MUSICA - Feria del Libro Heavy y Encuentro Sociocultural sobre Heavy Metal: El metal ya tiene quien lo lea y quien lo piense:

Hoy en día cualquiera cree saber qué es el heavy metal. Confiados, suponen que para definirlo alcanza con la imagen del pibito desgarbado con chupines y campera de cuero que sacude la melena al compás de un ritmo ruidoso, mientras enarbola el clásico gesto de la mano cornuda. Y esa imagen puede estar bien para quienes se sientan cómodos con los lugares comunes, pero dejará insatisfechos a quienes quieran saber un poco más. Y el heavy metal es bastante más, al punto de que el estereotipo del cuero ya ni siquiera representa a todos los metaleros, que desde hace rato se permiten andar en bermudas y hasta con el pelo corto.
Más allá del origen musical, que sigue el núcleo que reúne a sus seguidores, el heavy metal se ha convertido en un universo cultural que se extiende sobre los territorios de lo político, lo social, lo literario, lo plástico, permitiendo perfilar una mirada metalera del mundo. Desde el corazón de una escena que se resiste aceptar aquello de que el rock ha muerto e insiste en multiplicarse en bandas y subgéneros infinitos, en los últimos años han surgido iniciativas que se proponen condensar a través de la acción esa efervescencia que las capas más iluminadas de la cultura insisten en ocultar.
 “Nos planteamos la iniciativa en el marco de una movida que busca poner en valor la escena metalera, para visibilizar cómo se piensa”, cuenta Natalia Pascuchelli, master en cultura y sociedad e integrante de un grupo de investigadores procedentes de la comunicación, las letras o la antropología que el pasado 20 de septiembre organizó el Encuentro Sociocultural sobre Heavy Metal en la Universidad Nacional de las Artes (UNA). “Nos conocimos participando de congresos y jornadas académicas y nos planteamos por qué no hacer unas que fueran específicas sobre los estudios de heavy metal, para ver cómo se estaba trabajando desde distintas perspectivas. La idea es pensar al heavy metal más allá del género, como una práctica cultural en función de cómo aparece y cómo impacta dentro de lo social”, agrega.
“Con María Inés Martínez, mi pareja, teníamos un centro cultural en el barrio de Boedo, en el organizábamos eventos de poesía, narrativa, pintura y teatro, pero siempre nos quedaba en el tintero hacer algo relacionado al heavy metal”, interviene Gito Minore, profesor de filosofía, miembro del Grupo de Investigación Interdisciplinario sobre el Heavy Metal Argentino (GIIHMA), que dicta cursos y seminarios en la Facultad de Sociales de la UBA, y fundador de la Feria del Libro Heavy que este año llega a su séptima edición. “Yo en 2010 había escrito el libro Tren Loco. 20 años, donde contaba la historia de esta banda emblemática, pero cuando lo edité sentí que quedaba medio huérfano, porque no tenía un lugar de circulación que le fuera propio. Entonces en 2013 pensamos en organizar una mesa para presentarlo junto con otros autores que habían escrito libros sobre heavy”, continúa. “A partir de ahí empezaron a surgir otros autores, pero también películas, artistas plásticos, fotógrafos y artesanos, que dentro de la historia del arte siempre recibieron un valor como de segunda. De ese universo surgió la primera Feria del Libro Heavy.Salió tan bien que en estos seis años la organizamos en distintas partes del país. Y después de cada una editamos un libro en el que se recogen las charlas para que todo eso quede registrado en una suerte de anuario”, concluye Minore.  

-El heavy metal muchas veces también recibe esa "mirada de segunda". ¿Creén que es esa percepción externa la que usualmente define al género?
GM-Una vez con GIIHMA me tocó dar una clase a la que titulé “El heavy metal, el hecho maldito del rock”, parafraseando a John William Cooke. Una idea que de alguna manera se vincula con lo que dice Ricardo Iorio cuando define al heavy metal como: “esto no es rock and roll: esto es una desgracia”. También es cierto que estas movidas que surgen en la cultura metalera ayudan a cambiar ese concepto. Eso no quita que el metal sigua recibiendo fuertes componentes de rechazo.  
-¿Ese rechazo impacta en la forma en que el heavy metal ve o interpreta al mundo?
NP-Creo que lo que surgió en el Encuentro permite ampliar las posibilidades de pensar al heavy. Muchos referentes de la escena que participaron recalcaban que cuando ellos eran jóvenes la posibilidad de elaborar una mirada del metal desde el ámbito académico era impensada.
GM-El fundamento de los seminarios de GIIHMA en la Facultad de Sociales tiene que ver con generar miradas propias para el heavy metal desde categorías sociológicas, filosóficas y antropológicas.
-En el metal caben diferentes corrientes políticas, satanismo y cristianismo, abordajes realistas o fantásticos. ¿La amplitud complejiza el intento de pensarlo culturalmente?
NP-Una visión totalizadora cuesta mucho porque el metal se caracteriza por ser sectario. Pero quienes nos formamos en él tenemos la obligación de deconstruirnos atendiendo a lo que está ocurriendo a nivel social. Una de las mesas del Encuentro fue la de “Género, solidaridad y convivencia”, donde las chicas de Unión Transfeminista del Under visibilizaron las prácticas machistas y misóginas que ellas perciben dentro de la escena. Prácticas que no solo están dirigidas hacia la mujer, sino hacia las disidencias sexuales.
-¿Y sienten que algo está cambiando?
NP-Dentro del Encuentro se percibió un corte generacional que comienza a introducir en la escena nuevas miradas, nuevas percepciones de la realidad, porque las nuevas generaciones que se incorporan a la cultura del heavy llegan con la impronta del Siglo 21.
-¿Puede pensarse al heavy metal como una escena políticamente activa?
NP-Estas chicas con su colectivo ya están haciendo un aporte desde su propio lugar y en el mismo sentido se puede nombrar al Frente Heavy Metal, un colectivo de chicos metaleros cuyas actividades se vinculan con el momento social que vive el país, organizando recitales para juntar donaciones y ayudar a comedores o espacios de salud pública. Están organizados, tienen difusión y prensa y son muy cuidadosos a la hora de elegir las bandas que tocan en sus recitales solidarios.
GM-Después está la sectorización artística, donde el que escucha death metal no escucha heavy o el que escucha punk no escucha thrash, aunque hoy las categorías no son tan estancas. Cuando yo era chico me gustaba el realismo y denuncia social, lo que hacían Hermética o Tren Loco, y todo lo demás eran magos, espadas y rosas. Existía esa brecha que separaba a los que eran “de verdad” de los que no. Hoy eso está medio quebrado y se ve en las charlas que organizamos en la Feria, donde conviven las de corte más verista con otras sobre la obra de Ronnie Dio y los faraones de Egipto. Creo que esa diversidad es la que le da riqueza al género. Aunque es cierto que la mirada social es la que te va marcando el ritmo.  
-¿Es posible pensar al heavy metal sin ese lado social?
GM-Hay una frase de Alberto Farina, del Frente Heavy Metal, que nosotros recogimos en la contratapa de nuestros anuarios, que define muy bien ese espíritu. Dice: “El metalero es solidario porque viene de la cultura del pogo. Si vos en el pogo te caés, vamos todos y te levantamos. Inspirados en esa acción, que es ayudar a los amigos a levantarse, también lo hacemos en la vida cotidiana: bailamos, jodemos y discutimos como en la vida misma. Pero si vos te caés, yo te levanto”.   
-A la hora de pensar en Iorio, cuyo trabajo le otorga un lugar emblemático en la escena del heavy argentino, no es posible pasar por alto las evidentes contradicciones discursivas que surgen en el camino que recorrió.
GM-Iorio suele definirse a sí mismo como una figura paternal para la escena. Algunos años atrás generaba una fuerte empatía y era una referencia inevitable que se sostenía sobre todo en su escritura, que lo convierte en el poeta del metal. Es innegable que detrás de él hay una gran biblioteca. Pero esa dimensión que adquirió terminó por ocultar a otros artistas que le aportaron un montón de cosas al metal argentino. Y ver qué hay más allá de Iorio es un desafío interesante. Uno de los cursos que dictamos desde GIIHMA se llama “Parricidas”, donde a partir de la idea del parricidio freudiano se aborda ese universo que queda oculto por la presencia de Iorio.
NP-Porque si vos corrés a Ricardo te encontrás con un panorama que siempre estuvo ahí.
GM-Eso en cuanto a lo teórico conceptual. Ahora desde lo político, y como vengo del realismo, tengo que decir que no estoy de acuerdo con lo que la figura de Iorio genera hoy. Puedo identificarme con su trabajo en Hermética o los primeros discos de Almafuerte. Pero son límites que tienen que ver con la identidad política de cada uno.
NP- También es cierto que los discursos siempre existieron en Iorio y por eso es posible detectar las contradicciones que mencionas, lo que pasa es que ahora todo se hace más explícito y evidente. Creo que en la actualidad para los metaleros escuchar a ese padre representa un choque muy fuerte y por eso resulta tan potente la idea simbólica del parricidio.  
-¿Sienten que este Iorio impone un límite a la hora de pensar al heavy metal en tiempo presente?
NP-Creo que sí, porque partir de la trilogía V8/ Hermética/ Almafuerte no es la única forma de pensar al metal, hay otras corrientes qué tratan de hacerrlo desde ángulos diferentes. Y si lo mirás desde el under, el heavy metal es un universo que excede la figura de Iorio. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo argentino.

CINE - "Nuestros veranos" (Les estivants), de Valeria Bruni Tedeschi: El discreto espanto de la burguesía

“Ningún giro ordinario del destino, como la enfermedad, la bancarrota o el fracaso profesional repercute tan cruelmente en el inconsciente como el divorcio”: esa son las palabras que eligió la italiana Valeria Bruni Tedeschi (en adelante VBT) para abrir Nuestros veranos, su última película. La frase no es suya, sino del dramaturgo alemán Botho Strauss, ni es novedosa para el cine. Ya la utilizó 19 años atrás y con el mismo fin Liv Ullmann en Infiel, uno de sus cuatro largos de ficción como directora, sobre un guión de Ingmar Bergman.
A diferencia del film más bien intimista de la noruega, que aborda los efectos que el divorcio provoca en los personajes directamente afectados por él (una pareja, su hija y el tercero en discordia), el de VBT es una tragicomedia coral que tiende a la desmesura. Dentro de esa estructura que inscribe al desborde emocional como principal recurso dramático, la instancia del divorcio de la protagonista es apenas el eje narrativo en torno al cual giran los conflictos personales que cargan los personajes que la rodean.
Como buena parte de su filmografía como directora, Nuestros veranos funciona como espejo de la vida personal de VBT, a quien no le preocupa nada que el asunto se vuelva evidente. Tan poco le importa que comparte el oficio de cineasta con Anna, la protagonista que ella misma interpreta, quien además es abandonada por un marido que elige irse con una modelo. Lo mismo que hizo en 2012 su ex, el actor Louis Garrel, para comenzar una relación con la top model Laetitia Casta. Y hasta su propia hija Oumy, a quien adoptaron con Garrel, interpreta el papel de Celia, la hija adoptiva de Anna. Si a muchos directores se los critica por hacer teatro filmado en lugar de cine, de VBT podría decirse que lo suyo es el psicoanálisis filmado de froma ligera.
La directora lleva el asunto al extremo, haciendo que Anna se encuentre en plena escritura de un guión que gira en torno a la muerte de su propio hermano, ganándose los reproches de toda la parentela (incluido el fantasma del difunto) por convertir la intimidad familiar en un espectáculo público. Una película en la que ella se interpretará a sí misma y su marido hará de su marido, solo que este decidió irse con la otra en la primera escena, justo antes de que Anna se reúna con unos productores buscando financiar el rodaje.
Retrato filoso e irónico de la burguesía de la Europa latina, VBT imagina un universo que tiene algo de cortesano. Eso incluye intrigas palaciegas, deseos cruzados, romances no siempre posibles o visibles y la división entre servidores y servidos, que a pesar de sus diferencias comparten un estado de permanente insatisfacción. Lo mejor de Nuestros veranos ocurre cuando la directora utiliza el desborde de sus personajes para revelar y reírse del carácter decadente de su clase (y de sí misma por extensión). Lo peor: cuando por ese mismo camino se vuelve condescendiente con propios y ajenos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "La primera casa", de Santiago Loza: El cine como un dios que sana y salva

Santiago Loza debe ser uno de los creadores más polifacéticos del panorama artístico contemporáneo en la Argentina. Si bien el inicio de su carrera aparece vinculado con igual fuerza a las escenas del cine y del teatro, en los últimos años su trabajo se ha expandido hacia territorios linderos como la televisión, la literatura y ahora parece que también la música. En la actualidad se encuentran en cartel su unipersonal La enamorada, protagonizado por la cantante colombiana Julieta Venegas. El mismo incluye canciones que también fueron escritas entre la cantante y el dramaturgo, marcando el debut musical de Loza. De forma casi simultánea su película más reciente, Breve historia del planeta verde, formó parte de la programación cinematográfica del Malba hasta el mes de julio y todavía se encuentra rodando por festivales de cine de todo el mundo. Mientras tanto las librerías comenzaron a exhibir su segunda novela, La primera casa, publicada por Tusquets Editores.
La primera casa es el relato íntimo de un adolescente que crece en un pueblo de provincia a mediados de la década de 1980. Además de las tensiones comunes al 100% de los jóvenes, en Gonzalo confluyen su orfandad y el descubrimiento de deseos sexuales que no coinciden con los de sus compañeros, con quienes mantiene un vínculo nada cordial. Disgustado por una realidad en la que no encuentra lugar, el protagonista recorre la novela buscando alcanzar un estado ideal cercano a la fantasía. No es extraño que el único lugar en donde el chico parece sentirse cómodo sea en la oscuridad del cine, donde las películas alimentan sus sueños. Loza escribe La primera casa alternando la tercera y la primera persona en capítulos que se intercalan de modo simétrico, generando un juego de duplicidades que la novela profundizará de maneras diversas. Esa forma múltiple en algún punto replica los variados caminos por los que el autor ha decidido llevar su propia voz. “Me ha pasado como ahora, que de repente confluyen una película con un libro o una obra de teatro, pero no son proyectos que se hayan gestado al mismo tiempo, sino que ocupan distintas agendas”, aclara Loza. “La novela es algo que uno va escribiendo a fuego lento y mientras suceden otras cosas. Es como un proyecto secreto”, puntualiza.  

-¿Estás ideas le llegan con un género ya determinado o es usted quien debe descubrir cuál es el mejor camino para hacer avanzar a cada una a medida que las desarrolla?

-La vertiente es la misma, la masa a la cual uno acude es la misma, pero cada una llega con su forma. Cuando empiezo una novela tengo claro que no va a convertirse en teatro ni tiene que ver con una película. Porque aunque pueda imaginarla como película, me llega con la necesidad de que aparezca una zona literaria que no tiene nada que ver con la escritura de un guión, que es una escritura más dura, más práctica. La narrativa aparece como algo más privado, porque el trabajo en el teatro o en el cine tiene que ver con lo grupal. En cambio la narrativa es una actividad más secreta. Más íntima.
-El primer párrafo introduce al lector en la fantasía de un sueño que enseguida se deshace contra la realidad de modo traumático. Tratar de recuperar ese sueño perdido va a signar el recorrido del protagonista durante el resto de la novela. 
-Me parece que hay una necesidad permanente del personaje de encontrar una zona fantástica. Ya sea a través del cine u otras fuentes que le permitan proveerse de una fantasía que la realidad no tiene. Porque el ámbito en el que vive no le da ningún tipo de promesa que no esté ligada a una fatalidad material. Cuando lo escribí me pareció honesto arrancar desde una zona fantástica. Pero la fricción que se produce es brutal.
-Da la impresión de que su verdadero yo es más fantástico que real, porque lo más auténtico de él ocurre en su interior y lo que muestra a los otros parece apenas una coraza protectora. 
-Creo que el personaje se va construyendo desde lo que él mismo percibe y no desde lo realmente vive. Hay un momento al final del libro en el que él hace una revisión de los acontecimientos, pero la hermana lo corrige y le dice que las cosas no ocurrieron como él las recuerda. Es un personaje que se va narrando y en esa narración se va armando a sí mismo, pero de una forma que no coincide con la realidad. Como si él mismo fuera su propia ficción.  
-El hecho de transcurrir en un pueblo donde el protagonista se siente extraño y mira con ojos críticos esa realidad que le toca y de la cual desea escapar, permite ubicar a la novela dentro de la familia literaria de Manuel Puig. 
-No es la primera vez que me hacen la referencia a Puig, que es un escritor que me gusta mucho. Y me halaga que se señale cierta afinidad, pero no es alguien a quien yo visite tanto. Me parece en cambio que la novela se vincula más con El juguete rabioso, como si fuera una versión queer de la novela de Roberto Arlt. Porque hay algo de esa rabia, de esa urgencia.  
-Es cierto: hay más rabia que desprecio, que es lo que aparece en Puig.
-En Puig hay más ironía y acá el personaje tiene algo de dolido y de urgido. Lo que me gusta de Puig es que siendo del interior, como yo, no tiene una mirada benévola. A mí me gusta ser del interior, pero a esos personajes que son buenazos o simpáticos solo por ser del interior yo los repudio. Me interesa más esa zona árida del interior, más del chisme y de la rabia. Que Puig también lo tenía, pero creo que en él había una fascinación por el Hollywood dorado, que a mí no me sucede.
-Sin embargo su novela también incluye un juego con lo cinematográfico.
-Sí, pero con otro tipo de cine. A Puig lo fascinan las divas, lo glamoroso, y a mí nunca me pasó esa cosa. En cambio las películas que aparecen en mi libro han pasado más inadvertidas y son más parte del cine de entretenimiento, productos de consumo.  
-Aun así las películas del Hollywood glamoroso coinciden con la juventud de Puig del mismo modo en que estás que usted eligió coinciden con su propia adolescencia en los ‘80.
-Pero la cinefilia de Puig era mucho más particular, en cambio en aquel momento mi cinefilia era rasa. Para el personaje quise usar ese primer entusiasmo que te produce el cine. Y además el cine como materia fantástica, que no es lo que uno después fue consumiendo o con lo que uno fue intentando dialogar a la hora de hacer cine. Un tipo de fantasía pura y dura.
-¿Es posible que el espacio del cine en la novela tenga cierto carácter uterino, maternal, a donde el protagonista va a reencontrarse con esa fantasía que perdió al comienzo?
-Claramente, porque él es huérfano y en el cine encuentra un espacio en el cual volver a ser. No solo es huérfano, sino que se siente atacado desde muchos frentes. Y además el cine es el espacio en el que encuentra historias para contar. Sobre todo en ese juego permanente que establece con su hermana… que seguramente tiene que ver con Puig, ahora que lo pienso (risas). Él siente la necesidad de contarle a otros, pero sobre todo de curar la tristeza a través del cuento. El cine le da la posibilidad de curar la melancolía de su hermana a través de historias que la puedan encantar y que él consigue gracias al cine.  
-¿Pero no le parece que el primer rescatado por el cine es él mismo?
-El cine le da esperanza y otros paisajes que lo sacan del encierro en el que se encuentra. Pero vuelvo a lo de la hermana, porque me parece que ese acto de descubrimiento que ocurre con el cine debe ser parecido a lo que le pasa a otras personas con el evangelismo: querés contagiárselo a otros (risas). El cine tiene eso: cuando lo descubrís necesitás trasmitirlo, contagiarlo, que es lo que le pasa a este chico. Quiere volverse un practicante devoto de lo que vio. El cine tiene un efecto de entusiasmo contagioso. Yo lo noto en los momentos de crisis profunda: siempre vuelve el cine. En el estado que quieras.  
-El cine sana y salva, para volver al evangelismo.
-Vuelve la ficción, vuelve el relato. Y vuelve la luz, el cine tiene luz. Y lo que pasa cuando sos infectado por el cine es que en algún momento inevitablemente querés contagiar. No lo digo desde el lugar del que hace cine, sino como espectador. La novela no es para nada autobiográfica pero tiene ciertas zonas que tienen que ver con lo propio. Y de adolescente yo he sido un espectador muy afiebrado, muy tomado por el cine. Para mí el cine es indivisible de la literatura. Hay algo de haber visto cine y de haber leído algunos libros al mismo tiempo que hacen que esa fascinación se vuelva indivisible.  
-La diferencia entre cine y literatura es de orden material. Los libros se pueden amontonar en un estante en cambio las películas, como los sueños, desaparecen a medida que se las ve. Son intangibles. Aunque todo eso ahora también está cambiando.
-El cine es totalmente efímero y por eso me gustaba la idea de que él pudiese narrarlo. Me gustó mucho escribir sobre esas películas que nunca volví a ver. Era lo que yo recordaba de películas que no son para nada las que me marcaron como director, pero que sin embargo son parte de mi ADN de espectador.  
-Una educación sentimental.
-Absolutamente. Películas que incluso pueden ser esos amores un poco vergonzosos que uno tiene con el cine. Un cine menor, pero me interesa mucho. Y todo eso estaba ahí para nutrir a este personaje.  
-¿Es posible pensar al título de la novela, La primera casa, desde ese vínculo con el cine?
-El título apareció tarde en el proceso de escritura. A mí me inquieta esa idea de que tal vez existe una casa anterior a aquella que uno recuerda como la primera. Y también hay una casa deseada. Siempre hay un revés, la promesa de una vida paralela, de vida que no se está dando, que no se cumplió o que todavía se puede dar.
-Para el protagonista esa primera casa también puede ser aquella infancia de la que se la pasa renegando todo el libro.
-O puede ser la mente. O quizá sea el cine, porque la casa finalmente es ese lugar en el que uno se siente cómodo y quizás este personaje solo se haya sentido cómodo en el cine.

Artículo publicado originalmente en la Revista Quid.

LIBROS Y CINE - "Cielo Drive", de Sebastián De Caro: Instrucciones para cometer un crimen (o filmar una película)

Una fecha y dos nombres. 9 de agosto de 1969, Charles Manson y Sharon Tate. El primero, un ex presidiario devenido en líder de un improvisado culto que, abusando del espíritu libre del movimiento hippie, se permitió jugar con los excesos. Ella, una actriz promisoria que comenzaba a ganarse un lugar entre las estrellas del momento y esposa del ascendente Roman Polanski. No se conocían, pero un crimen macabro uniría sus destinos, cuando Manson le ordenó a cinco de sus seguidores (cuatro chicas y un chico apenas veinteañeros) asesinar a todos los habitantes de la mansión ubicada en el número 10050 de la calle Cielo Drive, en el exclusivo barrio de Beverly Hills. La casa del matrimonio Tate- Polanski. La actriz, embarazada de ocho meses, y otras cuatro personas murieron esa noche. Los asesinos repartieron 102 puñaladas, algunos tiros y se retiraron del lugar tras escribir crípticas consignas en las paredes con la sangre de las víctimas.
Agosto de 2019. El director Quentin Tarantino utiliza libremente aquellas circunstancias para hacer girar en torno a ellas el argumento de su novena película, Había una vez en Hollywood, que se estrena en todo el mundo justo en el 50° aniversario de los asesinatos. En la encrucijada de esas dos líneas de tiempo se paró el escritor, actor y director de cine Sebastián De Caro para escribir su último libro, Cielo Drive. El culto de Charles Manson, Sharon Tate y la leyenda diabólica que inspiró a Quentin Tarantino. Lejos de proponerse producir un texto que documente la alucinada cronología de esos hechos, De Caro indaga en el imaginario que le dio lugar e intenta descubrir de qué modo la figura de Manson y sus crímenes provocaron un quiebre en la cultura popular.
La estructura de Cielo Drive está organizada a partir de los diálogos que el autor mantuvo con el experto en cine de sectas Darío Lavia; con músicos como Marcelo Pocavida, Nekro y Mariano Roger (guitarrista de Babasónicos); escritores como Mariana Enríquez y Carlos Busqued; el periodista musical Alfredo Rosso y el crítico de cine Juan Manuel Domínguez. Por eso el libro puede leerse como la transcripción de una serie de charlas con amigos, solo que en este caso los amigos conforman un grupo de especialistas en diversas disciplinas que aportan sus particulares miradas sobre los hechos. Partiendo de esa premisa casi de sobremesa, Cielo Drive consigue convertirse en un tratado informal acerca del cierre traumático de una época (la utopía de los '60), el lugar del mal en la cultura popular y la obra de Quentin Tarantino.
“Lo primero que hice fue comprar todos los libros que había sobre el tema. Pero cuando promediaba la lectura un poco desordenada que iba haciendo llegué a la conclusión de que ya no es posible agregar nada sobre ninguno de esos temas”, reconoce el autor. “Entonces me dije que la única manera era tratar de brindar algo que no esté en ningún lado y eso surge de captar la oralidad, lo que puede aparecer en una charla con interlocutores válidos. Gente que podía hablar tanto de Tarantino como de Tate y Manson, pero entrando a cada tema por un lugar distinto.” La idea detrás del libro era “evocar los temperamentos de estos entrevistados”, que según De Caro “son máquinas pop que realmente viven en la vida de ese modo”, yendo “al hueso y al corazón de lo que es vivir pensando en la cultura popular”.  



-Usted dice que leyendo sobre el tema se dio cuenta de que ya no había nada nuevo para decir. ¿Puede pensarse que la única forma de decir algo novedoso era que lo dijera Tarantino?

-Lo que Tarantino dice es muy similar a la idea de que no hay nada más allá de los hechos, más allá de la condena. Lo que propone a través de estos personajes es la idea de cómo un magnicidio cambia la historia del cine, porque el cine de los ‘70 no fue igual después de los asesinatos en Cielo Drive, como no fue igual el Hollywood clásico después del asesinato de Kennedy. Porque cada auto baleado en el cine después del asesinato de Kennedy vuelve a poner en escena el asesinato de Kennedy. En ese sentido Tarantino va al mismo lugar. Va a jugar un poco con lo que ya presagió en Bastardos sin gloria, pero acá de un modo más profundo.
-En el libro dice que con El bebé de Rosmary (R. Polanski, 1968) “el cine da cuenta de un peligro inminente”. Como si hubiera captado un clima de época y lo hubiera puesto en escena de forma diabólica segundos antes de que ocurriera. ¿Es habitual que el cine tenga estos momentos de “resplandor”, para decirlo con palabras de Stephen King?
-Creo que hay algunos zeitgeist temáticos muy específicos. No digo la explotación de un tema, porque eso es otra cosa. Digo preocupaciones colectivas que empiezan a manifestar ideas similares en diferentes partes del mundo. Hoy me parece difícil que el cine haga eso, pero el cine del siglo XX, particularmente de la mitad en adelante, está tan conectado y afectando tanto la vida pública que tiene esos momentos de anticipación o comentario. La fiesta inolvidable (Blake Edward, 1968) es una comedia que refleja lo que eran las Pool Party que organizaban los estudios en Los Angeles. La película muestra una pintura que no tiene que ver directamente con los crímenes, pero cuenta cómo podría haber sido esa noche si no hubiera pasado lo que pasó. Tenés desde eso hasta las películas de Roger Corman, que se van acercando a la idea de que en cualquier momento todo esto pega una curva.
-¿Cómo se explica la fascinación que sienten los estadounidenses por los psicópatas? Porque Manson no es el único al que convirtieron en ícono pop. Están Ted Bundy, Jeffrey Dahmer...
-Hasta figuritas tenían de los Psycho Killers. Le voy a robar un poco una idea a Mariana Enríquez, cuando habla del mito de origen de un escritor o de un artista plástico, de los artistas que trabajan solos. Me parece que ahí hay algo. Si no te cuento que eran Serial Killers, si no te cuento que era Jackson Pollock y no te cuento que era Hunter Thompson. Si sólo te cuento hasta el punto donde comienzan su legado, ya sea siniestro o iluminado, vamos a encontrar que esas historias… Que la historia J. D. Salinger hasta que se convierte en escritor bien podría haber sido el mito de origen de un asesino y que la historia de Manson hasta que se convierte en asesino podría haber sido la de Kurt Cobain. Creo que pasa eso. Después está el morbo de toda sociedad y como en el imperio todo tiende a crecer, si acá hay un poco de morbo allá hay mega morbo. Es cierto que hay muñequitos Charles Manson, es cierto que hay peregrinaciones para buscar las locaciones de los crímenes de tal o cual. Algo que, por suerte, acá sería impensado. Con todos nuestros bemoles y cosas espantosas como sociedad creo que tenemos alguna conciencia de no hacer fetiche de ciertas cosas.  
-La idea de que el mito de origen de un artista torturado y el de un Psycho Killer son similares en un punto se complementa con la de los asesinos seriales como cultores de la puesta en escena.
-Fíjate lo que pasa con Mark Chapman (que a mí siempre me impactó), que antes de ir a matar a John Lennon construye en su cuarto la escena que después va a encontrar la policía. Él sabe que va a matar a Lennon, sabe que se va a entregar y que la policía va a ir a ese cuarto. Entonces deja la copia de El guardián entre el centeno abierta en determinada página y la foto del León Cobarde de El Mago de Oz… Prepara una especie de instalación que completa la escena. Hay una idea muy de la época que para mí es una de las cosas más interesante para discutir del libro. Desde Lo bello y lo siniestro, donde también aparece esa idea en el análisis que Eugenio Trías hace de Vértigo (A. Hitchcock, 1958). Una idea que ha existido a lo largo del tiempo  
-Es lo que también hace David Fincher con el asesino de Pecados capitales (1995).
-Es eso. Ahí todas las escenas del crimen son distintas y todas de alguna manera son instalaciones. Pero los crímenes de Manson, que son “tercerizados”, ¿no? “Vayan y maten. No voy a matar yo.” En un momento con Busqued jugamos a pensar cuál es el temperamento de Chapman y cuál el de Manson, dos tipos de sociópatas distintos. Uno lo tiene que hacer él mismo para obtener cierta notoriedad y después está la cosa mesiánica que tiene Manson que nunca queda del todo clara.
-Busqued sostiene que el carisma de Manson lo podría haber convertido presidente. Volviendo a la fascinación por los psicópatas, ¿se puede pensar desde ahí el triunfo de Donald Trump?
-Creo que desde ahí podés pensar a casi todos: a Atila, a Napoleón, a Hitler. Al que quieras de todas estas cumbres de carisma diabólico, malvado o poderosísimo. Creo que hay algo de eso y a la vez la idea de lo esotérico y la sociedad secreta, que un poco va terminar el siglo XIX y a inaugurar el siglo XX, que tiene como uno de los relatos seminales al cuento “La carta robada” de Poe. La idea de que nada es tan invisible como lo evidente. Y de ahí la idea de la explotación de lo publicitario, la propaganda, lo subliminal.  
-¿Hay un vínculo entre el auge de las sectas y las lecturas conspiranóicas de la realidad, con ideas más de fin de siglo como la hipervigilancia o la presencia de poderes secretos que determinan el destino de todos?
 -Creo que sí. Hay un equilibrio entre eso y empezar a creer en cualquier cosa que diga un video de YouTube de cinco minutos. El auge de las comunicaciones empieza violentamente con la televisión, entonces es muy joven la idea de cómo se debe manejar la media, la construcción de realidad. Creo que estamos recién reflexionando sobre eso. Bifo Berardi habla de la generación de sentido como la misión del siglo XXI. La generación de un sentido desdibujado, perdido, que ha sido inflado, que ha sido desplazado en todo. En la cultura, el cine, la música, la comida. Lo que quieras. Y acá estamos, como si hubieran tirado una bomba, reconstruyendo “el sentido de…”

Artículo publicado originalmente en la Revista Quid.

CINE - "Pájaros de verano", de Ciro Guerra y Cristina Gallego: Los Corleone en el monte colombiano

Tras el éxito de su tercera película, El abrazo de la serpiente, entre cuyos numerosos premios se destacan los que recibió en los festivales de Cannes y Mar del Plata, así como su nominación en 2016 al Oscar como Mejor Película en Lengua Extranjera, llega a las pantallas argentinas Pájaros de verano, nuevo trabajo del cineasta colombiano Ciro Guerra. Codirigido junto a Cristina Gallego, quien ofició de productora en todos los trabajos anteriores de su compañero, aquí se vuelve a abordar un costado poco conocido de la historia colombiana, cuyos ecos trágicos se enlazan con el oscuro presente de la más septentrional de las repúblicas de América del Sur. Pero aunque los hechos narrados puedan ayudar a poner esa realidad en perspectiva, la intención de la película no parece ser ni explicativa ni didáctica sino simplemente, y nada menos, la de obtener un valor que surja de su propia condición de relato.
Pájaros de verano, como afirma un breve texto que prologa a la acción, está inspirada en hechos reales que tuvieron lugar entre las décadas de 1960 y 1980 en una región al norte de Colombia, La Guajira, territorio original de la tribu de los wayuu. Atados a sus tradiciones ancestrales, los wayuu viven en clanes familiares que se vinculan de manera muy similar a como lo hacían las grandes casas reales de Europa incluso en esa misma época: negociando entre sí los matrimonios de sus hijos dilectos. La película comienza con el ritual de entrada en la madurez de Zaida, primogénita de Úrsula –ambas heredaron el don de dialogar con los espíritus a través de los sueños entre la familia de los Pushaina—, quien en el mismo acto es ofrecida en matrimonio. Hasta ahí llegó Rapayet, miembro de los Abuchaibe Uliana, que aunque maneja con habilidad algunos negocios con los alijuna, como llaman a negros, europeos y demás pueblos no originarios, no se encuentra entre los miembros más respetados de su familia. Pero él es orgulloso y se siente capaz de cumplir con la cuantiosa dote que se le exige por la mano de Zaida.
Rapayet hace dinero vendiendo alcohol entre los clanes con su amigo, el mulato Moisés. Al menos hasta que se cruza con un curioso cuerpo de paz. El mismo está integrado por un montón de gringos pseudo hippies, quienes realizan acciones de infiltración anticomunista entre los nativos (la película comienza a finales de los ’60) y andan buscando a alguien que les consiga marihuana. Rapayet se ofrece a eso y le encargan 50 kilos. Hasta acá la película parecía perfilarse como un western étnico, presunción que sostenía en algunos detalles del contexto. Pero esos 50 kilos de porro encierran un punto de quiebre no solo para el relato cinematográfico que propone Pájaros de verano, sino también para el destino de los waynuu. Y por qué no también para la historia colombiana.
A partir de ahí la película se convertirá primero en el mito de origen de un gangster, para luego transformarse en un relato de narcos construido en forma de saga familiar que no tiene nada que envidiarle a la de los Corleone. Si se vuelve hacia atrás, no parece casual que ambas historias comiencen con una boda, un ritual de paso que tanto expone la fidelidad a una estricta tradición, como la ambición y el poder que se concentra en quienes manejan los destinos de los clanes. Guerra y Gallego aprovechan la mitología del relato mafioso y sus particularidades para releer este episodio de la historia de su país en clave épica. Pero también elegíaca, en tanto puede ser vista como retrato seminal del imperio de la muerte que aún hoy se pasea por Colombia. En el medio hay de todo: acuerdos y traiciones, veneración por los mandatos de la sangre y la certeza de que su derramamiento es el único camino para compensar toda pérdida. El origen de un camino hasta ahora sin retorno. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Mujer en guerra" (Kona fer í strið), de Benedikt Erlingsson: Manual de progresismo europeo

Halla es una mujer solitaria pero socialmente activa y dedicada su comunidad, que dirige un coro barrial en los suburbios de Reikiavik, la capital de Islandia. Pero esa parte de su personalidad es la máscara perfecta para mantener oculta otra cara: ella es también una activista muy comprometida con causas ecológicas, rol en el que no duda en pasar a la acción desde la clandestinidad. Alguien a quien el establishment considera una terrorista, lugar que Halla reivindica al atribuirse una serie de atentados contra la industria del aluminio en su país, a la que considera dañina para la naturaleza, bajo el seudónimo de "La mujer de la montaña".
Exponente de una suerte de realismo mágico europeo, Mujer en guerra trenza la crítica social y un registro a veces fantasioso con las buenas intenciones y los mensajes morales subrayados. Estas características se funden en una amalgama que tiene al correcto manejo de los tiempos del suspenso y la exhibición de cierto ingenio en el uso de los recursos específicos de la narración cinematográfica como elementos salientes.
Tales son las herramientas que el cineasta islandés Benedikt Erlingsson pone a disposición de una historia con la que busca la complicidad emotiva del espectador de mirada progresista, consciente de los dramas del mundo actual y tan capaz de adherir a las causas populares y apoyar a quienes van contra ellas, como de conmoverse con el sufrimiento ajeno, aunque más no sea dentro del cine. El resultado es una película bellamente realizada en el plano estético, que consigue ser efectiva en el balance del desarrollo dramático, aunque a veces fuerza su propio verosímil y resulta obvia en materia política.
Lo que Halla representa de forma extrema es un estereotipo reconocible de ese progresismo europeo, aquel que no duda en abrazar las causas del reciclaje, la ecosustentabilidad y el respeto por el orden natural, valiéndose de una comodidad primermundista que en este caso la protagonista no duda en arriesgar. Hay algo de idealismo setentista, de hippismo 2.0, que se pone en juego en el personaje de Halla. Una idea que se completa y queda más clara con la figura de una hermana gemela, Ása, una profesora de yoga que aspira a pasar dos años meditando en el ashram del famoso gurú Maharashi.
Ambas representan las dos caras de la misma moneda: una desde un lugar espiritual y afectivo pero naïve; la otra desde un materialismo rabioso no exento de conexiones con cierto saber ancestral. Erlingsson vuelve evidente ese vínculo con la tradición cultural al incluir en el plano diegético elementos que el cine suele mantener fuera de él. Así, los músicos responsables de la banda sonora incidental (basada en variantes del folklore nórdico) comparten la puesta en escena con Halla, hasta convertirse en algo así como su voz de la conciencia y, llegado el caso, también en sus mejores cómplices.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Entrevista a Federico Veiroj, director de "Así habló el cambista": El cine no es un órgano legal

Con una filmografía que suma cinco títulos en algo más de una década, Federico Veiroj ha logrado constituirse en una de las voces cinematográficas más reconocibles del cine uruguayo contemporáneo. El estreno de Así habló el cambista, su último trabajo, llega a la pantalla apenas meses después del anterior, Belmonte, con el que el director ya había confirmado su calidad de creador de mundos personales e inconfundibles, a partir de una mirada que aborda la realidad siempre de forma sensible pero oblicua, volviéndola ligeramente desconcertante, y de un sentido del humor que gana potencia en el gesto imperturbable con el que enfrenta su propia naturaleza extraña.
Adaptación de la novela homónima de 1979 escrita por su compatriota de origen polaco Juan Enrique Gruber, Así habló el cambista no es la excepción, aunque también constituye para Veiroj un salto hacia territorios desconocidos. En primer lugar porque se trata de la primera película realizada sobre un texto ajeno, pero también porque representa un desafío mucho mayor en términos de producción respecto de su obra anterior. Gran parte de ese volumen tiene que ver con el hecho de ser también el primero de sus trabajos que no ubica la acción en tiempo presente, sino en la década de 1970, cuando su país, igual que la Argentina, se encontraba bajo una dictadura militar. Detalle que es determinante en la historia que se cuenta.
El protagonista es Humberto Brause (el popular actor Daniel Hendler, también uruguayo), dueño de una casa de cambio en la city de Montevideo, cuya ambición lo lleva a meterse por los caminos más oscuros a los que se puede llegar cuando se elige andar de la mano del dinero. Una oscuridad que inevitablemente representa también la de su propio contexto histórico. Filmada en la capital oriental y en Buenos Aires, Veiroj consigue que en su película lo siniestro se filtre por todas las grietas que el relato abre en la realidad, sin resignar la sensibilidad que define su mirada cinematográfica.
“Mi encuentro con la novela fue medio azaroso y lo que me atrajo fue el lomo del libro, justamente el título”, revela Veiroj. “Hace siete años estaba con un casting para una serie y me encontré con el libro. Mientras hacía tiempo me puse a leer y en esos tres minutos me atrapó tanto que decidí que en algún momento iba a hacer una película con eso”, continúa. “Lo que me atrajo fue sobre todo el punto de vista del personaje, el humor que tenía y lugar desde dónde contaba su historia. En el guión le quitamos algo del cinismo que tiene en el libro, porque nos pareció que iba a ser imposible de mantener dentro del arco dramático de alguien que visto desde la actualidad resulta un ‘villano’. Me gustaba más la posibilidad que el personaje me daba para hablar de Uruguay desde un punto de vista con el que nunca había tenido relación”, concluye el director.

-A pesar de ese anclaje en la realidad tampoco se trata de un film realista.
-Hay algo de absurdo en el humor, en la ironía con la que por momentos el personaje ve la realidad. Me gustan mucho las partes de la novela en las que aparece cierta fantasía que le permite tomar ese vuelo que muchas veces tiene y que en la película no están tomadas literalmente, pero casi.
-¿Trabajar sobre un material adaptado lo enfrentó a algún desafío adicional?
-Creo que el mayor desafío fue mantener el deseo de hacer esta película durante siete años. Desde el momento en que decidí convertir al libro en una sabía que iba a ser necesario trabajar con un elenco de actores con experiencia, que no iba a poder hacerlo con gente que no tuviera experiencia previa, como los protagonistas de mis películas anteriores. Además la película me enfrentó a un despliegue de producción mayor al que estaba acostumbrado. Pero al mismo tiempo contar con un equipo más grande también me liberó de tener que ocuparme de muchas cosas a la vez y me permitió concentrarme exclusivamente en el trabajo de dirección.
-¿Siente que trabajar el relato de manera más clásica o la necesidad de un contexto histórico que lo alejó del presente continuo de sus películas anteriores generó una distancia emocional con el personaje o la historia? 
-Es cierto que lo emocional fue distinto, sin embargo me sentí cerca del personaje ya en aquel momento en el que leí el libro por primera vez. Sentí que muchas de sus sensaciones también me tocaban y por más que la película está basada en una novela no dejo de sentirla como algo personal. Y no se trata de que solo sea capaz de filmar aquello que pueda volver personal, sino de que uno siempre se vincula de forma íntima con el material con el que trabaja. Sobre todo después de siete años de convivir con él. Entiendo que mis películas anteriores tienen un aire de familia, tal vez por el tipo de personaje, pero tampoco es que las hice pensando en cómo vincularlas con mi propia historia. Eso no me pasa. Creo que si hay una emoción distinta tiene que ver con esa posibilidad de apropiarme de lo ajeno.
-Acaba de usar la palabra apropiación y antes definió al protagonista como un “villano”. ¿Le resultó sencillo apropiarse de este villano?
-Es cierto que puede ser un villano en tanto personaje de película, pero por otro lado lo que siento, lo que me ató al personaje, es que no puede evitar ser él mismo. Y en eso se vincula con los personajes de mis otras películas. Pero tiene una naturaleza tan particular y le toca vivir un momento histórico tan complicado, que se conecta con una veta no te diría “del mal”, porque eso sería juzgarlo, pero si con una moral distinta del 95% de las personas que van a ver la película. Porque es cierto que el personaje hace cosas que obviamente son condenables, no solo desde la moral sino por ley.
-Pero en eso la película es justa con él, porque evita convertir al cine en un órgano legal o moral y se permite retratarlo en su complejidad.
-Eso fue un desafío: ¿cómo filmar a un personaje como este pero intentando humanizarlo? Permitir que nos cuente su historia y que sea él mismo el que nos muestre en qué se ha convertido, sabiendo que desde la primera frase de la película te está diciendo que sabe que los hombres como él son los culpables de todos los males. Traté de mantener la curiosidad por su historia tratando de no juzgarlo y buscando la complicidad del espectador. Hay algo de su torpeza emocional y social que incluso tiene que ver con la idea de lo masculino en su propia época: si la película transcurriera hoy hay cosas que llamarían mucho más la atención y chocarían incluso. A veces hay que aprender a perdonarle algunas cosas a los personajes para poder seguirlos.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Entrevista a Gustvo Fontán, director de "La deuda": El camino del dinero

Si hay algo que distingue a la filmografía de Gustavo Fontán, que suma dos decenas de películas en menos de treinta años, es la proyección de una mirada interior que redefine el mundo que se observa. Su último trabajo, La deuda, representa un corrimiento respecto de esa mirada, que si bien se sostiene en la delicadeza con la que trata a sus personajes, también toma cierta distancia del mundo. Que en este caso es el que recorre la protagonista, Mónica (Belén Blanco), que se pasa toda la película construyendo estrategias para conseguir que algunos sus vínculos más cercanos le presten el dinero que necesita para reponer una suma que sustrajo de la oficina donde trabaja.
Además de las diferencias estéticas, La deuda representa para Fontán otros quiebres. Uno de ellos tiene que ver con el esquema de producción. Para alguien acostumbrado a trabajar con equipos y presupuestos acotados, de golpe contar con el apoyo de productores de la talla de Lita Stantic o de la compañía El Deseo de los hermanos Agustín y Pedro Almodóvar, representa un salto hacia alturas desconocidas. Tal vez aquel pequeño cambio del punto de vista también esté relacionado con esta nueva estructura.
Sin embargo, Fontán sostiene que todo eso lo ha afectado más ahora, con el estreno de la película, que durante el rodaje. “A La deuda la filmamos en la intimidad de un equipo chico, con la gente de siempre, y Lita acompañó ese proceso y lo respetó de mil maravillas”, dice el director. “Pero en lo que viene ahora, Lita y El Deseo están muy presentes y sabemos lo que significan. Si esto ayuda a que la película se vea más, bienvenido”, reconoce.
Pero hay más: “También fue la primera vez que filmé en Buenos Aires”, dice Fontán, ya que la mayoría de sus trabajos tienen como escenario los paisajes agrestes del río Paraná. “La película ocurre en el sur de la ciudad y el conurbano aledaño. Un espacio en el que hasta ahora no había filmado nunca”, revela.  

-Aún así, es un espacio muy familiar para usted, que se crió en el sur.
-Conocido, pero no desde lo cinematográfico. Y ahí encontré un desafío. Por ejemplo, en mis películas anteriores filmé muchos viajes, pero nunca había filmado adentro de autos. Son cosas muy distintas y le dedicamos mucho tiempo a pensar de qué manera nuestro lenguaje se podía acomodar a esta situación inédita. Porque esta es una película de personajes y de actores, pero que no queríamos perder todo el aporte que el lenguaje, la construcción de un territorio, el trabajo de la luz y el sonido aportan a la historia.  
-La película está recorrida por una sensación de agobio y encierro que también es inédita en su cine. ¿Qué relación hay entre esa sensación y ese espacio urbano que era para usted un territorio virgen?
-Me parece que el mundo actual y la derecha que lo gobierna nos llevan a vivir en una realidad cada vez más hostil. Cada vez estamos más desamparados. Esta es la sensación que tengo profundísima y no puedo evitar transformarla en la sensación de una película como La deuda: que atravesados por el dinero, nos vamos quedando cada vez más solos. Entonces, la experiencia final de ese viaje en tren se convierte en un rito recorrido por una sensación de soledad…  
-Una soledad extraña, porque se da en medio de una multitud.
-Que convierte a la soledad en desamparo. El desamparo de aquellos que todavía están en el sistema. Los que todavía tienen trabajo y por suerte no fueron empujados al margen, pero de todas maneras sufren la crueldad y el desamparo. Esa es la sensación general que está en las actuaciones, en el espacio, en la luz, en el sonido. Creo que nos van condenando a una soledad cada vez más profunda con los engaños de la comunicación. Hay algo de lo humano que se va perdiendo. Me parece que Mónica no solo intenta juntar el dinero que debe sino que en su acción hay algo inexpugnable que golpea sobre sus vínculos, intentando que aparezca algo. Es probable que no lo sepa, pero lo que hace es buscar a ciegas un nuevo mundo.
-En general, elige retratar a Mónica a través de intersticios (la ranura de una puerta entreabierta, el hueco entre dos paredes), imponiendo una distancia entre personaje y espectador que va más allá del límite físico de la pantalla.
-Muchos de los escenarios de la película son muy pequeños, sobre todo los interiores. La idea era generar algo de asfixia, que nosotros experimentemos algo similar a lo que siente el personaje en esos espacios. Y si vemos al personaje pero no vemos las paredes o las puertas, esa cosa que la contiene y la aprieta, algo de esa sensación se pierde. Entonces hay una intimidad compartida, pero con cierta distancia que también es ética.  
-A esa sensación hay que sumarle que Mónica realiza una serie de acciones que hasta el final no tienen una explicación, que empujan al espectador a sentirse más cerca de los personajes secundarios que de ella.
-Esto era vital en la construcción del personaje. Hay un objetivo de acción que es conseguir el dinero, pero también un modo de pensarse en relación a los otros. Y la protagonista realiza atajos que todo el tiempo ponen en tensión sus vínculos y hace que en principio uno se identifique con aquel que recibe una cosa que parece gratuita. La esperanza era que en el transcurso de la película el movimiento nos permita entender lo que sucede. Pero si eso estaba puesto de forma evidente se perdía la eficacia del relato.  
-Un movimiento sutil, porque es difícil identificar el momento en que esa distancia con Mónica se convierte en empatía y se empieza a entenderla.
-Esa transición en el cambio de punto de vista era nuestra preocupación: que hubiera algo inexpugnable que vamos entendiendo de a poco, pero que tampoco entendemos del todo. Ese movimiento debía permitir una impresión global sobre Mónica, pero siempre resguardando lo inexpugnable, porque hay algo de los vínculos, de las personas y de los modos cómo atravesamos este mundo que no puede ser formulado con claridad.  
-¿Por qué afirma que sostener todas esas distancias entre el espectador y Mónica representa también una decisión ética?
-Porque es un resguardo que puede pensarse en relación al personaje pero también en relación al arte. Vivimos una época de subrayados, donde todo está hípercondicionado, incluso emocionalmente. Hoy, el resguardo del arte es el resguardo del silencio y de la distancia sobre el ser humano y sobre las cosas. Esa distancia es ética. Creo que debemos ser un poco rebeldes frente a esa forma de operación del lenguaje. Y entender que hay algo que no se puede saber y que debe ser completado también es ético. Acá teníamos un personaje al que había que cuidar y respetar en su condición.  
-No respetarla hubiera sido un acto de violencia.
-Un acto de violencia no solo en contra del personaje, sino de la propia película. Hubiera sido una invasión.  
-La escena final del tren forma parte de una serie de momentos en los que la protagonista viaja en autos, taxis y otros medios de transporte. ¿Hay algo de odisea suburbana en ese devenir que signa dramáticamente la película?
-Que es también el devenir del espacio, porque la protagonista no se demora en ningún lugar sino que se mantiene en movimiento aun cuando ya consiguió el dinero y no debería seguir. Pero no puede evitarlo. Nosotros habíamos trazado una línea de ese ir y venir, porque en la estructura de la película esos viajes son las transiciones emocionales que permiten vislumbrar algo de lo que le va pasando a Mónica.  
-Viajes que están signados por el dinero, pero que sin embargo no parecen ser el objetivo final, sino una carga que se impone para conseguir otra cosa.
-No quisiera ponerle un nombre a eso que se signa en el dinero. Sí a lo que está alrededor, esto del dinero atravesándonos de forma permanente que lleva a un mundo deshumanizado, a una violencia con nosotros mismos y con los otros. Lo que el dinero representa en el mundo actual es de una violencia atroz. Entonces juega un papel utilitario en la trama: conseguir el dinero que se debe. Pero también se constituye en el elemento fundante de vínculos humanos vaciados de amor que se transforman en transacciones.
-¿Tiene la sensación de que hacer en este momento una película que tiene esa mirada radical sobre el dinero tiene algo de subversivo o revolucionario?
-Me parece que esas son palabras un poco fuertes.  
-Pero creo que son pertinentes, porque La deuda propone un cambio radical respecto de la mirada del dinero que se tiene cotidianamente.
-Está bien. Ese es el propósito del arte, que no se si lo hemos conseguido: poner en tensión saberes constituidos. Y nuestro mundo atravesado por el dinero y las necesidades del mercado está imbuido, “llenado” por sentires y urgencias por fuera de todo rasgo humano. Esa sensación es muy poderosa para mí. Se trata de un mundo que nos lleva a estrellarnos y el dinero es el elemento vital de esa cosmogonía. Y sí, la película va contra eso. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos e Página/12.

CINE - "Magalí", de Juan Pablo Di Bitonto: La tensión cultural tiene alma de mujer

Puede decirse que el realismo al que apela el director Juan Pablo Di Bitonto para darle forma al relato de Magalí, su ópera prima, no está exento de ciertas cuestiones místicas o espirituales que forman parte de los universos de las creencias o la fe. Que en este caso se insertan en el marco de la encrucijada cultural de la América ancestral. La película instala el corazón de su historia en ese cruce, poniendo una vez más en tensión dos formas de concebir y abordar la realidad. Una de ellas construida a partir de una mirada que puede ser definida como occidental, urbana y racional en el sentido positivista del término –y que a grandes rasgos coincide con la que puede tener el clásico espectador de cine— y otra de orden tradicional, en la que el ser humano no está colocado en la cima de la pirámide de la creación, sino que se encuentra inserto en ella, como un elemento más dentro de un sistema de delicados equilibrios.
Esas son las dos realidades que colisionan en el momento en que Magalí, una enfermera que trabaja en un hospital de Buenos Aires, debe regresar a su pueblo en el noroeste del país a partir de la muerte de su madre. Cuando la protagonista se marcha de la pensión donde vive se ve obligada a abandonar a su perro, al que deja en una plaza, atado a un poste de luz. Esa será la primera manifestación de una culpa que Magalí parece arrastrar desde antes y que tal vez se vincule de manera simbólica con la necesidad de haber dejado a su propio hijo, Félix, al cuidado de su madre ahora muerta, para poder venir a trabajar a la ciudad. Un nexo que parece confirmarse al llegar al pueblo, donde Félix apenas le dirige la palabra y la trata con desprecio.
La idea de Magalí era viajar para cumplir con el compromiso de asistir al entierro de su madre y volver enseguida a la ciudad para reincorporarse a su trabajo, pero esta vez llevándose a Félix con ella. Sin embargo comenzará a encontrar una serie de resistencias que se irán interponiendo con su regreso. La inesperada aparición de un puma que durante las noches ataca el ganado se convertirá en el principal obstáculo, ya que su familia ha desempeñado históricamente un rol destacado en ciertos ritos ancestrales dentro de la comunidad. Y con la muerte de su madre todo el pueblo –incluido Félix— espera que Magalí se haga cargo del ritual indicado para apaciguar al espíritu que habita en ese puma, para hacer que se aleje y de esa forma la realidad pueda volver al cauce del orden cotidiano.
Di Bitonto alinea hábilmente los elementos del relato para que el conflicto vaya surgiendo de la fricción entre esos dos órdenes que habitan dentro de Magalí. Un conflicto que se manifiesta de forma concreta en el poder que los otros depositan en la protagonista, pero que es antes que nada la manifestación física de ese dilema interior del personaje interpretado sin necesidad de grandes movimientos histriónicos por la gran Eva Bianco. En sus dudas, en la contradicción entre su educación familiar y su formación científica (lo ancestral y lo “occidental”) es donde tienen origen los nudos que van signando el devenir dramático de este relato. El director aprovecha además la extrema sequedad de la geografía para realizar un potente trabajo fotográfico con el paisaje (sobre todo nocturno), pero sin caer en la tentación del mero paisajismo. Tal vez el mayor exceso de Magalí resida en la insistencia de una cámara en mano que en varios pasajes se vuelve demasiado inestable, generando una incomodidad a la que es difícil encontrarle una justificación narrativa. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Art of the Real en la Lugones: La realidad en acción

En los últimos 20 o 30 años la producción documental no sólo ha aumentado su volumen de manera considerable, sino que también ha complejizado y ampliado su rango narrativo, mostrando un desarrollo y una capacidad evolutiva superior a su pariente cercano, la ficción. Sin dudas se trata de una afirmación temeraria cuya discusión merece un espacio particular que excede el de esta página. Sin embargo este mismo espacio puede ser útil para presentar Art of the Real, el ciclo de cine documental que de alguna manera lleva esa tesis a la acción y que tendrá lugar a partir de este jueves hasta el próximo miércoles 25 en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, Av. Corrientes 1543.
El festival Art of the Real se realiza desde hace seis años en el Lincoln Center de Nueva York y su propósito es el de reunir las voces más vitales e innovadoras del cine de no-ficción, incluyendo dentro de esta categoría a aquellos casos en los que el documental se entrelaza con la ficción para crear objetos que permitan abordar lo real desde lugares inéditos. Lo que se presentará en Buenos Aires es una muestra integrada por ocho títulos que formaron parte de la grilla de programación de la última edición de ese festival, que encarnan de forma precisa la identidad de Art of the Real.
Además de las películas, el ciclo contará con la presencia del crítico y programador Dennis Lim, director de programación del Lincoln Center y del festival neoyorquino. En diálogo con Página/12, Lim expresó que “una de las razones por las que creamos Art of the Real es la de ampliar la comprensión del documental e intervenir un poco en el discurso, especialmente en América del Norte, donde esa definición parecía haberse reducido con los años”. El objetivo de esta intervención apunta a “pensar al documental no solo como una categoría o un tipo de película sino, más importante, como un lenguaje, un enfoque o un método. Una forma de ver y registrar el mundo”.
Uno de los movimientos notorios que se observan en la evolución del cine documental es la libertad que asumen algunos cineastas a la hora de utilizar recursos que hasta hace poco parecían reservados a los géneros de la ficción. Algo que “puede tener que ver con un agotamiento de las reglas y las fórmulas”, explica el neoyorquino. “Hemos visto una mayor sofisticación por parte de los cineastas que entienden que hay diferentes maneras de acercarse y registrar lo real; películas que reconocen nuestro hambre de realismo y al mismo tiempo lo miran con recelo. Son posiciones complicadas que requieren un lenguaje formal complejo o revitalizado”, sigue.
Pero en esa búsqueda hay límites que no tienen que ver solo con lo estético, sino con una ética cuya regulación le corresponde a cada artista. “Siempre hay una obligación ética en lo que respecta a la representación”, coincide Lim. “Sin embargo es difícil definir ese límite, ya que hay casos en los que la fabulación y la fabricación son completamente apropiadas”. Además de haberse encargado de la selección de las obras que se exhibirán en el marco de la muestra, Lim mantendrá una charla abierta con el cineasta francés Paul Grivas, director de Film catastrophe, película que se proyectará en la gala de apertura. La charla, en la que los expositores discutirán sobre el cine de no-ficción, los films-ensayo y el trabajo de Grivas con Jean-Luc Godard, se realizará este sábado 21 a las 17.30 con entrada gratuita.
Grivas, quien visita Buenos Aires invitado por la Embajada de Francia y el Instituto Francés, mantiene una doble relación con Godard. Por un lado es su sobrino, mientras que en el plano cinematográfico su Film catastrophe incluye material filmado a bordo del crucero Costa Concordia durante el rodaje de la película de su tío Film socialisme (2010). Las escenas son resignificadas por otras de origen anónimo que registran el hundimiento del mismo navío dos años más tarde. La combinación de ambas líneas revive el aura fantasmal del barco y ofrece una perspectiva inédita del proceso creativo de Godard. Se proyectará el lunes en tres funciones (16:30, 19 y 21:30) junto al cortometraje Cairo Affaire del argentino Mauro Andrizzi. Las dos últimas funciones serán presentadas por ambos cineastas junto a Lim.
El viernes será el turno de Bosque ácido (2018), donde el lituano Rugile Barzdziukaite registra la fauna del istmo de Curlandia, en Lituania. Lejos de ceñirse al formato clásico de los documentales de animales, la película divide su atención. Por un lado retrata la vida de los cormoranes que construyen sus nidos en árboles que parecen haber perdido sus ramas, pero al mismo tiempo realiza un trabajo de observación similar con los turistas que llegan hasta el lugar. Una cadena de observadores y observados de la cual el espectador es el último eslabón. Se proyecta a las 19 y 21:30.
Un día después y tras la charla de Lim y Grivas, se proyecta Parientes salvajes (2018), coproducción entre Alemania, Líbano y Noruega dirigida por Jumana Manna. Un film sobre agricultura y cambio climático atravesado por los conflictos sociales que generan las guerras y los flujos migratorios que de estas se desprenden. Funciones a las 19 y 21.30. El domingo pero a las 17 y a las 20:30 podrá verse la canadiense Soles negros (2018), de Julien Elie, un exponente del documental político que aborda el tema de los secuestros y asesinatos que se han vuelto parte de la vida cotidiana en diversas regiones de México. Una búsqueda poética de desentrañar la violencia e intentar entenderla, ambiciones tan loables como inciertas.
Temporada de enjambres, de Sarah Christams, tendrá su espacio a las 19 y las 21:30 del lunes. En ella se cuenta la historia de una madre y su hija que crían una colonia de abejas en Hawái, a la sombra del volcán Mauna Kea. Mientras tanto el padre integra un grupo que protesta por la instalación de un télescopio en terreno que sagrado, consiguiendo entrelazar lo terrenal y lo cósmico. El martes se verá Movimientos de una montaña cercana, en la que el austríaco Sebastian Brameshuber retrata a un inmigrante nigeriano que trabaja en un taller mecánico al pie de los Alpes, poniendo en paralelo la explotación de una mina de acero excavada en la montaña. A las 19 y 21.30. En los mismos horarios pero del miércoles la responsabilidad de cerrar las actividades de Art of the Real le corresponderá a Metal vacío. Los estadounidenses Adam Khalil y Bayley Sweitzer retratan un universo de poder policial generalizado y una creciente apatía individual, en un relato que combina el documental con la ficción para darle forma a una película de poderoso contenido político. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Latinoamérica. Terrirorio en disputa", de Esteban Cuevas y Nicolás Trotta: La política en juego

De contar la historia de los gobiernos progresistas en América latina, de enumerar sus triunfos y fracasos, así como de relatar su crisis y su choque ideológico con una oleada neoliberal que intenta volver a foja cero el mapa del establishment político de la región. De todo eso se ocupa el documental Latinoamérica, territorio en disputa, dirigido por el dúo que integran Esteban Cuevas y Nicolás Trotta. Por ese camino reconstruyen la cronología de la política latinoamericana a lo largo de las primeras dos décadas del siglo XXI.
Producida por el Grupo Octubre con apoyo de la Universidad Metropolitana para la Educación y el Trabajo, entre otras entidades públicas y privadas, Latinoamérica, territorio en disputa ilustra el arduo escenario de la América latina contemporánea. Se vale para ello de los valiosos testimonios de sus protagonistas directos: los presidentes y ex mandatarios que hicieron posible aquel proceso de integración regional. Entre ellos, el boliviano Evo Morales, los brasileños Luiz Inácio Lula Da Silva y Dilma Rousseff, el uruguayo José Mujica, el ecuatoriano Rafael Correa y el paraguayo Fernando Lugo.
Para Víctor Santa María, director general del Grupo Octubre, “Latinoamérica, territorio en disputa es una apuesta a desarrollar una mirada crítica de los procesos políticos recientes en la región, para poner en valor sus logros y establecer los desafíos de cara al futuro”. “Sobre todo a partir de la enorme expectativa que genera la posibilidad de que a partir de octubre pueda comenzar un nuevo proceso popular en nuestro continente”, concluyó.
El documental será presentado hoy a las 19 en el ND Ateneo, Paraguay 918. El estreno comercial tendrá lugar mañana y la película podrá verse todos los días a las 19.30 en el Cine Gaumont y los domingos a las 22 en Malba. También se realizarán proyecciones en la Sala Caras y Caretas (Sarmiento 2037) y en el teatro La Máscara (Piedras 736).
“Latinoamérica, territorio en disputa tiene todos los elementos narrativos del modelo clásico del relato cinematográfico”, afirma Cuevas. “Empezamos por señalar los núcleos que establecían los conflictos dentro del continente e identificar personajes, que no son solo los principales líderes políticos de la región sino también los pueblos que sostienen esos procesos”, continúa el codirector. “En la película hay una doble línea que le hace un espacio a los rostros de Latinoamérica, un continente mestizo y multicultural, porque son ellos los que representan a esos proyectos políticos. Retratamos cómo esos pueblos y dirigentes enfrentan los obstáculos que intenta poner esta oleada conservadora que aspira a volver a tomar el poder en la región”, redondea.

–El expresidente uruguayo Mujica dice que “la historia real es difícil de compaginar con aquello que nos parece”. ¿Qué rol esperan que tenga la película en el intento de acortar la distancia entre la “historia real” y “aquello que nos parece”, el relato que cada uno construye en el día a día?
Nicolás Trotta: –El objetivo es el de ser una herramienta pedagógica y de debate respecto de este proceso, con una mirada crítica. Intentamos que no sea una película que adhiera sin un análisis profundo de los avances y los limitantes que impidieron profundizar ciertas transformaciones. Marco Aurelio García, asesor de Lula y de Dilma, dice que no haber tenido capacidad de acelerar las transformaciones forma parte del proceso que vivió América latina. En ese sentido, intentamos colaborar en generar una consciencia vinculada a ese cambio y a la vez identificar aquellas transformaciones que no se logró impulsar en el campo popular para garantizar una fuerte democratización del poder y no solo una disputa en términos del desarrollo.
Esteban Cuevas: –El documental está pensado para que lo entienda todo el mundo, por eso decidimos no dar nada por sentado. En la introducción hay números precisos que, más allá de la contextualización, hablan por sí solos de los logros de estos gobiernos progresistas y para presentarlos utilizamos el recurso de las infografías. Es una información necesaria para establecer un punto de partida y entender que a esa acción la siguió una reacción.  
–Pero si los gobiernos progresistas fueron tan transformadores y positivos, ¿cómo se explican sus derrotas electorales e institucionales?
N.T.: –Eso se vincula con esa incapacidad de democratizar el poder, profundizar la movilización social y la generación de consciencia colectiva. Incluso estos procesos muchas veces se transformaron en expresiones reivindicativas de lo realizado, en lugar de marcar nuevas utopías hacia adelante. Eso explica en parte la derrota argentina en 2015. Pero, por otro lado, también hubieron quiebres institucionales que no se previeron, como el que ocurrió en Paraguay con el juicio político express a Lugo.
–¿Se puede pensar el caso paraguayo como la prueba piloto de lo que ahora definimos como lawfare y que después se implementó en otros países?
N.T.: –Es lo que pasó con la destitución de Dilma o la proscripción de Lula en una democracia más institucionalmente consolidada como la de Brasil. Ahí donde radica una discusión más profunda: América latina es un territorio de disputa de las principales potencias del mundo y el impacto que tuvieron esos hechos se confirma hoy en la sumisión de la agenda brasileña a la de EE.UU. Brasil perdió el protagonismo que tenía en el mapa internacional a partir del Brics o de su liderazgo democrático en América del Sur, al punto de que ni siquiera lidera como debería el intento por resolver la crisis política, económica y humanitaria en Venezuela. Ese es un ejemplo de incapacidad de los gobiernos progresistas para instrumentar políticas que pudieran resistir esos embates. Que no siempre surgen desde nuestros países, pero que se nutren de actores locales para condicionar el desarrollo continental.  
–Marco Enríquez-Ominami, tres veces candidato a presidente en Chile, dice que “la economía se devoró a la política”. ¿En la actualidad la eficacia de la política debería medirse por su capacidad para poner a la economía al servicio de intereses sociales por sobre los económicos propiamente dichos?
N.T.: –Ocurre que los países centrales pretenden que adquiramos una agenda que no es la de ellos a la hora de pensar como debe ser el Estado. EE.UU. o los países europeos tienen marcos regulatorios, y Estados más presentes y eficientes que los latinoamericanos en términos del capitalismo. Y sugieren que como países periféricos hagamos lo que nos dicen pero no lo que hicieron para alcanzar los niveles que lograron en materia de desarrollo y concertación entre las fuerzas del capital, las productivas, el sector del trabajo y el propio Estado. Sin entrar en teorías conspirativas, creo que eso se relaciona con el rol que los países centrales le asignan a América latina.   
–Una discusión que viene desde la época de las colonias.
N.T.: –Y que sigue presente. Eso incluye que no tengamos una voz uniforme, que no profundicemos los marcos de integración económica y política, que seamos solo exportadores de materia prima y sigamos importando empleo y tecnología. Es una discusión que hay que dar con inteligencia, sin culpar a los demás sino mirando nuestro propio territorio. Pero, como plantea Lula, no se pueden resolver tres siglos de colonización mental en diez años. No solo en nuestra sociedad sino también en nuestras instituciones democráticas, que apenas tienen 100 años. También creo que el resultado de las PASO, que seguramente se repetirá en octubre, va a tener un impacto regional, porque lo que pase en la Argentina va a influir en Brasil. Y si se mira hacia México con López Obrador, con una victoria de Daniel Martínez en Uruguay y la continuidad de Evo Morales en Bolivia se puede abrir una etapa nueva, donde el mapa de la región vuelva a tener una mirada progresista y popular.
–Pero si esa proyección se cumple, lejos de volverse progresista el mapa se convertirá en un escenario de conflicto, con una región dividida. Porque los gobiernos de Brasil, Colombia, Ecuador o Chile son de corte neoliberal.
N.T.: –Pero con un equilibrio mayor entre las fuerzas. Y si se piensa en la actualidad, con el desprestigio que está generando Jair Bolsonaro, se va a empezar a reconfigurar la mirada de la principal economía de nuestra región.  
–En la película se dice que “el poder económico se defiende a sí mismo”. ¿Eso equivale a dar por sentado que el poder político y el poder económico no necesariamente confluyen en la figura de quien gobierna?
E.C.: –Claramente, no. Hay veces en los que lo hace, como en el caso de este gobierno, que parece estar atendido por sus propios dueños. Pero otras veces la disputa va por otro lado. Eso es algo que nos decía Lula, que ellos llegaron al gobierno manejando apenas el 20% del poder real. Entonces las medidas que se toman siempre están limitadas por la coalición de gobierno por la cual llegaron. Sobre todo en Brasil, donde el sistema de partidos políticos está atomizado, el congreso está dividido en 1.500 partes y al armar coaliciones quedás limitado a la hora de tomar decisiones transformadoras.
–La película comienza con un texto de José Martí que entre otras cosas dice: “El pueblo que quiera ser libre, sea libre en negocios”. Un concepto socialista muy cercano al axioma capitalista según el cual la libertad es en primer lugar libertad de negocios. ¿Los extremos políticos se tocan en la economía?
N.T.: –Ese es un texto de fines del siglo XIX que no dice solo eso. También se refiere a un camino que debe ser el que transite América latina. Porque para enfrentar la desigualdad, la pobreza o el atraso y lograr protagonismo en el contexto internacional América latina tiene que desarrollarse. Y el desarrollo se da a partir de la generación de riqueza, un asunto sobre el que se debe dar un intenso debate, no solo acerca del rol del Estado sino de cómo distribuir los beneficios. Ese texto, que no solo dice eso que planteás, hace referencia a la discusión entre los países y sus intereses. En ese sentido, sabemos que los países de América latina comparten historia, objetivos y miradas sobre el futuro. Es ahí donde hay que lograr una sinergia que trascienda lo económico y lo comercial, para desde ahí unificar la estrategia y alcanzar el protagonismo internacional que la región debería tener.  
–En un momento, Lugo dice que “uno de nuestros errores grandes ha sido la corrupción”, porque se convirtió en la bandera que después se utilizó contra los progresismos. ¿Qué características tendría que tener el proceso de autocrítica para asumir y superar los errores cometidos en ese sentido?
N.T.: –Los hechos de corrupción son intrínsecos a toda sociedad, aunque esto no implica justificar cualquier comportamiento de esas características. Pero no se puede dejar de observar que en este caso también han sufrido un fuerte esquema de manipulación de la información. Creo que a todas las sociedades latinoamericanas nos cuesta distinguir, a partir de la intermediación de los medios de comunicación y también de los órganos judiciales, porque a partir de ahí se empiezan a generar escenarios donde se edifica una sospecha que después es difícil desarticular.  
–¿Pero la autocrítica no debería ir más allá de enumerar operaciones mediáticas o judiciales, que en todo caso corren por cuenta de terceros?
N.T.: –Estamos de acuerdo. Por eso la autocrítica forma parte del documental y por eso estamos hablando de esto ahora. De ninguna manera nos hacemos los distraídos con ese tema.
E.C.: –De ahí nace la decisión de hacer dialogar algunos testimonios que incluso discuten entre sí, algo que ocurre en varias partes de la película. Porque la idea es abrir una discusión lo más amplia posible. Por eso además de proyectar el documental en salas comerciales vamos a recorrer todo el territorio, para que la gente pueda participar del debate que proponemos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Andrés Rivera. El obrero de la literatura", de Martín Latorraca y Juan Ignacio Orúe: La literatura es una revolución eterna

Andrés Rivera es una cuenta pendiente para la literatura argentina. A casi tres años de su muerte, ocurrida el 23 de diciembre de 2016, su figura y su obra siguen siendo un espacio difícil de abordar. Esa incomodidad tiene menos que ver con cuestiones de estilo que con su particular mirada del mundo, inequívocamente instalada en el corazón de la clase obrera. Una distancia en la cual se insinúa un avatar literario de la lucha de clases.
Hijo de padre polaco y madre ucraniana, ambos obreros textiles y comunistas, Rivera heredó su oficio y convicciones. Como autor consiguió amalgamar un extraordinario manejo formal con esa potente mirada política, pero sin caer nunca en la trampa de lo panfletario. Además abordó desde la ficción figuras de Juan Manuel de Rosas, Juan José Castelli y el manco José María Paz, a través de las cuales se permitió releer y discutir con el linaje histórico de la Argentina.
Con esas excusas como motor, la biografía Andrés Rivera. El obrero de la literatura (Editorial Sudestada), escrita a cuatro manos por Martín Latorraca y Juan Ignacio Orúe, comienza a pagar aquella deuda. Construido a partir de una serie de entrevistas que los autores mantuvieron con Rivera en sus últimos años, a las que se suman las voces de su hijo Jorge Ribak, de su compañera Susana Fiorito, además de amigos y colegas, el libro recorre la vida del escritor desde su nacimiento bajo el nombre de Marcos Ribak, hasta su muerte, ya consagrado con el seudónimo literario. Esto incluye su vínculo con los personajes históricos que abordó, la reproducción de algunos de los artículos periodísticos que publicó bajo el nombre de Pablo Fontán y una discusión que mantuvo con el historiador Norberto Galasso a través de las páginas de Sudestada.
“A Andrés lo conocí en el ’97 o ’98”, dice Latorraca en diálogo con Tiempo. “Yo militaba en una agrupación política de izquierda y alguien que lo conocía lo invitó a una charla. Aquella agrupación editaba el periódico El Espejo, del que yo formaba parte, y ahí surgió la idea de entrevistarlo”, recuerda el autor. “A partir de eso entablamos una relación muy cercana y cuando en el 2001 se empieza a publicar Sudestada él apoyó el proyecto. Nosotros le llevábamos todos los números y él nos obligó a recibir parte de su Premio Nacional, que era su aporte para la revista. A esa altura ya teníamos una relación profunda”, continúa.

-Rivera transmitía una imagen de tipo duro. ¿Era difícil atravesar esa coraza?
-Tenía esa primera imagen de tipo hosco y lo era en cierto modo. Conociéndolo después, creo que eso tiene que ver con su infancia, con su militancia comunista desde que era un chico, porque en su casa se hacían las reuniones del sindicato del vestido y él pasaba madrugadas enteras escuchando discusiones sobre Lenin, Marx o sobre acciones políticas del sindicato. Por eso también era duro de convicciones. Pero cuando pasabas ese primer momento era un tipo puro corazón que te llamaba un domingo a las siete de la mañana para decirte: “Bueno, quiero hablar con vos de ciertas cosas…” De cuestiones políticas pero a veces también de cosas personales, algo que a lo mejor ni tu viejo hace.

-¿Cómo recordás el comienzo de tu vínculo con su obra?
-Lo primero que leí es La revolución es un sueño eterno y descubrí una forma de contar que no había leído nunca. A partir de ahí empecé a vincularme con su literatura de forma permanente. Si salía un libro lo compraba o iba a buscarlos usados o de saldo por Corrientes. Descubrí algo en su forma de contar que no había leído y que ha quedado huérfana. No hay otro que cuente como cuenta él.
-Pero si hubiera que buscarle herederos literarios, ¿a quiénes pondrías en la lista?
-Había algo en la producción literaria de Leopoldo Brizuela, que lamentablemente su muerte ha dejado trunca.
-Claro, él también solía recurrir a la Historia para generar artefactos de ficción.
-Me parece que ahí había algo. Igual que en Federico Jeanmarie o en algunos libros de Miguel Russo, Babel por ejemplo. Con otras formas, otros tonos.
-¿Dirías que la austeridad formal era un reflejo de su vida?
-Claro. Incluso en los últimos libros está claro que el personaje de Arturo Reedson es su alter ego. Es él viviendo en Córdoba, peleándose con la situación que les toca, porque tanto Reedson como Rivera se quedaron sin clase obrera.
-¿A qué te referís?
-A que en sus primeros libros, ambientados en la fábrica, en Villa Lynch, todo se desarrolla dentro del movimiento obrero organizado. En cambio en sus últimos la clase obrera ya no aparece como sujeto de la historia. Está desocupada o lumpenizada, y él se enoja con esa situación. Reedson habla de chicos que están jalando pegamento y arrebatan a una mujer. Y después un policía con picana, cosas que pasan en los barrios de Argentina. Y eso le traía problemas, porque personajes como Lucas son polémicos: chicos que salen a robar pero son nietos de un obrero cuyo hijo fue un desocupado y ahora sus nietos arrebatan o están todo el día paveando en la calle. Esa situación lo dejó sin sujeto, que era esa clase obrera organizada de la cual participó. Él era ajeno a ese universo: el es un trabajador.
-¿La pérdida tiene que ver solo con esa degradación o también con su apartamiento formal de la vida obrera?
-Es probable que también haya algo de eso, pero yo me inclinaría más por lo otro. Él siempre eligió el bando de los derrotados, que en los ’60 o ’70 era el de la clase obrera. Que más allá de los movimientos y las insurgencias, era derrotada por la burguesía. Los derrotados de ahora son esa clase obrera lumpenizada y eso produjo un vacío en el sujeto al que le hablaba Andrés. Es algo que le ha pasado a varios escritores de su generación. Le pasó a David Viñas también.
-La obra de Rivera permite discutir lo político en el arte, elementos que en su obra se amalgaman como en muy pocos escritores.
-Es cierto eso, porque su formación y su militancia comunista no funcionaban como un límite en su obra.  
-Y podrían haber generado una literatura panfletaria.
-A lo mejor tiene que ver con su formación como periodista y corrector de estilo. Me parece que eso lo ayudó, más allá de que sus primeros libros los escribió trabajando en el turno noche de la fábrica. Lo que más me sorprende de su obra es su mirada por fuera de los dogmas stalinistas, del realismo socialista o del comunismo formal. El tipo no iba a dejar que los dogmas se mezclen con su literatura y es de los pocos que lo ha conseguido. Creo que además su obra era el único espacio en el que podía relajar sin que se le colara esa militancia.
-Rivera se sentía cómodo en el papel de duelista dialéctico. ¿Es posible reconocer esa particularidad en su obra?
-Eso aparece hasta en la forma de escribir, en la austeridad. Rivera iba a los bifes, no te daba vueltas con adjetivos. Si te quería decir algo, iba ahí. Te provocaba ya desde los títulos de sus libros: Esto por ahora (2005), Hay que matar (2001), Estaqueados (2008). Una de las mejores cosas de Rivera son sus títulos.  
-Son como cachetazos.
-Esa es su personalidad. Esto del polemista también tiene que ver con su formación política. Era una invitación a debatir. La suya es una literatura que te invita a releer y a pensarte a vos mismo. A pesar de parecer muy cerrado, era un tipo muy abierto y su literatura te permite abrir la cabeza. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Todo por el ascenso", de Jorge Piwowarski Roza: La jaula de la (falsa) corrección

Néstor y Rafael son ultra futboleros y fanáticos de un club del ascenso que el fin de semana jugará en Mendoza la final del Torneo Federal, cuyo ganador subirá directamente al Torneo Nacional. Los amigos tienen todo listo para ir en auto hasta la ciudad cuyana, pero dos días antes del viaje aparece Fabián, un amigo de la infancia de Néstor, quien vive en Colombia desde hace años y que volvió especialmente para ir a ver ese mismo partido. El problema es que Néstor es un creyente enfermo de cábalas, mufas y de todo lo que tenga que ver con la invocación de la suerte. De la buena y de la mala. Y resulta que Fabián arrastra desde siempre el estigma social de ser yeta.
Planteada la esquemática postal inicial de Todo por el ascenso, ópera prima de Jorge Piwowarski Roza, enseguida quedan claros cuáles son los desafíos que el director y coguionista tiene por delante, en los 70 minutos que restan de película. Un rápido relevamiento de las opciones permite suponer que difícilmente logre encontrar alguna que lo ayude a evadir el destino de mediocridad, a la que su propio imaginario parece condenarla.
A priori la mejor de las opciones parece ser la más extrema: jugarse a fondo por la ruta del humor negro, utilizando la incorrección y el desborde como excusa para la risa. Y después bancarse la crítica de los defensores de la moderación, que encontrarían en esa película posible innumerables excusas (algunas de ellas razonables) para reprobar el exceso de lugares comunes, el uso de arquetipos estigmatizantes y la promoción de tradiciones que perpetúan escenarios de discriminación. Piwowarski amaga a ir por ese camino, utilizando algunos recursos que emparientan a Todo por el ascenso con ciertos códigos de la Nueva Comedia Americana, dejando entrever la intención de acercarse a una versión criolla del modelo ¿Qué pasó anoche?
Sin embargo el director y coguionista decide agarrar por un atajo que lo lleva directo a la jaula de la corrección, del mensaje engañosamente positivo y de la moraleja, sin que ninguna de esas elecciones lo redima de compartir la limitada mirada del mundo que exhiben sus criaturas. Con el Manual del Bienpensante cerca del guión, Piwowarski levanta el pie del acelerador cuando ya es tarde y su película termina derrapando en la última curva.
La decisión de imponer un final feliz solo deja a la vista dos opciones. Puede ser A) el director se revela pérfido en la voluntad de engañar al espectador, haciéndole creer que, como en la Odisea, sus protagonistas han llegado al final del viaje convertidos en mejores personas, cuando en realidad siguen alimentando los mismos vicios del comienzo. Solo que, peor, ahora los ocultan. O bien, B) el director se revela demasiado inocente y se cree su propio truco, sin comprender que la incapacidad manifiesta de sus personajes para aprovechar el recorrido cinematográfico como instancia de transformación no es solo una proyección, sino también un reflejo.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.