CINE - "En buenas manos (Pupille), de Jeanne Herry: Casi un institucional

Construida en el territorio de las problemáticas de los procesos de adopción, En buenas manos, coproducción entre Francia y Bélgica escrita y dirigida por Jeanne Herry, trabaja sobre circunstancias universales pero desde un punto de vista netamente europeo. Ese detalle, teniendo en cuenta las abismales diferencias sociales que envuelven a este tipo de hechos a ambos lados del abismo cultural que representa el Océano Atlántico, no resulta para nada menor. Como ocurría con la mirada del mundo obrero que la semana pasada se esbozaba en la también franco-belga ¿Dónde está ella?, se vuelve imposible equiparar al universo en que se desarrolla En buenas manos con la realidad local. Porque aún con todas las dificultades con las que la película complejiza el particular trámite de adopción sobre el que gira la historia, visto desde los parámetros de nuestro país todo el proceso aparece como casi ideal. Pero no hace falta que la comparación se realice en el terreno real. Alcanza con lo que exponen al respecto ficciones como El hijo buscado (Daniel Gaglianó, 2014) o Una especie de familia (Diego Lerman, 2017), que pueden ser vistas como la contraparte cinematográfica de esas diferencias estructurales entre un país (o si se quiere una región) y otro/a.
En buenas manos construye su laberinto dramático en torno del nacimiento de Théo, fruto del embarazo no deseado de una joven que asiste al hospital para dar luz de forma anónima y del mismo modo entregar a su bebé en adopción de inmediato. ¿Pero es posible parir en un hospital público y dejar a una criatura a cargo del estado sin que la madre nunca esté obligada a revelar su identidad? ¿O que esta se marche enseguida, habiendo cumplido con el único trámite (opcional) de rellenar una serie de formularios con los antecedentes médicos de la familia del recién nacido? Parece que en Francia sí lo es. En Argentina, en cambio, una mujer puede ir presa por presentarse agonizando a un centro de salud público, víctima de un aborto clandestino realizado de forma (muy) defectuosa. Como se ve, las realidades no son comparables. Así y todo, las películas pueden ser útiles para que, a partir de su reflejo, cada espectador pueda elaborar una mirada crítica de su propio contexto. A fin de cuentas, para eso sirve el cine. Entre otras cosas, claro.
A partir de ahí la película de Herry da cuenta de los mecanismos que estas circunstancias activan en el aparato estatal. Asistentes sociales, familias de acogida, controles médicos (básicos o de alta complejidad, si el caso lo demanda), el acompañamiento a las familias o los individuos adoptantes. En buenas manos da cuenta de un estado muy presente, al menos en este caso. Pero hasta tal punto insiste en esa presencia, que por momentos la película parece un institucional para promocionar la adopción en Francia. Un film de propaganda con toques telenovelescos y un final feliz con el que Sigmund Freud se haría un festín. Todo parece apoyar esa conclusión. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Golem, la leyenda", de Yoav y Doron Paz: Promesas incumplidas

Lituania ha sido uno de los territorios más importantes para el desarrollo de la cultura judía en Europa. Su asentamiento en la región data del siglo XIV, cuando este estado báltico aún era un ducado que le permitió a comerciantes y mercaderes judíos desarrollar sus oficios de forma libre. No exenta de las persecuciones que el pueblo de Israel sufrió a lo largo de la historia en el viejo continente, la relación sin embargo se fue haciendo fuerte y los judíos establecieron allí colonias pequeñas pero numerosas, denominadas shtetl, que hacia finales del siglo XVII funcionaban como un microcosmos de relativa autonomía. En uno de esos shtetl y en esa época tiene lugar la historia que se narra en Golem, la leyenda, película israelí dirigida por los hermanos Yoav y Doron Paz.
omo se sabe incluso sin necesidad de tener ni una gota de la sangre de Abraham corriendo por las venas, la del Golem es uno de los mitos hebreos más conocidos. Y en su divulgación el cine ha cumplido un rol determinante, a partir del estreno de Der Golem (Carl Boese y Paul Wegener, 1920), uno de los clásicos más populares del expresionismo alemán y título fundamental del cine de terror en el período mudo. Como en aquella, el film de los Paz cuenta una historia de persecución en la que una aldea judía, acosada por un invasor externo, utiliza para defenderse el poder oculto de la Kabbalah. Según esta, a través de la sabiduría cabalística es posible insuflarle vida a un homúnculo protector moldeado en arcilla, a partir un conjuro que incluye las 72 letras secretas de Dios. Pero en ambas películas jugar con ese poder creador acaba volviéndose en contra de quienes lo invocan. Un castigo previsible para quienes se atrevieron a arrogarse el poder creador reservado a la divinidad.
Aunque es presentada incluso desde el tráiler como una película de terror cuyo origen israelí le aporta una dosis extra de exotismo, Golem, la leyenda trabaja menos sobre ese género que a partir de las reglas del drama y lo fantástico. Y en principio el uso equilibrado de esos ingredientes, sumado a un oportuno aprovechamiento del contexto histórico, el conocimiento de una tradición tan rica y el oficio de los directores para crear climas densos, da por resultado una película que se desenvuelve con cierta elegancia que es impropia del grueso de lo que se filma a la sombra de las reglas del cine de terror. Y eso a pesar de una breve secuencia inicial, previa al título, que hace temer lo peor.
La elección del guion de poner a una mujer en el rol protagónico potencia al universo de origen de Golem, la leyenda. Su deseo de no volver a ser madre tras la muerte trágica de su único hijo, la decisión de ocultarle a su marido esa voluntad y su empecinamiento por estudiar en secreto los misterios de esos libros que su condición de mujer vuelve doblemente prohibidos, ayudan a darle cimientos sólidos a la película. También resulta inteligente no presentar al Golem con un aspecto monstruoso y establecer un vínculo simbiótico con su creadora. Pero la película se desinfla sobre el final, como si las obviedades y convenciones fueran un hechizo fatal del que es imposible deshacerse. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "¿Dónde está ella?" (Nos batailles), de Guillaume Senez: Del trabajo a casa

Melodrama familiar con toques de drama social, ¿Dónde está ella?, del belga Guillaume Senez, se alza como una alternativa que aporta a la cartelera porteña una propuesta que en el contexto actual del mercado de la exhibición cinematográfica se ha convertido en infrecuente. Pero que tiene un linaje reconocible dentro del cine europeo, en especial el de origen francófono. Se trata de un tour por los conflictos de clase obrera de Europa cuyos personajes, vistos desde la recurrente crisis argentina, pueden ser considerados unos verdaderos privilegiados. Claro que no se trata de una película de obreros durante el Mayo Francés ni de realismo socialista, sino de una en la que las dificultades que atraviesa Olivier en el depósito en el que trabaja y en su labor sindical por mejorar las condiciones laborales son apenas una subtrama dentro de un drama mayor y más complejo: el de su propia vida.
Feliz padre de dos hijos y casado con una mujer encantadora, la existencia de Olivier se sacude cuando un operario que trabaja a su cargo en el depósito se suicida tras ser despedido por la empresa, luego de que él se peleara con un superior para defender el puesto de trabajo. Pocos días más tarde y sin que nada lo anunciara, su esposa se va del hogar. Víctima de una crisis personal, ella lo deja solo con el trabajo, con la casa, con los chicos y con el trauma de haber sido abandonado sin saber por qué. Ante esta descripción muchas espectadoras sacarán pecho, recordando que ese escenario era hasta hace poco muy habitual en la vida de tantas mujeres. Y en buena medida, a pesar de los cambios en la lucha por la igualdad, lo sigue siendo.
¿Dónde está ella? parece ser consciente de eso desde el momento en que genera en torno a Olivier una red femenina que se encarga de sostenerlo durante el momento crítico. Como si la sororidad se extendiera a este hombre al que por sus circunstancias perciben como un par. No se trata solo de su madre y de su hermana, presencias previsibles. También está su compañera de trabajo y militancia, secretamente enamorada de él; la madre y la hija del compañero suicidado, a quienes él acompañó en la tragedia; la compañera de trabajo de su mujer fugitiva; y una psicóloga. En todas ellas se va apoyando Olivier, quien parece asumir esas presencias como un hecho natural. Pero que cuando así lo manifieste se encontrará con la reacción de las chicas, decididas a no quedar encerradas en los viejos corsés.
Oscilando entre el culebrón familiar y la novela sindical, ¿Dónde está ella? recorre el proceso en el que Olivier, interpretado por el siempre eficaz Romain Duris, va asumiendo su nueva realidad. Senez maneja con justeza la tensión ente las líneas narrativas y consigue genuina emoción en el trabajo con los dos niños actores, una herramienta fundamental para darle carnadura a este tipo de dramas. A partir de sus aciertos la película consigue trascender sus propias limitaciones, para redondear una experiencia válida de ser compartida. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El hombre del futuro", de Felipe Ríos: Modelo masculino

Tal vez la mayor virtud de El hombre del futuro, debut cinematográfico del chileno Felipe Ríos, coescrita junto al argentino Alejandro Fadel, sea su voluntad de aferrarse a la ternura como herramienta para narrar una historia habitada por personajes ásperos, y ambientada en un escenario agreste y hostil, al menos en apariencia. Esa es la mejor forma de describir a Michelsen, un camionero huraño a punto de retirarse tras cuatro décadas de trabajo, en las que pasó más tiempo solo en la ruta que junto a su familia. La contraparte es su hija Elena, una joven que cerca de terminar la escuela secundaria ha elegido dedicarse a la dura vida del boxeo.
Michelsen es una figura ausente en la vida de Elena y sin embargo su sombra cae sobre ella. No es que El hombre del futuro sea una película psicoanalítica, para nada, y tal vez sea más apropiado leer el vínculo entre este padre y esta hija desde aquel dicho popular que afirma que "lo que se hereda no se hurta", que a partir de una estructura edípica. La noche después de que le anuncian una jubilación forzada y antes de encarar su último viaje, el hombre decide volver al pueblo donde vive su familia. Pero una vez frente a la puerta de ese hogar, en el que es prácticamente un extraño, se arrepiente y se va. En ese mismo momento Elena vuelve de la escuela junto a unos compañeros, pero reconocer a la distancia el camión de su padre la conmociona y en lugar de ir a su encuentro, elige dar media vuelta y evitarlo. Ambas actitudes tienen más de miedo que de necedad o de rencor.
Padre e hija creen que dándose la espalda y huyendo hacia adelante se están dejando mutuamente atrás. Michelsen se sube a su camión para cumplir con su último viaje, mientras que Elena le pedirá a un colega de su padere que la lleve hasta un pueblo en el que participará de una pelea de exhibición. Sin saberlo, ambos viajan hacia el Sur. Ríos construye a sus personajes con inteligencia, otorgándoles a los protagonistas un perfil seco, detrás del que se esconden la culpa y el dolor, pero también la rabia. De la misma forma se reserva para los personajes secundarios características más expansivas, cuyas influencias resultarán benéficas para el camionero y la boxeadora.
Los paisajes misteriosos, casi sobrenaturales de la Patagonia chilena constituyen el territorio perfecto para el desarrollo de una historia como la que el director ha decidido contar en su ópera prima. Un espacio que con la desmesura de su belleza y su abundancia, de alguna manera complementa el carácter hosco de los dos protagonistas. Al principio incluso puede parecer que Michelsen y sus pocas palabras encuentran un espejo inmejorable en ese Sur lejano, frío y prácticamente deshabitado. Como si el camionero creyera que esa región que recorre de ida y de vuelta desde hace más de 40 años es su mejor confidente, una entidad incapaz de revelar los secretos que comparten en inviolable silencio.
Por eso el hombre se sorprende y maravilla cuando una joven que recoge en la ruta le revela la polifonía del bosque, del río y de la lluvia. En ese momento Michelsen no solo entiende que el silencio, incluso el más proverbial (como el suyo), es una máscara ideal para ocultar y proteger una riqueza desconocida, sino que ese universo ancestral, esas voces que brotan de la propia tierra, se parecen a él y lo representan mejor de lo que imaginaba. La escena supone una revelación, una verdadera epifanía, un instante de liberación para ese hombre que se ha acostumbrado a llevar a la rastra sus culpas y dolores sin permitirse una queja, de la misma forma en que su camión ha remolcado el lastre de un acoplado siempre cargado durante cuatro décadas.
El despertar simbólico trae consigo nuevas posibilidades que le permiten al protagonista descubrir que maneja su propia vida y que le está permitido apartarse de la huella en la que permaneció atrapado durante tanto tiempo. Michelsen entenderá, quizá por primera vez en su vida, que ser padre (ser hombre) es mucho más que proveer. Y con la complicidad de esos caminos que conoce mejor que a sí mismo, irá en busca de recuperar el tiempo perdido. Ríos aprovecha el molde de las road movies para ofrecer una fabula que aborda gentilmente algunas taras de la masculinidad y traza un camino sensible para demostrar que la construcción un modelo de hombre distinto es una tarea posible. Un hombre mejor para el futuro. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Entrevista a Paula Hernández, directora de "Los sonámbulos": La complejidad de lo femenino

Es cierto que en el cine de Paula Hernández lo femenino representa una parte fundamental de los universos que se ocupó de retratar. Así abordó el amor romántico en Lluvia (2008), o el final de la infancia y despertar del deseo en Un amor (2011). Es cierto que esas instancias exponían a sus protagonistas tanto a situaciones placenteras como dolorosas, pero que Hernández siempre planteó dentro del marco de lo moralmente aceptado. Ese es uno de los grandes saltos que Los sonámbulos, su nuevo trabajo, representa dentro de su filmografía.
Estrenada en el reciente Festival de Cine de Mar del Plata, Los sonámbulos tiene como protagonistas a Luisa (Érica Rivas), una madre que enfrenta la etapa más tediosa del matrimonio, y Ana (Ornella D’Elía), la hija adolescente abrumada por la llegada de la madurez. Construida por la suma de capas de tensión, el quinto film de Hernández retrata una crisis familiar, pero también expone la crisis del modelo de sociedad que tiene a la familia tradicional como núcleo. Una puja que convierte a unas vacaciones familiares en una bomba de tiempo, donde lo femenino es tensado al máximo. En medio de eso Hernández aborda la inequidad de género, la emergencia del deseo y hasta retrata una situación de abuso, asuntos centrales de la agenda social.

-En estos ocho años que pasaron entre sus últimas películas cambió mucho la forma en que se percibe lo femenino. ¿Eso impactó en la construcción de Los sonámbulos?
-Creo que no. Este guión empezó a formarse en 2015 y aquel momento no tenía nada que ver con este, aunque es cierto que algo se estaba gestando, como esto que pasa en Los sonámbulos por debajo y que parece que en cualquier momento va a explotar. Obviamente que algo de esa sensación estaba, porque soy parte de la sociedad y estuve conectada con situaciones que tuvieron que ver con los movimientos de las mujeres. Pero no fue algo pensado en relación a la película. La escena del abuso estaba escrita de esa forma y se fiilmó como la imaginé. En ese sentido mostrar el cuerpo del chico y no el de la chica es una decisión política, porque no quería exponer ese cuerpo, lo quería cuidar.  
-¿Qué desafíos enfrentó a la hora de retratar esa violencia?
-En primer lugar trabajar con una adolescente demandó un entrenamiento, porque Ornella también está ingresando a la adolescencia y había que cuidarla. Evaluar hasta qué punto podía entrar en esas situaciones. Claro que una escena como esa no se ensaya, sino que se conversa mucho y en función de eso se va ajustando. Evaluar a qué distancia nos teníamos que parar frente a una escena así fue lo más costoso, tanto durante el rodaje como cuando lo trabajamos después con el sonido. Qué se escucha, cuánto se escucha, qué resistencia debe haber. Tuvimos muy en cuenta aquello de “No es no”, una consigna que estuvo muy presente durante el año pasado.
-La figura del sonambulismo carga con algo de la huida y la negación por la forma en que trabaja dramáticamente dentro del relato.
-El sonambulismo tienen una parte literal, porque hay episodios así en esta familia, pero también hay una idea metafórica. Para la película entrevistamos a 300 adolescentes y el tema de la menstruación estuvo muy presente en las charlas. Es increíble que a esta altura existan tantas dificultades para hablar públicamente de un hecho natural y biológico. Como si fuera una negación. Una de las preguntas puntuales era si recordaban el día de su primera menstruación y con quién lo habían compartido. Para mi sorpresa muchas de ellas no lo habían podido compartir dentro del núcleo familiar y era muy llamativa la vergüenza que les daba la pregunta y hablar de eso.
-¿Y qué le aportó a eso el sonambulismo como herramienta narrativa?
-Existe la idea de que en general en el sonámbulo se manifiesta algo que ha quedado reprimido y me pareció interesante que un personaje que acaba de tener su primera menstruación intente escapar de un contexto que recién al final vamos a entender. Teníamos ganas de trabajar sobre la idea de no estar ni dormido ni despierto, de no estar en plena conciencia de los actos
-Además expone de forma gráfica el miedo materno a no entender qué es lo que ocurre con esa hija.
-Criar un hijo es complejo. Darle libertad pero seguir cuidándolo. Es un aprendizaje. Luisa no está al tanto de lo que ocurre y entonces aparece el miedo acerca de cuántas cosas más son las que no sabe sobre su hija. Eso la deja descolocada respecto de su propia existencia y lo mismo pasa con el personaje de Ana. Es difícil encontrarse con un cuerpo, con el propio deseo, con una menstruación, todo ese cambio. Es algo que empezó a interesarme cuando filmé Un amor y en lo que acá pude entrar más profundamente  
-La película construye una atmósfera de peligro inminente. Usted como directora elige que eso que se ve venir finalmente ocurra, pero también tenía la opción de evitarle el daño y el dolor a los personajes
-A veces en una película hay situaciones como ésta, que pueden estallar. Situaciones de tensión en las que si hubiera un arma alguien las resolvería con un tiro. A mí me interesaba trabajarlo desde lo corporal, desde cómo esos cuerpos se modifican y cómo son mirados. Porque hay algo de los cambios que atraviesan a Ana que algunos ven y otros no. Me interesaba trabajar la sexualidad y entonces esa resolución siempre estuvo muy clara para mí.  
-Para trazar un paralelo con lo que ocurre en la película, un acto de violencia de un hombre contra una mujer, utilizó la figura de un arma. ¿Esa comparación coloca a los hombres en el lugar dramático que ocupan las armas?
-Nos estamos poniendo re psicoanalíticos (risas). No creo que los hombres representen un arma en la vida de las mujeres, ni me vínculo de esa manera con ellos. Sí creo que hay situaciones de violencia que las mujeres hemos atravesado históricamente, que por suerte no me ha tocado vivir pero que se están modificando. El otro día leí un texto de Rita Segato que decía que no es que los hombres sean los malos, sino que hay una cuestión que tiene que ver con un modelo y con los lugares que hombres y mujeres fueron tomando dentro de él. Eso está presente en la película, en la que elijo contar desde el lugar de una madre y desde una adolescente desbordada por lo que le pasa que se busca a sí misma. Quizá en un contexto distinto todo podría terminar de otra forma, porque a ella le gustaba ese primo y eso me parecía atractivo de contar. No se trata de un abusador que viene de afuera, sino del entorno familiar. Hay algo del modo en que se presenta la situación y del estado de indefensión de esa chica que permite que ese hombre, en ese contexto, se convierta en un arma. Pero de ningún modo creo que los hombres sean solamente eso. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 34° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 9: Homenaje a Luciano Monteagudo

Una de las sorpresas, tal vez la única de una gala de clausura con premios casi cantados, fue el homenaje que el Festival de Cine de Mar del Plata le brindó al crítico y programador Luciano Monteagudo, nombre que los lectores de Página/12 reconocerán de inmediato, a quien se honró con un Premio a la Trayectoria. Integrante histórico de esta redacción –a la que se sumó en 1989 apenas dos años después de la primera edición del diario—, Monteagudo es considerado uno de los representantes más lúcidos de la crítica cinematográfica en la Argentina.
Este premio con el que el Festival de Mar del Plata celebró su trayectoria tuvo como objeto reconocer en especial las cuatro décadas de trabajo que lo tuvieron como responsable de la programación de la Sala Leopoldo Lugones del Teatro General San Martín, espacio emblemático de la cinefilia porteña, lugar que ocupó desde 1979 hasta su retiro, hace apenas unas semanas. La distinción fue entregada por el staff completo de los programadores del festival, encabezado por su actual directora artística, Cecilia Barrionuevo. El encargado de anunciarla fue el programador Marcelo Alderete, quien describió al homenajeado como "uno de esos maestros discretos" que trabajan sin esperar reconocimiento. Un público integrado por cinéfilos a los que la labor de Monteagudo ayudó a formar lo recibió con un aplauso cerrado.
El histórico crítico de Página/12 agradeció el honor al Festival de Mar del Plata, pero no se olvidó de los espectadores de la Sala Lugones. Fue a ellos a quienes agradeció en última instancia, "por confiar ciegamente" en esa programación de la que se ocupó durante los últimos 40 años. Y muy especialmente "a aquellos espectadores que años después regresan a la sala pero como directores, para presentar sus películas". Un homenaje más que merecido, entonces, para este formador de espectadores, de cineastas y de colegas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 34° Festival de CIne de Mar del Plata, Día 9: "O que arde" y diez más

El Festival de Mar del Plata entregó su distinción más importante a un título que hizo honor al clima de este domingo. Mientras durante gran parte del día la temperatura superó los 30 grados y la humedad convirtió al simple acto de caminar en una aventura pegajosa y asfixiante, puertas adentro del majestuoso Cine Teatro Auditorium se llevó adelante la ceremonia de clausura en la que se anunció que el Astor de Oro al Mejor Largometraje de la Competencia Internacional quedaba en manos de O que arde, del español Oliver Laxe, quien también se hizo acreedor del premio a Mejor Guión junto a su compañero de trabajo Santiago Fillol. Vitalina Varela y I Was at Home, But sumaron una nueva estatuilla a sus vitrinas, en este caso el Astor para sus respectivos directores, Pedro Costa y Angela Schanelec. Otro premio compartido fue el de Mejor Película de la Competencia Latinoamericana para A febre, de la brasileña Maya Da-Rin, y Nunca subí al Provincia, de Ignacio Agüero, mientras que Angélica, de Delfina Castagnino, hizo lo propio en la Competencia Argentina. La cerecita de la velada fue el Premio a la Trayectoria para el crítico de Página/12 Luciano Monteagudo, quien un mes atrás anunció su alejamiento de la Sala Lugones del Teatro San Martín luego de haberla programado durante los últimos 40 años.
No hubo grandes sorpresas en el reparto de los premios de la Competencia Internacional, que se distribuyeron entre cuatro de las doce películas en carrera. La elección de la gallega O que arde como Mejor Largometraje resultó casi una profecía autocumplida. Proyectado durante la primera jornada competitiva del festival, el trabajo de Laxe exhibió una potencia cinematográfica tan contundente que el impacto que provocó en el público (y evidentemente también en los jurados) alcanzó para sostener su favoritismo hasta el último día, por encima del resto de las seleccionadas. Se trata sin dudas de la mejor película vista a lo largo de los diez días que duró esta edición, la número 34 del único Festival Clase A de Latinoamérica. Una edición signada por la ausencia de quien fue su presidente durante los últimos once años, el cineasta José Martínez Suárez, fallecido el 17 de agosto a los 93 años. El director de El crack (1960), Dar la cara (1962), Los muchachos de antes no usaban arsénico (1976) y Noches sin lunas ni soles (1984) fue objeto de varios homenajes, entre los que se destacaron las placas con frases suyas que se proyectaron al inicio de cada función.
Por su parte, la entrega ex aequo del Astor de Plata al Mejor Director confirmó, como se preveía, que el perfil de las películas de Costa y Schanelec incluía muchos de los elementos que suelen cautivar a los jurados de los grandes festivales. El preciosismo visual utilizado como plataforma de una poderosa poética fotográfica, la voluntad vanguardista en los términos narrativos y el abordaje de temas de cierta profundidad les confirieron desde el primer día un aura de películas premiables. Que ambos directores llegaran a Mar del Plata habiendo sido galardonados en los festivales de Locarno y Berlín, respectivamente, no hace más que confirmar la idea.
La “colada” de este lote de películas premiadas resultó Planta permanente, de Ezequiel Radusky, que recibió el Astor de Plata a la Mejor Actriz gracias a la labor de la tucumana Liliana Juárez. Planta permanente fue una de las tres producciones argentinas presentadas en la sección, junto a El cuidado de los otros, de Mariano González, y Los sonámbulos, de Paula Hernández, que tendrá su estreno comercial este jueves. Por último, el Premio del Público al Mejor Largometraje de esta competencia lo recibió de forma no menos predecible el efectivo melodrama brasileño A vida invisível, dirigido por Karim Aïnouz, que narra una historia de ribetes feministas ambientada en la Río de Janeiro de la década de 1950, pero que supo leer muy bien el clima de su propia época.
La Competencia Argentina tuvo once películas, ocho de ellas dirigidas por mujeres y, en mayor o menor medida, con epicentros narrativos en cuestiones relacionadas con el universo femenino. Era de esperar, entonces, que el palmarés estuviera dominado por mujeres. Y así ocurrió. Como Mejor Película fue elegida Angélica, segundo largometraje como realizadora de la montajista Delfina Castagnino (Lo que más que quiero, 2010). Hogar, ficción de la italiana radicada en la Argentina Maura Delpero, se llevó una Mención Especial del Jurado.
Laura Citarella y Mercedes Halfon quedarán en la historia de Mar del Plata por haber sido las primeras ganadoras del Premio Martínez Suárez al Mejor Director gracias a su labor conjunta en Las poetas visitan a Juana Bignozzi, centrada en la figura de la poetisa del título, una referente ineludible para la generación de los ’90 y autora de más de una docena de libros. Por su parte, el trabajo elegido como Mejor Cortometraje fue Playback. Ensayo de una despedida, en el que la realizadora Agustina Comedi (la misma de la extraordinaria El silencio es un cuerpo que cae) vuelve a trabajar con imágenes de archivo para indagar en la historia de un grupo artístico de travestis y transformistas. 

Artículo escrito junto a Ezequiel Boetti y publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

DANZA - Federico Fernández, primer bailarín del Teatro Colón: "La danza no es un campo elitista"

La danza clásica suele estar ausente en las secciones de cultura de los diarios. Como la ópera o la música clásica, se trata de territorios que han sido aplastados por prejuicios que pretenden convertirlos en espacios elitistas solo aptos para las clases más poderosas. Federico Fernández, primer bailarín del ballet del Teatro Colón, es consciente de ese tipo de ideas que por ignorancia o mala intención han convertido a su profesión en un espectáculo para pocos.
Lejos de asumirlo como un hecho natural, Fernández trabaja activamente en contra de ese concepto instalado como parte del sentido común desde hace mucho. Por eso no extraña que se haya decidido a impulsar su propio proyecto, el Buenos Aires Ballet (BAB), integrado por las mismas figuras que forman parte del cuerpo de danza del Colón. Con esa compañía suele realizar giras para llevar la danza clásica a lugares donde no llegaría de otra forma. En la ciudad de Buenos Aires el BAB realiza entre siete y ocho funciones anuales, siempre en el Teatro ND Ateneo, Paraguay 918. La próxima se llevará a cabo el sábado 30 de noviembre. Fernández aceptó hablar sobre el mundo de la danza, un territorio vedado a las mayorías que el bailarín espera ayudar a ampliar.
“La danza no es un campo elitista, más allá de que algunos sectores quieran apropiarse de ella”, sostiene Fernández. “Con Julio Bocca, con Maximiliano Guerra y con Iñaki Urlezaga el ballet se hizo muy popular y se ha bailado en un montón de lugares que no eran los típicos. Desde ese lado el público se ha ampliado mucho”, reconoce el bailarín, reconociendo los logros de la generación precedente. “Pero por otra parte también tenemos que luchar con grupos privados que precarizaron nuestro trabajo, haciendo funciones donde a los bailarines se les pagaba muy mal. La pelea es por la reivindicación del trabajo artístico, qué es un trabajo como cualquiera, a través del que uno busca mantenerse, comer, sostener una familia. Esas son las luchas con las que convivo de forma cotidiana, para no aceptar a la precarización laboral bajo ningún aspecto”, continúa.

-¿Cuál es la estrategia para borrar ese prejuicio tan extendido?
-Primero hay que entender que lo que se refleja con la música clásica, los ballets y las óperas es el imaginario del siglo XIX, los temas que eran populares en ese momento. Y quienes exigían que esos espectáculos se vieran eran los reyes, los príncipes, la gente más poderosa de esas sociedades. Creo entonces que casas culturales como el Teatro Colón, el San Martín o el Teatro Argentino de La Plata deberían estar más presentes en lo que la coyuntura actual necesita y pide. Para que eso se pueda reflejar en una estructura teatral y que el estado sea el principal proveedor de ese derecho de los ciudadanos, brindando un espectáculo clásico de ballet o de ópera, pero con una temática más cercana al presente.  
-No estás hablando de adaptar los clásicos, sino de obras nuevas.
-Obras nuevas que se aparten del canon clásico y que pueden ser producidas con las herramientas que el Teatro Colón ya tiene. Trabajar con nuevos autores y regiseurs, nuevos cantantes y músicos. O los mismos, pero sobre una estructura argumental actual. Creo que eso invitaría mucho a conectarse mejor con lo clásico, con la ópera o el ballet y de esa forma sostener nuestra identidad, nuestra tradición de teatro lírico. Que es lo mismo que ocurre con el teatro de prosa: por un lado se siguen haciendo las obras clásicas de Shakespeare, pero también se hacen obras que cargan con el peso de la cultura actual. Creo que si el estado brindará esa posibilidad de nuevas creaciones desde el poder de una fábrica como el Colón, sin dudas la gente se sentiría atraída y ayudaría a mejorar la percepción que los ciudadanos tenemos de lo clásico. Pero es necesario que exista un interés político real para hacer que esa percepción elitista pueda ser cambiada.  
-¿Pero existen artistas capaces de encarar una tarea creativa con el nivel para ser representadas en un teatro con el prestigio del Colón?
-Seguro que sí. Conozco muchos músicos que trabajan en la composición de obras nuevas. Conozco coreógrafos con la capacidad para crear y contarnos una historia más genuina y real, obras que trabajen con tópicos más cercanos a la cultura contemporánea. Por qué no se puede crear estas cosas desde un ámbito oficial e interpretarlas además de nuestro repertorio clásico. Que por supuesto siempre tiene que estar, porque forma parte de nuestra identidad, es nuestro lugar de pertenencia y nuestra base para hacer todo lo demás.  
-Porque la identidad de la danza en esencia es clásica.
-Claro, pero creo que a eso se le podría sumar. Se puede hacer El lago de los cisnes o un Bello durmiente, pero también obras nuevas. Estoy seguro de que se podrían crear cosas increíbles, historias que estuvieran más ligadas a lo real, a nuestro propio tiempo y no tanto a las hadas o la Caperucita roja de aquellos reyes y príncipes.  
-Tu profesión está atravesada por el vínculo con lo físico. ¿Cómo es convivir con esa fecha de caducidad del cuerpo?
-Para mí no es un problema. Sé que hay colegas a los que les cuesta más el tema de bajarse del escenario, pero tiene que ver con las inquietudes que uno tiene aparte de la danza. O con la danza, pero desde otro lugar. Hay que nutrirse para que esa frustración no llegue. Si lo hacés de a poco, a la danza uno la abandona (entre comillas) no te digo que gratamente, pero sí con la felicidad de que te vas a vincular con ella desde otro lado. En mi caso el peso de lo físico aparece cuando me lesionó. Ahora me estoy recuperando de una lesión en el tobillo que me está llevando más tiempo del deseado. Es posible que si fuera más joven me hubiera recuperado más rápido.  
-¿En el mundo de la danza existen espacios de búsqueda de nuevos talentos, semilleros que vayan más allá de los chicos y chicas que llegan a la danza por un deseo propio?
-Son esporádicos, pero existen. Hay una bailarina del Colón, Maricel De Mitri, que fue una de las primeras figuras del teatro. Ella trabaja en el centro cultural de una villa dando clases de danza y haciendo muestras. Tengo entendido que tiene más niños que niñas tomando sus clases. Nenes que estudian danzas desde un lugar completamente desprejuiciado. Son iniciativas que quizás no nacen de los lugares que deberían, sino desde un lugar más personal, de individuos con una inclinación social, con un interés y una conexión con ese tipo de iniciativas. Que existen, pero siempre vinculadas a las necesidades personales de artistas que generan esos espacios. Faltaría un empujón del estado. Sería fantástico.  
-¿Crees que las nuevas formas de percibirse, más libres de las ataduras del género, pueden ser positivas para que los niños lleguen a la danza sin prejuicios?
-Puede ser. Si han salido tantos grandes bailarines en una época donde el que bailaba estaba señalado, donde los niños recibían burlas, imagínate ahora, donde todo es mucho más abierto. Creo que puede haber montones de niños que van a tener más ganas y se van a animar a ser bailarines. Seguramente.  

Una mirada a la actualidad del Teatro Colón

-Hace diez años el Teatro Colón atravesó una crisis importante. ¿Cómo está funcionando en este momento?
-Digamos que publicitariamente y desde el marketing el Colón funciona muy bien. La sala está siempre llena. El problema es de los trabajadores: hay cuestiones internas, algunos derechos laborales un poco vapuleados, ya sea dentro de las orquestas, entre los técnicos e inclusive en el ballet. Son luchas internas que tuvimos siempre y que seguiremos teniendo para conseguir un poco más de dignidad laboral en lo artístico.  
-¿Y la calidad de la programación?
-Hoy hay una buena programación. Lo digo teniendo en cuenta que hubo otros momentos en los cuales era pésima.
-¿En qué se nota la mejoría?
-Principalmente en que hoy hacemos el doble de funciones respecto de las que hacíamos hace cuatro o cinco años. Porque si bien la gestión política en la ciudad sigue siendo la misma, los directores del teatro fueron cambiando y los responsables del ballet también. Creo que en algunos casos hay muy buenas intenciones y en otros creo que falta un poco de conocimiento artístico y cultural. Y de compromiso real con lo que significa una sala estatal y lo que está le debe brindar a la ciudadanía. La diferencia la hacen quienes están actualmente a cargo de la dirección de cada área.

CINE - 34° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 7: Crónicas desde el laberinto familiar

Con la proyección de los últimos títulos incluidos en sus competencias, la trigésimo cuarta edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata comienza a despedirse. Hoy tendrá lugar la ceremonia de entrega de premios, tras la cual se proyectará The Irishman, último trabajo que el célebre Martín Scorsese filmó para Netflix y que tendrá una exhibición en sala muy limitada en el país. Luego de eso el festival aprovechará el fin de semana largo y el lunes ofrecerá sus últimas funciones, para despedirse hasta 2020.
La Competencia Internacional mostró un gran nivel este año y las últimas películas que se vieron mantuvieron el promedio. Se trata de Los sonámbulos, de la argentina Paula Hérnandez, y de South Mountain, de la estadounidense Hilary Brougher. Ambas se encargan de poner en escena dramas familiares que en menor o mayor medida hacen equilibrio sobre el filo de la tragedia. Tal vez esta coincidencia se encuentren ligada al hecho de que las dos películas están dirigidas por mujeres, quienes abordan sus relatos con plena conciencia del lugar que ocupa lo femenino en el mundo.
Los sonámbulos tiene como protagonistas a Luisa, interpretada por la siempre potente Érica Rivas, una mujer de mediana edad que luego de un largo plano secuencia descubre que Ana, su hija adolescente, tuvo su primera menstruación y que, desnuda y sangrando, caminó dormida hasta la entrada del amplio departamento donde vive la familia. Ese lugar inquietante entre el sueño y la vigilia contagiará su tensión al resto del relato. Aunque Luisa es claramente la protagonista de la historia, Hernández reparte su atención entre los dramas que viven madre e hija, ofreciendo un mapa que señaliza un segmento amplio de la experiencia vital de ser mujer.
La película presenta el vínculo entre lo masculino y lo femenino como un territorio en conflicto permanente y desde esa idea pone en escena muchos de los dramas que los distintos movimientos feministas actuales luchan por visibilizar. En ese sentido la caminata de Ana dormida, justo cuando su cuerpo le anuncia que ya no es una nena, podría leerse como una huida. Como el deseo de no despertar a esa madurez que la expondrá a los terrores que un mundo gobernado por hombres le depara a cada mujer.
Hernández maneja con precisión los climas, transmitiendo el agobio a partir de una cámara que se pega a la piel de las protagonistas. Tal vez se le podría reprochar que la estructura de Los sonámbulos funcione como una profecía autocumplida, haciendo que aquello que el espectador teme durante toda la película acabe materializándose al final. También se podría argumentar que así es como ocurren las cosas en la realidad, donde ser mujer significa estar expuesta todos los días a destinos igualmente oscuros.
Curiosamente South Mountain también ubica su drama en el centro de una estructura familiar y elige retratar a Lila, una mujer de mediana edad con hijas adolescentes, que carga con un protagonismo excluyente. Si bien no llega a alcanzar los picos de tensión de Los sonámbulos, la película consigue construir un clima opresivo, aunque es cierto que para ello se apoya en demasía en una banda sonora que trabaja de forma similar a como lo haría en un film de terror. La infidelidad, el vínculo de madres e hijas o las dificultades de una familia ensamblada son algunos de los ingredientes de esta historia, que revelan involuntariamente el carácter de receta que signa la construcción del relato. A diferencia de la película de Hernández, mucho más oscura y angustiante, el trabajo de Brougher en varios tramos se acerca demasiado a la frontera que separa al melodrama de la novela de las tres de la tarde.
Por su parte, las últimas jornadas de la Competencia Latinoamericana incluyeron algunos de sus nombres más fuertes. El del José Luis Torres Leiva fue uno de ellos. Exponente destacado del cine independiente de Chile, el director de Verano (2011) mostró su obra más reciente, Vendrá la muerte y tendrá sus ojos. Otro fue el del argentino Andrés Di Tella, ideólogo y primer director artístico de Bafici, quien presentó el documental Ficción Privada. Este completa la trilogía familiar que comenzó en 2002 con La televisión y yo, en el que abordó la figura de su padre Torcuato poco después de la muerte de Kumala, su madre, a quien cinco años más tarde retrató en Fotografías (2007)
Esta vez Di Tella recorre ya no sus líneas parentales de forma individual, sino que se enfoca en el vínculo entre Kumala y Torcuato a partir de la correspondencia que mantuvieron durante los primeros años de la relación. Un conjunto de cartas que su padre le entregó tras la muerte de la madre, en 1994, en las que se habla de amor pero también de dolores y de angustias. Un cuarto de siglo después el director se atreve a revisar aquel tesoro, para hilvanar de algún modo su propio mito de origen. Elige hacerlo junto a Lola, su hija, quien a punto de entrar a la adolescencia descubre junto a él la historia de sus abuelos. Su presencia completa el mapa genealógico de Di Tella, pero también sirve para ampliar la línea temporal de la saga cinematográfica. Como si hacerle un lugar al futuro que ella representa sirviera para darle un sentido vivo a ese pasado que el director revisa con compulsión freudiana.
Ficción privada incluye además el trabajo de la pareja actoral integrada por Denise Groesman y Julian Larquier Tellarini, quienes realizan una lectura dramática de aquellas cartas. Si ya el hecho de que un hijo se permita revisar la intimidad de sus padres representa casi un ejercicio psicoanalítico, ese dispositivo de puesta en escena puede pensarse como una postal simbólica, en la que el propio Di Tella espía la habitación paterna a través del ojo de la cerradura. Queda claro que el director es consciente de ese juego regresivo cuando afirma que al morir “los padres vuelven a ser los reyes que alguna vez fueron”, recuperando el trono que los hijos les quitan al perder la inocencia. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 34° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Día 6: Bignozzi en su laberinto

Más preguntas que certezas. Así puede describirse a la estructura sobre la que se encuentra montado el relato de Las poetas visitan a Juana Bignozzi, documental que la cineasta Laura Citarella dirigió junto a la periodista y poeta Mercedes Halfon, que forma parte de la Competencia Argentina del 34° Festival de Cine de Mar del Plata. De hecho la primera incógnita aparece de forma muy temprana y de inmediato se convierte en uno de los ejes sobre los que se organiza la película: ¿es posible narrar la ausencia? ¿Cómo hacerlo?

Intentando responder esas preguntas Las poetas visitan a Juana Bignozzi no solo irá avanzando, sino que llegará hasta el final sin resolver el enigma. Pero no se trata de una falla ni de un problema de la película. Desde que Homero escribió La Odisea está claro que ese detalle suele carecer de valor, porque el verdadero tesoro se encuentra en el tránsito, en el recorrido que se genera a partir de la búsqueda. Si se tratara solo de eso podría decirse que la película cumple con su misión.

El de Juana Bignozzi es uno de los nombres fundamentales de la poesía argentina desde la década de 1960, cuando recién era una poeta en ascenso que publicaba sus primeros libros, hasta la actualidad. Pero además de construir su propia obra, desde los años ‘90 asumió el rol de matriarca para las nuevas generaciones, amparando e impulsando a las sucesivas camadas que a lo largo del tiempo fueron ocupando la eterna categoría de los jóvenes poetas. Con algunos de ellos estableció un vínculo tan estrecho que acabaron convertidos en sus herederos, no solo en un sentido literario, sino en estrictos términos legales. Bignozzi murió en 2015 sin hijos ni familia y decidió legar su herencia a distintos poetas. Entre ellos, nombró como albacea de su obra a Mercedes Halfon. Esta última, algo abrumada por la inmensidad de la tarea –o al menos así se la percibe en algunos tramos del film, aunque tal vez la revelación no sea del todo voluntaria ni planificada- decidió convertir su incertidumbre en película.

La primera parte de Las poetas visitan a Juana Bignozzi muestra a los tres herederos en la compleja tarea de desocupar el departamento de su mentora. La prosaica obligación de vaciar roperos, bibliotecas, cajones y estantes cargados con decenas de figuras con forma de elefantitos que la poeta coleccionaba, no es otra cosa que el anuncio del desafío que Halfon tiene por delante. El resto de la película ubicará su nudo dramático en la deconstrucción de Bignozzi, personaje al que mientras más se lo intenta abrazar, más ajeno se va volviendo. Los objetos íntimos se convertirán para Halfon en la evidencia de que tal vez no conocía tanto a esa mujer a quien la unían el amor y la poesía. Y así Bignozzi se volverá una extraña en las fotografías que comparte con personas que el tiempo y la muerte han convertido en completos desconocidos. ¿Quién fue en realidad Juana Bignozzi? Al llegar a la mitad de la película las protagonistas han llegado al centro de ese laberinto y noparecen tener idea de cómo salir.

Tal vez por eso Citarella invierte tiempo –quizá demasiado– en interrumpir la continuidad de los testimonios de quienes conocieron a Bignozzi con escenas banales, como cuando ella misma discute con su equipo si hay que sacar de cuadro o no a una maceta. O cuando se entretiene en secuencias en las que se la pasa dando indicaciones a Halfon de cómo proceder frente a la cámara. Por otra parte este último recurso revela el artificio del relato cinematográfico, que ni siquiera en un género como el documental, vinculado directamente con la realidad, pierde su carácter de puesta en escena. Una particularidad que la película de Citarella comparte con otras de la productora El Pampero, de la cual la directora es socia junto a sus colegas Alejo Moguillansky y Mariano Llinás.

Superada la mitad de la película, bienvenidos retazos de archivo recuperan la voz y la imagen viva de Bignozzi. Una decisión acertada, porque coloca por un rato a la poeta en ese lugar central que las jóvenes poetas del título insisten en ocupar más de la cuenta. Al mismo tiempo algunos versos y textos sobreimpresos, más la lectura de varios de sus poemas por parte de, entre otros, el actor Luis Ziembrowski, revelan sumariamente un fragmento mínimo de su obra. Suficiente para el cine: quienes quieran conocer más del trabajo poético de Bignozzi deberán esperar a salir de la sala para ir a buscar sus libros. Si la película consigue implantar ese deseo en el espectador habrá cumplido con el más noble de los objetivos. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - "El valor de una mujer" (Nome di donna), de Marco Tulio Giordana: Cuando al mundo femenino lo cuenta un hombre

En pleno auge de movimientos feministas por la reivindicación de los derechos de la mujer y de repudio a las agresiones de género, el italiano Marco Tulio Giordana dirigió El valor de una mujer, film sobre el acoso sexual laboral. Sí, se trata otra vez de un hombre narrando la lucha de una mujer por sus derechos. El caso puede servir para volver a destacar el espacio desigual que las mujeres ocupan en el cine. Y para reavivar una discusión que tuvo lugar cuando el argentino Juan Solanas estrenó Que sea ley, su documental sobre los movimientos a favor de la legalización del aborto: ¿es que no hay mujeres en el cine que puedan contar estas historias, tan vinculadas a la forma en que ellas mismas han decidido pararse en el mundo actual?
Porque si se atiende a la importancia del punto de vista, asunto primordial cuando se habla de cine más allá de la ansiada igualdad de derechos, está claro que las cosas pueden verse distintas si el que las mira es un hombre o si lo hace una mujer. Sobre todo en asuntos como estos. No es que haya nada malo en el enfoque que Giordana le da al tema en El valor de una mujer. Porque tampoco se trata negarle a nadie la posibilidad de contar lo que quiera contar, sino de subrayar este tipo de situaciones que tienen una fuerte carga simbólica a la hora de presentar un mapa de la situación.
Nina es madre soltera y aunque está en pareja prefiere arreglárselas sola en lo que tiene que ver con la crianza de su hija. Es una mujer joven y consigue un buen trabajo como mucama en una residencia para ancianos ricos. Se trata de una institución que pertenece a la Iglesia, pero que tiene un directorio laico donde todos los cargos son ocupados por hombres. A las mujeres les toca el trabajo de campo. Ya desde su coda inicial la película subraya la forma en que el jefe máximo mira a la empleada nueva desde la ventana de su oficina. Hasta que un día la manda a llamar después del horario laboral y ahí ocurre el hecho que dará pie al drama que justifica a la película.
Giordana retrata de forma extraordinaria todas las instancias de acoso y los distintos niveles de abuso, transmitiendo la angustia y el desamparo que atraviesa Nina, quien luego de rechazar los avances de su jefe acaba en una situación de extrema vulnerabilidad. La labor de Valerio Binasco en el rol de acosador y el de Bebo Storti como cura cómplice merecen ser destacados por su capacidad para hacerse odiar con ganas. Más allá de eso El valor de una mujer consigue poner en escena su drama con oficio, aunque por lo general transite sobre el carril de las convenciones. Eso es lo que ocurre con la elección de una institución religiosa como escenario, ya que si bien resulta convincente (la conducta reprobable de tantos miembros de la Iglesia Católica hace que todo se vuelva verosímil), también representa el camino fácil. Y es que al mismo tiempo evita instalar el tema en otros espacios. Porque está claro que las situaciones de acoso son masivas y generalizadas, pero es más cómodo dejar que la máscara del monstruo la siga cargando uno solo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El plan divino", de Víctor Laplace: Algo de incorrección y nada más

A medio camino entre el costumbrismo y la farsa (o entre la inocencia y el absurdo), El plan divino traza un recorrido de comedia por encima de una historia que podría haber sido narrada como drama. Se trata de un nuevo trabajo como director del actor Víctor Laplace, quien debutó en este rol hace 20 años con El mar de Lucas y cuya última ficción fue Puerta de Hierro, el exilio de Perón (2012), donde transitaba los últimos años de proscripción del líder justicialista, personaje que además se encargó de interpretar. Lejos del perfil dramático de dichos antecedentes, acá Laplace se atreve a penetrar en los laberintos de la comedia y para ello ha elegido una historia compleja que representa un auténtico desafío a la hora de abordarlo desde el humor.
Eustaquio y Heriberto son aspirantes a cura que asisten al anciano y maltrecho padre Roberto, párroco a cargo de una iglesia en un pueblito en la provincia de Misiones. Ambos son además ex niños expósitos, huérfanos que fueron criados allí por el propio cura al que ahora deben cuidar. A pesar de esa vida compartida, Heriberto y Eustaquio están lejos de sentir cariño por quien a priori aparece como su benefactor. De hecho acaban de recibir una notificación del obispado en donde se les anuncia que muy pronto serán ordenados sacerdotes, pero en lugar de alegrarlos el anuncio los angustia.
En el caso de Heriberto (Javier Lester) porque su vocación está en crisis, luego de que un sueño húmedo le confirmara que está enamorado de una feligresa y que el sacerdocio no es para él. En el de Eustaquio (Gastón Pauls) porque la ordenación representaría tener que ser trasladado a otra parroquia, ya que mientras el padre Roberto esté con vida ese lugar le pertenece. Si bien la situación los afecta a ambos, Eustaquio es el más conmovido. A tal punto, que poco después aparece diciendo que Dios se le apareció transfigurado en tucán y le dio un mensaje que él interpreta de manera unívoca: deben asesinar al padre Roberto para así poder cumplir cada uno con su sueño./
El tono elegido para desarrollar la historia demanda el corrimiento hacia la sobreactuación como recurso humorístico, rasgo que junto al costumbrismo le dan a El plan divino un aire anacrónico, a contrapelo de buena parte del cine argentino actual. Al mismo tiempo el guión no teme meterse con temas complejos como la pedofilia o el asesinato, pero evitando una gravedad que hubiera representado un golpe mortal para el relato. La película juega a fondo las cartas del humor negro y si bien no siempre obtiene los resultados deseados, aun así la decisión representa una muestra de valor en tiempos donde la corrección política ha causado estragos en el sentido común. Es que lo mejor de El plan divino emerge cuando no teme combinar el gag físico con la sangre o se permite abordar el tabú desde el humor. El recurso vuelve a mostrarse como una herramienta narrativa válida tanto para poner en escena temas incómodos, como para combatir a cierto neopuritanismo imperante que signa el clima de época. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 34° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 4: Madres, hijas y hermanas

La Competencia Internacional del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata tuvo ayer su continuidad con tres títulos que, aún sin mostrar la variedad de recursos ni el excepcional manejo de los mismos que exhibió el film gallego O que arde, del director Olivier Laxe, de todas formas representaron aportes de interés al conjunto de la sección. Se trató de la película de Corea del Sur Scattered Night, de la dupla de directoras Sol Kim y Lee Jihyoung, de la brasileña A vida invisível, de Karim Aïnouz, y la coproducción franco-coreana Los hijos de Isadora, dirigida por cineasta francés Damien Manivel.
Tomando como universo el conflicto provocado por la separación de una pareja y el impacto que la decisión provoca en la familia, Scattered Night pone en escena los tironeos y fricciones que se producen entre sus protagonistas, inevitables en esa instancia de reconfiguración de los vínculos de todos los involucrados. Sin embargo la película no toma como punto de vista el de aquellos dos adultos que de golpe se encuentran con que el amor ha dejado de unirlos, sino el de sus dos hijos, un adolescente obsesionado con el estudio y la pequeña Sumin, para quienes el divorcio de sus padres de alguna manera representa el fin del mundo. O al menos del mundo tal como ellos lo conocían.
A pesar de que la sinopsis parece hacer referencia a un drama de línea dura, Scattered Night tiene muchos elementos de comedia. Por empezar el humor, claro, encarnado sobre todo por la mirada Sumin, quien a pesar de su corta edad da muestras de una lucidez que la convierte en la única capaz de ponerle a la situación las palabras que los demás tratan de evitar. Pero además la película no le saca el cuerpo al gag, aprovechando este tipo de estructuras con gracia y siempre ayudando a engrosar el nudo dramático. Si hay algo en lo que la película de las debutantes Sol Kim y Lee Jihyoung es exitosa, es en la construcción de una mirada cinematográfica infantil vívida y verosímil. Es a partir de ella que Scattered Night tiende sus puentes emocionales con el público. Correrá por cuenta de cada espectador recibir la historia que se cuenta de un modo empático o quedarse afuera de este drama narrado con ternura y sin la intención de encontrar un culpable.
Melodrama familiar de época, lo nuevo de Aïnouz llegó poniendo por delante las banderas del feminismo. La proyección fue presentada por su protagonista, la actriz paulista Carol Duarte, quien la definió como una historia de denuncia contra el patriarcado. Ambientada en el seno de una familia de comerciantes de Río de Janeiro en la década de 1950, es cierto que la historia que se narra pone en escena los prejuicios y mandatos que pesaban sobre las mujeres en esa época, así como las desigualdades de derechos y la imposición de un rol limitado al territorio hogareño que se encargaba de obstruir cualquier deseo o aspiración por fuera de esas fronteras. Sin embargo no se trata de una película de denuncia en el sentido estricto.
Aquí se cuenta la historia de Euridíce y Guida, las dos hijas de un panadero que acabarán representado dos roles femeninos bien distintos. Guida es la rebelde, la que se escapa por las noches para ir a bailar con un marinero griego del que está enamorada. Pero para poder hacerlo necesita de la complicidad de Euridíce, a quien le cuesta ir en contra del mandato paterno. Aun así acaba tocando el piano para distraer a sus padres durante una cena organizada para conseguirle marido, aunque ella lo ignora. Esa misma noche Guida se embarca hacia Grecia para casarse con su enamorado. No tardará en volver, embarazada y sola pero orgullosa de su experiencia. Sin embargo al llegar se encontrará con el repudio de su padre, quien la echa de la casa. Las hermanas no volverán a verse.
A vida invisível no le ahorra ningún dolor a sus protagonistas. Sin embargo Guida, sola contra el mundo, terminará encontrando algo de la plenitud que Euridíce, sometida al doble comando machista de su padre y su marido, nunca recibirá. Con una construcción impecable de época y una meritoria labor fotográfica que consigue captar el espíritu de la luz de ese tiempo y ese espacio, A vida invisível representa, incluso con sus subrayados, un retrato potente de una desigualdad que aún debe saldarse. Y un desafío para el espectador masculino, quien no podrá evitar encontrar en la pantalla un espejo incómodo.
La francesa Los hijos de Isadora está organizada a partir de un extraño arco dramático. El argumento toma como disparador las memorias de la bailarina estadounidense Isadora Duncan, cuya trágica vida incluye la muerte de sus dos pequeños hijos en un accidente automovilístico. A partir de esa desgracia y como forma de buscar alivio a través de la creación, la bailarina compuso una pieza conmovedora titulada Madre. Manivel toma esa obra para, a partir de ella, esbozar algunas reflexiones acerca del arte. Como si se tratara de una composición musical, el relato consta de tres movimientos.
En el primero una joven bailarina ensaya la obra a través de la partitura, descomponiéndola en cada una de sus acciones coreográficas y exaltando su carácter de estructura. En el segundo, una profesora de baile le enseña la obra a una alumna con síndrome de Down, segmento en el que se destaca el carácter narrativo de la pieza. Al mismo tiempo el vínculo entre ellas conjura el doloroso espíritu maternal que habita en el trabajo de Duncan. El bloque final le corresponde a una espectadora, una mujer que camina apoyada en un bastón, quien tras la representación se apropia de la obra. Ella también encuentra ahí un punto de apoyo, en este caso emocional, que le permite enfrentar su propia pérdida. Es en este último tercio donde la película consigue descargar todo su peso sobre el espectador, luego de dos actos desarrollados con precisión técnica, pero con frialdad cinematográfica. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12

CINE - 34° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 3: Lemebel, la ausencia irremplazable

A casi cinco años de su muerte, ocurrida el 23 de enero de 2015, el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata recuerda la indeleble figura de Pedro Lemebel, escritor, performer y prócer del activismo por los derechos de la comunidad LGBT en América latina. Se trata de la película titulada justamente Lemebel, dirigida por la cineasta chilena Joanna Reposi Garibaldi, un documental que busca dar cuenta de lo que este artista inclasificable representó dentro del arduo camino que recorrieron durante el último cuarto del siglo XX la comunidad homosexual y otros colectivos similares, en la lucha por el reconocimiento de sus identidades.
Nacido como Pedro Mardones en Santiago de Chile en 1952 y más tarde rebautizado por propia voluntad con el apellido de su madre como una forma de reivindicar el poder de lo femenino, Lemebel fue un artista del impacto, poeta, cronista destacado y un intelectual muy lúcido y comprometido con sus valores, tanto los estéticos como los sociales y políticos. La película de Reposi Garibaldi da cuenta de una obra inabarcable que Lemebel sostuvo con su cuerpo.
“A nosotros no nos gusta la palabra gay. Nos parece que es despectiva, que no se adapta a lo que es un homosexual pobre en Chile. Nosotros reivindicamos a ‘la loca’, al maricón que lo tiran de un décimo piso porque busca amor. Al que masacran los cafishos. Al que no le dan una puñalada sino que le dan diez puñaladas: una puñalada por el hambre, otra por la cesantía… Los maricas pagamos todo eso.” El párrafo anterior pertenece a una entrevista que Lemebel realizó para la televisión chilena en algún momento a mediados de la década de 1980. Para mensurar el poder de lo dicho y el valor que hacía falta para atreverse a semejante acto, alcanza con decir que en esa época Chile estaba bajo la dictadura que durante 17 años (1973-1990) encabezó el general Augusto Pinochet, una de las más salvajes del siglo XX en Latinoamérica. El documental está construido a partir de este tipo de material de archivo al que la directora pone en el contexto adecuado, permitiendo entender la importancia que tuvo el personaje.
Pero además tiene el plus de incluir un material que Reposi Garibaldi registró especialmente para este documental cuando Lemebel aún vivía. Amiga del poeta, juntos idearon una serie de puestas en escena –simples e íntimas— en las que él se encarga de volver sobre su propia historia en primera persona. Así, en un momento determinado cuenta la historia de cuando resignó su apellido materno para aferrarse al de su madre, mostrando hasta que punto la identidad es una construcción pasible de ser intervenida. Con el valor agregado de haberlo puesto en acción en una época donde el concepto de construir la identidad todavía era percibido como un acto abominable.
En otra escena que lleva al espectador hasta los años '80, se lo muestra a Lemebel realizando una performance en vivo. La misma consiste en afeitarse el pecho, tallando con su propio vello un corazón sobre su piel. Enseguida lo cubre con cera depilatoria para luego arrancare el corazón a tirones, mientras desde el fondo de la sala alguien repite a los gritos y sin parar: “¡Eso, bravío maricón!” En otra presentación performática realizada junto a su inseparable compañero Francisco Casas, con quienes integraban el aguerrido dúo autodenominado Las yeguas del Apocalipsis, dieron una muestra del poder político de sus intervenciones. Extendieron sobre el suelo de una dependencia pública un mapa gigante de América latina y lo cubrieron con vidrios rotos. Luego, descalzos, bailaron una cueca sobre los filos, de modo que las heridas abiertas iban estampando sus pasos con sangre sobre el tapiz. Eso era Pedro Lemebel. Ese era.
Visto desde un presente angustioso, no solo para su patria sino para toda la región, el documental de Reposi Garibaldi (ganador del premio Teddy con que el Festival de Cine de Berlín celebra a la mejor película con temática de género) parece el documento perfecto para certificar el dolor que representa su ausencia. No caben dudas de que Chile extraña a Pedro Lemebel y su figura ha dejado un agujero sin fin en el campo de la cultura popular. A cinco años de su muerte no son pocos aquellos a quienes les gustaría saber qué consignas lanzaría a rodar el poeta por las calles de Santiago, hoy tan cascoteadas, llenas de humo e injusticias. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - 34° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 2: Fuegos de Galicia, Aguas de Bolivia

El inicio de la Competencia Internacional del 34° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata no podría haber sido más contundente, ya que la proyección de su primer título, O que arde, del gallego Olivier Laxe, estableció un estándar de calidad cinematográfica muy alto. Ambientada en el paisaje agreste de Galicia y tal como se anuncia desde el título, el fuego ocupa acá un lugar central, trayendo consigo toda la carga simbólica que suele cargar. El guionista de la película, el argentino Santiago Fillol, reveló antes de comenzar la proyección que todos los fuegos que se verían a continuación no eran producto de los efectos especiales, sino abrazadoramente reales. El dato sirvió para generar expectativa, pero la película se toma su tiempo para dejar que el fuego entre en escena. Cuando lo hace, su efecto es abrumador.

El comienzo de O que arde es poderoso e inquietante. En él una serie de tomas nocturnas convierten a un bosque en un espacio sobrenatural a partir del soberbio trabajo con la luz y la cámara. Luego un plano general muestra como de repente los árboles comienzan a caer como si un monstruo gigante los estuviera derribando. El plano siguiente desnuda el carácter humano y mecánico de ese monstruo: dos topadoras amarillas avanzan llevándose a la naturaleza por delante, revelando un espanto real que justifica la atmósfera terrorífica que Laxe construyó con una precisión asombrosa. Pero de golpe las máquinas se detienen frente al vacío que ellas mismas generaron y en el hueco oscuro comienza a delinearse el contorno de un árbol enorme, ancestral. De repente la película se convierte en un western en el que se baten a duelo dos mundos irreconciliables que han quedado frente a frente: el de una España rural que parece detenida en algún punto cercano a la Edad Media y el de una modernidad que avanza sin medir consecuencias. Ambas realidades estarán en pugna durante toda la película.

La que narra la historia de Amador, un habitante del monte gallego que estuvo preso por pirómano, luego de que lo hallaran culpable de quemar uno de esos bosques. Amador es un marginal, pero no un delincuente o un caído del sistema, sino alguien que se ha quedado fuera del mundo y se intuye que de forma no del todo involuntaria. Alguien al que la condena ha dejado solo, pero que quizá también haya elegido ese destino. Al salir de la cárcel regresa a su pueblo, a la casa de su madre, a quien ayudará a cuidar las tres vacas que poseen. La relación con sus vecinos se debate entre la compasión, la burla y la desconfianza. Laxe realiza un registro cálido de los interiores de la casa en la que el protagonista vive con su madre y contempla con mirada amorosa esa vida simple que comparten en la montaña.

Además realiza un trabajo maravilloso capturando en detalle tanto las variaciones del clima como su vínculo con el paisaje y con la historia que se narra. Y así como registra esa comunión entre los elementos, del mismo modo captura la ternura que signa la relación entre el protagonista y su madre. Lo que hace extraordinaria a O que arde es la delicadeza poco usual con la que Laxe construye una cosmogonía que da cuenta de un orden y un equilibrio. Una gestalt en el que el fuego volverá a alzarse inevitable, para reabrir heridas, para conjurar la culpa y desatar el castigo, pero también para purificar a ese perfecto mundo imperfecto que Laxe modeló con tanto acierto.

Durante la primera jornada también comenzó lo que a priori parece ser una potente Competencia Latinoamericana. En ella se verán los últimos films de cineastas de prestigio como los argentinos Alejo Moguillansky y Andrés Di Tella, los chilenos Ignacio Agüero y José Luis Torres Leiva y la brasileña Maya Da-Rin. En ese conjunto la presencia de Sirena, coproducción entre Bolivia, Qatar y Chile, aparece como la posibilidad de abordar una cinematografía que sigue siendo un secreto para la mayoría de los espectadores vernáculos.

Dirigida por Carlos Piñeiro, el drama de Sirena tracciona a partir del choque que ha convertido en un malentendido permanente a la cultura de América latina. Un diálogo de sordos entre los nativos y los que llegaron con la conquista para quedarse, en el que nunca parece haber una comprensión real de lo que significa el concepto del otro. Ambientada en los ’80, un ingeniero junto a un hombre de su entorno y un policía llegan en bote hasta una isla a través del vasto lago Titicaca. Con ellos va un guía aymara, encargado de llevarlos hasta un poblado al que solo se puede llegar caminando mucho.

Durante ese breve prólogo Piñeiro maneja con sensibilidad el recurso del primer plano, registrando manos, pies, rostros, la superficie del lago y su revés subacuático. Esa insistente proximidad permite entender, a través de los detalles de sus pieles y vestimenta, las diferencias notorias en el origen de los personajes. Una vez en tierra la perspectiva cambia. A partir de ahí el director elige trabajar con planos amplios y profundos que registran una inmensidad en la que lo humano ocupa una parte mínima del paisaje. Cuadros compuestos desde una perspectiva que tiende a lo geométrico como objetivo estético, al equilibrio de los elementos. Un equilibrio que contrasta con ese permanente choque cultural en torno al cual gira la acción. El uso de un blanco y negro perfecto completa una receta que le da al relato un aire misterioso.

Con la llegada a la aldea, la presencia de un cadáver resalta el contraste entre las partes. Separados por idioma y tradición, aymaras y criollos parecen condenados a chocar. Pero no todo es tensión: Piñeiro acierta a intercalar pinceladas de un humor inesperado. Como cuando una radio de fondo hace sonar los inconfundibles acordes de “Humo sobre el agua”, de Deep Purple, que tres risueños aymaras intentarán replicar con quenas y bombos algunas escenas más tarde. Un detalle delicado para mostrar que hay lenguas, como la música, capaces de acercar lo que hasta entonces parecía irreconciliable. 

Artículo publicado en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 34° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 1: Sección Hora Cero, bacanal de medianoche

Si hay una sección dentro del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata que busca recuperar el espíritu festivo y necesariamente colectivo (porque ninguna fiesta es posible sin un montón de invitados) del acto de ir a ver una película, esa sección es Hora Cero. Este particular segmento ocupa el vital espacio de las trasnoches desde su debut dentro del festival en 2009, siempre a cargo del programador Pablo Conde. Diseñada a imagen y semejanza de aquellos rituales nocturnos que generaban películas como The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975) en la década de 1970 en los Estados Unidos, o los que tuvieron lugar durante más de diez años acá en Buenos Aires, donde las proyecciones de La canción sigue siendo la misma (Peter Clifton y Joe Massot, 1976) eran acompañadas por el público como si los propios Led Zeppelin tocaran todos los sábados a la madrugada en el viejo cine Lara de Avenida de Mayo, Hora Cero le propone al espectador vivir el cine con todo el cuerpo.
Con ese objetivo en mente, cada año Conde prepara un menú cinematográfico utilizando los condimentos más estimulantes, yendo del terror a la comedia, del fantástico al policial, y del delirio al frenesí, para servir una bacanal de géneros a la carta. Como ocurre con cualquier experimento, la cosa no siempre funciona. Pero cuando lo hace revienta Mar del Plata.
Dentro del universo que conforman las películas que le dan forma a Hora Cero hay algunos nombres recurrentes y entre ellos el de Takashi Miike es uno de los más destacados. Por esta misma sección han pasado en años anteriores algunos de sus últimos trabajos, como ocurrió en 2014 con Kuime-Sobre tu cadáver. Esta vez es el turno de First Love (Hatsukoi), donde el japonés vuelve sobre uno de sus tópicos favoritos: las películas de yakuza, la famosa mafia japonesa. Y una vez más, cuando no, en plan descontrolado. Los protagonistas son un joven boxeador en crisis y una chica que decide escapar de la red de prostitución que la tiene cautiva, cuyas existencias se cruzan como suelen cruzarse los destinos de los desesperados en el cine: en el peor momento. Miike vuelve a construir un maremágnum ultra pop en el que se combinan la comedia, la violencia, el romance y el absurdo en dosis siempre altas. Una promesa de adrenalina.
De por ahí nomás, de la vecina Corea del Sur, llega también Warning: Do not Play (Amjeon), ópera prima de Kim Jin-Won. En ella se cuenta la historia de una estudiante de cine, que para su tesis decide investigar una vieja película a la que se conoce como la más terrorífica de la historia. La misma pertenece a un director que no quiere volver a saber de ella y esos son elementos suficientes para imaginar qué tipo de pesadilla es la que propone este trabajo, que busca recuperar el espíritu hoy algo olvidado de las películas del J Horror (el terror japonés), que tuvieron su momento dorado durante los 2000. Warning: Do not Play echa mano además a la estructura de cine dentro del cine, para crear un juego de moebius en el que el espectador comparte casi en un 100% los temores que atraviesan en pantalla a la protagonista. Después de eso a algunos les va a costar salir tranquilos del viejo Cine Ambassador, habitual sede de las películas de la sección, para enfrentarse a la fría y neblinosa madrugada marplatense.
Ventajas de viajar en tren es una novela de culto del escritor español Antonio Orejudo, que desde su publicación en 2000 acumula un ejército de fans. Su éxito se basa en la combinación de humor y ferocidad que alimenta un cruce de historias y discursos, cuya estructura ese apoya en el particular uso que el autor hace de la palabra como herramienta central del lenguaje. Es por eso que muchos la consideraban una de esas obras infilmables que finalmente alguien acabaría filmando alguna vez. Ese fue el también español y debutante Aritz Moreno y su película homónima, recién estrenada en la madre patria, promete convertirse en un éxito. Con un elenco de grandes actores que incluye a Luis Tosar, Ernesto Alterio y Belén Cuesta, Ventajas de viajar en tren es un cóctel demencial de suspenso, humor, sarcasmo y sordidez que busca revivir en el público el impacto que causó en su momento la novela, que permanece inédita en nuestro país.
Otra que promete ser una de las películas del año es Entre navajas y secretos, la nueva película del ascendente cineasta estadounidense Ryan Johnson, director de títulos como Looper (2012), del último episodio oficial de la saga La guerra de las galaxias, El último Jedi (2017) y de algunos de los mejores episodios de la épica serie Breaking Bad. La película aborda la investigación en torno a la sospechosa muerte de un exitoso escritor de novelas de misterio, donde los sospechosos son todos aquellos que integran la nutrida nómina de sus herederos. Con un elenco interestelar, en el que se destacan los nombres de Daniel Craig, Christopher Plummer, Jamie Lee Curtis, Chris “Capitán América” Evans, Toni Collette, Michael Shannon y el renacido Don Johnson, Entre navajas y secretos también propone una mezcolanza de géneros que promete mantener al espectador clavado en su butaca durante las dos horas que dura la película, que tiene previsto su estreno local para el 12 de diciembre.
La programación de Hora Cero se cierra con Bliss, película de terror de estética ochentosa al borde de lo lisérgico, en la que una artista plástica en pleno bloqueo creativo decide experimentar con una nueva droga para abrir las puertas de su percepción. Dirigida por el estadounidense Joe Begos, Bliss le propone al espectador compartir el mal viaje de la protagonista con todos los sentidos en estado de alerta. Un laberinto donde sobran las luces de neón, la paranoia y, por supuesto, mucha sangre. No hace falta más.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Midsommar", de Ari Aster: El horror ancestral

Los espejos son paradójicos, porque así como son capaces de contener la profundidad más honda, al mismo tiempo no pueden evitar el límite de una condición física que los obliga a ser mera superficie. El cine es igual: la profundidad de campo es apenas la ilusión de un haz de luz proyectado sobre una sábana blanca. Lo mismo puede decirse de Midsommar, segundo film del estadounidense Ari Aster. Por un lado da cuenta de una complejidad narrativa infrecuente –sobre todo dentro del cine de terror, tan afecto a lo superficial— y de un virtuosismo estético capaz de cautivar con la delicada composición de un plano o la creatividad invertida en la puesta y los movimientos de cámara. Pero al mismo tiempo se permite el gesto vanidoso de prodigarse en símbolos algo burdos o de acumular trucos cancheros que parecen más dirigidos a ganarse a la tribuna, que a proveer de verdadera sustancia a la historia.
Como la ilustración que se muestra al inicio de la película, Midsommar está organizada como un doble recorrido que va de la oscuridad hacia la luz. En el plano estético, la historia comienza en lo más crudo del invierno boreal, de días grises y nieves cegadoras, para desarrollarse y cerrar en el verano escandinavo, de jornadas diáfanas y sol de medianoche. El mismo tránsito se da en términos narrativos. Dani, una estudiante universitaria, se entera en los primeros cinco minutos de que en la otra punta del país su hermana depresiva finalmente consiguió matarse, pero en el mismo acto también asesinó a sus padres. La pérdida de la familia como soporte emocional y su posible reconstrucción son dos de los pilares que vertebran el relato. Lo monstruoso surgiendo de las entrañas de esos mismos núcleos primordiales es otro.
Dani está de novia con Christian y en él se apoya para evitar sentirse sola. Pero el vínculo no es ni profundo ni sólido y será la mala noticia la que lo sostenga por la fuerza. Meses después, en pleno duelo y de forma inconsulta, Christian decide viajar a Suecia con un grupo de compañeros que tampoco sienten simpatía por ella. Dani no forma parte del plan y será la culpa la que obligue a Christian a invitarla. Y allá irán todos a Suecia a visitar la aldea de uno de ellos, donde se celebrará un tradicional rito de fecundidad durante el solsticio de verano. Si desde lo dramático la tragedia ilustra el lado sombrío de la vida, ahí comienza un recorrido vital de tránsito hacia la luz.
La llegada a esa comunidad de ensueño que parece conectar con lo esencial del acto de vivir se abre como espacio ideal para que Dani cierre el duelo. El rito ancestral para atraer la fertilidad (de la tierra y de los vientres) se afirma como antítesis de la muerte. Ese marco representa para la protagonista la perspectiva de un núcleo familiar que le permita llenar el vacío de la pérdida. Las costumbres del lugar fascinan a los visitantes del mismo modo en que lo exótico comienza de a poco a dar muestras de un carácter funesto. La ambigüedad no tarda en surgir y todo ocurre de forma ominosa, como el gesto de aquel sol que iluminaba el extremo derecho del dibujo inicial.
Midsommar pertenece al subgénero de cultos paganos y en ese sentido el nombre del protagonista representa un juego infantil que Aster se permite con la intención de plantar lecturas obvias. Y aunque detalles como ese, o la voluntad de mostrarse virtuoso en el uso de recursos fotográficos y visuales, son los que lastran a la película, de algún modo esa capacidad para permitirse cualquier cosa sin temor al ridículo también la convierte en una experiencia de angustia y placer. Aster no duda y se muestra tan capaz de construir climas de gran tensión, como de desbordarse en viñetas de gore desatado sin vacilar. Y hasta de llevar todo eso al límite del grotesco y aún así mantener al público aferrado a las butacas, hasta convencerlo de que cualquier cosa es posible. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La vida en común", de Ezequiel Yanco: La realidad al borde de la ficción

Hay un universo cinematográfico, que es muy amplio en el cine independiente argentino, donde los relatos surgen del tejido que se forma al trenzar a la ficción con el documental. Películas que le proponen al espectador un desafío, una incógnita: la posibilidad de dejarse llevar por las historias pero sin contar la seguridad que da saber si lo que se está viendo es el retrato de la realidad o la proyección de una fantasía. Son estas películas las que consiguen que se vuelva evidente la inutilidad de semejante certeza. Porque, en el fondo, el cine siempre es un artificio que de forma inevitable representa una toma de posición frente a la realidad. La vida en común, segundo trabajo de Ezequiel Yanco, forma parte de ese cosmos.
La vida en común del título es la que comparten los jóvenes protagonistas de la película, que se desarrolla en la inmensidad del desierto y dentro del silencio proverbial que lo define. Se trata de un mundo simple, urdido con más expectativas que palabras, hecho que no impide montar un relato vigoroso a partir de él. Las imágenes que dan cuenta de esa vida, que no termina de ser urbana pero tampoco plenamente salvaje, contrastan con la potente narración en off realizada por la voz de uno de los niños. Se trata de una clásica historia de iniciación en torno a la caza de un puma que merodea el poblado, pero que para ellos representa la continuidad de otro relato que se intuye ancestral: un rito de paso. Ese texto, sencillo pero profundo, incluye momentos de poesía expresiva en la que anida el núcleo de poder del film.
La vida en común atiende con igual detalle tanto a la estética de la puesta en escena como a la poética de su construcción cinematográfica. Los protagonistas son parte de la comunidad Nación Ranquel, un caserío enclavado en tierras que la provincia de San Luis restituyó a los integrantes de ese pueblo. Las construcciones del lugar, cuyo diseño parece inspirado en el de las antiguas tolderías indígenas, articulan un espacio que parece una visión alucinada y futurista de aquella excursión a los indios narrada por Lucio V. Mansilla en su obra más popular. Aunque también podría tratarse del set de filmación de una fantasía pos apocalíptica al estilo Mad Max. Hay algo profundamente irreal en esos edificios que se alzan de manera inesperada en medio de la nada sin fin.
Yanco encuentra en Nación Ranquel su propio Aleph y lo convierte en película. El director aprovecha la extrañeza que dicha arquitectura le aporta para filmar una frontera múltiple. Una encrucijada que representa el punto de encuentro que reúne a lo poético y lo prosaico, la mitad de un camino que va de la vigilia a lo onírico. Aquella confluencia de lo real y la ficción. A partir de esa premisa, el director transforma en cinematográfico el mestizaje cultural en el que se ubica el universo que retrata y es sobre esa premisa alegórica que trabajan los engranajes narrativos de La vida en común.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 7 películas berretas (pero encantadoras) que copiaron a grandes éxitos de los '80

Las películas conquistan a los espectadores cuando consiguen transportarlos a un universo único e irrepetible. Pero el cine tiene otras formas de fascinación, menos perfectas (o totalmente imperfectas, para decirlo con mayor precisión), que sin embargo son capaces de cautivarnos por motivos muy distintos de los casos anteriores. Se trata de aquellas películas en las que lo fallido, lo absurdo o lo pueril acaban convertidos en espectáculo. Dentro de este grupo se destacan aquellas que deben su origen al éxito de una película anterior, a la que un grupo de artistas peor provistos (de talento o de recursos, para el caso es lo mismo) intentan recrear con un presupuesto mucho menor y bastante menos ideas. Un fenómeno que se conoce como "exploitation": films que explotan una estética de manera bastarda, subiéndose de prepo a la ola del éxito ajeno. Aquí recogemos siete casos de películas que se montaron al caballo del triunfo de otros, homenajeando, imitando o directamente plagiando a algunos de los títulos y sagas más famosas de los años ’80.

1- L’umanoide (Aldo Lado, 1979)
En ocasiones un período excede su propio espacio, sobre todo a partir de elementos que se adelantan para configurar lo inminente. Así como se dice que el cine es el arte propio del siglo XX, aunque su origen data de 1895, también puede decirse que el cine de los años ’80 nació en 1977 con el estreno de La guerra de las Galaxias. Aunque se trata de un producto típico del modelo de producción de la década de 1970, la película de George Lucas definitivamente marcó el rumbo del cine de la década siguiente. Con su mezcolanza de géneros que apila a la aventura sobre el western, la ciencia ficción, la comedia y el drama, La guerra de las galaxias creó una épica inimitable. Sin embargo dos años después de su estreno y uno antes de convertirse en saga con la llegada de El imperio contraataca, en la lejana Italia alguien se aventuró a querer calcar ese complejo original.
Se trata de L’umanoide (1979), dirigida por Aldo Lado bajo el seudónimo de George B. Lewis. Como se sabe, desde los años ’60 con la aparición del llamado spaghetti western, la industria del cine italiano aprovechaba su enorme infraestructura para replicar en la bota mediterránea el cine que se filmaba en Hollywood. Y si en los ’60 la moda era hacer películas de vaqueros, en los ’70 fue el terror y en los ’80 la acción y la ciencia ficción. Esta última etapa bien podría comenzar con esta película que replica formalmente la estructura de Star Wars, pero con menos producción y sobre todo, con menos ideas. Basta buscar algunas fotos para ver que hay un Darth Vader cabezón, una guardia imperial que en vez de uniformes blancos los usa negros, una heroína de peinado tirante, un héroe que pilotea una nave rebelde, un gigante a lo Chewbacca pero que para ahorrar en maquillaje anda a cara limpia, y un sin número de personajes excéntricos, incluyendo una versión precaria y cuadradota de R2D2, aquel robotito al que por estas pampas bautizamos Arturito. Una historia de hermanos que pelean por el poder de un imperio cósmico, un ejército de soldados replicados y un gigante bondadoso convertido en un autómata indestructible. Para confirmar la copia, el título con el que L’umanoide se estrenó en la Alemania comunista: Batalla por la quinta galaxia. No más preguntas, su señoría.

2- El guerrero del mundo perdido (David Worth, 1981)
Como ocurre con La guerra de las galaxias, la australiana Mad Max fue creada por el director George Miller en 1979, lanzando a la fama a un joven Mel Gibson de apenas 23 años. Pero sería el episodio dos de 1981 el que terminaría de definir la estética característica de la saga, una mezcla de postpunk y steampunk que le daban ese aire característico de las tapas de revistas de historieta europeas, como Cimoc o Metal Hurlant. Esa estética fue bastante explotada durante la primera mitad de los ’80 y Mad Max se convirtió en uno de los objetos más replicados del cine de la época.
El guerrero del mundo perdido es una coproducción estadounidense, panameña… e italiana, estrenada en 1983, dos años después de Mad Max 2. Dirigida por David Worth (quién en 1989 dirigiría Kickboxer, la película que terminó de convertir en estrella al actor belga especialista en artes marciales Jean-Claude Van Damme), cuenta la historia de un mercenario nómade que combate contra una dictadura orwelliana llamada El Omega, a bordo de una moto tuneada para despanzurrar a cualquiera de los malos que se le ponga a tiro. El guerrero del mundo perdido cuenta en su elenco con la presencia del gran Donald Pleasence, famoso entre otras cosas por interpretar al profesor Loomis, el médico que trataba Mike Myers, el asesino de Halloween (1978) y por su participación en otras películas de John Carpenter, entre ellas Escape de Nueva York (1981). Lo que nos lleva a la próxima parada.

3- Fuga dal Bronx (Enzo Castellari, 1983)
Escape de Nueva York también podría pensarse como un proyecto que tomó algunos elementos de la saga Mad Max. Solo que Carpenter es un director lo suficientemente creativo como para encontrarle una vuelta personal al asunto y convertir a su película en una referencia ineludible dentro del género de acción post apocalíptica. Interpretada por Kurt Russell (quien algunos años antes había audicionado en La guerra de las galaxias por el papel de Han Solo que quedó en manos de Harrison Ford), Escape de Nueva York contaba la historia de un ladrón de bancos condenado a rescatar al presidente de los Estados Unidos (interpretado por Pleasence), cuyo avión se había estrellado en una ciudad de Nueva York convertida en una ciudad prisión. Una fantasía bastante realista en los tiempos previos al alcalde neoyorquino Rudolph Giulianni, cuando la gran ciudad estaba lejos de ser la reluciente manzana turística de la actualidad.
Directo una vez más de la bella Italia, algo así como la Taiwan de las películas truchas de los ’80, llega Fuga dal Bronx, título que sin ningún tipo de sutileza se hace cargo de su carácter de copia. Claro que la cosa es bastante más sencilla: acá nadie tiene que rescatar a nadie. Simplemente se trata de un grupo de personas que deben escapar del exterminio estatal, luego de que el barrio del Bronx fuera declarado territorio peligroso. Bueno: lo mismo que propuso Pichetto para las villas. Fuga dal Bronx está dirigida por Enzo Castellari, una eminencia en eso de filmar réplicas. En su filmografía también se pueden encontrar un clon de Mad Max (Los nuevos bárbaros, de 1983), de Tiburón (El último tiburón, de 1981), además de varios spaghetti westerns. Pero también ha sido una fuente de inspiración para otros: su película de 1978 Aquel maldito tren blindado, bautizada en Estados Unidos como Inglorious Bastards, influyó en Quentin Tarantino para filmar su película bélica de 2009 Bastardos sin gloria.

4- Soviet. La respuesta (Mikhail Tumanishvili, 1986)
La saga Rambo, cuyos tres episodios seminales datan de 1982, 1985 y 1988, marcaron un antes y un después en el cine de acción. No solo por la crudeza con que se retrataba la violencia, sino por la forma en que los elementos ideológicos atraviesan su trama. Su protagonista, el veterano de la guerra de Vietnam John Rambo, es además el personaje que junto a Rocky Balboa terminó de instalar a Sylvester Stallone en el cielo de las estrellas ochentosas. Su aparición generó un brote de películas bélicas que acicateaban el patriotismo del estadounidense promedio en uno de los momentos más álgidos de la Guerra Fría, en pleno reaganismo. Decenas de películas en las que soldados de voluntad inquebrantable eran capaces casi de acabar ellos solos con el poderoso régimen soviético.
Claro que nada de eso aparece en Primera sangre, la primer a de las películas de Rambo, basada en la novela de homónima de David Morrell, cuyo escenario no tiene nada que ver con el enfrentamiento de occidente y oriente, sino más bien con la forma en que un soldado se convertía en víctima dentro de su propio país, solo por haber formado parte del ejército responsable de la única derrota bélica que conocen los Estados Unidos en su historia: la de Vietnam. Ya en el segundo episodio Rambo se convierte en un lobo solitario al que recurre el gobierno para derrotar al enemigo rojo. Hay tantas copias de Rambo que elegir una es difícil. Pero hay una de 1986 a la que se promocionó como “La respuesta soviética a Rambo”: se trata de Soviet. La respuesta, una superproducción soviética que intentó copiar el modelo el cine de acción made in Hollywood, para utilizarlo con fines contraideológicos. Acá un escuadrón de soldados soviéticos debe detener una operación de la CIA, que pretende torpedear un barco civil para hacerlo pasar como un atentado soviético. La gran diferencia con Rambo (más allá de las evidentes debilidades narrativas) es que acá no hay un héroe omnipresente capaz de todo, como el soldado de Stallone, sino que se trata de un grupo de soldados liderados por el mayor Shatokhin. Y la variante tiene su lógica: porque así como en los Estados Unidos Rambo representa el poder del individuo, pilar de la sociedad capitalista, en Soviet. La respuesta la figura del batallón siguiendo a su líder también responde ideológicamente al colectivismo comunista.

5- Munchies (Tina Hirsch, 1987)
Otra película que desató un pandemonio de copias fue la extraordinaria Gremlins (1984), de Joe Dante. Luego de que el tierno Gizmo (que en la secuela tiene una escena parodiando a Rambo) y su némesis, el descontrolado Rayita, destruyeran por completo el pueblito al que el destino los llevó, apareció una horda de bichitos bipolares que causaron estragos a lo largo de todos los estados de la unión. Los más famosos fueron los Critters (Stephen Herek), que aparecieron dos años después de sus parientes Gremlins. Pero también hubo Ghoulies, Hobgoblins, Beasties y una buena cantidad de otras alimañas voraces de segunda, de tercera y de cuarta.
Entre ellos se destacan los Munchies, y no justamente por su gracia y calidad. La historia es la reducción al absurdo de los Gremlins, pero con el agregado de cierta picaresca al estilo de las películas zarpadas de estudiantes como Porky’s (Bob Clark, 1981) o El último americano virgen (Boaz Davidson, 1982) y un personaje muy parecido al prócer bailantero Alcides. Como no podría ser de otra manera, la combinación da por resultado una porquería deliciosa.

6- Vendetta dal futuro (Sergio Martino, 1986)
En 1984 James Cameron se había convertido en el último gran descubrimiento de Hollywood a partir del estreno de su fabulosa Terminator. Además de darle a Arnold Schwarzenegger su ticket al paraíso de los héroes de acción de todos los tiempos, la película hacía gala de una eficacia narrativa sorprendente y una capacidad para poner en escena con recursos mínimos un notable thriller de ciencia ficción. Terminator es una de las películas más importantes de aquella década y como tal no podía estar exenta de calcos. ¿Y de donde puede venir el más destacado de esos clones?
Claro que sí: de Italia. Vendetta del futuro es una de las casi 90 películas que filmó el director Sergio Martino, a razón de más de dos por año, con picos de hasta cuatro títulos por temporada. Como ocurre con la película de Cameron, acá hay un hombre con el 70% de su cuerpo robotizado llamado Paco Queruak que llega desde el futuro para matar a un científico que tiene al destino de la humanidad entre sus manos, aunque todavía no lo sabe. El rol de este asesino es interpretado por Daniel Greene, un grandote bronceado a quien muchos reconocerán por su participación en varias de las comedias de los hermanos Farrelly, como Loco por Mary (1998) o Irene, yo y mi otro yo (2000). En Vendetta dal futuro (estrenada en Estados Unidos como Manos de acero), no falta la escena en que el ciborg se arregla su propio brazo, o el combate con una mujer robot también enviada del futuro para detener la misión de Paco. Pero también otras en las que pulsea con un gordo pelado, como Stallone en Cobra (1986). La frutilla de esta torta la pone la participación del actor John Saxon, una figura habitual en este tipo de películas de acción filmadas fuera de Hollywood. Todo eso convierte a Vendetta dal futuro en una verdadera joya impura.

7- El cazador de la muerte (James Sbardellati, 1983)
Si bien la carrera de Schwarzenegger terminó de afirmarse con Terminator, su estrella ya había comenzado a brillar con fuerza con el estreno de Conan, el bárbaro, una aventura épica y sanguinaria dirigida por John Millius. La película contaba con un elenco extraordinario, incluyendo a dos actores enormes como el sueco Max von Sydow, rostro habitual en las películas de Ingmar Bergman, y James Earl Jones, famoso sobre todo por ser la voz de Darth Vader en La guerra de las galaxias. El guión estuvo a cargo del propio Millius en colaboración con un joven Oliver Stone.
La saga de Conan, que incluye una segunda película, Conan, el destructor (1984), es el máximo exponente del género de aventuras ambientado en una Europa bárbara y germánica, en la que lo real se mezcla con elementos mágicos. Una estética que parió cientos de hijos bastardos. El partero de muchos de ellos fue Roger Corman, amo y señor de las películas clase z de explotación. Y si bien Italia era el paraíso para ese tipo de productos, también hubo otros países que contaban con una infraestructura industrial suficiente como para producir este tipo de cine a muy bajos costos. La Argentina del final de la dictadura era uno de esos países. Y en 1983 Corman, asociado con el argentino Héctor Olivera (director de La Patagonia rebelde y La noche de los lápices) produjo acá un puñado de títulos, entre ellos El cazador de la muerte. No importan demasiado los detalles sinópticos, sino enterarse de que en esta película aparecen los nombres de reconocidos actores locales en papeles destacados, como Augusto Larreta (aquel del “¡Qué chucho, Manucho!”), Boy Olmi, y una muy joven Verónica Llinás. Es importante en esta historia el nombre del especialista en maquillaje y efectos especiales John Carl Buechler, que nos permite llegar a la última parada de este recorrido.

Bonus: Los extraterrestres (Enrique Carreras, 1983)
Y sí, en Argentina también se consigue. Surgida de la inagotable mente trash de Enrique Carreras, Los extraterrestres es una película protagonizada por la dupla rompetaquillas que integraban Alberto Olmedo y Jorge Porcel, los cómicos más populares del país en la ultrapop década de los ’80. En ella, como su título lo expresa con claridad meridiana, se parodia a E.T., el extraterrestre (1982), uno de los títulos ineludibles no solo de la filmografía de Steven Spielberg o de aquella década, sino de todos los tiempos. Esta vez Jorge y Alberto (en casi todos los títulos que compartían los actores le prestaban sus propios nombres a los personajes) trabajan en un hotel, oficio que se repite en varias de sus películas de forma nada casual. Es que este espacio permitía meter por todas partes escenas de mujeres semidesnudas, característica esencial de su filmografía.
Pero además de culos y tetas, esta vez los protagonistas se encuentran con un extraterrestre que aparece sin demasiada explicación en las inmediaciones de la casa de huéspedes. Como apenas habla y lo poco que dice es ininteligible, Jorge y Alberto bautizan a su nuevo amigo del espacio con el nombre de Monguito. Cosas que el humor actual no se permitiría. El diseño del bichito es sencillamente atroz. Cuenta la leyenda que el diseño del mismo le fue encargado al propio Buechler, quién se encontraba trabajando en aquellas películas de Corman y Olivera. Pero como no había mucha plata para invertir solamente se crearon una cabeza y un brazo, extremidad imprescindible para replicar la famosa escena del dedito luminoso. Es por eso que en la película nunca se ve al alienígena de cuerpo completo, que siempre anda cubierto con un vestido, pero agitando su brazo de acá para allá, alardeando de su única extremidad pasible de ser exhibida. A todo esto Buechler se volvió a su país sin haber participado del rodaje infame.

Artículo publicado originalmente en el portal web www.tiempoar.com.ar.