CINE - Terminator: Destino oculto" (Terminator: Dark Fate), de Tim Miller: Una película pavloviana

Los años ’80 son el origen de una mitología cinematográfica riquísima. No es casual el revival que en la actualidad abreva en dicha fuente buscando estimular en el espectador contemporáneo (haya vivido o no la época) la inmensa red de referencias que de ella surgen. De características sobre todo fantásticas, al universo de los ’80 lo define cierta ligereza pop a la que suele confundirse con vacuidad, con la explotación de una estética destinada al consumo pasatista. Sin embargo la mayoría de las películas que lo conforman no están exentas de una mirada política que expresa las inquietudes y temores de su era: el reaganismo y uno de los momentos más angustiantes de una Guerra Fría que, nadie lo sabía entonces, estaba a punto de terminar.
Terminator (1984) es un ejemplo de esa combinación de pulp que trafica una mirada sobre su contexto. El film convirtió a James Cameron en director fundamental de Hollywood en las últimas cuatro décadas y a Arnold Schwarzenegger en súper estrella. 35 años y seis películas después, Terminator: destino oculto busca reconectar con ese espíritu que el devenir de notorios pasos en falso no lograron borrar. De hecho el film pasa por alto todo lo ocurrido tanto en las dos secuelas de 2003 y 2009, como en el reciente reboot de 2015, para retomar la historia donde la dejó Terminator 2: el día del juicio (1991), el último film de la serie dirigido por Cameron. O casi, porque la nueva película niega la coda de aquel episodio dos, en el que Sarah Connor convertida en abuela disfrutaba de un futuro posible.
Eso no quiere decir que esta vez se trate de un paso firme. Aunque Destino oculto parecía tenerlo todo para revitalizar la saga (el salto al origen; el regreso de Cameron, esta vez como productor; el de Linda Hamilton al papel de Connor; la inclusión en el reparto de Edward Furlong, que había interpretado al John Connor niño de 1991; el omnipresente Arnold), en el balance final vuelve a tropezar con muchas de las piedras que se llevaron puestas las secuelas olvidadas. De hecho, aún aportando algún giro estimulante, comparte más elementos estéticos con el cine contemporáneo (ese al que Scorsese y Coppola definieron de forma injusta como “No-Cine”) que con aquel de los festivos ’80, y tiene más de refrito que de novedad.
Más preocupada por las explosiones y por los golpes de efecto que por el drama, puede decirse que de alguna manera Destino oculto es una película pavloviana, más interesada en hacer ladrar al público recreando escenas icónicas y obligando a los personajes a repetir (o reformular) los conocidos one liners de la saga, que por aportarle nuevo contenido. En ese marco no del todo alentador, la película también tiene sus aciertos. Mackenzie Davis y su casi metro ochenta es uno de ellos: la canadiense encarna con acierto a la aguerrida ángel de la guarda del futuro de la humanidad.
Otro es volver a colocar a la historia en un territorio de frontera que multiplica sus sentidos. Porque si desde lo fantástico la saga transita el límite entre el presente y el futuro, recordándole de paso al espectador que todas las decisiones que se toman hoy tienen un efecto en la construcción de mañana, en el plano de lo real la acción se desarrolla una vez más en la frontera sur de los Estados Unidos. Si Terminator 2 postulaba ya en 1991 a ese espacio como una zona de conflicto, en el cual la protagonista buscaba cruzar a México tratando de alejarse los peligros del mundo moderno, la nueva película realiza el recorrido inverso, encontrando a sus protagonistas en América latina y forzándolos a buscar una salvación al norte del río Bravo. El enemigo siempre es el mismo: la tecnología usada de manera irresponsable y la complicidad del poder.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El rocío", de Emiliano Grieco: La muerte entra en escena

La primera secuencia de El rocío, último trabajo de Emiliano Grieco, es aterradora. Pero no en un sentido fantástico, vinculado al cine de género y sus trucos, sino a partir del diálogo que necesariamente el cine establece con la realidad. En ese comienzo un grupo de hombres enfundados en trajes estancos color amarillo que los aíslan del entorno (y alegóricamente también de la realidad), rocían una plantación de soja. Los planos detalle se encadenan en cámara lenta. El mecanismo permite apreciar como las partículas atomizadas del líquido se esparcen sobre la alfombra verde del cultivo que desde la década de 1990 es la estrella de la agricultura nacional. Corte al primer plano del piecito de una bebé acostada. Con la misma calma de la secuencia precedente, la cámara realiza un paneo sobre la cama hasta detenerse en una ventana abierta. Junto con la luz del sol y la brisa que empuja levemente la cortina, por ahí se meten aquellas mismas partículas de rocío, que comienzan a descender sobre las sábanas y la piel de la nena como si se tratara de la niebla en una película de John Carpenter. La metáfora es la misma: se trata de la muerte que hace su dramática entrada en escena.
Ambientada en escenarios rurales (la película se filmó en Entre Ríos, aunque ese detalle no se menciona), la historia remite inevitablemente a las reiteradas denuncias por el uso de glifosato en la fumigación de plantaciones cercanas a zonas habitadas. Tema muy abordado desde el documentalismo (ver la reciente Viaje a los pueblos fumigados, de Pino Solanas, por ejemplo), pero no tanto desde la ficción. Que los orígenes de Grieco como cineasta se encuentren en el documental puede ayudar a explicar no sólo su interés por el mismo, sino también a entender el contundente naturalismo que define a su relato y la proximidad palpable entre el narrador y sus personajes.
El rocío cuenta las contingencias que atraviesa Sara, madre de la nena, que no solo tienen que ver con el drama derivado del uso de agrotóxicos. La película aprovecha para presentar de manera más amplia el contexto en el que ella vive. La alarmante cercanía entre la clase obrera y el campesinado con la marginalidad; las diferencias de clase; la misoginia; las deficiencias del sistema de salud; el narcotráfico o la responsabilidad cómplice de las instituciones en determinadas realidades son algunos de los tópicos que la película aborda, a veces de lleno y otras de manera tangencial. Puestos en una lista, todos estos temas juntos justifican el temor de que la película se convierta en un pastiche de buenas intenciones. El mérito de Grieco como narrador (y guionista, junto a la también cineasta Bárbara Sarasola Day) se encuentra en la doble capacidad de manejar los elementos del relato con mesura, evitando caer en el exceso, y de no cargarle a la protagonista el estigma de la víctima también en el plano de la ficción. Acá el cine imagina una salida, terrible también, pero que la realidad por lo general no ofrece.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Zombieland: Tiro de gracia" (Zombieland: Doble Tap), de Ruebn Fleischer: El zombi es el otro

El estreno de Zombieland: Tiro de gracia, secuela del film Tierra de Zombis de hace una década, confirma que el impacto que la figura del zombi ha tenido en la cultura popular es inmenso, generando tal vez el único núcleo mítico original del siglo XX. Nacidos en 1968 en la monocromática ópera prima de George A. Romero, La noche de los muertos vivos –en donde la palabra zombi no era pronunciada ni una sola vez—, en la actualidad el personaje del muerto viviente ocupa por derecho propio un lugar importante dentro del mainstream. Cine, televisión, historieta e incluso la literatura han corrido a mojar sus patas en la fuente zombi para aprovechar sus posibilidades narrativas. Y si bien la saga Zombieland trabaja con éxito a partir de los códigos de la comedia y la parodia, también hereda la capacidad metafórica de estas criaturas de apariencia chata pero de gran complejidad.
Clásica historia de apocalipsis epidémico, Tiro de gracia retoma a los cuatro personajes que en la original lograban constituir un núcleo familiar signado por la disfuncionalidad, en un mundo por completo disfuncional. Han conseguido sobrevivir a la horda cuidándose unos a otros, para finalmente formar un hogar instalándose nada menos que en la Casa Blanca. El espacio da pie a una buena ración de humor político, que no teme ironizar acerca de una clase gobernante no siempre digna, como esbozar una mirada crítica de la cultura de consumo. Pero como ocurría en la primera película de Romero, lejos de hallar tranquilidad, acá también se generan conflictos y disputas que tensan las relaciones interpersonales, potenciadas por el aislamiento.
Curiosamente, ese concentrarse en los vínculos que se aferran a la ficción de una normalidad imposible hace que la amenaza externa quede en un segundo plano. Y si el zombi siempre encarnó la idea atemorizante de lo otro, aquí ese/eso otro dejó de importar, convirtiéndose en algo alejado de lo cotidiano. Tan ocupados están los protagonistas en creer que pueden vivir una vida como la de antes, que olvidan que aquel mundo ya no existe. Tal estado de enajenación se rompe cuando uno de los miembros de la familia (la adolescente encarnada por Abigail Bresling) escapa al exterior y entonces la amenaza vuelve a tornarse real. El chiste de que la chica se haya ido atrás de un exalumno de música de Berckley, hippie y pacifista, sirve para confirmar que no hace falta ser zombi para ocupar el lugar de lo otro.
Salir otra vez al mundo para rescatar a la nena de la familia será el motor de una nueva aventura donde el humor vuelve a funcionar muy bien. Apoyado sobre todo en la química de la pareja integrada por Jesse Eisenberg y Woody Harrelson, que se muestran dueños de sus personajes, Tiro de gracia ratifica lo conseguido en 2009, aprovechando una vez más el poder del humor negro y el absurdo. Y hasta se permite combinar el arquetipo del zombi con el del doble, otra figura de raíz siniestra para abordar con gracia el miedo al otro.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Proyectan en Rosario "El Sartorio", la primera película porno nacional: El sátiro argentino ataca de nuevo

Hasta el próximo viernes se realiza en la ciudad de Rosario la segunda Quincena del Arte, evento cultural que busca trasladar el arte a ámbitos no convencionales, para intentar acercarlo a un público mayor. Haciendo centro en la idea de lo Queer, término con el que se identifica a distintas manifestaciones dentro de las comunidades homosexuales, este año la Quincena contará con una serie de intervenciones que trabajan a partir de una multiplicidad de géneros, como el teatro, la música o la fotografía, en relación a diferentes espacios.
Dentro de las propuestas más desafiantes que tendrán lugar en esta segunda edición se encuentra una que ha recibido el título de Paisaje Humano | Fuga. Llevada adelante por David Santarelli, María Luján González, Marco Zampieron y Juan Pablo García, esta performance artística consiste la proyección cromáticamente intervenida de la que se supone es la película porno más antigua que se conserva. Se trata de El Sartorio, que se estima fue rodada en 1907 en escenarios naturales que algunos ubican en la ribera quilmeña del Río de la Plata y otros en las selváticas márgenes del Río Paraná, cerca de la ciudad de Rosario. Las proyecciones de este particular material se realizará sobre la fachada del ex Cine Imperial (Corrientes 425, Rosario).
La película muestra a un grupo de mujeres desnudas bailando libremente en un bosquecito, mientras son observadas por un hombre disfrazado de sátiro, aquellas criaturas de la mitología griega con barba larga y cuernos en la frente, asociadas con frecuencia al goce sexual. En un momento este sátiro comienza a perseguir a las jóvenes, que al verlo huyen, hasta que el perseguidor logra capturar a una y la somete sexualmente. Claro que el sometimiento en este caso dura poco, porque la joven acaba entregándose al intercambio sexual. Sin embargo, cuando la pareja cae exhausta tras haber realizado varias posiciones amatorias, las compañeras de la víctima llegan a su rescate y, atacado por ellas, el sátiro huye entre los matorrales. El film completo dura poco más de cuatro minutos.
Aunque no es posible confirmarlo con seguridad, existen indicios que le permiten a muchos investigadores e historiadores del cine afirmar que esta película pornográfica es la más antigua que se conserva en la actualidad y que fue filmada en la Argentina. Sin embargo la ausencia de documentos probatorios y el contexto histórico en el que la misma se produjo permite entender por qué su origen sigue siendo un misterio. El periodista Hernán Panessi, uno de los mayores especialistas locales en el tema, le dedica un capítulo entero a El Sartorio en su libro Porno Argento: Historia del cine nacional triple X (Ediciones Cuarto Menguante).
Allí se explica que los diferentes nombres con los que se conoce a la película (El Sartorio, El Satario o El Satorio) son en realidad deformaciones que parecen ser malas transcripciones de un nombre que originalmente pudo haber sido El Sátiro. Según afirma Panessi, distintas versiones sugieren que la película fue filmada entre 1907 y 1912, aunque hay quienes creen que por las características técnicas que la misma exhibe se encuentra más cerca de haber sido producida en la década de 1920.
Lejos de ser un producto atípico de la cultura porteña de aquella época, el autor demuestra en su libro que en realidad se trata del exponente visible de una verdadera industria que se desarrolló en Buenos Aires durante las primeras décadas del siglo pasado. “Esta película y muchas otras, realizadas por la misma época en Buenos Aires y Rosario, no estaban destinadas al consumo local ni popular”, afirma Panessi, sino que “se trataba de un entretenimiento de circulación restringida para la clase más acomodada, aristócratas y burgueses”, no solo en el ámbito local sino “fundamentalmente, del viejo continente”. Incluso existen personajes de la más alta alcurnia europea, como el Rey Alfonso XIII de España, que no solo se convirtió en un ávido consumidor de pornografía, sino que llegaró incluso a solventar económicamente la producción de varias películas, entre ellas El Confesor (1920). De hecho Alfonso XIII, bisabuelo del actual monarca español, Felipe VI, ha pasado a la historia como el Rey Pornógrafo.
Si el cine fue la gran novedad tecnológica de la época en el rubro del entretenimiento por las posibilidades que este ofrecía en materia de reproducción verosímil de lo real, no es raro que no tardara en expandirse al terreno de las pulsiones sexuales. Y si lo erótico nació como género ya en el primer año de existencia oficial del cine, lo pornográfico apenas se demoró un par de años más. Pero debido a las estrictas leyes y códigos morales que regían en la Europa victoriana, la producción de este tipo de material debió ser escondida “bajo la alfombra”. Y que mejor y más oportuna alfombra que Buenos Aires, una ciudad que por su altísima tasa de inmigración permitía conseguir protagonistas de aspecto europeo para estos primeros ensayos pornográficos.
Cuenta Panessi: “Desde finales del Siglo XX y hasta 1912 Buenos Aires fue un puerto importantísimo para toda la región, conocida internacionalmente como la Ciudad del Pecado”. La denominación no resulta demasiado familiar, como si se hubiera tratado de borrar de la historia oficial la vinculación de la capital argentina con la prostitución y la trata de personas, dos actividades que el texto de Panessi liga directamente a la producción del cine porno. Tales actividades estaban manejadas "por dos organizaciones mafiosas: una, la ZwigMigdal, red mundial de trabajo sexual forzado que operó entre 1906 y 1930; y otra, la Varsovia, quienes brindaban cobertura a la ZwigMigdal dentro de la 'Sociedad de Socorros Mutuos', ubicada en un palacete de la calle Córdoba al 3200”, amplía el autor para ilustrar el volumen de aquellos negocios turbios.
“Bajo ese contexto histórico”, dice Panessi, “se hace aún más viable la escenificación de la teoría alimentada por muchos investigadores que señalan a El Satario como el primer antecedente argentino que ha sembrado el porno en el mundo”. Es que los cortos pornográficos rodados en Buenos Aires eran sobre todo un producto de exportación. Panessi cita en su libro un artículo que el periodista Ariel Sartori publicó en el diario Página 12: “Entre 1907 y 1910 se vendía pornografía a prostíbulos de Inglaterra, Francia, los Balcanes y Rusia. Y prueba de eso es que Eugene O’Neill, el dramaturgo norteamericano, en sus memorias dice que cuando vino [a Buenos Aires], en 1920, lo llevaron a ver películas pornográficas a cines de Barracas y de La Boca. Ese cine porno era amateur porque las actrices eran bataclanas o prostitutas, no tenían ningún conocimiento sobre actuación”. Quien luego se convertiría en premio Nobel de Literatura pasó por esta capital como marinero en agosto de 1910. Todos indicios que permiten aventurar que El Sartorio, y decenas de películas como esta, bien pudieron haberse filmado mucho antes de esa fecha.
Sin embargo, por tratarse de una actividad completamente clandestina, no existe documentación alguna que permita confirmar una fecha puntual. Es por eso que de forma oficial se considera como la película pornográfica más antigua que se conserva a la francesa A L’Ecud’Orou la bonne auberge (El Buen Albergue), producida en Francia en 1908. Sin embargo Panessi concluye que a pesar de eso, “lo cierto es que entre 1910 y 1920, Argentina fue la primera potencia del porno en el mundo”. Coincidentemente, el cine argentino también había alcanzado para ese entonces un alto grado de desarrollo y “producía más de doscientos largometrajes argumentales, una cantidad indefinida de documentales cortos y largos y una inmensa cantidad de noticieros”, informa el mismo autor. Visto de ese modo, resulta lógico que en una sociedad de grandes desigualdades, donde se combinaba el alto desarrollo técnico en las elites y la mano de obra barata, surgiera un negocio como el de la pornografía.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar

CINE - Presentaron el 34° Festival de Cine de Mar del Plata: A la sombra de una ausencia

365 días, 52 semanas, 12 meses: esas son algunas de las convenciones utilizadas por casi todo el mundo para medir la duración del año. Para los amantes vernáculos del cine, en cambio, se trata del período de tiempo que separa a cada edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata de la siguiente. Una espera que concluirá el próximo 9 de noviembre, cuando la número 34 arranque con la proyección de una versión restaurada de Los muchachos de antes no usaban arsénico (1976), obra más conocida de José Martínez Suárez, quien fue hasta 2018 presidente del festival y uno de los directores más emblemáticos de la prestigiosa generación del Nuevo Cine Argentino de la década de 1960. Tras su muerte a los 93 años, el pasado 17 de agosto, era previsible entonces que esta edición estuviera cargada de un tono elegíaco y de homenaje a quien fue durante once temporadas el alma mater y principal defensor de un encuentro insustituible del calendario cultural.
Lo confirmaron este miércoles poco antes del mediodía Viviana Dirolli, directora ejecutiva de la Agencia de Promoción de la Industria Audiovisual, y Cecilia Barrionuevo, que por segundo año ocupa el cargo de directora artística del festival, durante la presentación de la programación que se realizó en las instalaciones de la Enerc, la escuela de cine del INCAA. Y así consta en la primera página del catálogo, donde se anuncia que el encuentro estará dedicado a su figura. Dirolli recalcó que la ausencia de Martínez Suárez será la marca que distinguirá las actividades de este año. “Desde 2008 y hasta el final de su vida José fue durante once ediciones una pieza fundamental. Su presencia contagiaba amor por el cine y mucha energía”, dijo la funcionaria. “Los insistentes homenajes que vamos a encontrar en actividades especiales y en la misma programación del festival son dedicados a alguien que no sólo fue un célebre director de cine, un maestro de directores y un ejemplo de austeridad, sino también un gran presidente de este festival”, agregó.
Dirolli también destacó que la presencia de Barrionuevo a la cabeza del equipo de programación desde 2018. Y es que se trata de la primera responsable artística de un encuentro de esta magnitud, incluyendo no solo al Festival de Mar del Plata sino también al Bafici, los dos grandes eventos cinéfilos que se realizan en la Argentina, que entre sí suman 53 ediciones dirigidas por varones. En la misma dirección señaló que este año el festival se movió en “la búsqueda de esa equidad por la que todavía hace falta trabajar mucho”, ya que “en la actualidad no tenemos ni equidad ni paridad de géneros en nuestra sociedad”, sentenció y recibió los primeros aplausos de la mañana.
Luego fue el turno de Barrionuevo, quien también comenzó recordando a Martínez Suárez y anunció la creación de un premio al Mejor Director de la Competencia Argentina que llevará su nombre. “El festival no sería el mismo si José no hubiera pasado por él y quienes lo hacemos lo vamos a extrañar”, continuó, “porque él representaba el núcleo duro del cine”. “José era el cine”, remató Barrionuevo con emoción, para luego concentrarse en los detalles de la 34° edición. Destacó que este año se recibió un record de obras inscriptas (unas 4.000), complejizando la realización de un programa que continúa los conceptos que definieron las últimas ediciones y profundizan “una línea ética, estética y una mirada crítica de la realidad, para celebrarla pero también para cuestionarla”. Indicó que el festival mantendrá la estructura habitual de competencias y secciones que organizan su programación, incluyendo las competencias Internacional, Latinoamericana y Argentina, divididas en los últimos dos casos en largos y cortos, además de la competencia Estados Alterados y el Work in Progress. Una sorpresa resultó el anuncio de la película de clausura: será El irlandés, esperado nuevo film que Martin Scorsese filmó para Netflix, cuyo elenco reúne a figuras como Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci y Harvey Keitel, y que difícilmente tenga un estreno comercial en salas.
En la Competencia Internacional se destaca la presencia de las últimas obras de cineastas como el portugués Pedro Costa, los franceses Olivier Laxey y Damian Manivel, la alemana Angela Schanelec y el español Jonás Trueba. Además de un potente trío local representado por las películas El cuidado de los otros, de Mariano González, Los sonámbulos, nuevo trabajo de Paula Hernández a ocho años de la celebrada Un amor; y Planta permanente, debut del tucumano Ezequiel Radusky en solitario, tras su ópera prima Los Dueños (2013), dirigida junto a Agustín Troncoso. Por su parte la Sección Latinoamericana incluye títulos como A fevre, de la brasileña Maya Da-Rin, que viene de competir en Locarno; Lemebel, de la chilena Joanna Reposi Garibaldi basada en la figura del poeta queer Pedro Lemebel; Nunca subí el Provincia, del también trasandino Ignacio Agüero, ganador del prestigioso FIDMarseille; Sirena, del boliviano Carlos Piñeiro; o Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, de José Luis Torres Leiva, tercer chileno de la lista, que pasó por San Sebastián. A ellos se suman los últimos trabajos de los locales Andrés Di Tella (Ficción privada), Clara Picasso (La protagonista), Alejo Moguillansky (Por el dinero) y Martín Desalvo (El silencio del cazador, fuera de competencia).
La sección Autores volverá a reunir lo más nuevo de cineastas de prestigio como el alemán Werner Herzog, el sueco Roy Anderson, el italiano Marco Belocchio, el francés Bruno Dumont, el neozelandés Taika Waititi (una comedia satírica con Hitler como héroe fantástico, que ya provocó controversia durante su estreno en el Festival de Toronto), el coreano Bong Joon-ho, el estadounidense Terrence Malick, el japonés Kiyoshi Kurosawa, el ruso Sergei Loznitsa, o el catalán Albert Serrá, quien será además uno de los invitados destacados. En esa lista figuran, entre otros, la actriz española Lola Dueñas y el estadounidense Lee Ranaldo, guitarrista y fundador del mítico combo rockero Sonic Youth, a quien se dedica una breve sección especial. Además Ranaldo se presentará en vivo con el dúo que integra junto a Leah Singer.
Continúan además secciones clásicas como las festivas trasnoches de Hora Cero y Las Venas Abiertas, la musical Banda Sonora Original o la nostálgica Generación VHS, orientada este año al blaxploitation. Los focos y retrospectivas esta vez están dedicados a la estadounidense Nina Menkes, el senegalés Djibril Diop Mambéty, el ruso John M. Sthal y el lituano Jonas Mekas. Pese a las dificultades económicas que una vez más limitaron la producción del único festival Clase A de América latina, sus responsables consiguen una vez más que Mar del Plata sea una fiesta de cine. 

Artículo publicado originalmente en la seción Espectáculos de Página/12.

CINE - "Maléfica: Dueña del mal" (Maleficent: Mistress of Evil), de Joachim Ronning: El derecho a ser las malas de la película

Basado en el cuento La Bella Durmiente pero con el punto de vista invertido, Maléfica fue uno de los grandes éxitos de la temporada 2014. Precursora dentro del catálogo en el que Disney recrea sus grandes éxitos animados con actores en lugar de dibujos, la película además presentaba la novedad de tomar como eje del relato ya no a la princesa adolescente condenada al sueño, sino al hada oscura que como regalo de bautismo le dejó a la niña la citada maldición. La relectura indagaba en el origen de aquella maldad para descubrir una historia de abuso que le permitió a la película resonar en perfecta sincronía con su época, necesitada de heroínas que pudieran representar una feminidad más actual (empoderada, digamos). Convertida en saga de modo previsible, Maléfica: dueña del mal, dirigida por el noruego Joachim Ronning, se afirma en ese mismo territorio, respetando la simbología de los cuentos de hadas.
La primera película replicó el original animado de 1959, que tenía como referencia central la versión del cuento recogida por los hermanos Grimm en la década de 1810 e incluso a la adaptación para ballet que Tchaikovski realizó a fines de ese mismo siglo. En cambio Dueña del mal se apoya en acontecimientos narrados en la versión de Charles Perrault de finales del siglo XVII, que ya estaban presentes de forma mucho más siniestra en el relato germinal Sol, Luna y Talía (1634), de Giambattista Basile.
La acción transcurre pocos años después de que la princesa Aurora despertase del maleficio al recibir un beso de verdadero amor, que en este caso no se lo da un príncipe sino la propia Maléfica. La idea, que coloca al amor materno en lugar del amor romántico como expresión cabal del sentimiento, actualiza una idea que el austríaco Bruno Bettelheim desarrolló en la profunda interpretación de las diferentes versiones del cuento incluida en su libro Psicoanálisis de los cuentos de hadas: la heroína completa su camino cuando se entrega al vínculo parental. Porque Maléfica no es tanto una historia de amor, como un cuento de madre e hija.
Pasado ese tiempo y bajo la tutela de Maléfica, Aurora se convirtió en reina del mundo de las criaturas fantásticas. Pero también creció su romance con el príncipe Felipe, cuyo beso no alcanzó para despertarla pero si para ganar su corazón. Felipe pide su mano y Aurora acepta, el problema es quién se lo dice a la rencorosa Maléfica. Todo empeora durante el banquete de anuncio del compromiso, cuando la madre de Felipe pretende apoderarse del lazo maternal que une al hada con la joven.
El pack de damas que integran Angelina Jolie, Elle Fanning y Michelle Pfeiffer, en los roles del hada, la princesita y la reina madre, sostienen con eficacia un triángulo de pasión en clave femenina. Si Aurora representa la absoluta inocencia a punto de perderse para siempre y Maléfica una ambigüedad emocional fuera de control que oscila entre el amor y los celos o el resentimiento y el perdón, la reina de Pfeiffer recupera para las mujeres el derecho a ser las malas de la película en tiempos donde la corrección política amenaza con quitárselo. Y vaya si es mala esta madre castradora que trata de devorarse (alegóricamente) a su adorable nuera. Una suegra de las de antes.
Pero Dueña del mal insiste en buscarle raíces a su protagonista y crea para la ocasión un pueblo de hadas oscuras viviendo en el exilio. En ese punto el relato entra en piloto automático y termina pareciéndose a la mayoría de las películas de fantasía que van del universo Harry Potter a El Señor de los Anillos y de Las crónicas de Narnia al sinfín de productos que buscan explotar esa estética recargada de criaturas (cada vez menos) fabulosas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "¿Dónde estás, Bernadette?" (Where'd You Go, Bernadette?), de Richard Linklater: Con mirada de mujer

Maestro contemporáneo en el arte de encontrar lo extraordinario en el contexto de lo cotidiano, Richard Linklater ya lleva 30 años retratando la mejor versión posible de universos no siempre felices y decididamente nunca perfectos. Incluso cuando se trata de fantasías distópicas (A Scanner Darkly, 2006), de romances incompletos (la trilogía de Antes del amanecer), de familias disfuncionales (Boyhood, 2014), de las heridas que deja abiertas la guerra (La última bandera, 2017), de la vida de un perdedor (Escuela de rock, 2003) e incluso de un criminal (Bernie, 2011), el director texano se las ingenia para mirar siempre la cara más brillante de la vida, como cantaba Eric Idle en el número musical que cierra La vida de Brian (1983), última película de los Monty Python. ¿Dónde estás, Bernadette?, su trabajo más reciente, no es para nada la excepción a esa regla.
La película está ambientada otra vez en un paisaje familiar atípico y siempre en el hemisferio más progresista de la sociedad estadounidense. Sin embargo, Linklater realiza un movimiento inédito en su filmografía: narrar desde la mirada de una mujer. Porque si bien es cierto que sus películas siempre incluyen personajes femeninos de gran relevancia, solamente la Céline de Julie Delpy en la trilogía Antes del amanecer tenía un protagonismo central (incluso en ese caso, debía compartirlo con el personaje de Ethan Hawke). A diferencia de todo eso, en ¿Dónde estás, Bernadette? el centro de la escena le pertenece a la mujer del título, e incluso los personajes secundarios más relevantes, como la hija o la vecina de la protagonista, también representan distintos avatares de una sensibilidad femenina. Y para ser hombre, a Linklater la cosa le sale bastante bien.
Bernadette Fox es la esposa de un alto ejecutivo de Microsoft, con quien comparte una hija adolescente. Gracias al éxito laboral de su marido, ella vive inmersa en el ámbito doméstico, que en este caso también incluye actividades que la tradición le reservada a los hombres. De modo que Bernadette se encarga tanto de preparar el desayuno para toda la familia, y de llevar y traer a la hija de la escuela, como de realizar el mantenimiento de un caserón antiguo con bastantes cosas por reparar. Sin embargo, hay algo en su actitud, en su forma de vincularse con los otros, que no se corresponde con la imagen clásica del ama de casa. Por el contrario, su mirada ácida de la realidad, su desprecio por todos y algunos rasgos que bordean lo sociopático dejan bien claro que se trata de alguien que está muy lejos de sentirse cómoda en el lugar que le toca. En el que tal vez ella misma se ha ido quedando.
Aunque el personaje le sirve para trazar desde el humor un perfil crítico de su propia clase, exponiendo las boberías de cierto progresismo onanista, Linklater también aprovecha a Bernadette para volver a indagar en el vínculo de padres e hijos. Pero esta vez desde ese ángulo absolutamente femenino, en donde la contraparte masculina, sin dejar de ser necesaria, resulta por completo accesoria en términos narrativos. Porque es la relación con su hija -mucho más que la que mantiene con su esposo- la que ordena emocionalmente a la protagonista. De la misma forma, es la niña y no el marido quien funciona como apoyo incondicional para que Bernadette se sienta otra vez capaz de recuperar el lugar activo que alguna vez supo tener y que, como ocurre con muchas mujeres, decidió relegar creyendo que era lo mejor para la familia.
Linklater vuelve a demostrar que es especialista en el registro y la representación de lo emotivo, un hecho que lo convierte tal vez en el único director de Hollywood capaz de filmar la ternura sin convertir al asunto en un amasijo edulcorado y pegajoso, gracias al uso inteligente de recursos como la ironía o el sarcasmo. Con esas herramientas le permite al espectador gozar de su lado sensible, sin necesidad de avergonzarse por ello. Posibilidad que, sobre todos los varones, deberían agradecer y no desaprovechar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Rambo: Last Blood", de Adrian Grunberg: Canción para tu muerte

Toda acción, todo movimiento, todo impulso humano que busque replicar el constante fluir del universo es, por oposición, un intento de derrotar a la muerte. Eso que Freud llamó pulsión de vida, que pugna y a la vez encuentra su equilibrio en la pulsión de muerte. El cine, en tanto puesta en escena basada en la acción, sería la más vital de las artes representativas, la que consigue el milagro de que, ahí donde haya un proyector, los muertos revivan por obra y gracia de la luz. Pero en el momento en que la acción deviene repetición, en remedo de su propia naturaleza, incluso el más vivo de los movimientos comienza a desaparecer detrás de sí mismo y, de algún modo, a conjurar a la muerte.
Sylvester Stallone puede ser considerado un artista paradigmático de todo esto, en tanto la insistencia con la que regresa a sus personajes icónicos parece ser un intento desesperado por mantenerlos con vida (y a través de ellos aferrarse, darle un sentido a su propia existencia), aunque al mismo tiempo sus películas se van volviendo más y más elegíacas. Ese mecanismo que en la continuidad de las sagas Rocky/Creed consigue fluir hasta poéticamente, en el caso de Rambo lo hace de forma grotesca.
Este episodio cinco, Rambo: Last Blood, que atendiendo a su título debería ser el último (aunque la secuencia final resulte ambigua), sirve para marcar con claridad el carácter opuesto de ambos personajes. Porque mientras Rocky Balboa, incluso enfermo y maltrecho, no hace otra cosa que honrar la vida en su vínculo con el hijo de su mejor amigo, a quien le inculca todo lo que sabe dentro de sus propias limitaciones, en cambio John Rambo no consigue salir del claustro en el que la guerra lo dejó atrapado a mediados de los ’70. Tanto que no parece correcto afirmar que se trata de un personaje atravesado por un trauma, sino que directamente no hay nada en él que no lo sea: Rambo es todo trauma.
Siguiendo ese línea, hasta podría pensarse en él como un símbolo que encarna la herida colectiva que la guerra (y sobre todo una guerra perdida, como la de Vietnam) representa para un pueblo como el estadounidense. Pero esa lectura solo es válida en relación al film original, en la que el excombatiente es acosado y despreciado por la misma sociedad que lo mandó al frente. En los episodios posteriores, y sobre todo en este, solo se trata del trauma desencajado girando en falso sobre la muerte, una y otra vez.
A eso se suma un guión que acá tiene la maldad de dejar al personaje sin salida, obligándolo a actuar de forma mecánica, a hacer lo que mejor hace pero que es también aquello que quisiera dejar de hacer: matar como reacción automática. Claro que no habría historia si eso no ocurriera, pero también es válido pensar al cine desde la ética y así concluir que se trata de una película cruel, no por la representación desmesurada de la violencia, sino por la poca piedad que tiene por su criatura.
Last Blood solo se trata de eso: de provocar al protagonista hasta hacerlo reaccionar para goce de los fans. Y la reacción llega porque es lo esperable en un personaje que siempre respondió a una lógica reaccionaria. Desde ahí la saga vuelve a dialogar con la actualidad política, porque si en los ’80 Rambo representaba una expresión cabal del reaganismo, despanzurrando rojos en nombre de la libertad, el Rambo modelo 2019 es un fiel exponente de la era Trump.
Ahora la guerra es en casa, donde un ejército de mexicanos violadores se meten en Estados Unidos por túneles cavados por debajo del muro salvador. Y Rambo los mata de formas tan extremas como creativas, aunque sin ningún rasgo lúdico, lejos del humor de un personaje actual y violento como John Wick, para quien una masacre es apenas la excusa ideal para una rutina perfecta de slapstick. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Comienza el 19° Festival Internacional de CIne Doc BuenosAires: Pensar el cine políticamente

Hoy jueves comienza una nueva edición -la decimonovena- del festival DocBuenosAires, que ofrece la posibilidad de acceder a un panorama amplio y a la vez cuidadosamente seleccionado de la producción del género en la actualidad. Propuesta que lejos de pretender abarcarlo todo, a partir de una programación abierta y plural se propone apenas (y nada menos) como un riguroso mapa para recorrer los caminos menos transitados del territorio de la realidad hecho cine. Esta edición volverá a contar con invitados internacionales, secciones y focos especiales. El festival se desarrollará hasta el miércoles 16 de octubre y contará con cuatro sedes: Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Av. Corrientes 1530), Alianza Francesa (Av. Córdoba 946), Universidad del Cine (Pasaje Giuffra 330) y la espléndida sala de Directores Argentinos Cinematográficos (DAC, Vera 559).
Esta será la segunda edición que tendrá al programador y crítico de cine Roger Koza a cargo de la dirección artística, quien considera que la realización de la edición precedente "fue una especie de milagro, dadas las condiciones materiales y la coyuntura en la que vivíamos”. A pesar de las dificultades, el director del DocBA celebra la repercusión que en 2018 tuvo la retrospectiva dedicada al estadounidense Travis Wilkerson, ya que “le devolvió a la audiencia el placer de pensar políticamente viendo películas”. Pero lamenta la poca trascendencia que obtuvo la dedicada al brasileño Aloysio Raulino: “Me dolió porque los amantes vernáculos de cine se perdieron de disfrutar del cineasta más sensible del país vecino”.
Pero si la edición de 2018 representó un desafío a partir del panorama económico, Koza considera que “esta es un poco más sufrida”. Un año más tarde “Argentina es un país más precario, hundido en una deuda que parece infinita”, condiciones que tras “la impía devaluación de la segunda semana de agosto” ofrecen un panorama aún “más escabroso”. “Soñé otro diseño de festival, pero hasta el momento solo pude afirmar y afianzar el concepto de las retrospectivas como un eje de programación ineludible”, continúa. “Lo que sí se pudo lograr es contar con los tres directores de las retrospectivas programadas y esto sí es un gran avance”, concluye el programador, refiriéndose a las presencia del suizo Stéphane Goël, el alemán Bernd Schoch y el francés Florent Marcie, los tres invitados internacionales de esta edición.
El honor de abrir el DocBA recae en Lluvia de jaulas, película de César González, figura excepcional del campo cultural argentino. Nacido y criado en la villa Carlos Gardel, al oeste del conurbano, González se destacó en el ámbito de la poesía con el seudónimo de Camilo Blajaquis e incursionó en el cine. Su película ofrece un contrapunto entre la vida en los barrios pobres y su existencia casi extranjera dentro de la realidad porteña. A pesar de los méritos de González, Koza afirma que “habría programado Lluvia de jaulas aun si hubiera llegado sin antecedentes ni firma de autor, porque se trata de una película singular y desobediente”. Y no ahorra elogios para un cineasta al que considera “capaz de apropiarse de la estética digital tardía de Jean-Luc Godard” y al que define como borgeano, ya que ”toma prestadas nociones de dos tradiciones, las reinventa y las emplea en un campo específico que ningún otro cineasta habría podido imaginar”. Koza vincula al cine con la realidad: “Lluvia de jaulas transcurre en los barrios villeros justo cuando un candidato a vicepresidente expresa su deseo de dinamitarlos”. “González muestra la secreta unión entre la ciudad de los blancos y la de los bárbaros, y en esa intersección se explican las fisuras de un sistema que solo puede garantizar el bienestar de unos pocos produciendo gente desesperada”, cierra Koza. Hoy a las 20 en la Lugones.
La retrospectiva de Schoch (ver entrevista aparte) descubre recurrencias temáticas. Por un lado lo musical en Slide Guitar Ride (2005), retrato de un guitarrista que toca con la cabeza cubierta por un casco; o Pero la palabra perro no ladra (2006), donde acompaña la gira invernal del Schlippenbach Trio, banda referente del free jazz europeo. Por el otro, el revés de la trama cinematográfica: en Onset/Offset (2011) retrata el extrañamiento del elenco de una película alemana durante el rodaje en Rumania, en tanto que en Antes de la barrera (2018) realiza un curioso detrás de escena de un thriller político ambientado en Irak. ”El revés es el tema de Schoch”, coincide Koza, “el contracampo de lo extraordinario, todo aquello que el cine prescindiría de encuadrar”. Eso ocurre en Olanda (2019), “en la que despunta el entretejido desconocido de la economía global, a propósito de la recolección de arándanos y hongos” en los Cárpatos. “La especialidad Schoch radica en filmar los intersticios de lo cotidiano, lo mecánico y recoger allí elementos que escriben secretamente la vida de todos sus personajes”, concluye. El director brindará una clase magistral mañana viernes a las 19 en la Universidad del Cine, Giuffra 330.
La retrospectiva de Goël incluye cinco títulos: Insular (2018), ensayo sobre el archipiélago Juan Fernández que registra el presente a través de la mirada de un viajero del siglo XIX; Que viva Mauricio Demierre (2006), sobre un militante suizo convertido en mártir sandinista; Prud’hommes (2010), film de juicios anti-épica; De la cocina al parlamento (2012), donde lo social y lo político se tensionan con la mujer como centro; y Fragmentos del paraíso (2015), que indaga con humor en lo que ocurre más allá de la muerte.
El DocBA también pone la lupa sobre una de las expresiones más interesantes del cine argentino contemporáneo: el llamado Nuevo Cine Cordobés, que en pocos años convirtió a la capital mediterránea en uno de los polos cinematográficos más creativos del país. Fenómeno difícil de explicar más allá de conceptos generales como “movimiento” o “generación”, pero cuya experiencia quizá pudiera ser espejo para incentivar la producción de cine en otras regiones. “Ya hubo intentos fallidos, algunos programáticos (San Luis), otros espontáneos (Rosario), de erigir un cine regional, pero solo en Córdoba algo semejante se afianzó en el tiempo”, observa Koza, aunque subraya la heterogeneidad del fenómeno. “El único elemento común del cine cordobés contemporáneo es su proveniencia geográfica”, afirma para luego mencionar la existencia de “determinados signos que se repiten tanto en las películas de ficción como documental”. El director del festival considera que “la percepción de las diferencias de clase suele ser una variable” que recorre a buena parte del cine producido en la región, no como “un elemento decisivo, pero sí intuitivo y quizá consciente en muchos casos”. La sección Los cordobeses está integrada por Apuntes para una herencia, de Federico Robles; La cima del mundo, de Jazmín Carballo Malem; Construcciones y el cortometraje Guajiro, estos últimos dirigidos por Fernando Martín Restelli.
Por su parte, la retrospectiva dedicada a Florent Marcie se encuentra signada por un tema que se repite de forma obsesiva: la guerra. Trabajos como Saïa (2000), rodado en Afganistán; Los hijos de Ichkeria (2006), filmado durante la primera guerra chechena o Tomorrow Trípoli (2014), que retrata a un grupo de la resistencia libia, abren un interrogante: ¿será que no hay nada más humano ni más cinematográfico que la guerra? “Desestimo esa aseveración enfáticamente”, dice Koza, pero aclara que tampoco piensa que “lo opuesto sería entonces verdad”. “La contingencia histórica nos deparó una relación de continuidad entre la guerra y el espectáculo”, reflexiona el programador, “una amalgama que fijó pautas en el género nacido del deseo de representarla”. Pero a partir de ese cruce “la poética de Marcie va en una dirección opuesta: desarticula el espectáculo porque conjura la abstracción contemporánea de la guerra a distancia, incluyendo su propio cuerpo como materia insustituible de la puesta en escena”, agrega. Según Koza “Marcie trabaja sobre la representación de la guerra en un sentido microscópico, lejos de toda voluntad de espectáculo, asumiendo una dimensión atomizada de la experiencia humana en el conflicto bélico”. El francés también dictará una clase magistral el martes 15 a las 20:30, en la Alianza Francesa.
La programación incluye la sección Noticias desde Cuba, integrada por cortometrajes producidos por la prestigiosa escuela de San Antonio de los Baños, y el laboratorio de creación audiovisual Master LAV, que se realiza por quinto año consecutivo. La clausura será el miércoles que viene a las 21:30 en la Sala Lugones, con la proyección de La flor azul de Novalis, de los brasileros Gustavo Vinagre y Rodrigo Carneiro. Serán entonces 50 películas; o lo que es lo mismo: 50 miradas posibles sobre la realidad.

5 recomendaciones del director del festival

Puesto en el compromiso de recomendar un puñado de títulos de una selección que incluye cincuenta, el director artístico del DocBuenosAires Roger Koza afirma que podría nombrarlos a todos. “La programación es un holograma: cada parte es el todo”, dice, pero aún así acepta elegir cinco “que den cuenta de las diferencias” del conjunto.

Pirotecnia (Federico Atehortúa Arteaga. Colombia, 2019): A mi juicio, es la ópera prima latinoamericana del año, un inquietante ensayo sobre la indeterminación epistemológica de la imagen aplicado a un caso no menos problemático: la violencia sistémica colombiana.
Dios (Christopher Murray, Israel Pimentel Bustamante, Josefina Buschmann. Chile, 2019): La visita del papa Francisco a Chile es el tema. Lo curioso de este film colectivo es su coherencia formal y su posición justa para seguir un evento no exento de contradicciones y apto para la burla y la apología. El resultado es fascinante, porque tanto el ateo como el creyente pueden sentirse estimulados a pensar el lugar de la fe en cualquier comunidad.  
Gulyabani (Gürcan Keltek. Turquía/Holanda, 2018): Cada plano de esta carta materna dirigida al hijo constituye una condensación de hermosura y a veces de misterio que funciona como un contracampo estructural frente a la pesadumbre implícita en esa lectura, en la que se siente la violencia de la historia turca y la repugnante violencia de género.  
Nakorn-Sawan (Puangsoi Aksornsawang. Tailandia/Alemania, 2018): La inserción de la ficción en el seno de un film que no es otra cosa que el registro de un inesperado duelo por parte de la realizadora, permite conjeturar que la ficción es aquí la representación verídica de lo que sucede en la imaginación de la cineasta, quien recurre a la fantasía para aliviarse de su pena y decide incluir esa operación subjetiva en su despedida elegíaca.  
La flor azul de Novalis (Gustavo Vinagre, Rodrigo Carneiro. Brasil, 2018): El protagonista dice haber sido en otra vida el gran poeta alemán, que en esta encarnación ha sobrevivido al SIDA gracias a la medicina y a su espíritu irreverente. Un film que abraza lúdicamente el ejercicio de la libertad. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

DANZA - Federico Fernández y el Buenos Aires Ballet: Danza clásica para todos

El baile es un elemento fundamental dentro de las estructuras de todas las culturas ancestrales del mundo: no hay humanidad sin danza. Todas las tradiciones la incluyen y su historia la ha hecho avanzar desde el sentido ritual que tenía para las tribus primitivas, hasta su función meramente lúdica con que se la desarrolla en discotecas y salones de baile. Entre ambos extremos está el arte, la danza convertida en disciplina, en un canal expresivo que transforma a los movimientos humanos en una expresión sublime. Tal vez la danza clásica sea la versión más acabada de ese arte en el que la gracia y la delicadeza se combinan con la potencia física y la espectacularidad. Quienes decidan acercarse este sábado 5 de octubre hasta el ND Teatro para ver una nueva presentación de la compañía Buenos Aires Ballet, creada y dirigida por el primer bailarín del Teatro Colón Federico Fernández, podrán confirmarlo.
Integrada por algunas de las figuras más importantes del cuerpo de ballet del Colón, como la primera bailarina Macarena Giménez y la solista Camila Bocca, los espectáculos del Buenos Aires Ballet combinan fragmentos de piezas clásicas muy populares con obras creadas ad hoc por algunos de sus miembros. La de este sábado a las 21 será la cuarta función que la compañía brinda en lo que va del año en la sala de la calle Paraguay 918. El equipo cuenta con la colaboración de un grupo de actores y músicos independientes y se completa con las bailarinas Ludmila Galaverna, Eliana Figueroa, Rocio Prina y Julieta Zabalza, y los bailarines Emanuel Abruzzo, Jiva Velazquez, Facundo Luqui, David Gomez, Emiliano Falcone y Maximiliano Iglesias.
Fernández, que se desempeña como primer bailarín del primer coliseo argentino desde hace casi 15 años, creo Buenos Aires Ballet a partir de la necesidad personal y profesional de mantenerse activo. “El inicio del proyecto tiene que ver con una necesidad de hacer más funciones. En aquel momento no se estaban realizando muchas en el teatro Colón”, comenta el artista. “Hubo épocas en las que con el ballet del Colón hemos hecho apenas 18 o 20 funciones anuales. Y en esos términos es muy difícil generar un crecimiento artístico y profesional en un bailarín. Por eso buscamos la forma de poder llegar al escenario más veces por año”, resume Fernández.  

-¿Cuánto representan 20 funciones anuales si se lo compara con otros teatros del mundo de la calidad del Colón?
-Muy poco. Los cuerpos estables de ballet de los principales teatros del mundo tienen alrededor de 200 funciones anuales. Y en el Colón, teniendo absolutamente todo, a veces hemos llegado a 20, que es absolutamente nada. Eso por suerte fue cambiando y en la actualidad el teatro hoy tiene entre 45 y 50 funciones anuales de ballet, qué sigue siendo muy poco pero es mucho más de lo que teníamos con gestiones anteriores. Entonces el Buenos Aires Ballet tiene que ver con esa necesidad de salir a los escenarios y llevar la danza lo más lejos posible de la ciudad y poder ir a donde el ballet jamás llega  
-¿Qué repercusión obtienen las presentaciones del Buenos Aires Ballet?
-Nos va bastante bien, tanto dentro como fuera de la capital. Hacemos una función al mes (o cada 45 días), dónde lo que se recauda se utiliza para pagar el alquiler de la sala, de los vestuarios y para cubrir el caché de cada bailarín al que invito. Claro que con eso no alcanza para cubrir el alquiler de tu casa o pagar los impuestos. Ayuda, sí, pero no alcanza para que una persona pudiera mantenerse con lo que gana en las producciones de Buenos Aires Ballet. Es decir que Buenos Aires Ballet no podría mantenerse si quienes la integramos no tuviéramos esos sueldos nuestros sueldos en las compañías oficiales a las que pertenecemos.
-¿Se trata de un proyecto que funciona con una estructura cooperativa?
-Te diría que es un emprendimiento que funciona de manera democrática, pero no cooperativa. Buenos Aires Ballet es una idea personal que yo mismo produzco y dirijo. Es decir que si alguien pierde en algún momento, ese soy yo. No aceptó que ninguno de los bailarines a los que convocó tenga que poner plata de su bolsillo y cada uno cobra su caché. El único que va riesgo soy yo y esa es la idea: generar trabajo que represente un poco más de dinero que nos ayude a llegar a fin de mes.  
-Pero aunque es un emprendimiento personal y privado, también cumple con el rol de llevar la danza a los lugares donde no llegaría de otra forma. ¿No existen instancias donde sea el estado el que cumpla con esta función difusor cultural?
-El Ballet estable del Colón suele hacer hace giras por el país, aunque este año por alguna razón no se hizo ni hay programada ninguna. Pero usualmente el teatro suele hacer dos giras anuales con el cuerpo estable. También es cierto que se trata de giras muy limitadas, porque es muy complicado sacar a una compañía de 100 bailarines por el país, tanto desde lo económico como desde lo técnico. Es una movida mucho más costosa que llevar una compañía privada integrada por diez bailarines que tienen asegurado el sueldo de las compañías para las cuales trabajan. Aún así es cierto que faltan iniciativas para hacer del Colón un órgano más Federal y sería fantástico que quienes están en la gestión pudieran llevar a cabo acciones que concretarán es aspiración. Creo que hay un interés real por hacerlo, porque por algo se creó hace dos años el programa Colón Federal. Entonces es cierto que no se hace mucho, pero se está haciendo más que en otras oportunidades. Creo que todavía falta mucho y que el Teatro Colón tiene absolutamente todo para generarlo, porque somos una fábrica de arte.  
-¿Qué distancia hay entre lo que ustedes proponen desde Buenos Aires Ballet respecto de lo que puede verse en el Teatro Colón?
-No hay punto de comparación. Son dos cosas muy diferentes. El Colón realiza producciones propias inmensas, que se realizan con el cuerpo de ballet completo y presupuestos que son imposibles para Buenos Aires Ballet. Lo que tiene el trabajo que nosotros hacemos es que en una sola función podés ver a casi todas las primeras figuras del Colón en una misma noche. Lo que intentamos es fomentar el interés en los espectadores por ir al Colón, para que aquellos que crean que la música clásica o el ballet son monstruos que sólo se pueden disfrutar si se los conoce desde chicos se saquen ese prejuicio. Realizamos una especie de introducción que te invite a visitar un teatro oficial y ver una gran producción. Además, como nuestro programa está compuesto por fragmentos, las funciones son muy dinámicas. Interpretamos en una misma noche algunos pas de deux clásicos del repertorio; es decir, los dúos más conocidos de diferentes obras clásicas. Y eso junto a obras neoclásicas y contemporáneas qué presentamos de forma intercalada, para mostrar todo lo que es capaz de hacer un bailarín de formación clásica.  
-¿Cuál es la propuesta en particular para el show de este sábado y cuáles los siguientes pasos que dará Buenos Aires Ballet?
-Este sábado vamos a hacer un programa nuevo, dentro del cual estrenaremos dos obras. Una se llama Un vago temblor de estrellas, fue creada por David Gómez, está basada sobre textos de Federico García Lorca y participan tres bailarinas junto a dos actrices y un guitarrista.  
-¿Actrices que no son bailarinas? ¿Ese tipo de combinaciones son usuales en la danza?
-No en el ambiente clásico, pero en otros ambientes se hace danza teatro y otros géneros mixtos. De hecho es la primera vez que lo hacemos nosotros. Además vamos a hacer una obra contemporánea de Julieta Zabalza que se llama (In)fiel, que también estrenamos. Y después hacemos grandes clásicos, como El talismán o El cisne, va a haber tangos... un programa diferente al que hicimos en nuestra última presentación. Lo bueno de la compañía es que se trata de primeras figuras del Colón trabajando junto a artistas independientes, músicos, actrices, y siempre con una entrada accesible para todos y un montón de formas de pago, que es algo que nos permite un espacio como el ND Teatro.  
-¿Se sienten cómodos ahí?
-Es un teatro comercial que nos recibe desde hace tres años para que hagamos nuestras presentaciones y por el cual sentimos una gratitud enorme, porque nos permite crear y vincularnos con un público nuevo. No es usual que te permitan hacer lo que querés con tanta libertad. Siempre trabajamos muy cómodos ahí.  
-¿Y cómo es el vínculo con ese público nuevo?
-En el público están los fieles que nos conocen del Colón y también nos siguen acá. Pero a ellos se les suma un público que viene de otros lugares, que disfruta lo que le proponemos y que a partir de eso muchas veces también termina yéndonos a ver al Colón. Creo que eso es lo más interesante que generan estos espectáculos: le permiten a los espectadores ver en una misma gala a las principales figuras del Colón todas juntas.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar

CINE - "Que sea ley", de Juan Solanas: El cine político

Si algo quedó claro el 8 agosto de 2018, cuando el Senado desaprobó el proyecto que proponía legalizar el aborto seguro y gratuito en todo el territorio nacional, es que no había marcha atrás. Que la decisión tomada por los congresistas, aun representando a un importante sector de la sociedad, no interpretaba de forma satisfactoria la necesidad de la mayoría, ni legislaba a favor de los más vulnerables. Y al mismo tiempo permitió constatar que cuando el cuerpo social se apropia de un derecho, tarde o temprano el poder político estará obligado a legitimarlo en la norma. De esa certeza partió el director Juan Solanas para realizar un documental que registra las luchas de los colectivos feministas que militan por la despenalización del aborto en la Argentina, al que no por casualidad decidió darle el título de Que sea ley.
Se trata de un documental de estructura clásica, que recoge testimonios y presenta información de manera directa. Lo primero a partir de tradicionales cabezas parlantes; lo segundo a través de las no menos usuales placas y textos sobreimpresos, que apoyan con datos concretos lo que los relatos aportan en calidad de pensamiento o experiencia personal. No dejan de llamar la atención los recursos elegidos, a los que se podría hasta calificar como conservadores en términos cinematográficos, teniendo en cuenta que lo que se está retratando con ellos es el movimiento más revulsivo que haya surgido en la política nacional desde la recuperación democrática. El contraste entre fondo y forma es notorio, pero no inocente.
Porque eso no quiere decir que aquello que Solanas pone en escena no venga cargado de una potencia abrumadora. Por el contrario, los testimonios expresan de manera contundente una serie de argumentos que sostienen la necesidad de intervenir cuanto antes, para modificar una realidad que no solo convierte en delincuentes a las mujeres que, por la razón que sea, no se sienten capaces de asumir la maternidad, sino que pone en riesgo sus propias vidas. Amenaza que, como se sabe, deja desprotegidas sobre todo a quienes ya se encuentran en desventaja. Alguien dice en la película que el precio de la clandestinidad lo pagan las más jóvenes y las más pobres, en ambos casos por una desigualdad que tiene que ver con variables económicas: unas por no estar aún emancipadas; las otras por carencia de recursos.
La decisión de Solanas parece surgir de una voluntad más política que cinematográfica y más didáctica que narrativa: la necesidad de transmitir una serie de ideas que, puestas a dialogar entre sí en un mismo espacio y tiempo, le permitan al espectador incorporar conceptos y procesarlos para llegar a sus propias conclusiones. En el marco de esa decisión, Que sea ley se permite registrar qué es lo que pasa en la vereda de enfrente, dándole un espacio a quienes militan en contra de la legalización del aborto, los autodenominados defensores de las dos vidas. Esos registros que en los papeles le permiten a la película cumplir con el trámite de presentar las dos caras, por el otro subrayan su carácter de documental de tesis. Que sea ley no indaga de forma libre en el fenómeno social que produjo el debate por la legalización del aborto, sino que lo hace con una posición tomada ya desde el título.
Por eso su mayor potencia no reside en las voces de los referentes del movimiento (personajes de la cultura, la política o la militancia), si no de las de quienes fueron víctimas de la situación legal en vigencia. Son sus palabras las que revelan la tragedia humana, ese sufrimiento en carne propia que permitirá eventualmente el milagro de la empatía. Son esas voces, junto a los registros vivos de distintas expresiones de esta lucha colectiva, las que en definitiva consiguen hacer de Que sea ley una experiencia documental potente y válida.  

Artículo publcado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Punto muerto", de Daniel de la Vega: Policial a la antigua

El policial es una de las columnas sobre las que se apoyan las industrias del cine y la literatura, aprovechando una popularidad que parece inagotable. A casi 180 años de que Edgar Allan Poe redactara su acta de nacimiento con la trilogía de cuentos protagonizados por el detective Auguste Dupin, y luego de mil y una reencarnaciones, el género sigue gozando de buena salud. Por eso no es extraño que Daniel de la Vega, uno de los impulsores de la escena del cine de género en la Argentina, haya decidido abordarlo en su nueva película, Punto muerto. Aunque su nombre es reconocido sobre todo por su vínculo con el terror, De la Vega se permite aquí jugar con la variante detectivesca, expresión que estableció las reglas básicas de su funcionamiento narrativo.
La estructura de Punto muerto se inspira y funciona como homenaje a esa estirpe clásica del policial, tanto en el campo cinematográfico como en el literario. La mención a Poe no es entonces caprichosa, como tampoco lo sería ensayar una lista que incluyera a Arthur C. Doyle, Agatha Christie o Emile Gaboriau, entre tantos que ayudaron a darle forma a la estética detectivesca en el campo literario. O mencionar los clásicos films de monstruos de los estudios Universal, algunas producciones de la británica Hammer o las películas del Doctor Phibes, protagonizadas por Vincent Price, como posibles fuentes de inspiración y objetos de reverencia en el terreno del cine.
De la Vega busca que su propuesta encaje de forma precisa en ese molde que intenta replicar/ homenajear. La trama y el misterio se sostienen en torno de un crimen de cuarto cerrado, génesis del policial en tanto pertenece a la misma clase de enigma que debía ser resuelto en “Los crímenes de la calle Morgue” (1841), el primero de los cuentos de Poe protagonizado por Dupin (desafío que luego enfrentaron otros detectives, de Sherlock Holmes al Padre Brown). Además la historia se desarrolla en un escenario que termina de crear el ambiente adecuado: un seminario de literatura policial que se realiza en un señorial hotel de campo, donde un prestigioso escritor dará una charla sobre el género y presentará su último libro, en el cual el detective que lo protagoniza logra resolver, claro, un asesinato cometido en un cuarto cerrado.
Filmada en un expresivo blanco y negro, De la Vega le insufla al relato cierto espíritu victoriano, al mismo tiempo que alude a la escena literaria local de la primera mitad del siglo XX (incluyendo citas directas, como la colección Séptimo Círculo creada por Borges y Bioy; o el personaje de una aristocrática gestora cultural de apellido Ocampo). El tono recargado de las actuaciones también remite a viejas estéticas cinematográficas, misma dirección en la que apunta el personaje de un inspector llamado Christensen. Más allá del juego alusivo, emergente de una voluntad celebratoria, Punto muerto se aferra demasiado a los trucos formalistas, así en lo narrativo como en lo visual, y por esa vía acaba retorciendo en exceso su propio imaginario. Es cierto que el detalle puede representar un lastre, pero no alcanza a arruinar la experiencia. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 2° Tour de Cine Francés: Un ciclo de cine itinerante

Por segundo año consecutivo llega al país el Tour de cine francés, muestra itinerante que ofrece una selección de los títulos más destacados de cada temporada, producidos por una de las industrias cinematográficas más poderosas del mundo. Ese carácter viajero se hace explícito ya desde su nombre y es lo que distingue a este evento de otros similares, permitiendo que su programación recorra distintos puntos de la Argentina en lugar de estacionarse, como suele ocurrir, en Buenos Aires.
Se trata de una iniciativa de la distribuidora mexicana Nueva Era Films –que ya lleva 23 años organizándola en su país— y cuenta con el apoyo de la Embajada de Francia en México y la Federación de Alianzas Francesas. Su pata local es la empresa Village Cines, cuyos complejos permiten que las siete películas que integran la programación realicen su recorrido. De esta forma el ciclo se proyectará del 3 al 16 de octubre en las sedes de Recoleta y Caballito, del 10 al 16 en las salas de Pilar, Avellaneda y Rosario, mientras que del 17 al 23 se lo podrá ver en las ciudades de Mendoza y Neuquén.
Detrás de este particular formato que busca nuevos públicos para el cine francés está el mexicano Leopoldo Jiménez, director de Nueva Era Films y alma mater del Tour. Jiménez está al tanto de la histórica cinefilia local y del vínculo intenso que sus espectadores mantienen desde siempre con el cine de aquel país. Pero también es consciente de la negativa concentración cultural que se produce en el territorio porteño y sabe que las características del Tour ayudan a ir contra la tendencia. “Buenos Aires es una ciudad que siempre ha sido bien servida de eventos culturales”, afirma el gestor del evento, “por lo que creemos que es importante que el Tour no solo sea presentado en la capital, sino también en otras ciudades del país”.
 Ese vínculo extenso que el público local mantiene con el cine francés hace que el Tour no sea la primera iniciativa que tiene a la cinematografía gala como eje. De hecho desde hace más de una década se realiza en la ciudad el Festival de Cine Francés Les Avant Premieres. Aún así Jiménez considera que la programación del Tour ofrece un perfil propio: “Para nosotros es importante que las películas sean ‘populares’, en el buen sentido de la palabra”. Pero si bien el objetivo inicial es conseguir que “el público quede satisfecho y con ganas de buscar en la cartelera un cine que no sea solo el de los estudios norteamericanos”, al mismo tiempo el programador aspira a que la misma despierte “el interés del público más cinéfilo”. “Francia produce alrededor de 300 películas al año y no pretendemos resumir en siete títulos una cinematografía tan rica”, continúa Jiménez, quien considera que la clave de la programación del Tour se encuentra en la amplitud y el equilibrio. “Es importante escoger diferentes géneros, que haya un balance entre los nuevos talentos y aquellos que ya tienen una gran trayectoria”, explica.
“Cada vez hay menos espacio para disfrutar en los cines de películas que no sean las de Hollywood”, insiste Jiménez al ser consultado acerca del rol que tienen (o deberían tener) propuestas como la que el Tour ofrece, teniendo en cuenta el contexto actual, signado por la concentración de pantallas a favor de las mega-producciones norteamericanas o de la nueva ola de consumo doméstico del cine vía sistemas de streaming. “Es un fenómeno que sucede en todo el mundo y estoy convencido que los ciclos, festivales y muestras juegan un papel relevante en la creación de públicos: el de demostrar que existe una audiencia para el cine independiente, tanto nacional como extranjero”, asegura el organizador de este ciclo itinerante. Y se suma a la polémica que separa a quienes defienden la experiencia en sala de los que buscan flexibilizar la definición del cine: “Me parece muy bien que existan los sistemas de streaming, pero el cine se produce para verse en la pantalla grande. Ahí es donde nació y donde se tiene que seguir viendo”, concluye.
Dentro de las siete películas que podrán verse hay tres que ya tienen confirmado su estreno comercial en el país. Se trata de Amanda, dirigida por Mikhaël Hers, El misterio del Sr. Pick de Rémi Bezançon, y En buenas manos, de Jeanne Herry. La primera recorre el arco clásico de las películas en las que la vida del protagonista se modifica de forma tan repentina como radical. David es un joven veinteañero que disfruta de vivir evitando asumir cualquier cosa que represente un compromiso. Pero todo eso cambia cuando conoce a la chica de su vida casi al mismo tiempo que su hermana muere en un atentado en París. La tragedia lo convierte en la única persona que puede hacerse cargo de Amanda, su sobrina de siete años.
Lejos del drama de la propuesta anterior El misterio del Sr. Pick combina la comedia con la estructura del relato policial, pero utilizándola en un contexto distinto: el de la industria literaria. Una joven editora descubre el manuscrito de una novela extraordinaria escrita por un pizzero que falleció dos años antes sin haber manifestado nunca una inclinación por las letras. El libro se convierte en un boom, pero un severo crítico literario desconfía de su curioso origen y decide investigar. El misterio del Sr. Pick está protagonizada por Fabrice Luchini y Camille Cottin, actriz cuya cara se volvió conocida a partir de su trabajo en la popular serie francesa Diez por ciento. Por su parte En buenas manos aborda los siempre complejos temas de la maternidad y la adopción, a través de la historia de una mujer que lleva diez años luchando por ser madre. Sandrine Kiberlain protagoniza esta película que aborda el vínculo entre esta mujer y el bebé de tres meses que queda a su cargo.
La programación del 2° Tour de Cine Francés se completa con Blanca como la nieve, de Anne Fontaine, versión aggiornada y en tono de comedia negra del clásico cuento de Blancanieves, con la inigualable Isabelle Huppert en el rol de la madrastra malvada; Cyrano mon amour, de Alexis Michalik, que narra el mito de origen detrás de la escritura de Cyrano de Bergerac, la obra más popular de la historia del teatro francés; Mi niña, de Lisa Azuelos, donde la misma Kiberlain vuelve a asumir el rol de mujer abnegada que esta vez debe lidiar con el otro extremo del drama materno: la partida de su hija de 18 años del hogar familiar. Y finalmente Un amor a segunda vista, de Hugo Gélin, comedia romántica de tono fantástico que recurre a un truco similar al que Frank Capra utilizó en ¡Qué bello es vivir!: hacer que su protagonista se despierte en una realidad paralela en la que debe reconquistar el amor de la mujer de su vida, quien mágicamente se ha convertido en una extraña. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.