Durante la función de prensa, mientras esperan el inicio de la proyección, dos colegas conversan en la sala acerca de la reencarnación. Ella es una mujer joven que manifiesta su intriga por saber hasta qué punto el cine respetará al libro original; en cambio él, el más maduro de los hombres habituales en esas funciones, se muestra indiferente. Lo que pasa es que yo estoy con la palabra escrita y vos con el lenguaje cinematográfico, dice ella arriesgando un argumento que justifique la discrepancia, pero a la vez alcance a sofocar la incomodidad de la confortable oposición. Él ni lo piensa:
-A mí también me gusta la palabra escrita. Pero esto es como la bebida: conviene no mezclarlas…
Los libros, las películas; libros que se vuelven películas, que vuelven en más libros: el asunto renace ante cada adaptación cinematográfica de obras escritas. Lo curioso es que esta vez no se trata de otra versión de Los miserables o La guerra y la paz, sino de Los hombres que no amaban a las mujeres, título que comparten el film del director danés Niels Oplev y la copiosa novela del periodista sueco Stieg Larsson, perteneciente a ese enorme éxito editorial (que incluye otros dos volúmenes) agrupado bajo el colectivo de La saga Millenium. Promocionada como el resurgir de la novela negra, la serie sin embargo está más cerca de un suceso de marketing como El código Da Vinci que de la obra de Dashiell Hammett.
El tronco de la historia es más o menos el mismo: un periodista pierde un juicio por difamación, iniciado a partir de una investigación publicada en la revista Millenium, ante un poderoso hombre de negocios. Pero antes de purgar su condena es contactado por un viejo industrial, quien le encarga resolver un inesperado enigma que lo obsesiona: el posible asesinato de una de sus sobrinas en 1966. En paralelo se desarrolla la historia de una joven marginal dedicada a la investigación privada. Con un tortuoso pasado, la chica debe lidiar con su sórdido presente: por fortuna, para ella y para el relato, cuenta con un arsenal tecnológico y el carácter necesario para hacerlo.
De tono oscuro y opresivo, la película sigue con bastante obediencia al original. Aunque en su versión corta (la del cine) gana en agilidad con la poda y unificación de subtramas, exponiendo al mismo tiempo la hipertrofia de la novela. Incluso el guión accede a realizar varios cambios en la evolución de la trama, que suministran a quien haya leído el libro un motivo mínimo para volver a dudar. Tan real como que ciertos pormenores operan como máquinas divinas, sorprendiendo con evidencia que el propio espectador no tiene forma de anticipar (¿alguien dijo traición?). En el camino se permite adelantar algún detalle de la segunda novela (y película) de la serie.
Quienes se hayan acercado al cine para ver lo más taquillero de 2009, quizá se encontrarán arriesgando pronto que la clave de todo el misterio se encuentra en el secreto ahogado en la mirada de una fotografía. Será que esta película comparte con la de Campanella varios elementos narrativos, además de su condición de adaptación de exitosos best sellers.Artículo publicado originalmente en la revista Ñ del diario Clarín.
Quien conozca algo de mitología griega sabrá que aquellos dioses siempre fueron algo dados a los excesos. Pero la versión de ellos que se ve en Percy Jackson y el ladrón del rayo tiene la marca de la sobreactuación acuñada en el Actor´s Studio: mucha ampulosidad y pura reducción de personajes a meros mecanismos gestuales, como si sólo desde ese exceso superfluo fuera posible componer personajes excesivos. Ese tono pasado de revoluciones tiñe casi todo el metraje de esta primera entrega de otra saga que pretende ocupar el trono de Harry Potter, el mismo que comenzará quedar vacante justo este año. Un objetivo difícil.
Como la del mago británico, la de Percy Jackson es también la historia de un chico especial, casi igual de especial que el niño mágico. Es que el escritor norteamericano Rick Riordan ha calcado para su Percy el perfil de Harry. Proveniente también de una más o menos exitosa serie de novelas (que ni de cerca rozan el fenómeno editorial de las de Rowling), Percy es un preadolescente sin padre (al menos le han dejado madre), que estudia en una escuela donde es protegido por compañeros y profesores “especiales” que conocen un secreto: que él es hijo Poseidón, el dios rector de los mares. Por defecto, el chico es un semidios; lo cual no es raro en un mundo que está lleno de ellos. Pero el problema de una genealogía como esa, es que las discusiones familiares pueden resultar muy parecidas a una declaración de guerra.
Resulta que a Zeus le han robado el rayo, su principal atributo, y sospecha del hijo de su hermano acuático. Claro que Percy no ha tenido nada que ver con el hurto, en primer lugar porque desconoce por completo su origen. Pero si el rayo no aparece, va a haber problemas: un misterio bastante pobre, ya que cualquiera que conozca más o menos a la familia olímpica es capaz improvisar una lista acotada y certera de sospechosos.
Con astucia, el director Cris Columbus (quien nada casualmente dirigió los primeros episodios de la saga Potter) convirtió a Percy en adolescente para intentar distanciarlo del personaje de la Rowling, sabiendo que igual no alcanza. Tal vez por eso hace hincapié en las diferencias entre un universo y otro. Mientras que en Hogwarts todo está pintarrajeado de color inglés, el mundo de Jackson son los Estados Unidos; y su fantasía: el más puritano american dream. Aquí los dioses griegos corren detrás del poder humano y no a la inversa, mudando su Olimpo como si se tratara de la casa matriz de una multinacional, a la mismísima Nueva York; y a su infierno, más cristiano que helénico, a la meca del cine. Incluso se permiten afirmar que más de un semidios ha regido alguna vez la Casa Blanca. Demasiado…
La saga de Percy Jackson ha conseguido tangencialmente despertar el interés de algunos jóvenes por la mitología griega, y aunque se trate de una reducción aplicada al paradigma liberal, si bien algo escuálido e improbable ese podría ser un mérito. Quizá en la maravillosa recreación de sus bestias míticas esté lo más atractivo del film (lo cual tampoco es mucho). Para cerrar como corresponde este esquemático drama griego de madre empeñada y padre ausente, no está de más un buen Edipo. ¿Continuará?
Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura y espectáculos del diario Página 12.
Para el cine argentino el estreno de Plumíferos no representa un hecho menor. No sólo porque el género animado constituye un porcentaje ínfimo dentro de la producción nacional, sino porque en este caso se trata de animación digital: una mosca blanca. Con el valioso agregado de haber sido realizada con software libre, es decir al margen de las grandes corporaciones y monopolios informáticos, la película hasta se permite incluir como villano a un tal señor Puertas, suerte de homenaje en reversa para el señor Windows. Según cuentan sus hacedores, Plumíferos es el primer largometraje de este tipo realizado en el mundo. Dicho esto, el film alterna aciertos y debilidades, aunque es cierto que redondea un producto respetuoso y respetable.
El film propone un cambio de perspectiva: mostrar la ciudad desde lo más alto, con protagonistas que habitan las últimas ramas de los árboles o los pisos superiores de los rascacielos. Entre ellos está Juan, un gorrión común pero con ínfulas de ave del paraíso: sus aspiraciones son destacarse entre millones de gorriones iguales a él y conquistar chicas. Feifi en cambio es una canarita en cautiverio, propiedad del señor Puertas que, como su alter ego, también es dueño de una compañía de software. A partir de un fallo de los sistemas de seguridad del señor Puertas, Feifi consigue escapar aterrada.... por una ventana, claro. Los chistes que se mofan del inepto Puertas continúan toda la película. Y aunque cualquiera sabe qué tan diabólico puede ser el verdadero Puertas, nunca quedará claro cuál es la función del personaje en la película (más allá de ser blanco de esas burlas), ni cuál su villanía dentro de la trama.
La relación que de a poco unirá a Juan y a Feifi es el cauce en el que irán desaguando los gags, que aspiran a cumplir con la función de extraer la risa del público. Buena parte de esos artificios resulta efectiva, aunque no consigan la carcajada (tampoco es necesario), pero otros quedan demasiado expuestos en su función de meros intermezzos sin conseguir su efecto, ni cohesionar con el desarrollo de la narración. Otras situaciones permanecen inconclusas –el mismo defecto que ya se ha marcado respecto del villano-, como la carrera en el rosedal, que deriva en la siguiente instancia narrativa sin que la película regrese nunca a cerrarla.
Entre los aciertos del film se puede contar el gran trabajo de algunos de los encargados de las voces, que consiguen fusionarse con oficio a sus personajes. Se destacan el picaflor de Peto Menahem, el aguilucho de Esteban Prol, algunos momentos de la paloma de Mirta Wons y, sobre todo, la habilidad de Mike Amigorena, quien realiza un puñado de personajes distintos con una versatilidad que no es una sorpresa. Tampoco debe olvidarse la moderna banda de sonido, que incluye una versión de la popular Volare a cargo de Chucky, vocalista de los ascendentes Smitten.
Los directores y productores de Plumíferos han dado un importante primer paso. No es poco: ojalá estén pensando en el siguiente, mejorado y aumentado.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y espectáculos del diario Página 12.
La historia puede resumirse así: un país arrasado es gobernado durante décadas por violentas dictaduras militares. Durante los 80 el sistema democrático consigue ser refundado y ya en los 90, bajo la influenza del brote neoliberal posterior a la caída de la URSS, el país termina de abrirse al gran flujo de capitales. Esta apurada sinopsis histórica que a primeras vistas parece tan propia, es sin embargo la de Corea del Sur. Y es posible que ninguna otra cultura, siendo a priori tan ajena, tenga tantos puntos en común con la historia reciente de la Argentina. A partir de los 90 el paralelo se quiebra: hoy Corea es considerada un país desarrollado, dentro de las primeras 15 potencias económicas del orbe. Dicho así, pareciera que ser coreano es el mejor destino posible, en contra de las notorias desventajas de ser argentino. Tal vez desde dentro la cosa no se vea como la pinta Wikipedia.
Grato trabajo de compilación del escritor Oliverio Coelho, es posible afirmar que Ji- Do, Antología de la narrativa coreana contemporánea, resulta un libro sorprendente. En primer lugar por lo que contiene: ocho cuentos escritos por ocho diferentes narradores coreanos representantes de diversos momentos históricos de la Corea moderna, heterogeneidad que sin embargo no se traduce en grandes saltos estéticos al avanzar sobre los textos. Aunque es posible pensar que esa comunión pudiera obedecer a los criterios del curador, es más agradable creer en la existencia de una potente marca poética que signa a la literatura coreana. Por suerte el cine coreano ha precedido a esta antología: entre ambos, cine y literatura, confirman que Ji- Do no es (sólo) el catálogo caprichoso de los gustos de Coelho, sino que puede intuirse en ellos el modelo a escala de una cultura propia. Como en las películas de Kim Ki Duk, Chan Wook Park o Joon Ho Bong, sin abjurar del realismo los cuentos de Ji- Do trazan historias en las que la realidad se presenta para el narrador como una criatura extraña: rozando lo siniestro, la cultura milenaria se resiste a convivir con las leyes del mercado.
Cierto es que el trabajo de Coelho dando vida a esta criatura de ocho cabezas, ha sido impecable. Ji- Do, cuya traducción al español es mapa, cumple de forma certera con su función: provee al lector del ovillo que le permitirá adentrarse por los corredores de esta literatura, cuya sola lectura es en sí misma la aventura.
Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil.
Nadie escapa a su destino. Las breves escenas iniciales muestran la matanza de la familia de Clyde Shelton, cometida por dos delincuentes durante un asalto domiciliario. Un retrato que por estas tierras la televisión (y sus acólitos) se encarga de proyectar como una multiplicación de la realidad. Con gran apego a ese “realismo”, la siguiente secuencia presenta a un fiscal preocupado por mantener su alta tasa de condenas, informando al atormentado Shelton que uno de los acusados recibirá una pena menor por haber colaborado con el proceso, en tanto que el otro será condenado a muerte a largo plazo. Shelton le pide al abogado que no pacte con asesinos pero el otro, conocedor de laberintos legales, insiste en que eso es lo más cercano al éxito que conseguirán. Mucha ley y pragmatismo, poca justicia, y la certeza en los ojos del Shelton de que nadie escapará a su destino.
La diferencia entre Días de ira y otras películas que abordaron el asunto del vengador, reside en que esta agrega al fondo fascista que suelen sustentar a este tipo de productos, unas cucharaditas de un condimento al que podemos llamar “falsamente anarquista”. El accionar de Shelton no pretende sólo cobrarse las vidas de sus familiares en las de sus victimarios, sino que busca demoler por completo un sistema al que juzga insalvable (pero al cual pertenece: "Alguien que hace cosas asquerosas para que podamos vivir el sueño", según informa otro personaje acerca de Shelton). Ese detalle provoca una ilusión de ambigüedad respecto al enfoque de la autojusticia, y aunque la película parece acertar en sostener esa dualidad moral en Shelton (Gerard Butler) y el fiscal Rice (Jamie Foxx), se cuida bien de marcar quién es quién y acaba por abrir sus juicios. En ninguno de ellos habrá el aprendizaje que el final sugiere: uno estará feliz de llegar con sus propias reglas al final bíblico; el otro se acomodará por conveniencia a un nuevo paradigma. Uno, fascista, lo seguirá siendo; el otro, falsamente ético, también.
En lo artístico Días de ira no aporta gran cosa a las carreras de sus nombres principales. La dirección de Gary Gray (quien ya ha chapoteado estos fangales en Un hombre diferente, protagonizada por Vin Diesel) no pasa de lo correcto, complaciéndose en seguir algunas reglas muy básicas (como por ejemplo: “personaje que por miedo pone en duda sus convicciones, va a parar al asador”). Gerard Butler persiste en su intento de heredar a Mel Gibson y Jamie Foxx se dejó olvidados los matices junto a la foto de Ray Charles.
Días de ira fue hecha para provocar: el reincidente tópico de la justicia por mano propia, de Charles Bronson a Sally Field y de Gladiator a Batman, sigue (y seguirá) siendo un tema controversial que, blanco sobre negro, tiene sus acólitos y detractores. Y el cine, sobre todo el norteamericano –que de eso se trata-, aprovecha cada oportunidad para obtener rédito de un río tan revuelto. No es que la cosa sea como para volverse Torquemada y pedir justicia divina para quien no acuerde con una u otra postura, pero no está de más subrayar que el primer motor de Días de ira obtiene combustible en las convicciones morales más extremas del espectador. Para ello disimula su supuesta ambigüedad tras un arsenal de prestidigitación cinematográfica, que acomoda al producto final bajo un conjunto de etiquetas -policial, acción, suspenso. Venganza- que facilitan el acceso del público, cuando el fondo del asunto es mucho más complejo. Aunque resulta imposible negar que Días de ira consigue a su modo mantener la tensión y el interés por su intrincado crescendo de excesos, también es innegable ese carácter truculento. Quizá Robert L. Stevenson, sin referirse en lo más mínimo a esto, consigue arrojar luz sobre ese mecanismo, a partir de un comentario estético acerca de un colega francés: “Un hombre con la indiscutible fuerza de Zola se dilapida en éxitos técnicos. Para alimentar el menú popular y atraer al vulgo, agrega una constante provisión de lo que me permitiré llamar material rancio”.Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos del diario Página 12.
El día de san Valentín parece ser muy importante para los norteamericanos, con su cultura (¿manía? ¿obsesión?) de tener un día para cada cosa. En realidad da la impresión, viéndolo desde afuera, que lo que en realidad necesitan es otra excusa para gastar, gastar, gastar. Día de los enamorados –cuyo título original es simplemente El día de san Valentín- no es mucho más que eso: una excusa para despilfarrar dinero en un elenco que parece un álbum de figuritas. Aunque sin dudas es la mejor inversión que han hecho los productores de esta película, ya que a fin de cuentas ese elenco representa el único motivo que más o menos justifica pagar la entrada: es eso o quedarse viendo la tele.
No hay forma de intentar escribir en un párrafo la trama de Día de los enamorados sin sentir que la vida ya no tiene sentido: son tantas las historias, tan fragmentadas. Es tanta la necesidad de que cada figurita del elenco tenga al menos tres escenas en la película, que algunas de esas escenas no tienen ningún otro motivo valedero para haber sorteado con éxito la etapa de montaje que esa: que todos aparezcan al menos en tres escenas. Para muchos de estos actores, la fortuna que habrán cobrado por sólo siete minutos en pantalla, de seguro representa el dinero más fácilmente ganado de sus carreras (¡hasta Joe Mantegna aparece en un cameo que, por lo inesperado, tal vez sea lo mejor de la película!). De más está decir que ninguno de ellos necesita ese dinero. Eso sí, todos muy profesionales, diciendo sus cinco líneas como verdaderas estrellas.
En fin: se trata de las historias cruzadas de muchos personajes en la ciudad de Los Ángeles que, algunos solos, otros en pareja, en su mayoría aun no han encontrado el verdadero amor, aunque muchos crean que sí. Idas y vueltas, desengaños y el amor que surge donde menos se lo espera. Lo cual es sólo otra forma de decir. Las historias cubren todo target posible: niños, adolescentes, adultos y tercera edad; héteros y homos; parejas mono y multiraciales; fieles e infieles, civiles y militares; sexo telefónico, mejores amigos y hasta algún Edipo sin resolver. Lo único que no hay son pobres. De todo, como la vida misma pero en Hollywood, que no es lo mismo.
Día de los Enamorados equivale a esas tarjetitas que reparten los chicos en el subte o el tren, llenas de ositos afectados y frases románticas prefabricadas, para que les den a cambio unas monedas. Películas pensadas para mendigar tickets: ese argumento que últimamente muchos creen que es el único que justifica el enorme esfuerzo que involucra hacer cine. Ahí está.Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura y espectáculos del diario Página 12.
-Ves, todo es hermoso acá; descansa –dijo él- y quita ese delantal.
Mientras el delantal caía, él se transformó; ella lo desconocía.
Lo veía negro, ahora, brillante, como con disfraz, como con máscara, y con otra pierna, otro brazo, un gajo en la mano, pero de sí, con la punta quemando, florida.
El fragmento pertenece a las primeras páginas de Camino de las pedrerías, libro de relatos eróticos de la uruguaya Marosa di Giorgio y es posible encontrar infinitas referencias similares a lo largo de toda su obra. Brutal, siempre en femenino, di Giorgio persiste en alucinar el fin de la inocencia describiendo el despertar sexual como un pacto diabólico, y a la adolescencia como un infierno que de una forma u otra se acaba por habitar. Basada en las memorias de la periodista inglesa Lynn Barber y nominada a los Oscar como mejor película y guión adaptado, Enseñanza de vida discurre sobre esa etapa en la que el mundo termina de abrirse y va adquiriendo una forma nueva y definitiva, mientras los delantales caen exponiendo la carne aun tierna.
Ese estar desencajado es el mal que afecta a Jenny: ningún lugar es su lugar; y si en la escuela se destaca entre niñas abúlicas, no es porque ahí esté a gusto. Es la inercia de un padre más ansioso que ocupado, la que la empuja a conseguir una vacante en la privilegiada universidad de Oxford. A pesar de sus dulces 16, de entrada se nota que Jenny tiene encendidas de sobra las luces que en Jack, su padre, parecen haber estado siempre apagadas. Ante el asedio constante de ese padre obsesionado, la aparición de David representa para Jenny la posibilidad de acceder a un mundo cuyo deseo implica despreciar el suyo propio.
Pero David no es un chico de la edad de Jenny. Es un hombre, un seductor que sabe cómo deslumbrar a esa voraz y frustrada familia de clase media, que entre conformismo y racismo se pretende decorosamente victoriana, aunque es capaz de entregar a la primogénita al sacrificio con tal de arañar la salvación. A diferencia de Humbert Humbert, David no parece tener ningún conflicto con su deseo y ahí está, disfrutando de la vida de igual a igual junto a su Lolita. La niña se ve en la encrucijada de elegir entre lo “malo” conocido y la fascinación de lo por descubrir. Y todo parece guiarla en la misma dirección: la vista gorda de sus padres, la afectuosa pero no inocente complicidad de David, la lógica zonzera de sus iguales y la falta de argumentos de sus educadores. Pero sobre todo su propia suficiencia, esa candidez que hace que los adolescentes se crean mayores.
Aunque la película del hombre lobo se estrena la semana que viene, en Enseñanza de vida no tardará de aparecer uno, cubierto con un edredón de tibia lana. Hasta allí, la directora danesa Lone Scherfig había conseguido llevar adelante su película de manera soberbia, haciendo gala de un pulso narrativo medido, en el que se destaca un inteligente uso del humor y una atractiva representación de época, que incluye tanto vestuarios y locaciones como una precisa banda sonora. Y un elenco impecable, desde la luminosa Jenny que compone Carey Mulligan -también nominada con justicia al Oscar como mejor protagonista femenina- al notable conjunto de secundarios, en donde es difícil destacar a uno sin olvidar injustamente a otros. Pero sólo hasta allí. El final de la película, si bien mantiene los méritos enumerados, no consigue dar con el recurso adecuado para cerrar el cuento de la Caperucita Roja. O lo que es peor, cayendo en algunos otros que lesionan la solidez con que se llega a ese tercer acto, cediendo a la tentación del final feliz (ese infierno del cine, tan útil en tiempos de Oscars). Desde el tono aleccionador con que se reparten responsabilidades al mito de la autosuperación, y los esperables mea culpa, todo conspira para que el espectador sienta, después de haber sido agasajado y seducido, que un poco también se lo ha engañado como una colegiala a la que le piden que se quite el delantal.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos del diario Página 12.
Cualquier crimen siempre enfrenta la misma dificultad: qué hacer con las sobras. La frase es perfecta y no sólo si se mira su forma literaria: la cuestión que en ella habita es justamente el dilema que debería desentrañar cualquier cursito de perfeccionamiento criminal. ¿Qué hacer con las sobras? Para eso primero habrá que ponerse de acuerdo en cuál es el alcance de la palabra sobras, qué engloba, qué se contiene en ella. Porque las sobras varían de un crimen a otro y que la pregunta aparezca justamente entre las primeras páginas de Crímenes, el nuevo libro del escritor venezolano Alberto Barrera Tyszka, aporta una interesante ventana desde la cual asomarse a los diez relatos que le dan vida.
Puestos a rastrear sobras, se podrá notar entonces que a veces estas parecen estar compuestas apenas por evidencia física: unas gotas de sangre sobre la alfombra, los rastros imperceptibles de la infidelidad, cadáveres de perros mutilados a dentelladas. Una mano de mujer arrancada (la mano y la mujer), tendida en la mugrienta oscuridad de un callejón. Evidencia física de hechos que son empíricamente innegables, pero que sin embargo apenas alcanzan a cubrir aquello de lo que es imposible desprenderse. La memoria, incapaz de expresar eso para lo que no hay palabras; el deseo de lo que ya no puede ser; el amor, que se empeña en desalentar a quienes quisieran morir por él; la pretensión de querer ser el de al lado, el de abajo, otro; esa ambición por la que se puede ser capaz de enterrar en olvido a un hermano vivo. Entonces, las sobras: ¡Ecce homo!
Los crímenes que enumera en sus cuentos Barrera Tyszka, no necesariamente son esos delitos banales y carnales que gustan de multiplicarse como epidemia por las pantallas de televisión, sino que tienen mucho más que ver con los huecos del alma humana. En Crímenes lo terrible no es la mano amputada ni la mujer ausente: el crimen es no haberla amado cuando era posible. Del mismo modo no es tan terrible el plagio en sí, sino el secuestro y cautiverio del talento original, la doble muerte de un muerto. Alberto Barrera Tyszka se las arregla para encantar al lector con crímenes imperceptibles, mientras corre sobre sus obsesiones con el tiempo, las mujeres y la miseria de un mundo capaz de mostrar sus verdaderos horrores sin que nadie los vea.
Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil.
