente, por el festival de rock. Ambos se realizan durante el verano, cuando las sierras brillan de verde y el río es un remanso para el calor. Para quienes no conozcan cómo es Cosquín en mayo, deben saber que hace frío. Pero la ciudad no se acobarda y al avance del otoño le hacen frente con su Festival Internacional de Cine Independiente, que ya va por su quinta edición y carga el ambiente con la calidez de una selección de películas que está a la altura de festivales de primer nivel. Un mérito del equipo responsable de sostener, contra viento y marea, un encuentro que es una fiesta de cine.

Las actividades comenzaron el miércoles a la noche con un reconocimiento al crítico, historiador y cinéfilo Fernando Martín Peña, quien este año presenta en el festival una sección de introducción al film noir, que incluye trabajos de directores fundamentales del género, como Orson Welles o John Houston. A continuación se proyectó el film de apertura, El país de Charlie, del australiano Rolf de Heer, que fue precedida por una entrevista al director, realizada vía Skype por el crítico y programador del festival Roger Koza. Protagonizada por el actor David Gulpilil, uno de los más importantes del cine australiano, reconocido por su militancia a favor de los derechos de los pueblos originarios de su país, a los cuales pertenece, El país de Charlie ilustra acerca de la vida en las comunidades aborígenes en el interior de Australia, en donde los nativos viven más o menos en las mismas condiciones miserables que los aborígenes americanos. La película descansa en el encantador trabajo de Gulpilil y sus compañeros, quienes a pesar de las miserias de la vida cotidiana no se resignan a una existencia de infelicidad. Gulpilil resulta un actor carismático y un buen transmisor de las emociones y estados de ánimo de su personaje. Mientras la película lo acompaña se vuelve disfrutable, pero en algún momento parece librarlo a su propia suerte, trazando un paralelo con el destino que esos pueblos tienen dentro de la Australia anglosajona. Aún cuando aquello que se muestra tiene un correlato con la realidad, ahí la película se vuelve excesiva, porque en el cine lo que se mide no es la vida misma, sino el camino que cada director elige para retratarla. 
Al contrario de esto, No todo es vigilia, segundo trabajo del español Hermes Paralluelo (quien estuvo muchos años radicado en la provincia de Córdoba, donde rodó su ópera prima, Yatasto), jamás se aparta de la luz, aún cuando su tema sea la vejez y en cada uno de sus fotogramas sea posible palpar sutilmente la presencia de la muerte. Paralluelo filma a sus propios abuelos Felicia y Antonio, quienes viven juntos hace más de 60 años, y lo hace de manera extraordinaria. Tanto desde lo cinematográfico, donde cada plano y cada movimiento de cámara han sido compuestos y realizados con un virtuosismo que provoca asombro, como desde lo narrativo, desde donde es imposible no percibir la ternura y el amor que sostienen el retrato de esos dos viejitos encantadores. Registro de una vida cotidiana que incluye desde hospitales y estudios médicos, hasta las obsesiones y mañas de la vida doméstica, puede decirse que No todo es vigilia tiene mucho del cine de miradas, de luces, sombras y fantasmas de ese gran director argentino que es Gustavo Fontán. Pero iluminado por un sentido del humor que al principio puede tomar desprevenido, pero que enseguida se convierte en una droga de la que siempre se quiere un poco más. Una película que retratando la vejez consigue ser un poema de amor. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.

CINE - "Crímenes ocultos" (Child 44), de Daniel Espinosa: Ingléses que hacen de rusos que hablan en inglés con acento ruso

Lo primero que llama la atención en Crímenes ocultos, adaptación de la novela Child 44 (que también es el título original de esta película) del escritor inglés Tom Rob Smith, es una apuesta estética algo insólita que genera interferencias a la hora de aceptar la historia que se cuenta. Una decisión de su director, Daniel Espinosa, que representa un pecado de sobre adaptación que produce un efecto involuntario de extrañamiento. Para explicarlo bien es necesario avanzar con la sinopsis de un relato ambientado en la Unión Soviética, en lo más duro de la posguerra stalinista, donde un grupo de policías militares se dedica a cazar disidentes a los que de manera sistemática acusa de ser espías al servicio de Occidente. Se trata de una coproducción estadounidense y europea, en la que todos los personajes son rusos viviendo en Rusia. Para llevarla adelante el director tenía dos opciones lógicas: a) optar por un elenco de actores rusos y permitir que los personajes dialogaran en su idioma natural, como hizo Mel Gibson en Apocalipto y La pasión de Cristo o Steven Soderbergh en su díptico Che, con la desventajosa posibilidad de subexplotar el mercado norteamericano; o bien, b) defecarse en ese detalle innecesario de realismo, contratar un elenco angloparlante y filmar en inglés, multiplicando el potencial comercial de la película. Pero Espinosa sorprende con una tercera opción que tiene algo de absurdo, porque parece no haber tomado nota de algunas cuestiones básicas respecto de la puesta en escena o el concepto de suspensión de la incredulidad: elige un grupo de estrellas del cine norteamericano (Tom Hardy y Joel Kinnaman) e inglés (Gary Oldman) y los pone a hablar en ese idioma pero con un ridículo acento ruso, como si en realidad la cosa no transcurriera en la Unión Soviética sino en un barrio de inmigrantes en Nueva York. 
Una segunda versión de este problema se desprende del punto de vista elegido para contar un cuento soviético. Curiosamente, prendidos de aquella vieja aberración stalinista según la cual los asesinatos no existían en la URSS porque en el paraíso no hay crímenes, la película puede resultar un juego de espejos deformantes desde el cuál retroalimentar una nueva mirada sobre Occidente, donde las cosas nunca fueron muy distintas. Verbigracia: el macarthismo. Lo explica bien Ricardo Piglia en su novela El camino de Ida, en la cual un extremista inspirado en Unabomber es parte vital de la trama. “En los Estados Unidos las razones políticas radicales eran vistas como desvíos de la personalidad. Diagnosticarlo [al extremista] como un loco y no dejarlo defenderse era usar los métodos de la psiquiatría soviética, que siempre había afirmado que los disidentes eran locos porque nadie en su sano juicio podía oponerse al régimen soviético, que era un paraíso y expresaba el sentido de la historia. Los Estados Unidos, ahora que han triunfado en la Guerra Fría, piensan que son el mundo perfecto de Leibniz y que sus opositores están fuera de la razón.” Y no hay mucho más.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Una noche para sobrevivir" (Run all night), de Jaume Collet-Serrá: Duelo de titanes

Esta crítica se parece mucho a un deja vú. ¿Otra película de acción con Liam Neeson a cargo del antihéroe de acción? Sí, Una noche para sobrevivir es una más de esas y esta vez el actor irlandés se pone nuevamente bajo las órdenes del director catalán Jaume Collet-Serra, con quien ya había formado pareja en Non stop – Sin escalas (2014) y Desconocido (2011). El dúo parece funcionar, porque en ambas experiencias el gran, aunque a esta altura reiterativo Neeson entregaba dos de sus mejores trabajos en este tipo de papeles. Sin embargo, lo dicho, su nuevo personaje arrastra una constelación de similitudes con los de aquellas películas, sobre todo con el alcohólico policía aeronáutico de Non stop pero también del padre a prueba de balas de la saga Búsqueda implacable.
En este caso su personaje es Jimmy Conlon, un viejo miembro de la mafia irlandesa, muy venido a menos, de conciencia torturada y, claro, alcohólico, pero que sigue siendo el protegido del capo, porque son viejos compañeros de la adolescencia que han hecho juntos el camino de la vida criminal. Pero ocurre que el hijo del jefe, Danny, es un joven ambicioso y caprichoso que acaba enredado en un lío con traficantes albaneses. Las vueltas del guión conseguirán que Danny termine metiendo la pata justo delante de Mike, el honesto hijo de Jimmy (que detesta a su padre hampón), convirtiéndolo en un peligroso cabo suelto. El propio Jimmy deberá, entonces, ponerse en contra de su poderoso amigo de la infancia para preservar la vida de su hijo.
Una noche para sobrevivir es una película que camina sola y casi se podría hablar de ella sin verla: alcanza con conocer bien la filmografía reciente de Neeson para saber qué y cómo irá avanzando la trama. La única intriga consiste en saber si habrá algún detalle que la distinga de todas las otras. Y ese detalle, enorme detalle, es la presencia del extraordinario Ed Harris, que se encarga de hacer que su personaje se convierta en la Némesis perfecta del protagonista. Un contrapeso efectivo que ciertamente no tiene ninguna de las anteriores películas de acción de Neeson. Eso, y cierto ingenio dinámico a la hora de filmar algunas escenas, es lo único que se destaca dentro de una película conservadora que simplemente se dedica a cumplir con lo que de entrada se espera de ella. Con lo justo.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.