CULTURA - En medio de una discusión sobre la gratuidad, se inauguró la muestra de J.M.W.Turner: Ser o no ser gratis

Luego de una previa áspera, que incluyó la discusión en torno de la posibilidad de que la entrada a los museos nacionales dejara de ser gratuita, desde el miércoles por fin puede visitarse en el Museo Nacional de Bellas Artes la muestra J. M. W. Turner. Acuarelas, que incluye 85 obras de quien fuera uno de los nombres más relevantes de la pintura durante el siglo XIX. La muestra, integrada por trabajos del maestro inglés pertenecientes a la colección de la TATE Gallery de Londres, podrá visitarse hasta el 17 de febrero de 2019 y la entrada tiene un valor de $100.
Justamente la decisión de arancelar la muestra, anunciada hace dos semanas por la Secretaría de Cultura de la Nación, corrió el eje de la atención mediática de la innegable relevancia artística de la exhibición. La misma está compuesta por seis núcleos que enmarcan las diferentes etapas de la trayectoria creativa de Joseph Turner: la obra temprana –realizada a fines del siglo XVIII–, los paisajes ingleses de 1805 a 1815, su producción como artista viajero entre 1815 y 1830, las experimentaciones de luz y color, y sus trabajos de madurez –creados en las décadas de 1830 y 1840–, con las obras más tardías, de tormentas y naufragios, realizadas en sus últimas dos visitas al norte de Francia, en 1845.
 “Con esta muestra sufrimos bastante, porque las muestras grandes demandan tiempos largos de preparación: hace dos años y medio que estamos trabajando en ella con los curadores de la TATE. Ocurre que nuestro país no acompaña mucho a esa tranquilidad que se necesita para firmar un contrato con tanta anticipación”, reveló Andrés Duprat, director del Museo de Bellas Artes, en una charla exclusiva con Tiempo. “La muestra se paga en libras esterlinas y económicamente nos excedía. Entonces me reuní con el entonces ministro de cultura Pablo Avelluto, para ver si existía la decisión política de traerla a pesar de todo. Porque era una oportunidad: es una muestra que hicieron por nosotros, a pedido nuestro, no es una muestra enlatada”, agregó.
“Las muestras como está, que exponen piezas de valores millonarios, tienen protocolos muy estrictos con enormes costos de seguro y traslado en dólares que no hay forma de abaratar. En esa reunión se tomó la decisión de traerla a pesar de ello y una de las posibilidades era, como se hace en museos de todo el mundo, la de hacer que el público pagara un arancel. Algo que no me escandaliza, porque me parece que pagar $100 para ver una muestra como esta sigue siendo razonable. Sobre todo cuando también se contempla la posibilidad de que los que no puedan pagar esa plata puedan verla gratis.El Museo garantiza que todo el mundo va a poder ver la muestra”, concluyó el director.
Sin embargo no son pocos quienes consideran que el arancelamiento de la muestra de Turner representa un primer paso en el camino de la pérdida de la gratuidad de los muesos públicos. Precisamente el miércoles, mientras se desarrollaba la inauguración de la muestra, un grupo de artistas, trabajadores de la cultura y miembros de Ate protestó en la puerta del Museo de Bellas Artes, proyectando sobre la fachada consignas en contra del arancelamiento. “La cultura no se achica”, “No a la privatización de la cultura” y “La cultura está de luto”, fueron algunas de las frases elegidas para protestar contra las actividades aranceladas.
“Me parece que el Museo es un servicio público y creo que está bien que su espacio sea de libre acceso. Eso no significa que todo debe ser absolutamente gratis. Si hay una muestra especial, como la de Turner, a la que es necesario arancelar para poder traerla, entonces no me parece mal. Siempre y cuando se garantice que quienes no puedan pagar ese arancel también puedan verla, como ocurre en este caso”, respondió Duprat al ser consultado. “En todos los museos del mundo las muestras de este tipo están aranceladas. Incluso en este caso el valor de la entrada hasta me parece modesto. Pensá que hoy una entrada de cine vale $250”, comparó.
“Yo creo que el tema de la entrada a la muestra de Turner se magnificó porque se anunció casi junto con el cambio del Ministerio de Cultura a Secretaría, cuando en realidad las dos cosas no estuvieron conectadas, porque lo del arancelamiento lo veníamos hablando hace rato. Y en realidad como hombre de la cultura me parece mucho más grave ese cambio de status que el asunto de la entrada. Porque si sos cabeza de un ministerio tenés acceso a la mesa chica de decisiones políticas, pero si sos una secretaría dentro de un ministerio, ese acceso se ve limitado seriamente. Eso necesariamente va impactar en la cultura. Haber tenido un Ministerio de Cultura era un logro importante y este cambio representa una degradación dentro de la estructura jerárquica de los organismos públicos. No es una buena noticia para la cultura,”concluyó Duprat.


Días, horas y entrada

La muestra J. M. W. Turner. Acuarelas puede visitarse hasta el 17 de febrero de 2019, de martes a viernes de 11 a 20, y sábados y domingos de 10 a 20, en Av. del Libertador 1473. El valor de la entrada es de $100 pesos, excepto jubilados, docentes, menores de 12 años, discapacitados y contingentes escolares. Los martes el ingreso será libre y gratuito para todo público. De miércoles a domingos, durante la última hora de apertura del Museo, la entrada también será gratuita. 

Versión ampliadartículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Ciclo dedicado a la cineasta colombiana Lina Rodríguez: Caprichos de la percepción

Buenos Aires sigue siendo un territorio fértil en pequeños tesoros cinematográficos. Tesoros inesperados que proponen enfrentarse a lo inusual, apartándose de las convenciones que bien o mal suelen acumular las películas que se exhiben en los centros comerciales. El cine de Lina Rodríguez, cineasta colombiana a quien la Sala Leopoldo Lugones (Av. Corrientes 1530) le dedica un ciclo esta semana, es uno de esos tesoros simples pero habitados por una potencia que cada espectador deberá ser capaz de descubrir. Compuesta por dos largos (Señoritas, 2013; y Mañana a esta hora, 2016) y dos cortos (Impresiones de una tarde, 2008; y Einschnitte, 2018), la muestra da cuenta de un cine interesado tanto en explorar la vida interior de sus personajes como los vínculos que los ligan con su entorno. Sus películas se componen de largos planos secuencia, detalle que habla de una economía virtuosa en el uso de los recursos y de una gran paciencia narrativa. Elementos que junto a un delicado trabajo sonoro están al servicio de poner en escena el paisaje extraño de la intimidad.
“Lo sonoro es muy importante en mis películas y con Roberta Ainstein, la diseñadora de sonido argentina con la que trabajo, tratamos de evitar que se convirtiera en un accesorio de la imagen. Que el sonido no fuera un mero apoyo de lo que se ve“, cuenta Rodríguez, orgullosa de mostrar su trabajo en la Sala Lugones. “Como mis películas son súper independientes hicimos las mezclas de sonido aquí en Buenos Aires, que para nuestro presupuesto era mucho más conveniente que hacerlo en Toronto. Además Sudamérica suena distinto y preferí no trabajar con un ingeniero en inglés”, resume.

-¿A qué se refiere con eso de que Sudamérica suena distinto?
-Yo nací en Bogotá pero llevo 18 años en Toronto y tengo una identidad fragmentada. Llegué hace un par de días a Buenos Aires y lo que se oye aquí es distinto: el nivel de voz de las personas es mucho más alto, en los garajes cada vez que sale un auto suena un pitido… es más caótico y dinámico. Toronto es más callado. En los inviernos cuando hay nieve se crea una capa que absorbe todos los sonidos y entonces parece como un vacío. Es distinto el lenguaje, el tráfico. En Toronto es raro que alguien use la bocina, porque es rudo. En cambio aquí o en Bogotá es lo más normal.  
-¿Y cómo aplica en sus películas esa conciencia de las diferencias?
-Mis películas tienen un manejo del sonido que construyen una Bogotá que no es la típica. Tratamos de crear un mundo sonoro que complementa la imagen pero que no es literal y no todo lo que se ve se escucha. La Bogotá de Mañana a esta hora es mucho más tranquila que la real. Es una Bogotá que existe, pero no es la más reconocible y tampoco suena como Toronto.  
-Entonces a pesar del realismo de sus películas de alguna manera se trata de una Bogotá de fantasía.
-No de fantasía, porque hay muchas Bogotá. Depende de tu vida, de tu nivel socio económico, de tu edad. La que muestro es una Bogotá que existe. Y el sonido es real. Trabajamos con el sonido ambiente de los espacios reales, pero después construimos universos sonoros que si bien no son realistas, parten de esa realidad.  
-Esa forma de trabajar la imagen y el sonido se parece al modo en que se construyen los sueños. En una escena de Señoritas la protagonista y una amiga se cuentan los suyos y una de ellas habla de “esos sueños que no sé lo que quieren decir o que tal vez no quieren decir nada”. ¿De qué forma esa frase puede ayudar a definir su cine?
-Uno de los trabajos con los actores al que le dedico más tiempo es una serie de ejercicios a los que llamo “pre-historia”, en los que ellos elijen los nombres de sus personajes, les doy ideas básicas sobre sus características y les pido que se vayan a pasear o a tomar un café para ir construyendo los vínculos que tendrán entre ellos en la película. Es una forma de involucrarlos y de convertirlos en mis cómplices a la hora de construir el mundo de la película. Yo escribo un guión pero no me interesa ejecutarlo de manera exacta, entonces esa cuestión del sueño que planteas es interesante. Porque yo tengo ciertas bases para comenzar, pero lo que más me interesa es desasociar esos nudos que creé para que aparezcan cosas nuevas y creo que así es cómo funcionan los sueños. Me interesa la posibilidad de generar huecos para que pasen cosas extrañas que no me esperaba.  
-En Señoritas hay un plano secuencia de 12 minutos en el que la cámara sigue a la protagonista en una caminata nocturna.
-A esa escena la llamo “el hoyo negro”, porque el espectador entra y la acepta, o esta lo expulsa. No la hice ni por radical ni por rebelde, sino porque sentí la necesidad de tener paciencia, porque creo que los tiempos muertos son indicadores importantes. Quería tratar de esbozar el retrato de una chica moviéndose y ver cómo ese movimiento construye su identidad. En esa escena, filmada sin cortes, hay una energía que permite entender qué se siente como mujer al caminar sola de noche por un parque. No importa a dónde va ella, porque la idea es acompañarla a caminar sola por Bogotá y muy intencionalmente la cámara la toma por detrás. Ese es un recurso del cine de horror, donde siempre que ves una chica caminando sola estás esperando que le salte un monstruo o le pase algo, y acá no le pasa nada.  
-Sin embargo al verla tuve la sensación de que a pesar de todo el monstruo está ahí. ¿No será que se trata de un monstruo que sólo las mujeres son capaces de ver y que la escena nos permite a los hombres hacernos una idea de cómo se siente su presencia?
-Es cierto. Muchos hombres luego de ver esa escena me han dicho que ahora podían entender eso que sienten sus hermanas cuando caminan solas de noche. Se trata de tratar de entender cómo es esa experiencia de sentir un monstruo que está ahí pero no es visible para todos. Claro que también he hablado con señores –o señoras— que me han dicho que “es culpa de esa chica que anda caminando con tacones” o “para qué anda llamando la atención si no quiere que le pase nada”. Me parece importante mostrar que no siempre les tiene que pasar algo a las chicas que caminan solas de noche por el parque. Es una forma de rescatar el derecho de caminar por el espacio público como mujer sin que te digan que no puedes hacerlo sola.  
-En sus películas los cuerpos de los personajes rara vez se muestran enteros, sino que siempre se ven detalles parciales o fragmentos de ellos. Esa decisión nos tira encima de los personajes pero también nos esfuma el fondo, generando un universo donde nada está completo.
 -A mí me interesan los huecos entre lo que uno siente, piensa y hace. Y al ver a alguien puedes percibir que tal vez su cuerpo expresa lo contrario de lo que dice. Para mí la gestualidad, el lenguaje corporal, la forma en que nos movemos son importantes, porque los cuerpos hablan de nuestra vida interna, que a veces no es tan consciente. La verdad a veces tampoco sé exactamente lo que busco cuando enfoco estos cuerpos fragmentados, salvo que trato de descubrir aquello que no está escrito ni dicho. 

Artículo escrito originamente para ser publicado en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Lucky, un joven de 90 años" (Lucky), de John Carroll Lynch: Sabiduría zen en el desierto

Una tortuga cruza la pantalla de lado a lado y en el mismo movimiento atraviesa el desierto. Pero no el de los árabes, donde solo se ven las dunas de arena sin fin, sino el de los cowboys, el desierto de la tierra roja y los cactus del tamaño de edificios. El de la frontera sur de los Estados Unidos, un territorio mestizo en donde los mitos se imponen a la historia y los hombres y mujeres parecen habitar fuera del tiempo. Ese es el universo que atraviesa la tortuga yendo de una punta a la otra del plano, y también el escenario perfecto en el que se desarrolla la historia de Lucky, un joven de 90 años (el agregado después de la coma es exclusivo de la versión local), una película especial por muchos motivos a la vez.
Se trata en primer lugar del debut como director del actor John Carroll Lynch, nombre desconocido para un rostro famoso por haber interpretado importantes papeles de reparto, con una filmografía que va de Fargo (1996, Ethan y Joel Coen) a Gran Torino (2008, Clint Eastwood) o La isla siniestra (2010, Martin Scorsese), entre muchos otros títulos importantes. Al mismo tiempo es la última película del enorme Harry Dean Stanton, otro actor famoso por sus grandes roles secundarios, pero que será recordado para siempre por haber interpretado a Travis, el peregrino protagonista de Paris, Texas (1984, Wim Wenders), film que de algún modo comparte su universo con Lucky.
Pero más allá de sus protagonistas y hacedores, Lucky es una gran película por mérito propio. Por la forma siempre cariñosa en que construye a las criaturas que la habitan; por el refinamiento de un sentido del humor cándido pero nunca inocente; por la elegante sencillez de su puesta en escena, sorprendente para una ópera prima; por la capacidad para generar una atmósfera poética sin pretensiones y dentro de las reglas de un realismo al que, en este caso, tampoco es aventurado calificar de mágico.
El Lucky del título es el personaje que interpreta Stanton, un viejo con aspecto de vaquero que vive en un pueblito rural que podría ser parte de Texas, Arizona, Nuevo México y hasta California, en el que lo americano y lo mexicano se funden en un melting pot de razas y lenguas. Lucky reparte su vida entre sus ejercicios de yoga matinales, sus idas a la cafetería del pueblo durante los mediodías o al bar por las noches, donde comparte el tiempo con un grupo de vecinos que parecen conocerse desde siempre. Lynch aprovecha todos esos abanicos para darle espacio a una serie de personajes eclécticos que orbitan en torno a Lucky, dando pie a pequeñas subtramas que en sí mismas constituyen breves relatos casi autónomos.
Desde el hombre al que se le escapó la tortuga del comienzo (interpretado por el cineasta David Lynch) a la almacenera mexicana a la que le compra leche y cigarrillos; y de Joe, el dueño de la cafetería, y su empleada Loretta, ambos negros, a un viejo marine con el que se toma un café, todos los personajes funcionan como pie para que Lucky desarrolle su mirada de la realidad. Una especie de nihilismo zen encantador, que le permite por un lado seguir tratando de entender el mundo, pero a al mismo tiempo continuar maravillándose de él, incluso a sus magníficos 90 años. Porque a pesar de una vida sencilla, Lucky es capaz de encontrar en cada hecho cotidiano una sabiduría que nadie más parece percibir.
A pesar del aspecto general de estricto realismo, Lucky retrata un mundo de fantasía casi ideal, en el que la realidad está conformada por una suma de buenas voluntades. En el centro de ese cosmos armónico está el protagonista, interpretado con adorable aspereza por Stanton, ocupando a la vez el lugar de Odiseo y Sherezade. Un viajero que atraviesa lentamente el desierto, como la tortuga, pero con la sensibilidad necesaria para recolectar por el camino historias que quizá lo ayuden a entender de qué se trata este asunto de andar vivo por el mundo. Que Stanton haya fallecido meses pocos después del estreno, permite jugar con la idea de que el espíritu luminoso que habita la pantalla le pertenece a él más que a su personaje. ¿Qué mejor final podría haber para la carrera de un actor como él que una película así? 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Ciudadano Welles. Conversaciones con Peter Bogdanovich"

Cada rama del arte tiene sus genios, aquellos que han sido capaces de ir incluso más allá del talento para llevar sus disciplinas a su expresión más sublime. Los maestros del Renacimiento en la pintura; Shakespeare y Cervantes en las letras; Bach y Mozart en la música, son algunos de los ejemplos más evidentes, pero no los únicos. A todos ellos, artistas eclécticos, los une no solo la genialidad sino el enorme abismo temporal que los separa del presente. Una consecuencia de la historia milenaria de las artes en las que se destacaron. El caso del cine es distinto. Se trata, junto a la historieta, de las expresiones artísticas más jóvenes, nacidas al filo del siglo XX. Esta juventud permite que algunos de sus grandes genios sean contemporáneos de muchos de los que hoy leerán este artículo. D.W. Griffith (EE.UU., 1875-1948) fue quien estableció las reglas de la narrativa cinematográfica que aún hoy se usan para hacer películas, a partir de una filmografía desarrollada en el período mudo. Sergei Einsenstein (Rusia, 1898-U.R.S.S., 1948), padre de los conceptos que rigen el montaje moderno. Orson Welles (EE.UU., 1915-1985), responsable de ayudar a complejizar el campo visual del cine, tanto como sus estructuras narrativas y sus herramientas técnicas.
Por supuesto, no son los únicos grandes narradores cinematográficos de la historia. Pero si algunos de los que a partir de pensar el cine consiguieron revolucionarlo, expandirlo y abrir algunas puertas sin las que hoy las películas podrían ser muchas cosas, pero no lo que son. De esos tres, por una cuestión meramente cronológica, Welles puede ser considerado el hombre que terminó de establecer, ampliándolos, los bordes que le dieron al cine su forma definitiva. El libro Ciudadano Welles. Conversaciones con Peter Bogdanovich, publicado por La Marca Editora, representa una oportunidad invaluable para conocer un poco (mucho) más a uno de los hombres que ayudaron a sentar las bases del lenguaje audiovisual y, al mismo tiempo, definir el arte y la cultura del siglo XX.
Y lo hace de la mejor forma posible, recuperando su palabra viva a través de una serie de intensas charlas que el cineasta mantuvo con Bogdanovich, un colega más joven que también fue uno de sus principales impulsores a partir de finales de los años ’60, cuando Welles se había convertido para Hollywood en poco menos que un paria. Esas conversaciones se convierten en un canal abierto no sólo para que el director de Sed de mal (1958) desarrolle su lúcida mirada sobre los lenguajes del teatro, la radio, el cine y la televisión o para revelar la cocina de sus obras maestras, sino también para que despliegue su arsenal de chismes y anécdotas o para conocer su opinión sobre algunos colegas y sus películas. Y, no menos importante, permite descubrir su carácter de extraordinario conversador, faceta a la que de otro modo sería imposible acceder.

Actor de teatro, radio y cine; dramaturgo; guionista radial y cinematográfico; figura de la radio en los años ’30; director de cine celebrado y caído en desgracia, Welles fue uno de los nombres más importantes de las artes dramáticas de todos los tiempos. Pero su vínculo con el cine no es natural, sino que surgió a partir del éxito y la popularidad que el artista había conseguido acumular como actor y autor en los espacios del teatro y la radio, a partir de su participación como miembro del Mercury Theatre. Cuando a comienzos de los años ’40 Hollywood consigue convencerlo de mudarse al cine a partir de un contrato inédito para la época, en el que se le garantizaba absoluto control creativo de su obra, Welles apenas tenía 25 años. En 1941 estrenó El ciudadano (Citizen Kane), doble debut cinematográfico como actor y director que a partir de sus innovadores efectos visuales y su potente relato sobre un magnate de los medios provocó un sismo en el mundo del cine. Hasta el día de hoy El ciudadano suele ocupar sistemáticamente el primer lugar en casi todas las listas de las mejores películas de la historia. Un sitial de honor que recién durante la década de 1990 empezó a pelear con El padrino (1972), de Francis Ford Coppola.
Bogdanovich, admirador y conocedor de la obra wellesiana, funciona en el libro como una especie de médium entre el pasado y el presente, un condensador de flujo que estimula y orienta los relatos de Welles. Pero a la vez maneja con firmeza el timón del diálogo, navegando diestramente entre los caprichos y las mañas del viejo director, que al momento de los primeros diálogos (finales de la década de 1960) no llegaba a los 55 años. Como todo lo vinculado a la obra tardía de Welles, se trata de un proyecto que alcanzó la categoría de mítico, cuya finalización se vio demorada increíblemente hasta 1992, siete años después del fallecimiento del cineasta. Para conseguirlo hizo falta la intervención de un editor, Jonathan Rosembaum, quien se encargó de reunir, ordenar y encontrar la estructura ideal para que este relato a dos voces llegara a convertirse en libro. Las conversaciones que ambos cineastas mantuvieron en Roma, México, Nueva York o París, revelan por un lado la vitalidad creativa de Welles, pero también a un hombre que a pesar de su descomunal talento era tremendamente susceptible a la crítica, sin importar de donde vinieran.
En el camino Ciudadano Welles amontona una incalculable lista de grandes frases, que dan cuenta de la inteligencia y el agudo uso del lenguaje de Welles. "El teatro está vivo. Una película no solo está muerta, sino que ni siquiera es fresca. Nos llega enlatada", dice entre otras cosas y define de manera extraordinaria la historia de amor odio que lo unió al arte de hacer películas.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "La casa con un reloj en sus paredes" (The House with a Clock in its Walls), de Eli Roth: Mi primera película de miedo

Nuevo exponente del negocio de hacer películas basadas en novelas infantiles que abrevan en el imaginario de la literatura y el cine de terror gótico, pero pasteurizadas por el filtro de la comedia, La casa con un reloj en sus paredes es además el primer trabajo apto para todo público de Eli Roth, conocido por una filmografía construida entre el terror, el gore y el humor negro. La apuesta de ponerlo a dirigir una película para chicos era fuerte y a priori la volvía un objeto digno de curiosidad. ¿Hasta dónde se permitiría llegar Roth, amante de poner en escena descuartizamientos y torturas con detallismo explícito, a la hora de contar un cuento de terror infantil? O más aún, ¿hasta dónde lo dejarían ir? Lo cierto es que llega lo suficientemente lejos como para que Una casa con un reloj en sus paredes pueda representar para muchos chicos algo así como “mi primera película de terror”.
Los recursos a los que se les echa una mano en este caso no difieren demasiado de los que se usan en general para contarles cuentos de miedo a los chicos. Para generar empatía en estos casos se coloca a un nene como protagonista, si es huérfano mucho mejor. Y si este tiene que mudarse a lo de un tío al que casi no conoce y que vive en un viejo caserón gótico, entonces cartón lleno. Que esta vez el tío esté interpretado por Jack Black (quien ya conoce el género por haber sido protagonista de Escalofríos, película con demasiados puntos de contacto con esta), garantiza que la cuota de payasadas estará cubierta. La casa por supuesto está encantada, pero en principio resulta amistosa con su nuevo y pequeño morador. Algo cambiará.
Roth aprovecha bien estos elementos para jugar con el gran miedo de cualquier chico: perder a mamá y papá. La sensación de desamparo al llegar a la vieja casa representa el primer momento tenebroso. Pero el director también hace un buen uso de Black, cuyo personaje evitará que la cosa termine de ponerse sombría, al menos al principio. Por supuesto no se trata de una película novedosa, sino de una que justamente aprovecha ciertos códigos clásicos para definir las fronteras del territorio en el que se desarrollará su historia.
Será en la búsqueda del pequeño protagonista por sobreponerse a su repentina soledad que deberá enfrentarse a los fantasmas que él mismo acabará liberando. Es ese segmento de la película el que tal vez represente para los pequeños espectadores el desafío de sus primeros sobresaltos en la oscuridad del cine. Eli Roth sabe cómo provocar miedo y acá parece disfrutar de andar asustando niños. Por supuesto, no se trata de nada que vaya a dejar traumado a nadie: la película, se dijo, es ATP y siempre se mantiene dentro de ese límite. No hay nada en La casa con un reloj en sus paredes que la mayor parte de los chicos del siglo XXI no hayan visto ya en otra parte. Ahí se encuentra también su mayor debilidad. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Viaje inesperado", de Juan José Jusid: La brecha generacional

Lejos del director que fue uno de los nombres fuertes del cine de posdictadura, con títulos como Asesinato en el Senado de la Nación (1984) o Made in Argentina (1987), Juan José Jusid vuelve a estrenar una película después de ocho años. Se trata Viaje inesperado, coproducción argentino brasileña con Pablo Rago en uno de los protagónicos y Cecilia Dopazo en un importante papel de reparto. Su película anterior había sido Mis días con Gloria (2010, regreso de Isabel Sarli a un protagónico tras 14 años), que a su vez se estrenaba ocho años después de Apasionados (2002), comedia romántica con Pablo Echarri y Nancy Duplaá. La forma en que esos largos períodos que median entre sus últimas tres películas influyeron en su cine, quizá puedan leerse en Viaje inesperado de dos modos distintos.
Por un lado, parecen haber generado cierta desactualización en el modo de pensar la puesta en escena: desde lo narrativo la película muchas veces parece más cerca de lo que se producía antes del surgimiento del Nuevo Cine Argentino, hace algo más de 20 años. Desde la fotografía, el arte, la música o la forma en que se va hilvanando la progresión dramática del relato, no son pocos los momentos en que Viaje inesperado queda lejos del cine argentino contemporáneo. Sin embargo, Jusid también consigue construir, de manera muy eficaz, ciertos paisajes emotivos que coinciden con las escenas en que los protagonistas deben darle forma a la intimidad de un padre y su hijo adolescente, embarcados en un viaje de reencuentro. Buena parte de esa efectividad descansa en las buenas labores de Rago y el joven Tomás Wicz.
Pablo es un ingeniero exitoso que ocupa un cargo importante en una petrolera brasileña. Vive en Río de Janeiro, está en pareja con una mujer más joven y es feliz. Pero un llamado de su ex mujer desde Buenos Aires lo devolverá de forma brutal a una parte de su realidad que tiene desatendida. Su hijo Andrés desapareció después de una fuerte discusión con un profesor y de haber ido a la escuela con un machete de jardinero, un arma blanca. El chico además ha mostrado algún exceso con el alcohol y su madre ya no se siente capaz de controlarlo. A regañadientes, Pablo viaja a la Argentina para tratar de jugar un rol de padre que por diferentes razones no ha cumplido.
Jusid logra que los momentos entre padre e hijo se conviertan en el eje y lo mejor de la película, yendo de a poco de la desconfianza y la provocación a la empatía. En esas escenas que comparten Rago y Wicz Viaje inesperado consigue transmitir su verdad. Como contrapeso, exhibe una mirada por momentos estereotipada y demasiado externa de la juventud actual. Una distancia que puede funcionar como representación de la que media entre la película y los mejores exponentes del cine argentino contemporáneo. Una mirada que si bien intenta entender los códigos de las nuevas generaciones, en contadas ocasiones consigue ir más allá de la superficie.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Ahí viene", de Federico Jacobi: El tren de la vida que pasa

Drama familiar de espacio reducido y búsqueda intimista, Ahí viene es la ópera prima de Federico Jacobi y un nuevo ejemplo del cine de producción “autogestiva, cooperativa y comunitaria”. No por casualidad cuenta con el apoyo del sistema de Clusters Audiovisuales, en cuyo origen tiene mucho que ver el cineasta José Campusano, tal vez el exponente más notorio de este tipo de cine pensado desde los márgenes. Como ocurre con gran parte de las que son producidas bajo una prerrogativa de autosustentabilidad, la película de Jacobi parece haber sido pensada atendiendo a la capacidad de producción con la que se cuenta, reconociendo de ante mano sus límites, sobre todo en el terreno técnico. Aunque de manera inevitable esto redunda en un cine de estética lo-fi, de ninguna manera determina la calidad artística de la película, sino que se trata de un elemento que ayuda a entender su universo de origen.
Con la búsqueda de un realismo naturalista como punto de partida, Ahí viene retrata a un hombre que debe enfrentar una vejez difícil, a la que la soledad y los problemas de salud vuelven aún más compleja. Avejentado más que viejo, el protagonista vive en una casa a la que, como un espejo de sí mismo, el tiempo también ha maltratado. Su carácter hosco le da al personaje un aire patético que puede caer simpático cuando asume la máscara del viejo quejoso y cascarrabia, pero que en general provoca pena, compasión e incluso rechazo. Como la casa misma, este hombre vive en estado de semi abandono, agobiado por el peso de lo que se han ido acumulando en su interior y que el argumento ira revelando de a poco, sobre todo a través de los conflictos que moldean el incómodo vínculo con su hijo.
Si la película consigue estimular una serie de sentimientos a partir de la figura de este viejo, una vez que el hijo entre en escena no serán solamente sus tragedias las que se irán volviendo más concretas. También comenzarán a hacerse evidentes los puntos más débiles de la película. Si el protagonista Daniel Quaranta conseguía transmitir de forma dramática la precariedad de la vida de su personaje, a partir del cruce con la figura del hijo las actuaciones irán, de a poco pero de forma sostenida, adoptando un tono menos auténtico, permitiendo así que la naturalidad le ceda terreno al artificio.
Al mismo tiempo la trama misma comenzará a incorporar situaciones de una manera menos espontánea, en la mayoría de los casos como recurso para inyectar información al relato de forma un poco forzada, a través del discurso de los personajes. Lo mismo ocurre con dos subtramas, una en forma de flashback y la otra a partir del uso de las voces en off, que son utilizadas para “plantar” algunas piezas faltantes del rompecabezas. Pero aunque el saldo final resulte desbalanceado en lo que respecta a lo cinematográfico, Ahí viene representa un aporte valioso para el cine argentino en términos de producción. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CULTURA - Discusión por la gratuidad de los museos: Una polémica confusa

En un episodio confuso, el pasado viernes la Secretaría de Cultura dispuso a través de la Resolución 1082/2018 establecer un arancel de 100 pesos que deberán abonar quienes deseen visitar la muestra J. M. W. Turner. Acuarelas, que el Museo Nacional de Bellas Artes inaugurará el miércoles 26 de septiembre. Pero una combinación de circunstancias, que incluye la redacción poco clara del texto legal y una consecuente lectura errónea, derivó en que se extendiera la noticia de que dicha resolución en realidad disponía el final del régimen de entradas gratuitas a los museos nacionales. En busca de aclarar los alcances de lo dispuesto por la resolución 1082, Tiempo consultó a la Secretaría de Cultura, que a través de su Oficina de Comunicación y Prensa confirmó que la misma solamente dispone la modificación de las condiciones de ingreso a la mencionada exhibición temporaria, dedicada a quien fuera uno de los más destacados pintores ingleses del período romántico. En otras palabras: los museos públicos continuarán siendo gratuitos para todos los argentinos y residentes en el país. Al menos por ahora.
Más allá de que esta confirmación trae alivio a quienes temían un cambio de rumbo radical en una de las políticas culturales que cuenta con mayor consenso dentro del arco político, la resolución 1082 de todas formas representa un quiebre histórico en la gestión de los museos públicos, que en la Argentina y desde hace muchos años se vinculan con el público dentro de un régimen de absoluta gratuidad. Es que la de Turner será la primera muestra arancelada que en más de 10 años se presenta en el espacio del Museo de Bellas Artes (la última fue una dedicada a la obra de Petorutti, en 2005). Una señal que plantea no pocos interrogantes a futuro.
El anuncio revela además el verdadero carácter de otra resolución muy discutida, la 268-E/2017, del 17 de abril de 2017. La misma se encargaba justamente de establecer la entrada gratuita a todos los muesos nacionales, que hasta entonces aplicaban un sistema de bonos contribución que funcionaba a la entrada de los museos y que por entonces tenían un valor de 20 pesos, pero cuyo pago era opcional y librado a la voluntad del visitante.
Aquella resolución fue objeto de muchos reclamos por parte de los museos nacionales, que utilizaban el sistema de bonos voluntarios para solventar su caja chica, un recurso fundamental en el contexto de un presupuesto que, en el caso del área de Cultura y según fuentes extraoficiales dentro de su propia órbita, lleva por lo menos dos años consecutivos de subejecución. Apremiado por estos reclamos, el entonces ministro de cultura Pablo Avelluto debió salir corregir el problema causado, autorizando a los museos a ofrecer a todos sus concurrentes el uso de los mismos bonos contribución que los visitantes podían pagar voluntariamente al ingresar a dichos establecimientos. En resumen: aquella resolución que comunicaba como una conquista la entrada gratuita en todos los museos nacionales en realidad no cambió nada. O tal vez sí.
Porque el enrevesado texto de la Resolución 268-E también le otorga al Ministerio de Cultura la potestad potencial de imponer aranceles de ingreso a aquellas muestras que “por las especiales características de determinados lugares o la relevante significación cultural de las obras que ellos se expongan, resulte necesaria la percepción de aquellos derechos”. Para ello la resolución se apoya en el artículo primero de la Ley 17.321, sancionada en 1967 durante el gobierno del general Juan Carlos Onganía. Este detalle, lejos de pasar desapercibido, fue criticado oportunamente por la junta interna la Asociación de Trabajadores del Estado del entonces Ministerio de Cultura, quienes a través de un comunicado advirtieron que aquella resolución le abría la puerta a futuros arancelamientos que podrían atentar contra el principio de gratuidad de los museos. De esa potestad es de la que ahora hace uso por primera vez la actual Secretaría de Cultura para imponerle un arancel de 100 pesos a quienes se acerquen a visitar la muestra de Turner.
Pero la Resolución 1082 firmada el viernes incluye sus propias inconsistencias. Se trata del texto correspondiente a su artículo 3º, en el cual por un lado estipula que, si bien la entrada a la muestra de Turner tendrá un valor de 100 pesos, la misma continuará siendo gratuita para “jubilados, personas discapacitadas, menores de 12 años, acompañados por sus padres o tutores, y los alumnos y docentes de los establecimientos educacionales oficiales y privados de nivel primario, secundario, especial, técnico y universitario cuando concurran en delegación debidamente acreditada”. Sin embargo a continuación establece lo siguiente: “También será gratuito el acceso a los museos, para el público en general, un (1) día por semana, el cual será determinado por la Dirección del Museo Nacional de Bellas Artes”. Lo extraño del texto es la contradicción que marca el paso de su especificidad respecto de la muestra de Turner, a limitar el carácter gratuito de la entrada a “los museos” a sólo un día a la semana, decisión que se deja a cargo de la dirección del Museo de Bellas Artes.
Este fue el error en la redacción a partir del cual muchos interpretaron que se trataba del fin de la gratuidad en todos los muesos nacionales, cuando en realidad este artículo 3º solamente hace referencia a la muestra de Turner en Bellas Artes.
Pero la confusión no terminó ahí. En su anuncio del viernes la actual Secretaría de Cultura volvió a dar una nueva muestra de desprolijidad a la hora de comunicar, cuando horas más tarde y a través de una simple gacetilla sobre la muestra de Turner se introducía una nueva e importante modificación al régimen de entrada al Museo de Bellas Artes. Por un lado este nuevo texto, sin ningún carácter de documento oficial, confirmaba que la muestra tendría una entrada con valor de 100 pesos, que de la misma estarán excluidos los grupos ya mencionados y que los días martes el ingreso a la muestra será gratuito para todos los visitantes. También se informaba que el ingreso a las muestras permanentes del museo, las visitas guiadas y las actividades educativas, seguirá siendo gratuito para todos los residentes argentinos. Pero como sorpresiva novedad el documento agrega que a partir de ahora “los no residentes argentinos deberán abonar una entrada de 100 pesos de miércoles a domingo”. Para decirlo de un modo llano: el museo dejará de ser gratuito para los extranjeros.
Sin embargo, aunque el principio de gratuidad para que los ciudadanos puedan acceder a las muestras que presentan sus instituciones públicas parece absolutamente lógico y deseable, el caso de la muestra de Turner en el Bellas Artes también tiene sus particularidades, vinculadas más a la coyuntura económica actual que a una discusión acerca de la gratuidad o el arancelamiento de la cultura. Es que se trata de una muestra que pertenece a la colección permanente del Tate Britain, la galería nacional de arte británica, equivalente en algún punto al Museo de Bellas Artes. Es, por lo tanto, una muestra con costos en moneda extranjera y que a partir de la corrida cambiaria del último mes se ha incrementado de la misma forma descontrolada en que aumentaron los costos de absolutamente todo lo demás. Aunque la muestra cuenta con el apoyo económico de la asociación de Amigos del Museo más el aporte de varias compañías privadas (entre ellas un banco y una empresa de medicina pre-paga), no es improbable pensar que los costos se incrementaron mucho más de lo que los colaboradores pueden eventuales aportarán.
En ese contexto, y coherentes con lo que el gobierno ha hecho en todas las áreas, la mejor solución que la Secretaría de Cultura encontró para tratar de resolver este problema con el que (no tan) inesperadamente se encuentra es la de trasladarle parte de los costos al consumidor, cobrándole una entrada. Este detalle, aun sin compartir el camino adoptado para solucionar el problema, permitiría entender las razones por las cuales se decidió abandonar una larga tradición de gratuidad. Pero la discusión de fondo continúa abierta y la posibilidad de que el arancelamiento cultural se convierta en una política habitual pasa a ser entonces una amenaza latente.

¿Gratis o pagando? Cómo se ve el problema en otras partes del mundo.

La discusión sobre el arancelamiento o la gratuidad de la entrada a los museos públicos también se ha dado en otros países. En Chile, por ejemplo, donde la entrada a dichas instituciones comenzó a ser gratuita a partir de una resolución implementada en 2014 durante el gobierno de Michelle Bachelet. En ese momento Claudio Gómez, director del Museo de Historia Natural de Chile, el más visitado de ese país, sostuvo que se trataba de “una conquista ciudadana”, porque “se ve la cultura como un derecho y no como una oportunidad”, subrayando que por otra parte “los ciudadanos ya están pagando su entrada a través de sus impuestos", ya que a los museos como los que el dirigía entonces los "financia el Estado".
Algunos critican la gratuidad por izquierda, argumentando que los visitantes más habituales de los museos pertenecen a los grupos sociales con mayores recursos. Es decir, aquellos que no tienen problemas en pagar una entrada. Según esta mirada, la gratuidad de los museos subsidia los consumos culturales de “los ricos” con dinero de los impuestos y a expensas de los grupos sociales menos favorecidos que, parafraseando a la gobernadora María Eugenia Vidal, de todas forman no entran a los museos aunque sean gratuitos.
A comienzos de año el estado de la ciudad de Nueva York tomo la decisión de arancelar la entrada al famoso Museo Metropolitano de Arte de esa ciudad, el MET. De ser gratuito para todo el mundo, la entrada el MET pasó a costar 25 dólares, manteniendo su gratuidad solamente para quienes vivan dentro del propio estado de Nueva York. Se trata de una política con algunos puntos de contacto con la que la Secretaría de Cultura acaba de aplicar al Museo de Bellas Artes. En aquel momento el prestigioso diario New York Times publicó una charla entre dos de los críticos de arte de su redacción, Holland Cotter y Roberta Smith, en la que discutían acerca de este asunto. En esa charla Cotter sostenía: “por principio creo que los grandes museos públicos deberían tener entrada gratuita universal. Uno debería poder entrar de la calle y ver las obras de arte tal como se entra a una biblioteca pública y se leen los libros de los estantes”. La respuesta de Smith complementa y amplia los conceptos de su colega: “Si las bibliotecas empezaran a cobrar entrada, habría un gran alboroto. No tenemos que pagar para acceder a los libros de propiedad pública y no deberíamos tener que pagar para ver arte en los museos cuyo carácter de organizaciones sin fines de lucro está sostenido por nuestros impuestos”. Lapidario, Cotter responde: “Si Estados Unidos tuviera un gobierno al que le importaran sus ciudadanos en lugar de uno que complace a la clase económica gobernante, quizá podríamos vivir alguna versión de este ideal”.  

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar

CINE - "No viajaré escondida", de Pablo Zubizarreta: Autobiografía, o cómo construir un mito

De Sandino a Pinochet, con paradas intermedias en Siqueiros, Natalio Botana y Perón. Así podría resumirse el camino recorrido por Blanca Luz Brum, una mujer que consiguió estar en el ojo de casi todos los huracanes de la Historia latinoamericana del siglo XX, que no fueron pocos, y en cada uno desempeñar un rol protagónico. O, al menos, eso es lo que ella se encargó de contar en vida y que ahora repiten muchos testigos directos e historiadores. Claro que también están los que dudan de todo y toman la autobiografía de Blanca Luz directamente como un relato de ficción. ¿Pero quién era esa mujer, cuyo nombre es desconocido para casi todo el mundo? Tras esa y otras respuestas va Pablo Zubizarreta en su película No viajaré escondida.
Nació en 1905 en el pueblo de Pan de Azúcar, Uruguay, y se crió en el campo. Que lejos de ser chato como ocurre en la Pampa, al otro lado del Río de la Plata es suavemente ondulado, como un mar inmóvil de color verde. Un lugar en el que reinaba, según una docente oriental que parece saber mucho de la vida de Blanca luz, “un silencio que permitía escuchar lo pequeño”. Una de las mayores virtudes de la película reside en la capacidad de Zubizarreta no solo de encontrar personajes idóneos, dispuestos a prestar su testimonio, sino en que estos además son capaces de decir lo suyo de manera extraordinaria, como hace esta maestra al comienzo del relato.
Sus matrimonios con hombres siempre notables (un poeta modernista en Uruguay; uno de los herederos del diario El Comercio de Perú; el pintor David Siqueiros; el dueño de la compañía aérea Braniff) le ayudaron a conseguir su objetivo de estar siempre al frente. Pero si se destacó, ya sea como poeta y escritora o como mujer de acción, fue por méritos propios. El problema con el que se encuentra Zubizarreta es que resulta muy difícil demostrar cuánto de lo que se dice de ella es auténtico y cuánto un montaje urdido por la propia Blanca Luz para hacer de sí misma un personaje.
 Como una versión aguerrida de Zelig, Blanca Luz recorre la historia transformándose de acuerdo a los distintos paisajes que atraviesa en su itinerario, pero siempre a la vanguardia. Del encendido comunismo revolucionario e indigenista, a la mujer que ayudó a que el 17 de octubre de 1945 alcanzara el estatus de gesta fundacional del peronismo. Del feminismo latinoamericanista que la convirtió en esposa de Siqueiros, transmutada en reflejo de Frida Kahlo, a ferviente militante pinochetista. Blanca Luz estuvo en todos lados y en cada lugar fue un actor fundamental de los acontecimientos.
 Pero las preguntas siguen ahí. ¿Cuánto hay de cierto en lo que contaba de sí misma Blanca Luz? ¿O en lo que le contaba a su hija y a sus amigos, y que todos ellos repiten con fascinación? ¿Perdió un hijo de Siqueiros, que era estéril? ¿Fue amante de Perón? ¿Ayudó a que Guillermo Patricio Kelly escapara de la cárcel en Chile disfrazado de mujer? Imposible saberlo. Pero así como presenta a un coro de admiradores que dan fe de esa vida fabulosa que, real o no, Blanca Luz construyó para sí, la película también le da espacio a otros que, sin tanta fe, hablan de su carácter por lo menos fantasioso. Lejos de debilitarlos, las contradicciones vuelven al relato y a su protagonista aún más atractivos. Ya en la primera escena la voz telefónica de la respetada crítica e historiadora de arte mexicano Raquel Tibol define a Blanca Luz como “una mierdita sin importancia” y considera que hacer una película sobre ella es una pérdida de tiempo. La hija de una pariente con la que se crió en Uruguay dice que de chiquita Blanca Luz veía pasar trenes por las sierras, donde nunca los hubo. Un asistente que tuvo en los últimos años de su vida afirma directamente que Blanca Luz mentía todo el tiempo, solo para darse aires.
Entonces, ¿quién era esa mujer? Aunque Zubizarreta reconstruye con bastante precisión el recorrido enérgico de su vida y logra hacer de ella un personaje asombroso, lo cierto es que nunca da con respuestas terminantes para ninguna pregunta. Al contrario, el gran logro de la película es su capacidad para urdir una trama tan apasionante en torno a Blanca Luz, que al final el hecho de conocer la verdad sobre ella se vuelve un asunto irrelevante. Podría tratarse de un falso documental y no importaría demasiado. No viajaré escondida, aún narrando hechos históricos y exhibiendo documentos por acá y por allá, es en realidad el relato de un mito. En ese carácter mítico reside, quizás, lo más importante que se puede saber acerca de Blanca Luz Brum.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - La distancia entre Tolkien y Borges: La certeza y la duda

La popularidad de la obra de John Ronald Reuel Tolkien (J.R.R. para los íntimos) está fuera de discusión. Hay quien sostiene que sus trabajos no sólo han sido los más leídos en Inglaterra durante el siglo XX, apenas detrás de la mismísima Biblia, sino que se encuentran entre los más leídos de la Historia. La Argentina no es una excepción y acá también acumulan la misma cantidad de fanáticos que en el resto del mundo. Es a través de ellos que muchos lectores han entrado en contacto, tanto con el género del fantasy como con el imaginario de las mitologías anglosajonas, germánicas y nórdicas. Pero en este país existe una figura emblemática hasta la omnipresencia, en cuyo universo literario estas mismas tradiciones culturales ocupan un lugar destacado. Se trata, claro, de Jorge Luis Borges.
Aunque nunca se conocieron, Borges y Tolkien fueron estrictos contemporáneos. El primero, nacido en Buenos Aires, era apenas siete años menor que su colega, quien había llegado al mundo en el Estado Libre de Orange, territorio que hoy forma parte de Sudáfrica, aunque vivió 78 de sus 81 años en el Reino Unido. A pesar de la distancia geográfica de sus orígenes, los puntos de contacto entre las biografías de ambos son numerosos. También las diferencias. El escritor e investigador Martín Hadis, borgeano empedernido, las enumeró con detalle en el artículo "Prodigios y ficciones: coincidencias y desencuentros entre Borges y Tolkien", publicado en 2009 en Hispamérica: Revista de Literatura. Ahí menciona la pasión que ambos sentían por la mitología germánica y anglosajona. Destaca también la rama inglesa de la familia de Borges, encarnada en la figura de su abuela materna, quien plantó en él el germen de la cultura británica. Pero como si se tratara de un espejo invertido, también recuerda el importante papel que jugó en la formación de Tolkien un tutor de ascendencia española, de quien heredó el amor por el idioma de Cervantes. Curiosamente a los nombres de este maestro (Francis) y al de la abuela de Borges (Frances) apenas los separa una vocal. En el juego de las diferencias entre estos dos de los más legendarios escritores del siglo XX, Hadis señala el carácter autodidacta del argentino y la formación universitaria de su colega inglés.
En cambio el terreno de sus obras parece no haber más que distancias y la coincidencia se reduce a la que puede trazarse a partir del vínculo que ambas poseen con aquellas culturas del norte de Europa. En especial con el corpus mitológico que las identifica. Y ahí se termina el acuerdo, porque incluso el modo en que ambos tramitaron ese vínculo no podría ser más distinto. Mientras que en el caso de Tolkien se convirtió en una influencia que define al universo literario de la saga El señor de los anillos, en Borges se trata de un objeto de estudio al que volvió no pocas veces. Y si el británico la aprovechó para escribir un corpus de novelas que incluye la llamada Trilogía del Anillo junto a El hobbit y los relatos reunidos en El Silmarillion, en las que hasta se percibe la estructura de las sagas que caracterizan a las mitologías nordeuropeas, el rioplatense eligió las herramientas del ensayo. Aunque también aparece en menor grado como una pieza más dentro de algunos de sus cuentos, ese fue el territorio elegido para darles forma a dos volúmenes escritos en colaboración: Antiguas literaturas germánicas (1951, junto a Delia Ingenieros) y Literaturas germánicas medievales (1966, con María Esther Vázquez).
Pero no sólo es esta diferencia en el género elegido para vincularse con esos universos mitológicos lo que separa a las obras de uno y otro. Existen además conceptos estéticos contrapuestos en la forma en que ambos parecieron entender y trabajaron sobre la materia literaria. Cualquiera que haya leído El señor de los anillos y los cuentos que integran El Aleph o Ficciones, los libros que plantaron el prestigio literario de Borges, sabrá aunque más no sea instintivamente que se trata de dos formas distintas, no sólo de abordar lo literario, sino de maneras palmariamente opuestas de plantarse frente al mundo, la fantasía y la realidad.
En el caso de la literatura borgeana ese motor es la duda. Y la conjetura es la herramienta elegida para transitar por los espacios que la aparición de aquella genera. En consecuencia, sus relatos tienen como escenarios distintas versiones del mundo que los personajes (y a través de su mirada también el lector) nunca terminan de comprender de modo cabal. No hay más alternativa que leer a Borges buscando un camino que permita entrar y (con suerte) salir de ellos tratando de entenderlos. Por su parte Tolkien escribe de manera concreta y asertiva, desde la certeza, aun cuando sus historias están plagadas de fantasía y de personajes mágicos que habitan un mundo mitológico. La obra del inglés encuentra sus raíces e inspiración en el imaginario mítico y sus historias conservan la lógica de los relatos del pasado, mientras que en Borges hay una matriz filosófica que actúa como impulso narrativo. Si Tolkien demanda un lector que acepte con fe religiosa las condiciones que propone su relato, en Borges las reglas parecen opuestas. En sus cuentos, el lector está obligado a cuestionar, a ir incluso más allá del universo propio del relato para indagar en cómo esas cuestiones modifican la percepción de su propio universo. Tolkien se para frente a la literatura como uno de esos viejos que en los orígenes del mundo juntaban a los jóvenes en torno al fuego para contarles historias que imponían una cosmovisión perfectamente explicada. Borges en cambio encarna el rol de un profesor de Filosofía cuyos artefactos narrativos obligan a sus oyentes a repensar por completo el orden cósmico.
Borges nació en Buenos Aires el 24 de agosto de 1899, durante el invierno porteño. Era argentino. Tolkien era inglés, a pesar de haber nacido en el sur de África durante el verano austral, el 3 de enero de 1892. De haberlo hecho en el país de sus padres, a donde regresó a la edad de tres años, también hubiera nacido en invierno, como Borges. Por el contrario, la muerte de Tolkien sí ocurrió en Inglaterra, el 3 de septiembre de 1973, durante el otoño boreal. Curiosamente Borges también hubiera muerto en otoño de haberse quedado en su ciudad natal, pero eligió hacerlo en la primavera suiza, el 14 de junio de 1986. Hasta en esos detalles se oponen estos dos nombres notables de la literatura, que apenas parecen haber compartido ese amor apasionado por las mitologías germánicas, nórdicas y sajonas. Si existe un más allá, es probable que Borges no creyera en él y Tolkien sí. Pero si existiera, seguramente los dos viejos deben estar charlando en este mismo momento de héroes y de dragones.

Los relatos de las lápidas

Tolkien y Borges nacieron en el hemisferio austral, uno en el sur de África, el otro en Argentina, y murieron en Europa. El inglés en su país, en el pueblo de Bournemouth, y el porteño en Ginebra. Sus restos descansan en los cementerios de Wolvercote en la ciudad de Oxford y en el de Plaipalais, en la capital suiza. En sus lápidas también se cuelan las mismas diferencias que es posible reconocer entre sus obras. La de Borges fue esculpida en piedra por el artista Eduardo Longato. Simula ser una especie de dolmen y se encuentra repleta de símbolos que remiten al imaginario de las diferentes narrativas y mitologías del norte de Europa que tanto apasionaron a ambos escritores. Martín Hadis revela las complejas interpretaciones de estos símbolos en su libro Siete guerreros nortumbrios. La de Tolkien en cambio está realizada en un mármol de aspecto común e incluye además de su nombre el de su esposa Edith Mary, fallecida sólo 21 meses antes, quien se encuentra enterrada junto a él. Bajo el nombre de cada uno pueden leerse los de Lúthien y Beren, los personajes de una historia de amor incluida en El Sismarillon, que constituye uno de los relatos que dio origen a la saga de la Tierra Media. Muchos sostienen que la misma remite además a la historia de amor entre el escritor y su mujer. La propia lápida parece ser una prueba a favor de esa interpretación. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "El último hombre", de Rodrigo Vila: Apocalípsis en Buenos Aires

Coproducida con capitales canadienses, El último hombre de Rodrigo Vila es una película argentina infrecuente. Protagonizada por Hayden Christensen, conocido por interpretar a Anakin Skywalker en el universo de Star Wars, y con Harvey Keitel a cargo del principal papel de reparto, el film cuenta una de esas historias distópicas del fin del mundo propias del imaginario del cine de Hollywood. El escenario es una ciudad populosa e imprecisa (aunque las miradas expertas reconocerán enseguida el perfil futurista y decadente del barrio de Villa Lugano), en un planeta arrasado por una crisis global bélica, social y económica. Ahí vive, recluido en una casa/bunker, Kurt Matheson, un ex soldado perseguido por los traumas de la guerra. Kurt está obsesionado con el fin del mundo, que según un predicador llamado Noé será provocado por una violenta tormenta eléctrica.
Vila, cuya experiencia previa pertenece al terreno documental (dirigió entre otros Boca Juniors 3D, la película, 2015), aprovecha el aire entre antiguo y empobrecido de Buenos Aires para ponerlo al servicio de esta historia futurista. Y así consigue unos cuantos buenos momentos desde lo fotográfico. Pero los problemas de El último hombre no vienen por el lado de los rubros técnico, en los que el cine argentino consiguió en las últimos dos décadas un desarrollo que le permite ser competitivo a nivel mundial. Las constantes trabas que sufre la película pertenecen al terreno narrativo. En primer lugar la presencia de una voz en off tan invasiva como redundante, que por momentos aporta muy poco y por momentos demasiado, sin encontrar nunca su balance.
Pero además, en busca de generar un ambiente de peligrosa intriga, el argumento amontona una serie de elementos de forma un poco arbitrara. Un grupo de nazis; una empresa en la que Kurt consigue trabajo, se enamora de la hija del jefe y comienza a ser perseguido por un tipo que maneja una mafia de negocios nunca claros; un manicomio sórdido en el que un negro violador tiene a todos sometidos; y, claro, el profeta que reúne un grupo de personas para salvarlos del fin del mundo. Por escrito la acumulación parece excesiva; en la película también. Además Vila incluye una serie de guiños intertextuales que buscan jugar con la cultura popular, pero que no terminan de realizar un aporte significativo al relato. Entre ellos se pueden mencionar los nombres de los personajes. El del predicador es bastante obvio. El del protagonista remite a los escritores Kurt Vonegut y Richard Matheson: el primero es autor de Matadero Cinco y el segundo de Soy leyenda, distopías que de algún modo narran las historias de otros últimos hombres. Sin embargo el mayor exceso en esta área sea quizás el que tiene lugar cuando uno de los nazis ataca a Kurt en el manicomio con una picana que se parece mucho a… un sable láser de Star Wars. Un dato de color: la directora de segunda unidad es Agustina Macri, hija mayor del presidente, quien este mes debutará como directora con el film Soledad, adaptación del libro Amor y anarquía de Martín Caparrós.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Todos lo saben", de Asghar Farhadi: La fragilidad de los vínculos

Tras su paso como película de apertura del último Festival de Cannes, realizado como cada año durante el pasado mayo, Todos lo saben, octava película del cineasta iraní Asghar Farhadi, llega a la Argentina despertando cierta expectativa. No se trata de que el tiempo haya retrocedido 20 años y que la patria cinéfila vuelva a estar sumida en la Irán–manía que provocó el estreno de El sabor de la cereza, de Abbas Kiarostami. El interés tampoco surge por conocer lo nuevo de un director cuya obra le ha valido los premios más importantes del mundo del cine, del Oscar para abajo. Ver juntos en la pantalla a la glamorosa pareja de Javier Bardem y Penélope Cruz podría tener alguna injerencia en el asunto. Sin embargo el verdadero motivo por el que Todos lo saben puede resultar una película esperada es, una vez más, la presencia de Ricardo Darín. Que si bien no es el protagonista, encarna la tercera pata de un trípode junto a los dos actores más populares de España.
Se han mencionado el paso del tiempo y el regreso al pasado: es ahí, curiosamente, donde se encuentra una de las claves que motorizan la historia de Todos lo saben. No por casualidad los títulos iniciales de la película corren sobre las imágenes que muestran, en detalle, los mecanismos que mantienen el perpetuo andar de un viejo reloj de iglesia. Una de esas iglesias de piedra antigua que ocupan el lugar más importante en torno a la plaza central de un pueblito de aspecto medieval, de los que abundan en el sur español y en el que, como una paradoja, el tiempo parece haberse detenido. Pero no: la marcha del reloj, que no ceja a pesar del herrumbre y el guano de paloma que se acumula sobre los engranajes, tiene todo el peso de una señal, un anuncio.
Hasta ese pueblo chico, su pueblo, llegan Laura y sus hijos, un nene y una adolescente, procedentes de Argentina. Acá es donde viven hace años porque ella se casó con un argentino, Alejandro, que no viajó con ellos por cuestiones de trabajo. Farhadi se luce mostrando la alegría del reencuentro de padres, hermanos, hijos y nietos, aprovechando de forma extraordinaria el efecto de la luz del verano al entrar de lleno en el pueblo, iluminando las casas, las habitaciones, las personas. El motivo del viaje es la boda de la hermana menor, acontecimiento que oficia además como espacio de otros reencuentros. En especial el de Laura con Paco, con quien se conocen desde chicos y estuvieron enamorados hasta que ella se fue a América. La forma devota con que se transitan los rituales y celebraciones, el perfil étnico de buena parte del elenco (sobre todo las mujeres): no hay mucha diferencia entre esta España que retrata Farhadi y el universo que se aprecia en las películas de su etapa iraní. Como si su mirada tuviera la capacidad de revelar el lugar destacado que el pasado moro tiene dentro de la identidad del país.
Desde lo narrativo también hay coincidencias con algunos de sus trabajos previos. Como en La separación (2011) o El pasado (2013), el peso de los vínculos emocionales, incluso aquellos que fueron cortados de manera abrupta y hasta los que se mantuvieron ocultos, son el disparador de la acción. El secuestro de la hija de Laura será el detonante que cuarteará las capas de tiempo acumuladas. Sus grietas descubrirán un infierno de mentiras, secretos a voces y apariencias, cuya carga hará que la frágil felicidad familiar se venga abajo, reabriendo hasta los rencores más viejos. Será además el elemento que partirá la película al medio, poniendo de un lado un moderado thriller policial y del otro un drama que oscila entre la tibieza y el exceso.
Quienes vayan al cine sólo para ver “una de Darín” quizá no salgan satisfechos: el lugar del actor es secundario y su presencia no tiene el peso que podría. En Todos lo saben son Cruz y Bardem los que se hacen cargo de la responsabilidad de sostener el relato y cumplen con la tarea. Más allá de los aciertos en la construcción de un clima opresivo –sobre todo en la primera mitad, cuando el lastre de lo no dicho sostiene la tensión del drama–, la película comienza a debilitarse cuando elige el camino de la palabra y el discurso, descuidando la marcha de la acción. En ese punto, cuando los secretos van revelándose, Todos lo saben pierde fuerza y comienza a crecer la sensación de que uno como espectador también lo supo todo desde el comienzo. A partir de ahí Farhadi apela más al impacto simbólico que al desarrollo del drama, como si de golpe hubiera dejado de confiar en sus mejores herramientas.

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Primera edición del Rock'n'Doc Festival: El cine y el rock unen sus fuerzas

El cine y el rock tienen más de un punto en común en sus historias. De ellos puede decirse que llegaron a convertirse en las expresiones artísticas más potentes del siglo XX y que desde el futuro no será posible entender esa época sin atender a lo que ambos universos representaron, no solo en términos artísticos sino como herramientas de comunicación. Pero así como tienen fanáticos, el rock y el cine también acumulan agoreros. Por eso, del mismo modo en que comparten esa potencia que les permitió definir y construir su propio tiempo, también coinciden en el pronóstico reservado con el que muchos evalúan su futuro. No pocas veces uno y otro han sido dados por muertos, en ocasiones con argumentos atendibles, y sin embargo ahí están. Del 6 al 12 de septiembre rock y cine unirán fuerzas para animar la primera edición del Rock’n’Doc Festival, encuentro que recorrerá la huella que comparten música y películas, en una nueva muestra de buena salud.
“El objetivo es generar un espacio de promoción y reconocimiento a las expresiones artísticas que contengan un cruce de estos dos universos que tanto nos gustan a los argentinos”, señala Lisandro Illa, creador y responsable del Rock’n’Doc y de la productora cultural Fuera de la común. “Creemos que es necesario crear un espacio de difusión de este tipo de material, tanto local como internacional. Sabemos que el público lo va a agradecer y nos va a acompañar llenando las salas”, agrega.
El encuentro tendrá como sede el complejo de salas Hoyts Abasto y aunque su programación estará centrada sobre todo en el cruce que se produce entre el rock y el género documental, sus límites serán significativamente más amplios. Y así como sus distintas secciones incluyen documentales de rock, biopics, recitales registrados en vivo y más elementos vinculados a la cultura del rock, también será posible ver ficciones y material que va más allá del campo rockero, pero que comparten con él las características revulsivas, vanguardistas y juveniles que ayudaron a definirlo como género. “La idea es ser lo más inclusivos y abiertos que se pueda, no plantear límites desde el lado del género musical ni del formato documental”, aclara Illa. “El rock es tomado como concepto más que como género, pero sin reducirlo a una cuestión estética. Viene más por el lado de lo disruptivo, de romper reglas y cuestionar lo que se nos impone, desde el lugar que sea. También de actitud, de cómo pararse frente a la vida”, completa.
La primera edición del Rock’n’Doc contará con competencias nacionales e internacionales de largometrajes y video clips, y una Competencia Nacional de Contenido Web. Para elegir a los ganadores el festival convocó a un jurado cuyo line up no podría ser más oportuno: el crítico de cine (y ramonero confeso) Diego Trerotola; Santiago Motorizado, guitarrista y cantante de El Mató a un Policía Motorizado, una de las bandas de rock más importantes de la escena actual; y Sofía Gala Castiglione, que es actriz pero le sobra pasta de auténtica rock star.
La Competencia Internacional de largos está integrada por siete títulos que conforman un corpus ecléctico, tanto en lo cinematográfico como en lo rockero, aunque desde lo musical se perciba una tendencia hacia los espacios propios del punk rock y el hardcore. Sobre ese universo trabajan los documentales Turn It Around: The Story of East Bay Punk, HR Finding Joseph I y Queer Core: How to Punk a Revolution. El primero aborda la historia de la movida en el área de la bahía de San Francisco a finales de los ’70, una de las escenas más potentes del género en esa época junto con la surgida en la ciudad de Whasington. La película, que se presenta en carácter de premier latinoamericana, incluye el relato de Iggy Pop y los testimonios de artistas emblemáticos como Kirk Hammett (violero de Metallica y vecino de San Francisco), Jello Biafra e East Bay Ray de Dead Kennedys, Duff McKagan de Guns’n’Roses, Ian MacKaye de Minor Threat y Fugazi, el guitarrista de Primus Larry Lalonde, e integrantes de bandas como The Offspring, Green Day, 7 seconds, Bad Religion o Rancid. El segundo se traslada justamente a la capital de los Estados Unidos para retratar a Paul HR Hudson, líder de los emblemáticos Bad Brains, padres del hardcore americano y de la mencionada movida del DC (que también es presentada en el documental Salad Days que se proyecta fuera de competencia). La tercera película indaga en el llamado queercore, movimiento cultural y social que comenzó como una rama del punk y se distingue por su labor musical y política sobre los ejes vinculados a diferentes temáticas de género.
Las otras películas en competencia incluyen dos documentales y dos ficciones. Estas últimas son Bodied, producida por Eminem, sobre un joven que elige a las batallas de rap como tema para su tesis universitaria, pero el asunto acaba convertido en una obsesión; y Kuso, una comedia apocalíptica dirigida por el músico y productor musical Flyng Lotus, sobrino nieto de la mítica pareja formada por John y Alice Coltrane. El film cuenta con guión del animador británico David Firth –cuyos trabajos combinan el humor negro con lo sórdido— y un elenco que incluye a la leyenda del funk George Clinton, líder de Parliament y Funkadelic, y al actor porno Lexington Steele en un rol secundario. El sitio de la película en Wikipedia menciona que Kuso se estrenó en el Festival de Sundance 2017 y que por la cantidad de escenas groseras que contiene consiguió que buena parte del público se retirara de la sala mucho antes del final. Una proeza que animará a los amantes del exceso a concurrir a verla en masa. Por su parte el documental Nico 1988, que oficiará de película de clausura, retrata el último año de la vida de la modelo y cantante Nico (recordada por su colaboración con Lou Reed en el disco de la banana, el más popular de Velvet Underground), mientras lidia con la adicción y sus demonios personales. La selección se completa con Matangui Maya M.I.A., perfil del rupturista artista de Sri Lanka.
Por su parte la Competencia Argentina se limitará a tres títulos, todos ellos dentro del espacio del documental. Cien caminos, segunda película que el director Fernando Blanco le dedicada a Suárez, la banda en la que cantaba Rosario Bléfari. A ella se suman Violadores en el Luna Punk, de Juan Riggirozzi, que registra el show que marcó la reunión de la banda madre del punk local luego de 30 años, y Cemento, de Lisandro Carcavallo, que homenajea al espacio más importante para la cultura rockera en las décadas de 1980 y 1990. Por su parte la Competencia Internacional de Video Clips está compuesta mayoritariamente por piezas surgidas del universo del hip hop y sus subgéneros, incluyendo rap, electro rap, trap, anti rap o lo-fi hip-hop. Los artistas en competencia son los estadounidenses Run The Jewels, Childish Gambino y Flying Lotus, los sudafricanos Die Antwoord, el estonio Tommy Cash y el venezolano radicado en Londres Arca. Por el lado nacional compiten Boom Boom Kid, Juana Molina, Usted señálemelo, Bhavi, Khea, Miss Bolivia y Babasónicos, en trabajos en los que se destacan las temáticas sociales. La programación completa del Rock’n’Doc puede consultarse en: www.rockndoc.org.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS Y TV - A 45 años de la muerte de Tolkien Amazon prepara serie basada en sus libros

En su libro J.R.R. Tolkien, Author of the Century, publicado en 2002, el catedrático inglés Thomas Shippey afirma, blandiendo los números de ciertas encuestas, que tomados en su conjunto los libros del autor de El señor de los anillos han sido los más leídos a lo largo del siglo XX en Inglaterra. Solamente La Biblia, el libro que sostiene y da forma a la estructura moral del mundo occidental, habría tenido más lectores en territorio británico durante el siglo pasado. La afirmación de Shippey, que además es biógrafo de Tolkien, va todavía más allá y sugiere que se trata del autor más representativo e influyente de la literatura en lengua inglesa durante ese período, por encima de verdaderos pesos pesado como James Joyce, Bernard Shaw, T.S.Elliot, Rudyard Kipling, Virginia Woolf o Samuel Beckett, por no mencionar a otros, cuyas obras tienen un aire más “moderno” pero son igualmente descomunales, como Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Flannery O’connor o William Faulkner. Una discusión en la que seguramente sobrarán los argumentos, pero en la que difícilmente se consiga llegar a un acuerdo.
Lo cierto es que a 45 años de su muerte, ocurrida un 2 de septiembre de 1973, la obra de Tolkien sigue vigente, renovando su legión de lectores y generando grandes movimientos en torno de ella. La saga de la Tierra Media, que incluye la trilogía de novelas de El señor de los anillos más El hobbit y El Sismarillion, se sigue vendiendo en todo el mundo y es habitué en cuanta lista se realiza sobre los libros más leídos de la historia En ellas suele ocupar un lugar de privilegio entre los primeros 10, junto a obras religiosas como La Biblia o el Corán, libros de adoctrinamiento político como aquellos que recogen distintos textos de Mao Zedong, o clásicos de clásicos como el Quijote de Cervantes, Historia de dos ciudades de Charles Dickens y El principito de Saint-Exupery.
A diferencia de esa popularidad innegable, que cuenta con el aval de los números que contabilizan la edición y la venta de sus libros, es en la discusión acerca del valor literario de su trabajo donde el carácter subjetivo vuelve imposible cualquier acuerdo. Y así como Shippey lo defiende con veneración, en la vereda de enfrente pueden ponerse los archivos que la Academia Sueca, encargada de entregar cada año los premios Nobel, desclasificó en el año 2012. Así se conoció el argumento con el que uno de los miembros del comité que decidió a quién se le entregaría el prestigioso premio en 1961, rechazó la candidatura de Tolkien. “No está, en modo alguno, a la altura de la narración de calidad”, consideró entonces el crítico literario sueco Anders Österling. Y la discusión se vuelve eterna.
Pero si la geografía temporal del siglo XX lo ha encontrado victorioso en el terreno de la industria editorial, el siglo XXI a expandido el imperio tolkieniano hacia el territorio audiovisual. El gran aliado para que esa campaña de conquista resultara exitosa ha sido el cineasta neozelandés Peter Jackson, responsable de traducir la obra de Tolkien al lenguaje del séptimo arte. Él fue el responsable detrás del tremendo éxito de las dos trilogías que abordan el universo de El señor de los anillos y El hobbit. La primera está integrada por las películas La comunidad de anillo (2001), Las dos torres (2002) y El regreso del rey (2003, ganadora del Oscar a la Mejor Película en 2004), que recaudaron en su conjunto más de 2.900 millones de dólares. En tanto que la trilogía de El Hobbit, conformada por Un viaje inesperado (2012), La desolación de Smaug (2013) y La batalla de los cinco ejércitos (2014) cosecharon una millonada casi idéntica. La única diferencia entre estos números de recaudación es que las películas de la primera trilogía fueron aumentando su recaudación a medida que los episodios avanzaban, mientras que en el caso de la segunda los ingresos se fueron “desinflando”.
La cosa, sin embargo, no se detiene acá. Como si el hecho de ser una de las obras literarias más leídas y una de las sagas cinematográficas más populares de la historia, ahora el universo creado por Tolkien llevará sus dominios al mundo de la televisión. A finales del año pasado la compañía Amazon venció a Netflix, su principal competidora en el rubro del negocio de los contenidos on demand, en la puja por los derechos para realizar una serie basada en la creación del británico. La compañía que lidera el empresario estadounidense Jeff Bezos anunció que se había asegurado estos derechos globales luego de desembolsar 250 millones de dólares. La realización de las cinco temporadas planificadas inicialmente cuenta además con un presupuesto inicial de otros mil millones, lo cual convierte a la serie en la producción más costosa encarada por Amazon.
La apuesta, que lanzada en frío puede parecer descomunal, se apoya en una proyección que toma como modelo el éxito de Juego de tronos, la serie que adapta los libros del escritor estadounidense George R.R. Martin, quien no se ha cansado de reconocer la influencia que la obra de Tolkien ha tenido en su trabajo. Todavía no se conocen detalles específicos acerca de la serie, cuya primera temporada tampoco tiene fecha de estreno. Aunque Amazon ya confirmó un acuerdo con Jackson para filmar en Nueva Zelanda y usar los sets y demás elementos de las películas, todavía no se sabe nada del elenco ni del argumento sobre el que girará la serie. Apenas que, a modo de precuela, narrará eventos anteriores a los que tienen lugar en los libros y las películas. Y un rumor adicional: se dice que si el producto alcanza el éxito que se espera, Amazon podría hacerse además con los derechos de El Sismarillion, el único de los libros ambientados en el espacio mítico de la Tierra Media que todavía no cuenta con una versión audiovisual. Lo dicho, a 45 años de su muerte, el legado de Tolkien goza de la mejor salud posible.

Artículo publicdo originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar

LIBROS - "Días distintos, la fabulosa trilogía de Andrés Calamaro", de Walter Lezcano: Las recetas del Salmón

El rock se ha convertido en una fuente de libros, un torrente donde muchos autores corren a cargar sus baldes vacíos con ideas nuevas para escribir. Una tendencia que se aceleró en los últimos años. Podría pensarse que uno de los motivos para explicar el fenómeno es el carácter declinante que comenzó a signar al rock a partir del final el siglo XX. Ese paso que por un lado lo sumió en una lenta decadencia, también terminó de convertirlo en un terreno mítico y no hay mejor material para escribir un libro que una leyenda.
Otra explicación, ya entrando en el territorio del mercado editorial argentino, puede ser la creación del sello Gourmet Musical. Un emprendimiento que desde hace ya unos años viene construyendo una verdadera biblioteca melómana, dedicándole sus estantes más destacados al rock nacional, a sus estrellas, sus espacios y sus historias. Gourmet es entonces el lugar ideal para sumar a la colección Días distintos, un libro dedicado a la figura de Andrés Calamaro y en particular a esa trilogía espontanea formado por sus discos Alta suciedad (1997), Honestidad brutal (1999) y El salmón (2000).
El hombre detrás del libro es el escritor y periodista Walter Lezcano, quien ya en las primeras páginas confiesa no solo su admiración por Calamaro, sino que hace responsable a una de sus canciones (“Paloma”, incluida en Honestidad brutal) de haber cruzado en su camino al amor de su vida. Pero no es solo desde la devoción que está hecho Días distintos. Se trata de un libro construido de preguntas que aprovecha la obra del artista para hablar de las épocas que sus trabajos atraviesan, reflejan e incluso ayudaron a definir. Porque si Lezcano desmenuza los discos que integran lo que él mismo bautiza como “la fabulosa trilogía de fin de siglo”, no es solamente para regodearse en una dialéctica rockera sino para, desde ahí, tratar de dar cuenta en el mismo movimiento del devenir biográfico del artista y del contexto histórico y social en el cual gestó su obra.
El libro de Lezcano cuenta algunos episodios e historias de la vida de Calamaro que pueden ser bien conocidas para cualquiera que sea (o haya sido) lector habitual de suplementos y revistas de rock (dos especies extintas o en vías de serlo). Pero lo hace con un nivel de detalle que por momentos pareciera que se trata de un texto escrito por alguien que ha estado ahí, compartiendo cada una de las situaciones que Calamaro atravesó durante la composición de estos tres discos emblemáticos no solo de su obra, sino del rock nacional.
En el camino le da forma a una biografía ad hoc de Calamaro que se esfuerza por entender de qué forma se fue articulando la figura, la personalidad y la obra del artista. Y, no menos importante, lo hace sin abrevar nunca en las miasmas del amarillismo periodístico. Sin morbo, evitando meterse en esos rincones de la vida privada que suelen usarse para vender kilos y kilos de papel en forma de revistas de chismes, o para rellenar muchos minutos de televisión (una de las unidades de tiempo más costosas que existen), pero que nada le aportarían al relato que se propuso hacer en estas páginas. En ese sentido Días distintos es un libro honesto, libre de cualquier sospecha de oportunismo, que consigue leer en profundidad y abordar la obra de Calamaro desde puntos de enfoque diversos que con inteligencia consigue volver complementarios.
Pero si de ninguna forma el libro puede ser definido como oportunista, con toda justicia se lo puede calificar de oportuno. Porque su edición en el actual contexto político y social de la Argentina es también un gesto político. Lezcano logra tender los puentes que permiten entender a estos tres discos, que van del virtuosismo sonoro al exceso creativo, como exponentes que reflejan el paisaje trágico de la Argentina de fin de siglo tal vez como ningún otro artista lo consiguió. Traer a colación una obra que retrata con tanta fidelidad y desencanto el daño que le produjo a la sociedad argentina la explosión neoliberal urante los gobiernos de Menem y De La Rúa, y hacerlo en tiempos de Macri, es sin dudas un gesto que no puede evitar leerse políticamente. Y ese no es un mérito menor de este libro en el que Lezcano intenta comprender y explicar las recetas del salmón.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.