CINE - "La asamblea", de Paulo Pécora: Imágenes de la resistencia

Las imágenes recorren los rostros que miran y escuchan con atención a una serie de oradores casi siempre invisibles. Los gestos, siempre en primer plano, dan cuenta del cansancio, de la incertidumbre y hasta del tedio que los hermana. Desde fuera del cuadro las voces les hablan en primera persona y los alientan a seguir, a juntar fuerzas, a mostrarse unidos. Las escenas pertenecen al cortometraje La asamblea, dirigido por Paulo Pécora, quien además de ser un reconocido cineasta es periodista, uno de los 357 que el año pasado fueron despedidos de Télam, la agencia nacional de noticias.
Aquella decisión, tomada por el presidente de la agencia, Rodolfo Pousá, con el apoyo de Hernán Lombardi, ministro de Medios y Contenidos Públicos de la Nación, implicó un grave golpe a la libertad de expresión. No sólo porque sobre buena parte de esos despidos pesa la certeza de la persecución ideológica. Además representaba el paso inicial para avanzar con el desguace de una institución vital en la generación y circulación de noticias de la Argentina, tanto dentro como fuera del país.
La lucha de los trabajadores de Télam fue intensa, masiva y se prolongó durante meses. De ella participaron no sólo los 357 despedidos, sino los casi 900 trabajadores de la empresa. La película de Pécora es un retrato de la resistencia realizado desde el interior de la asamblea de los trabajadores de Télam, en el que su cámara registra a sus propios compañeros. Al mismo tiempo los fragmentos de diferentes discursos van montando una cronología de la lucha. "Durante el conflicto sentí que las asambleas servían para mantener vivo el espíritu de compañerismo y unidad frente a la enorme injusticia", confiesa Pécora. "Frente a la persecución y el avasallamiento de nuestros derechos, la asamblea se impuso como un espacio imprescindible para compartir temores, angustias y preocupaciones, para sentirnos acompañados. Pero también para pensar estrategias de cómo sostener la lucha y la esperanza en poder cambiar el rumbo de los acontecimientos", continúa el cineasta.


En La asamblea se reconocen al menos dos relatos, uno visual y otro sonoro, que si bien corren en paralelo no tienen correspondencia directa entre sí. Mientras lo sonoro expresa el relato colectivo a través del montaje discursivo, lo visual se identifica con lo individual. "Cuando me propuse registrar las asambleas sentí la necesidad de concentrarme especialmente en el costado humano. Quería comunicar a través de los rostros de mis compañeros, de sus miradas y sus gestos", cuenta Pécora. Pero aclara que también necesitaba "dejar constancia de la entereza y la dignidad de esas personas, grandes trabajadores que colaboraron durante años en la construcción de un medio periodístico objetivo, plural y profesional". "Y que habían sido desplazados de sus puestos de un día para el otro, sin justificación alguna, en muchos casos por motivos políticos", afirma.
Este trabajo, que el director publicó en la plataforma YouTube.com, representa un salto dentro de su filmografía, en tanto relata hechos de los que él mismo es protagonista, aunque su rostro no aparezca en pantalla. "La mayoría de mis películas son viajes imaginarios y en este corto sentí un compromiso fuerte con la realidad, con la verdad de lo que estábamos viviendo", confirma el cineasta y periodista y justamente La asamblea representa la comunión de sus dos oficios. "Decidí registrar todo con la mirada de un cineasta, pero tratando de mantener siempre la objetividad periodística de un cronista".
Aunque la mayoría de los 357 trabajadores recuperó sus puestos de trabajo a partir de una resolución judicial que declaró ilegales los despidos, la lucha de la asamblea de Télam continúa. "El problema más acuciante es una evidente contraofensiva del directorio de la agencia, que lejos de acatar de buena fe los fallos judiciales les está haciendo la vida imposible con todo tipo de descalificaciones, ninguneos y un preocupante etcétera", cuenta Pécora. "Lo peor es la interferencia que intentaron en el ámbito judicial a través de un operador que buscaba revertir el sentido final de las 153 sentencias pendientes. Por suerte, después de numerosas movilizaciones frente a la Cámara Nacional de Apelaciones del Trabajo, las autoridades judiciales garantizaron que el proceso seguirá su curso normalmente y sin anomalías". 

Artículo publicado originalmente e la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Belmonte", de Federico Veiroj: Hombre en construcción

Javier Belmonte es un pintor montevideano especializado en desnudos masculinos, de pocas palabras y escaso rango expresivo, cuya obra goza de cierto prestigio al otro lado del Río de la Plata. Sin embargo, parece abrumado, incapaz de recomponer su vida tras divorciarse de la madre de su hija Celeste, de quien aún se muestra pendiente a pesar de que ella espera un segundo hijo con su nueva pareja. En la primera escena de la película Javier le muestra sus obras a un comprador. Colocando al pintor delante de una de ellas y a partir de un juego de superposición creado por el punto de vista de la cámara, el uruguayo Federico Veiroj, director de Belmonte, consigue que el pene de la figura pintada en el cuadro que está detrás parezca ser el de Javier, provocando un momento cómico algo adolescente pero de gran poder simbólico.
Belmonte, cuarta película de Veiroj, puede ser vista como un ensayo sobre la masculinidad, categoría que a partir del vigor que han ganado en los últimos años las miradas femeninas (y feministas) del mundo ha quedado en el ojo del huracán. Y una masculinidad en estado crítico que intenta volver a reconocerse a sí misma es uno de los temas de la película y aquel chiste justo en el comienzo parece ser útil para plantear certezas –no hay hombre sin pene– pero también preguntas: ¿hay pene sin culpa? Como si él mismo fuera pintor, Veiroj perfila con trazo firme el retrato de un hombre en crisis, con situaciones no resueltas en los vínculos con sus padres y cuya hija funciona como única ancla que aún lo mantiene conectado con la realidad.
Javier necesita del vínculo con su hija, pero al mismo tiempo se encuentra con la resistencia de la madre, que si bien tiene la paciencia suficiente para soportar las inseguridades de su ex, también se muestra reticente a permitir que la nena pase un día a la semana más con él. La película registra con ternura la forma en que este tipo vulnerable tropieza consigo mismo, con sus propias taras masculinas, mientras se pega a su hija. No es extraño que Veiroj rodeara a su protagonista de otros hombres (amigos, hermanos, padre), que tal vez no sean demasiado útiles para ayudarlo a encontrar la salida de los laberintos en los que está metido, pero que a su manera se esfuerzan por acompañarlo y sostenerlo como pueden.
Tampoco es raro que las mujeres sean para Javier un enigma difícil de comprender y quizá por eso se aferra a su hija como a un mapa que le permitirá resolver el misterio. En ese sentido resulta emblemática la escena en que, mientras contempla los cuadros en el atelier de su padre, la niña le pregunta por qué siempre pinta hombres desnudos. Como si se tratara de una pregunta infantil y su respuesta fuera obvia, Javier contesta: “porque soy hombre”. Pero la niña, freudiana a fuerza inocencia y sentido común, insiste: “Sí, ¿pero por qué desnudos?” La escena termina con el pintor haciendo mutis, urgido por la vergüenza de su propia desnudez puesta al descubierto.
El trabajo del actor Gonzalo Delgado interpretando a Javier es impecable: en apariencia seco y minimalista, posee sin embargo una expresividad contenida que, como si se tratara de un extracto, obtiene su potencia de la concentración. Con una nobleza que tiene en cuenta por igual tanto a los personajes como al público, Veiroj logra que la historia fluya con gracia en busca de respuestas para interrogantes expuestos claramente y con sinceridad. De este modo, Belmonte vuelve a ser, como ocurre con el resto de la filmografía del director nacido en Montevideo, un retrato que parece tener tanto de personal como de oriental. Características propias de las que, sin embargo, es muy fácil apropiarse como espectador. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La rebelión" (Captive State), de Rupert Wyatt: Otra invasión extraterrestre

Cada tanto el cine de Hollywood imagina que su propio país, la potencia económica y bélica más grande del mundo, es víctima de una amenaza superior que se adueña de aquello de lo que ellos mismos se sienten guardianes: de la libertad. Se trata, claro, de relatos distópicos para los que suele ser necesario crear un poder más allá de este planeta, porque en la Tierra no hay (por el momento) un poder capaz de convertir en realidad esa fantasía con visos paranoides. Para ser usadas en ocasiones como esta se inventaron las invasiones extraterrestres y de eso se trata La rebelión, quinta película del estadounidense Rupert Wyatt. Conocido por el magnífico trabajo que realizó en 2011 con el reinicio de la saga de El planeta de los simios, acá el director y coguionista cuenta su propia versión de la conquista del mundo por parte de una civilización alienígena, eligiendo desentenderse del aspecto más espectacular de la ciencia ficción para contar una historia de intriga.
Como ocurría con Invasión extraterrestre, aquella serie de televisión que fue furor en los 80, La rebelión es sobre todo la historia de la resistencia, la de sus miembros y la de los esfuerzos que realizan para que la humanidad recupere las riendas de su destino. Como en la serie, acá el enemigo también es una raza depredadora cuyo plan es saquear los recursos naturales de la Tierra y para ello cuenta con aliados humanos, quienes a cambio de beneficios ayudan a mantener al pueblo oprimido.
El mecanismo que la película utiliza para tratar de sostener el suspenso es hacer que el foco del relato vaya cambiando de un personaje a otro, recorriendo así distintos niveles dentro de la organización subversiva en el momento en que ésta intenta darle un golpe maestro a la estructura política de los invasores. Esos saltos que la película va dando de protagonista en protagonista acaban por atentar contra el ritmo del relato, volviéndolo por momentos confuso. Del mismo modo, las permanentes vueltas de tuerca durante el último tercio terminan pareciéndose a conejos saliendo de una galera, sin que ninguno de ellos represente un impacto significativo en el asombro del espectador. De ese modo La rebelión no consigue provocar demasiadas sorpresas y en consecuencia tampoco mucho interés. Ni siquiera la presencia de actores como John Goodman o Vera Farmiga logran sumar puntos a una película que, contando con los elementos necesarios para ganarse la atención del público, no sólo que lo consigue en pocas oportunidades sino a veces se acerca demasiado al territorio del aburrimiento. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Fenómenos argentinos", de Juan José Becerra: Las máquinas parlantes del discurso corporativo

Como autor de innumerables novelas y libros de ensayo, Juan José Becerra ha demostrado ser un lúcido observador de la realidad, virtud que su último libro, Fenómenos argentinos, no hace más que confirmar. Se trata de una colección de ensayos breves en los que analiza a una serie de personajes públicos muy conocidos en el ámbito del periodismo o la comunicación contemporánea. Jorge Lanata, Mirtha Legrand, los marcelos Longobardi y Bonelli, Eduardo Feinmann, Alfredo Casero y el diputado Fernando Iglesias son algunos de los retratos que integran esta galería de fenómenos. ¿Pero fenómenos cómo? ¿De qué?
El título impone la necesidad de comprender la vastedad de una palabra de aspecto sencillo pero fondo complejo como fenómeno. Un término que en la Argentina está asociado a la valoración admirativa de ciertas cualidades de un individuo. Así Messi o Maradona son fenómenos del fútbol en el mismo sentido en que se aplicarían a ellos sustantivos como genios o maestros. Fenómeno es además lo que se responde para manifestar acuerdo o confirmar que algo está bien o es muy bueno. Pero también es habitual utilizarla para definir lo extraño de forma peyorativa. Fenómeno como el equivalente a los Freaks de Tod Browning, aquella película de 1932 cuyos protagonistas son una pandilla de personas deformes que integran una comunidad circense.
La acción deliberada de colocar a estas celebridades todas juntas dentro de un libro tiene dos efectos evidentes. Por un lado identificar una particular forma de abordar el objeto de la realidad, de modo que permita definirla y analizarla. Becerra lo hace a partir de una mirada lúcida y de un discurso donde el humor es una herramienta crítica que él maneja con precisión quirúrgica bajo la forma de la ironía. El otro efecto consiste en revelar la unidad del grupo, su carácter de avanzada al servicio de un poder ubicuo que se esfuma a sus espaldas, pero que es posible reconocer en la evidencia de los procedimientos que lo vuelven tangible. Fenómenos argentinos es revelador y permite pensar la palabra fenómeno desde una tercera opción. Porque del mismo modo en que el viento o la lluvia son fenómenos del clima o un eclipse un fenómeno de la naturaleza, tanto Lanata y Casero como Bonelli o Feinmann, a quien Becerra denomina “máquinas parlantes”, son las manifestaciones visibles de algo superior que les es común y los sostiene a todos ellos.
“Para mí son las voces tercerizadas de un poder que nunca es del todo de ellos”, amplía Becerra. “Un poder que no puede hablar desde un discurso corporativo y entonces lo hace a través individualidades sin soberanía. Eso forma un sistema de lenguaje público que en este momento es empleado contra la sociedad a altísima presión”, continúa.

-¿En qué consiste esa presión? ¿Es posible escapar a ella?
-Estoy hablando de lenguaje: no sentir esa alta presión significa resistirse a hablar ese idioma y hay poca gente de la clase media que lo hace. Es como un injerto verbal en un segmento de la sociedad compuesto por individuos que muchas veces te sorprendés al ver que hablan como la tele. Que una persona hable como la tele es un fenómeno monstruoso y muy extendido.  
-¿Podría decirse que el conjunto de estos personajes conforman un dispositivo que consigue que un grupo grande de la sociedad pierda su propia voz para reproducir un discurso único y digitado?
-Yo no hablaría tanto de penetración como de atravesamiento, en el sentido en el que un hilo atraviesa el ojo de la aguja. Esa situación borra el factor individual, que depende de muchas cosas. Primero de que no te llenen la cabeza. Después de cierta voluntad para sostener una individualidad. Y depende del tiempo que uno emplee en no dejarse engañar. Es decir, son gestiones costosas que no sé si la sociedad, o la clase media “informada”, está dispuesta a entregar de sí misma.  
-¿Pero alcanza con la mera voluntad para imponerse a ese aparato?
-No quiero ponerme schopenhaueriano, pero me parece que los actos de voluntad son decisiones que implican un determinado corte. Una determinada resistencia. Lo que pasa es que la resistencia individual frente al volumen de agresividad verbal con el que se relaciona determina que la competencia sea totalmente desleal. Es muy difícil que una persona sentada en su casa viendo a estas máquinas parlantes que constantemente le llenan la cabeza pueda resistirse de manera inteligente. Supongo que la decisión tiene que venir de un eslabón anterior, que es el acto de reaccionar, el equivalente a despertarse de un sueño pesado. Es decir: “¿qué está pasando que estoy hablando con un régimen verbal al que no puedo llamar propio?” Eso se da mucho en las discusiones entre partes que se relacionan a través del encono: cada cual discute con un dispositivo verbal que es un préstamo y que genera la ilusión de que es propio. Por ahí lo propio sería no hablar. Callarse por un momento, hasta que uno tenga algo que decir. Yo no estoy en contra de la señal de ajuste en el individuo cuando uno no tiene nada que decir.  
-Esa es una de las mecánicas que sostienen a este dispositivo: que el discurso nunca se corte. Qué no exista ese silencio que permitiría que el mecanismo del pensamiento vuelva a ponerse en acción.
-Creo que en general uno nunca tiene mucho para decir. Yo entiendo por decir una experiencia vinculada al sentido. Cualquier persona se da cuenta cuando otro habla con sentido. Ahora, no hay que confundir ese fenómeno con el de las máquinas parlantes, que son avatares de la lengua del amo. Lo que es triste es el efecto cultural que producen, que es muy dañino. Que las personas consideren que ya no es necesario hablar en términos individuales, en términos soberanos, románticos si querés, me parece que es una tristeza cultural.  
-Pero este encono que mencionás, al que algunos bautizaron como grieta, ¿es algo exclusivo de los argentinos o es una cuestión inherente a lo humano?
-Como habrás visto esa palabra no la escribí nunca en el libro, porque es una palabra que tengo proscripta de mi memoria verbal. Me parece que lo que pasa es que las discusiones públicas están montadas como teatros detrás de los cuales siempre hay alguien operando. Sobre todo cuando son tan apasionadas y duran tanto. Supongo que lo que hay en realidad es una disputa acerca de la identidad de un país que todavía no se termina de zanjar. Esto es muy antiguo y tiene momentos más intensos que otros. Este momento, atizado por estas máquinas parlantes, es mucho más intenso que en otros momentos, a los que tampoco podemos llamar de concordia pero sí de cierta tolerancia estándar. Ahora veo que hay una intransigencia mutua en la discusión, porque los bloques están muy identificados en el campo de la discusión pública, porque se identifican a sí mismos o porque el teatro de la discusión pública los obliga a identificarse, aún cuando pueden tener matices. De cualquier lado desde donde se comience una discusión, no la habrá si algo de las ideas de quién discute conmigo no filtra en mí. Esta situación es recíproca. No hay una discusión real cuando yo me levanto sin llevarme nada tuyo. Esto es otra cosa, como un choque de esferas blindadas donde no hay ninguna posibilidad de filtrar argumentos o ideas.  
-Es que en esa situación ni siquiera parece haber escucha.
-Yo creo que no, que la discusión pública de hoy es una discusión de sordos. Pero debajo de ella está la cuestión material que la sostiene, que es económica. Porque al margen de la razón que se pueda tener en la superficie de la discusión política hay elementos materiales que son más fáciles de percibir, porque no se borran ni se inventan con lenguaje. Cuando digo vida material me refiero a los daños extendidos en los segmentos sociales débiles, ¿no? La vida material se transformó en los últimos años y sin embargo hay mucha gente que está dispuesta a no admitirlo. Perdón; estoy hablando como un sociólogo, que en realidad no es lo mío.  
-¿Considerás que el lenguaje es el territorio en donde tiene lugar esta disputa y que nada queda fuera de su forma? Porque esa vida material tal como la describís parecería extenderse más allá de la lengua.
-Creo que en realidad el lenguaje del periodismo industrial que arreció durante estos años ha cumplido con una misión casi mágica, que es la de sustraer el objeto alrededor del cual el periodismo se puede justificar a sí mismo. Ese objeto es la actualidad, que generalmente es cultural pero también económica. Al quedarse sin objeto el periodismo industrial comenzó a hacer un deslizamiento hacia una relación interesada con la historia inmediata. Pasa que yo me resisto a hablar en términos de kirchnerismo/macrismo, porque esos dos campos son nombres de fantasía de tensiones más antiguas que hoy se manifiestan con estos “colores”. La discusión en la Argentina siempre fue la del poder establecido, conservador, contra el poder popular. Los nombres no solo cambiaron muchas veces, sino que algunas veces también se camuflaron, lo cual volvía más opaca a la discusión. Pero me da la sensación de que lo que ha hecho el periodismo desde que Macri es presidente es desentenderse de la actualidad. Eso convierte al periodismo en un campo muy vasto de personas que al desentenderse de la actualidad deben entenderse con otro régimen verbal, que yo creo es el de la adjetivación, la sobreindignación, el discurso sentimental. Es decir, cuadros dramáticos que no tienen por qué pertenecer al periodismo. Que yo sepa el periodismo encaja en el cuadro vinculado a la relación entre el periodista y los hechos, que de por sí son bastante difíciles de establecer. Me parece que esa tarea de desvincularse de la actualidad fue tan exitosa en estos años porque es mucho más fácil indignarse, adjetivar, establecer cuadros info-sentimentales para darle a la gente un teatro de entretenimiento capcioso, que dedicarse a trasladar lo que fuese posible de los elementos que componen un hecho a personas que están interesadas en él. Eso pasa tan pocas veces que cuando ocurre pasa desapercibido.  
-A partir de la lectura del libro pareciera que lo que reúne a todos estos personajes, más allá de una obvia lectura política, es su facilidad para transitar el odio.
-Sí, la alquimia es odio más superioridad moral. Un pack incompleto desde el punto de vista del acto, porque está probado que el acto de odiar se puede llevar a cabo sin grandes problema, pero el de la superioridad moral es más costoso. Te diría que es el imposible humano. Entonces lo que se espera de ese pack se escurre en su propia configuración. Si uno se pone a pensar en cómo se montan estos dispositivos, que se replican como si fueran clonados, hay un núcleo que para mí es Elisa Carrió. Ella es la que inspira al periodismo industrial que se hace hoy. La fórmula es: odiemos hacia atrás y seamos personas inmaculadas hacia adelante. Lo primero es facilísimo; lo segundo es imposible. Entre esos extremos se da esta actualidad cultural, donde cualquier persona parece que tiene derecho a sentirse superior a otra simplemente porque ella misma lo afirma.  
-¿Se puede decir que la combinación de esa facilidad hacia atrás y ese imposible hacia adelante lo que hace es generar una ficción?
-Te diría que el periodismo tiene que lidiar con los protocolos de la ficción desde que existe. El problema con el que se enfrenta el periodismo es el mismo que tiene el Poder Judicial: reconstruir un hecho. Y la reconstrucción de un hecho siempre tiene un factor literario. Lo que pasa es que acá las cosas fueron llevadas a un extremo y lo que se resquebraja es el principio de verosimilitud. El de la política siempre fue un discurso realista, pero ahora ese protocolo es abandonado por otro que es el de la literatura fantástica. Pasan cosas en la actualidad que según el periodismo industrial no tienen cabida en la vida real.  
-¿Ese escenario está vinculado a la aparición de un concepto tan extraño como el de la posverdad?
-A mí no me gusta ese concepto. No puedo pensar que el hombre tiene una relación franca con el acto de decir la verdad, pero si la voluntad. Siempre la ha tenido. Lo que esa palabra suprime es esa voluntad. Porque la relación con la verdad es muy compleja, incluso en aquel que tenga la voluntad de pronunciarla, de observarla o revelarla. Acá estamos hablando de otra cosa, de la negación de la verdad. Acá no hay ningún “pos”. En todo caso sería la antiverdad. O la No-verdad…  
-Pero ya existe una palabra para eso.
-¿Cuál?  
-Mentira.
-Claro (Risas). Por eso, no le demos tanta vuelta a este asunto. Hay una cosa que se llama Acto de Mentir y la persona que lo hace es muy consciente de él. Excepto que sea un mitómano. Imaginemos un periodista a quien se considere una gran personalidad en la redacción de un gran diario. Supongamos que ese gran periodista sea un mitómano. Bueno, para eso hay un editor, un jefe de redacción o el gabinete psiquiátrico del diario para controlarlo. Alguien que le diga: “che, me parece que estás mintiendo”. Es muy fácil advertir los canales utilizados para mentir o decir la verdad. Y si no lo sabe el que miente, porque padece una enfermedad llamada mitomanía, lo puede saber el tercero, el que contribuye al trabajo de ese personaje. ¿O me vas a decir que los dueños de los diarios, que saben perfectamente cuáles son los periodistas suyos que mienten, no son capaces de decirle: “me parece que se te fue la mano”. Es como explicar las cuestiones en términos de fábula. No es difícil entender lo que pasa, porque los términos están a la vista. Ahora, si bien están a la vista, hay una transparencia blindada que es la que impide tocar esos elementos que están a la vista. Y yo creo que es el discurso sostenido de ese periodismo industrial que está buscando hacer sistema. Una cultura.  
-Antes hablamos de facciones históricas. ¿Dirías que estos mecanismos de los que hablás sólo se aplican a esa facción?
-No. Pero ocurre que en el libro se aplica a la facción más estable y más poderosa, la que tiene la tradición más antigua en la Argentina, que es la del poder conservador en todas sus variantes y modalidades. Pero hay y hubo otras facciones. Por ejemplo a mí 678 siempre me pareció un programa malogrado, en el sentido de que nunca me gustaron las estructuras de todos contra uno. Es algo que se vio con mucha transparencia cuando la invitaron a Beatriz Sarlo. Y ella se defendió de ese todos contra uno a partir de su inteligencia y de su valor personal. Pero al día siguiente, al no estar ella, ese todos contra uno regresó en una forma todavía peor: todos contra ninguno.
-¿Todos contra el ausente sería más preciso?
-Exacto. Y esas situaciones son muy desleales y todavía me pregunto por qué razón 678 no produjo un blend en sus discusiones, que era lo que se necesitaba en la Televisión Pública. Es decir: vas vos, voy yo, va el que piensa al revés de los dos. Porque eso es lo que crea relaciones. Por supuesto que esa facción nunca tuvo ni va a tener jamás el poder que tiene la facción anterior. Estamos hablando de otro porte de poder e incluso de un poder intermitente. No es un poder estable. Acá y en la mayoría de los países del mundo el poder estable es el poder conservador. Ese es el mapa. Lo que no quita que la facción más débil tenga una arrogancia que parece inspirarse en lo peor de los poderes conservadores.  
-Como un torturado que aceptara que las reglas el torturador son las mejores.
-Algo que es inexplicable. Y nombro a 678 porque fue un emblema de esos años. Ahora, si me vas a invitar a que discuta con cinco personas y todos van a cerrar el orto para hacerme mierda mañana cuando yo esté en mi casa, bueno… no sé cómo llamar a eso. Periodismo no lo llamaría.  
-En toda esta charla planteaste un escenario muy macro.
-Es que no hablamos de los personajes.  
-Pero en el libro te concentrás en personajes y situaciones muy específicas, como si fueras un médico hablando de síntomas para transmitir nociones acerca de la enfermedad.
-Es que la trama es tan grande, tan extendida y tan naturalizada, en los discursos más potentes de la discusión pública, que si no entrás a través de particularidades, es decir de sus representantes más notorios, la relación con el fenómeno es de pérdida total, porque no sabés por dónde agarrarlo. Yo creo que la unidad periodística es el sujeto que hace periodismo. Todas estas personas de las que hablo se podrían negar a hacer lo que hacen, si quisieran. Por ahí no vivirían de manera tan holgada, porque el periodismo industrial tiene un mercado muy grande, que un poco es la razón por la cual Lanata cruza el río. Es decir, agotó el mercado del periodismo progresista (o le quedó chico), entonces se tomó la balsa, cruzó el río y se encontró con una vastedad material que de este lado no tenía. Para mí los personajes son necesarios sobre todo para saber quiénes son aquellos en los que la industria del periodismo delega sus asuntos. Son como las bocas de expendio más grandes que tiene ese universo. Y también para hacer una especie de estudio comparativo entre lenguajes: el de la máquina, que no tiene identidad, y el lenguaje individual que los representa, porque me parece en esa transferencia siempre hay algo del orden de lo canallesco.  
-¿Poner a todos estos personajes en línea para darle forma a un cuerpo tan homogéneo funciona como prueba material de eso que está detrás de ellos pero es tan difícil de identificar?
-Mi hipótesis es que ninguna de todas estas personas sería nadie si no fuera por la máquina infernal que las sostiene. Al margen de aquel odio más la superioridad moral. Nosotros seríamos grandes personajes públicos si estuviéramos ocupando sus lugares. Es decir que ahí el talento personal, que no lo niego en algunos casos, es un factor secundario. Depende más que nada de la plataforma en la que te deposite tu… siempre me veo tentado de usar la palabra “amo”…  
-¿“Patrocinador” te parece más apropiado?
-Sí, digámosle patrocinador.

CINE - "Nosotros" (Us), de Jordan Peele: La metáfora como fin

La aparición de Jordan Peele ha sido una de las mejores sorpresas que dio el cine en los últimos años. Sobre todo para el cine de terror, género que suele ser agredido por artistas poco creativos y productores de vuelo bajo. Su debut como director hace dos años con ¡Huye!, que mereció el Oscar al mejor guión y otras tres nominaciones (película, actor y director), no podía haber sido más sólido. El éxito se basó en la conjunción de una historia imaginativa, una metáfora social potente en torno del racismo y una puesta en escena magnífica. Es por eso que el estreno de Nosotros, su segundo trabajo, implicaba un desafío enorme, ya que con él debía probar que lo anterior era el emergente de un gran talento o, por el contrario, que ¡Huye! era apenas la única golondrina del verano. No hace falta esperar al próximo párrafo para decir que la película cumple a medias.
Nosotros exhibe notorios puntos de contacto con su predecesora, tanto en lo estético como en lo referente a temática. Si en ¡Huye! la historia giraba en torno a una sociedad secreta dedicada a alienar personas de raza negra para convertirlas en esclavos multipropósito por medio de técnicas quirúrgicas y psicotrópicas, acá una familia feliz vive una noche de horror cuando cuatro desconocidos intentan apoderarse de sus identidades. A partir de escenarios paranoicos y del arquetipo del doble, ambos films trabajan sobre cuestiones como la identidad, el libre albedrío y las relaciones de poder. Y por esas vías aprovechan las posibilidades que ofrece el relato clásico para expresar una crítica a los mecanismos sociales de su país y, por qué no, de cualquier nación occidental.
En el terreno de las confirmaciones Peele vuelve a mostrar originalidad para contar cuentos de miedo, talento visual para crear esos universos con herramientas cinematográficas y gran timing para moverse con eficiencia en la encrucijada entre terror y comedia, algo que muchos intentan pero pocos logran. A eso se debe sumar la gran labor expresionista del elenco liderado por la mexicano-kenyata Lupita Nyong’o, que convierte a Nosotros en una de las películas con las mejores caras de horror y maldad de la historia (o algo así). Para ello el director se basa en un gran trabajo con las miradas de los actores, algo que ya había probado con éxito con el protagonista de ¡Huye!, Daniel Kaluuya. Sin embargo la película también presenta algunas tuercas flojas. La primera de ellas se hace evidente en una metáfora social un poco gruesa, que incluso tiene un correlato formal evidente en un mundo partido en un arriba y un abajo que separa a los originales felices de sus copias desdichadas. Cualquier coincidencia con la teoría de clases patentada por Karl Marx no es pura coincidencia. El otro punto débil surge de la necesidad de que uno de los personajes deba detenerse (y más de una vez) a explicar en voz alta lo que el espectador está en condiciones de imaginar por su cuenta.  

Artículo publicado originalmente en las sección Espectáulos de Página/12.

CINE - Se presentó la 21° edición de Bafici: El ritual del cine recargado

Bajo la consigna “El cine independiente se renueva y sale a la calle”, se presentó en la mañana de ayer la vigesimoprimera edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, extenso nombre protocolar con el que se conoce al que en familia se llama con el cariñoso nombre de Bafici. Una familia amplia –y no siempre bien llevada– que incluye generosamente a todos los que disfruten del cine como expresión de algo más que la mera marca comercial que impone la cartelera de los estrenos semanales.
La presentación estuvo a cargo del ministro de cultura porteño Enrique Avogadro, secundado por el director artístico del festival, Javier Porta Fouz, y la presencia imprevista de Viviana Cantoni, subsecretaria de gestión cultural de la ciudad. Ella fue la encargada de abrir la ceremonia rindiendo homenaje a Paula Niklison, productora histórica del festival, quien falleció el 31 de enero pasado a los 43 años. La tristeza por su ausencia ocupó la primera parte de la presentación y su memoria tuvo un justo reconocimiento ante el comienzo de la primera edición sin ella.
A continuación Avogadro dio comienzo al segmento oficial de la presentación, destacando tanto la continuidad del festival –cuyas actividades se desarrollarán entre el 3 y el 14 de abril próximos–, como su constante voluntad de reformularse. Así se anticipaba de algún modo al anunció del cambio de sede central, dato que ya se había filtrado hace algunas semanas y uno de los temas salientes de esta edición. Es que este Bafici versión 2019 abandona su centro neurálgico en las salas del shopping Village Recoleta, dónde se instaló hace seis años, para mudarse al Multiplex Belgrano, un complejo de capitales nacionales ubicado a dos cuadras del cruce de las avenidas Cabildo y Juramento, aunque la decisión del cambio no necesariamente está vinculada a ese detalle corporativo.
El Ministro de Cultura subrayó que los cambios operados este año en el festival obedecen sobre todo a un objetivo central: “la búsqueda constante de nuevos públicos”. En ese sentido no solo marcó el cambio de su base de operaciones, sino que llamó la atención sobre el número record de sedes, 37 en total, que este año se extenderán por toda Buenos Aires. Entre ellas destacó tanto la novedosa presencia en distintos bares de la ciudad, como el compromiso de ampliar el trabajo que se realiza en barrios vulnerables, profundizando lo hecho en ediciones previas.
A continuación llegó el turno de Porta Fouz, quien oficia como director del festival por cuarto año consecutivo. Él también eligió tocar el tema de la renovación, tratando de minimizar el impacto que necesariamente representa el cambio de la sede principal. Mencionó que no hay ninguna sede ni sala de cine que haya sido parte de las 21 ediciones y que si hay elementos que permanecen constantes en la historia del festival son su identidad, la presencia de la ciudad como fondo y la del público como protagonista. El Director también fue el encargado de anunciar algunos de los puntos altos de la programación 2019. Respecto de ella destacó algunos números: que las óperas primas representan el 29% del total y que el 85% de las películas programadas tendrán en el Bafici su estreno latinoamericano.
Este año el festival volverá a contar con un estreno argentino oficiando de película de apertura. Se trata de Claudia, nuevo trabajo del periodista, animador, actor, escritor y guionista Sebastián De Caro, protagonizado por Dolores Fonzi y la participación de Lali Espósito. En tanto que el honor de la clausura le corresponderá al documental Santiago, Italia, de Nanni Moretti, donde el director italiano vuelve a explotar su vena política, contando el rol que jugó la embajada de su país en Santiago de Chile durante el golpe que en 1973 dieron las fuerzas armadas encabezadas por el general Augusto Pinochet, contra el gobierno democrático de Salvador Allende.
Porta Fouz puso especial énfasis en destacar algunos de los focos y retrospectivas dedicados a quienes serán invitados de esta edición. Se trata del británico Julien Temple, director de proyectos vinculados a grandes números del rock inglés como David Bowie y Sex Pistols; la actriz portuguesa Isabel Ruth, habitual colaboradora del cineasta Paulo Rocha y parte del elenco de la versión de Edipo Rey realizada por Pier Paolo Pasolini en 1967; su colega sueca Christina Lindberg, referente del cine erótico y de ‘exploitation’, protagonista del film de culto Thriller (1973), en cuyo personaje e historia se inspiró muy libremente el Quentin Tarantino de Kill Bill. Y por último la realizadora y fotógrafa austríaca Friedl vom Gröller, cuya obra completa centrada en la figura de la mujer podrá verse en la Sala Lugones.
En la sección Rescates podrán volver a verse grandes clásicos del cine pop de culto como El gran Lebowski, de Joel y Ethan Coen, o Alien, el octavo pasajero, de Ridley Scott, que celebra su 40° aniversario. También se proyectarán en 35mm Duro de matar, de John McTiernan; Cuando Harry conoció a Sally, en su 30° aniversario; y Karate Kid, de John G. Avildsen. Entre los films nacionales de esta sección se encuentra Tiro de gracia, de Ricardo Becher, un documento fílmico sobre los inicios del rock en la Argentina recuperado por el Museo del Cine.
En la sección Noches especiales se presentarán cuatro títulos argentinos. El documental Juansebastián, donde Diego Levy aborda la figura del líder de los Ratones Paranoicos que devino en devoto religioso; Los adoptantes, de Daniel Gimelberg, comedia en la que un presentador gay de televisión tiene la necesidad de ser padre, pero cuya pareja duda acerca de su propia identidad; Baldío, lo nuevo de la directora Inés de Oliveira Cézar; y Pistolero, de Nicolás Galvagno, que marca el debut en el cine del ex boxeador Sergio “Maravilla” Martínez. En la Trayectorias se verá lo último directores reconocidos, como los chilenos Alberto Fuguet y Sebastián Lelio, el italiano Paolo Sorrentino, el alemán Werner Herzog, la francesa Mia Hansen–Løve, el mexicano Carlos Reygadas, el filipino Brillante Mendoza, el brasileño Gabriel Mascaro, además de los famosos Peter Bogdanovich, Lars von Trier, Abdellatif Kechiche, Peter Jackson, Kenneth Branagh y más.
Este año el festival presenta cinco competencias: Internacional, Nacional, Latinoamericana, Vanguardia y Género y Derechos Humanos. La primera de ellas, integrada por 15 películas, se verán las argentinas Monos, de Alejandro Landes, y Noemí Gold, de Dan Rubinstein, como así también L’homme fidèle, segunda película como director del actor francés Louis Garrel, hijo del cineasta Philippe Garrel. De la sección nacional, integrada por 14 títulos, participarán con sus últimos trabajos varias caras conocidas, como Santiago Loza, José Campusano, Raúl Perrone, Lilinana Paolinelli o Edgardo Castro. Y además secciones infaltables como la infantil Baficito; Nocturna, dedicada al cine de género; o Hacerse grande, que reúne distintas historias iniciáticas y de paso de la infancia a la madurez.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Entrevista a Mariano Minestrelli, director de "El hermano de Miguel": La búsqueda convertida en película

El de la dictadura y sobre todo el de los desaparecidos son temas que han llegado a convertirse en clásicos del documentalismo en la Argentina, conformando un universo amplio y ecléctico. Más allá de la cantidad, este subgénero surgido ad hoc produjo incluso algunas obras que resultan ineludibles no sólo respecto del tópico que las define, sino a partir de su forma cinematográfica. Los rubios (2003), de Albertina Carri, M. (2007) de Nicolás Prividera o El (im)posible olvido (2016), de Andrés Habegger, son excelentes ejemplos de ello. Curiosamente, en todos es la figura del familiar la que empuja el relato. Tanto Carri como Prividera y Habegger son hijos de de desaparecidos y sus búsquedas sin fin se extienden del territorio de lo real al cinematográfico como si no hubiera una frontera entre ellos. Estrenado ayer, el documental El hermano de Miguel, de Mariano Minestrelli, llega para sumarse a esa serie de películas de familiares en busca de respuestas y certezas que tal vez nunca encuentren.
 La película trae algunas novedades, en tanto no es el propio cineasta quien asume el protagonismo para ponerse al hombro simultáneamente a la película y la búsqueda, sino que se trata de un modelo más clásico. Acá Minestrelli se concentra en su rol de director para registrar la historia de Miguel Dicovsky, el protagonista, siguiéndolo en su esfuerzo por tratar de develar el destino de Gustavo, el hermano aludido en el título, desaparecido desde 1974. Minestrelli reconstruye la investigación que Miguel lleva adelante desde hace diez años, cuyo objetivo es el de conseguir que la desaparición de su hermano mayor sea incluida en la causa por los crímenes cometidos en el centro clandestino de detenciones conocido como Puente 12.
“La película surge como una iniciativa que me propuso Miguel, para que lo ayude a recoger y filmar algunos testimonios con el fin primordial de presentarlos a la justicia”, cuenta Minestrelli. “Miguel también imaginaba que con ese material se podía hacer un documental sobre su hermano. Ante eso mi impulso fue querer ayudarlo, pero antes tuve que pedirle tiempo para pensar cuál podía ser mi lugar y mi propuesta dentro de una posible película, considerando que se trata de un tema que el cine documental argentino ha trabajado bastante”, coincide el director.


-¿Cómo trabajó la película para intentar que ese abordaje resultara novedoso? 
-Le dije a Miguel que prefería que el protagonista del documental fuese él y no su hermano desaparecido. Porque si había algo con lo que yo me podía identificar era con su angustia y su impotencia ante el hecho de encarar él mismo una investigación para que recién ahí la Justicia le preste atención. Además me parecía pertinente que en ésta época el documental se apoyara en un relato acerca del mundo judicial, que es justamente algo que un documental de fines de los 90 o principios de los 2000 no hubiese tenido posibilidad de hacer, porque para eso hubo que esperar hasta después de la derogación de las leyes de obediencia debida y punto final. Por otro lado era innegable que si había algo curioso en esta historia es que se trata de un caso previo al 76, aunque de todas maneras con el transcurso de la investigación entendimos que igualmente era un caso inserto en todo un aparato de represión que comienza en esa época y se traslada (aunque con características distintas) a los años siguientes. 
-Todo eso marca diferencias respecto de los documentales más emblemáticos del género.
-Es que para mí no era posible entrar en el relato a la manera que lo hicieron Los Rubios o M., dos películas faro de esta temática, porque ahí los directores están directamente involucrados con los casos y terminan siendo ellos los protagonistas de las películas. Yo no tenía ni lugar ni razón de convertirme en personaje, ni apareciendo físicamente (al estilo de documentales como los de Sergio Wolf o Crisitan Pauls) ni a través de una voz en off. Entendí que lo mejor para esta historia era que Miguel tome ese lugar y que yo desde la puesta en escena intentara retratar todo como alguien que está a cierta distancia de las situaciones. Por eso casi toda la película fue rodada con un lente teleobjetivo, porque esa distancia era honestamente el lugar que yo ocupaba.  
-Esas son decisiones que también vuelven a El hermano de Miguel un relato mucho más clásico que los ejemplos citados.
-Estoy de acuerdo con que los recursos elegidos son clásicos del documental, pero al menos creo que fue un abordaje honesto y respetuoso con la historia de Miguel. Yo no tenía la intención de hacer tampoco una película muy críptica. Traté de que mi generación y la posterior pudiesen entender algo de la vida de una persona que tiene un familiar desaparecido, sin que por eso quede una película obvia  
-Por lo que se ve en la película Miguel parece ser un tipo muy sensible, pero también muy hermético, alguien a quien el contacto con los otros le resulta no digo difícil, pero sí complejo.
-Es que justamente la figura de Miguel no te remonta a aquellos familiares que a lo largo de estos más de 40 años han quedado más expuestos en los medios de comunicación, que tal vez tienen una historia de vida más épica. Miguel es un tipo que tiene un vivero, su vida familiar, pero como buena parte de otros familiares también participan de homenajes e intentan averiguar qué pasó con su familiar desde donde pueden.
-¿Eso lo complicó en la tarea de construir a Miguel Dicovsky como personaje cinematográfico?
-Era algo que me preocupaba cinematográficamente, porque quizás iba a resultar difícil que Miguel exprese emoción en cada plano que hiciésemos. También me parecía pertinente poder contar el lado B de familiares a los que les cuesta dar a conocer sus historias, pero que sienten la misma responsabilidad de investigar y mantener viva la memoria que aquellos que han tenido una lucha más intensa, como algunas abuelas o madres.
-¿Y cree que la película compensa ese “déficit épico” prestando atención a lo emotivo?
-Hay dos momentos de Miguel que creo son muy elocuentes en este sentido. Uno durante su encuentro con Silvia Ibárzabal, vicepresidenta de Afavita (Asociación Familiares y Amigos de Víctimas del Terrorismo en Argentina), hija del coronel Jorge Ibarzábal, asesinado por el ERP en esos mismos años. A ella Miguel le dice: "a mí no me pone contento filmar un documental". El otro momento es cuando termina el diálogo por skype que tiene con su cuñada y Miguel se queda sin palabras. Son dos momentos donde se rompe un poco ese hermetismo. Por otro lado en cada proyección que tuvimos siempre funciona la identificación del público con Miguel. Las ganas de la gente de abrazarlo al final de la película son de las cosas más reconfortantes que nos han pasado y creo que a Miguel lo han cambiado. No es el mismo que yo conocí antes de empezar a filmar.  
-No debe ser sencillo mantener la distancia que un cineasta necesita para no ser devorado por la historia que quiere contar cuando, como en este caso, el tema que se aborda te interpela de forma tan profunda.
-Volviendo al tema de mi preocupación por entender qué lugar debía ocupar como director en la película, hay algo que en su momento surgió charlando con Pablo Llonto, el abogado de Miguel, y con Carlos Somigliana, del Equipo de Antropología Forense, que es lo que me ha ayudado a seguir empujando el proyecto. Ellos planteaban que más allá de que se hubiesen hecho muchas películas sobre esta temática, tenía que pensar que por un lado cualquier expresión artística sobre el tema ayuda a seguir construyendo memoria colectiva. Y por otro que pensara, un poco utópicamente, que si de repente algún día, en una proyección perdida de la película, de repente una persona que pudo haber estado detenida en algún centro clandestino y que sobrevivió reconoce al hermano de Miguel, o se acuerda que estuvo con alguien de esas características y se anima a ponerse en contacto y aportar esa información, o bien si finalmente el caso del hermano de Miguel es tomado por la justicia y se investiga un poco más desde otro lugar y con más recursos, esa sola posibilidad hace que valga la pena haberla filmado.  
-Es particularmente conmovedora la forma en que la película maneja el encuentro entre Miguel y Silvia. Porque aunque la tensión entre ellos existe, también es cierto que a pesar de sus historias ambos parecen respetar de forma sincera el dolor del otro.
-La idea de poder entrevistar a Silvia Ibarzábal surgió ya desde el guión. Miguel tenía muchos reparos con eso y yo tampoco le insistí porque necesitaba que fuera entrando en confianza, para que lograra relajarse sin estar pendiente de la cámara y esas cosas. Debo decir que Silvia accedió cordialmente a la entrevista, pero seguro que había mucha tensión entre ellos. Para Miguel fue enfrentar como a un fantasma, porque por ahí Silvia no conocía el rostro de Miguel pero él sí el de Silvia, por la posición que ella ocupa en Afavita. Creo que ese encuentro lo fortaleció a Miguel, aunque obviamente nos hubiese gustado que ella aportara algún dato que sirviera para continuar la búsqueda.  
-¿Qué fue lo más difícil de esa escena?
-Desde la puesta en escena entendí que por un lado debía seguir en la línea de tomar distancia. Poner las cámaras lejos de ellos y usar el teleobjetivo para tomar de cerca sus rostros y sus expresiones, atento también a lo que transmitían sus miradas más allá de lo que se dijesen uno al otro. También creo que ese silencio al final de la escena es un momento bien cinematográfico que condensa toda la emoción que estaba en juego, más allá de las palabras.
-¿A qué tipo de dilemas lo enfrentó esa charla entre dos personas que representan miradas opuestas sobre el mismo tema?
-No pretendía que a partir de la película se reconciliaran ni nada similar, y de hecho ambos entendían que eso no era posible luego de tantos años de dolor. Además hubiese sido hipócrita de mi parte querer dejar esa sensación en el espectador. Creí que era necesario darle voz en el relato a esa "otra parte de la historia", no por una idea de memoria completa o esas cosas que se suelen decir, sino porque si realmente queríamos ir hasta las últimas consecuencias para intentar saber qué pasó, teníamos que escuchar qué tenía para decir la familia del militar. Y sobre todo respetar el dolor que ellos tenían con lo que pasó, sin comparar ni "medir dolores". 

Artículo publicado originalmente en el portal web de noticia www.tiempoar,com.ar.

CINE - "A dos metro de ti" (Five Feet Apart), de Justin Baldoni: La banalidad de las buenas acciones

Las buenas acciones no siempre se llevan bien con el cine. Los mensajes positivos, la militancia por las causas nobles o el papel de objetor de conciencia de la sociedad son un lastre al que pocas películas sobreviven. La raíz del problema no es difícil de identificar y puede resumirse con una vieja frase popular: el que mucho abarca poco aprieta. Es evidente que un director y un guionista ya tienen suficiente trabajo tratando de contar una historia de manera eficiente, como para además tener que preocuparse por salvar el mundo. Pero siempre hay alguien que lo intenta y todos los años aparece alguna película como A dos metros de ti, dirigida por Justin Baldoni, que enarbolando ese tipo de intenciones altruistas acaban fallando justo donde se supone que deben acertar: en el cine.
Es que esta película, que cuenta la historia de dos jóvenes que se enamoran en el hospital mientras están internados, tiene entre sus productores a la Claire’s Place Foundation, organización benéfica creada para apoyar “emocional y financieramente a las familias que luchan contra la fibrosis quística”. Misión loable, nadie lo duda, pero que da como resultado una historia tan acaramelada como dolorosa, por momentos también tierna, con una banda de sonido alimentada de pop melancólico, y que sobre todo no duda a la hora de cometer algunos excesos que es mejor no mencionar, con tal de asegurarse de que su mensaje se estampe en la cara de espectador con la fuerza de un cachetazo.
A dos metros de ti reutiliza el modelo Love Story, aquel clásico del “cine para llorar” en el que Ryan O’Neal enterraba a Ali MacGraw, pero se ahorra varios pasos. Meter a sus protagonistas en el hospital desde el comienzo es una señal clara: la película nunca oculta hacia dónde se dirige, un gesto de honestidad que debe ser reconocido. Y como si eso fuera poco, enseguida duplica la apuesta: debido a sus afecciones, los enamorados no pueden acercarse demasiado el uno al otro, mucho menos tocarse. De ahí el título.
La película intenta ser ingeniosa a través de sus protagonistas, obligándolos a imaginar formas para suplir ese contacto que se les niega. Pero por ese camino llega a extremos que coquetean con el absurdo, con escenas dignas de análisis freudiano en las que un taco de billar ocupa una oportuna función fálica. Pero todo muy light, porque esto no es Pasolini. Al final retuerce tanto la cosa que, en su afán de mantener a los tortolitos al borde del abismo, termina derrapando hacia lo risible. Tal vez los cineastas deberían evaluar la posibilidad de evitar la trampa de las buenas acciones como primer motor, para ocuparse de cumplir con su ley primera, la de contar una buena historia del mejor modo posible. Y dejar que el mensaje se las arregle solito con las leyes de Newton, para caer por el simple efecto de su propio peso.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "El hermano de Miguel", de Mariano Minestrelli: La tracción del sentimiento

“Es difícil alejarse del sentimiento”, le dice Diana a Miguel durante una charla que tienen, ella desde Roma y él en Buenos Aires. En esa frase, que surge durante el tercio final del documental El hermano de Miguel, dirigido por Mariano Minestrelli, se condesa buena parte del sentido ya no de la película, sino de la búsqueda que en ella se retrata. La de Miguel Dicovsky, quien desde hace más de diez años sostiene una pesquisa personal en la que busca aclarar el destino de Gustavo, su hermano mayor, desaparecido en 1974 tras un tiroteo con la policía en los arrabales de Lanús. Quien le habla vía Skype era la pareja de su hermano en aquel momento en el que ambos militaban en el ERP. Con sus palabras, Diana ilumina una realidad que aún siendo evidente suele quedar oculta por los hechos que le dieron origen: que la búsqueda de la verdad, la memoria y la justicia no sería posible sin el sentimiento, sin ese dolor que persiste en las víctimas vivas, las que sobrevivieron al tendal que dejó un proceso represivo que empezó antes del golpe de 1976.
Se trata de un documental de investigación, en el que Miguel regresa una y otra vez a los últimos momentos conocidos en la vida de su hermano, intentando resolver un misterio que ya lleva 45 años abierto. La forma de encarar la búsqueda es cinematográficamente conocida: visita a los espacios en los que los hechos ocurrieron, documentación judicial, recortes de prensa, material del archivo familiar, diálogos en los que cada testigo aporta el fragmento de información que posee. El avance del documental se asemeja al intento por montar un rompecabezas incompleto, pero en el que cada nueva pieza que se suma, en lugar de acercar a la solución, abre nuevas incógnitas.
El empeño de Miguel por lograr que se incluya el caso de su hermano dentro de la causa por los crímenes cometidos en el centro de detención conocido como Puente 12 y las charlas que mantiene con los distintos personajes que componen el coro de testimonios, van trazando el mapa de los hechos del pasado y dan cuenta del estado de situación actual. Pero como si se tratara de un dispositivo capaz de corporizar lo intangible, la película también materializa la esencia de la pérdida, concentrándose en la figura de Miguel, cuya búsqueda no solo pretende revelar el paradero de su hermano, sino sanar una herida propia. El nombre de la película resulta clarificador en ese sentido, afirmándose en el nombre del que busca y aludiendo a Gustavo apenas por su vínculo con el protagonista, una forma elegante de hacer que el acto de su desaparición también quede contenida en el título.
Aunque se ha dicho que en el plano de lo formal El hermano de Miguel no se aparta de las convenciones del documental clásico, hay una secuencia de potencia inusual, que quizá sea única en la filmografía dedicada a los desaparecidos. Se trata del encuentro que Miguel tiene con Silvia Ibarzábal, vicepresidenta de la Asociación Familiares y Amigos de Víctimas del Terrorismo en Argentina e hija del coronel Jorge Ibarzábal, asesinado por el ERP en esos mismos años. Silvia sostiene que Gustavo Dicovsky es el responsable material de haber matado a su padre y Miguel, por sugerencia de su abogado, se contacta con ella.
Con generosidad, el film elige mantenerse neutral en ese encuentro, sacando el foco de la historia para cerrar el plano sobre los sentimientos no tan distintos de Silvia y Miguel. El resultado revela la presencia de dos víctimas, que con nobleza parecen no imponerle al otro la máscara del enemigo, sino que apenas aceptan compartir entre ellos su dolor. Por supuesto que esa escena también aporta la sospecha de una zona fantasmal en el entramado burocrático detrás de la muerte de Ibarzábal y de la desaparición de Dicovsky, pero eso llega solo, sin necesidad de subrayarlo ni de forzar un conflicto. Y si bien la secuencia no habilita a cargar sobre ella el peso de una reconciliación, al menos abre la ventana a empezar a pensar que el dolor de los vivos no necesita de justificaciones para ser comprendido. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - ¿Llegó la hora del primer superhéroe gay?: Rumores alrededor de las próximas películas de Marvel

La revolución de las identidades se va acercando de a poco al universo cinematográfico de los superhéroes. Ocurre que desde hace unos días empezó a correr un rumor muy fuerte en el que se indica que una de las próximas películas basadas en criaturas de la casa Marvel incluiría un personaje abiertamente homosexual. El uso del potencial no es casualidad: es que no hay comunicados oficiales que lo confirmen, sino una serie de indicios que le han permitido a algunos atrevidos de la web sumar dos más dos para sacar conclusiones. El tiempo dirá que tan aventuradas o certeras resultan dichas conjeturas.
La cosa es así. El sitio Thathashtagshow.com informó haber tenido acceso a la convocatoria de un casting de Marvel para la película basada en los personajes de la historieta The Eternals (Los Eternos). En ella se anunciaba la búsqueda de un actor hombre de entre de 30 y 49 años con aspecto de superhéroe, para ser uno de los protagonistas de la película que tendría su estreno en algún momento de 2020. A partir de eso Charles Murphy, miembro del equipo de Thathashtagshow, afirma que esta búsqueda estaría orientada a un actor abiertamente gay.
Pero hasta ahí llega la cosa, ya que no hay información que desde dentro de Marvel confirme esta información. Apenas una serie de manifestaciones de buena voluntad, realizadas de manera aislada por miembros importantes de los estudios, como su presidente el productor Kevin Feige, uno de los responsables del diseño de lo que se conoce como Universo Cinematográfico Marvel (MCU, según su sigla en inglés). Feige había expresado el año pasado durante la gira promocional previa al estreno de Ant-Man and the Wasp, sus buenos sentimientos respecto a la posibilidad de que algunos personajes de las próximas películas formaran parte de la comunidad LGBTI. Es decir: una bienvenida expresión de deseos.
Es cierto que para alcanzar el plano de la certeza a esta serie de esperanzadas conjeturas les falta bastante. Sin embargo la mera posibilidad debería resultar un motivo de alegría para quienes sueñan con una sociedad más abierta a aceptar las diferencias. Aún así se recomienda a los miembros de las comunidades LGBTI no descorchar el champagne antes de tiempo. Ocurre que no es la primera vez que una producción de Marvel amaga con dar el golpe de incluir un personaje de sexualidad no binaria en una de sus masivas producciones.
La primera vez fue en Thor: Ragnarok (2017), última entrega de la trilogía que tiene como protagonista al poderoso dios germánico del trueno. Previo al estreno la actriz Tessa Thompson, quien en la película interpreta a la combativa Valkiria, afirmó vía Twitter que había compuesto a su personaje pensándola como una “bisexual a la que le importa muy poco lo que piensen los hombres”. Aunque en tuits posteriores aclaraba que la película no incluía “referencias explícitas” de la sexualidad de Valkiria, para muchos la actitud y el lenguaje físico del personaje resultaron una alusión evidente.
Lo mismo se puede pensar de la protagonista de la recién estrenada Capitana Marvel, interpretada por la actriz Brie Larsson, a quien algunos críticos han calificado como demasiado masculina. Más allá de interpretaciones personales, ni Valkiria ni la Capitana dieron muestras concretas que permitieran definir su sexualidad.
El estreno de Pantera Negra, a comienzos de 2018, también arrastraba el rumor de incluir una escena donde dos personajes femeninos manifestaban sin temor sus mutuos sentimientos amorosos. Algunas ambiguas declaraciones de Joe Robert Cole, uno de los guionistas del film, parecieron confirmar que tal la escena existió, aunque finalmente habría quedado fuera del corte final, generando una nueva decepción.
Por el momento puede decirse que el superhéroe que más cerca ha estado de mostrar una sexualidad abierta es el escandaloso Deadpool. Tim Miller, director de la primera película basada en el personaje, estrenada en 2016, afirmó por entonces que no tenía dudas de que Deadpool era pansexual. Su trabajo se movió en esa dirección: durante una escena de sexo la novia del personaje se coloca un arnés con un portentoso consolador, iniciativa que el héroe acepta feliz de la vida. Es bastante, sin dudas, pero de ningún modo se trata de un personaje que se vincule con el mundo desde una perspectiva de género. Habrá que ver si el estreno de Los eternos, dentro de casi dos años, representa por fin un gesto de apertura definitivo hacia superhéroes cuyas identidades vayan más allá del modelo tradicional. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

LIBROS - Dos volumenes sobre Queen y Freddie Mercury: El bigote omnipresente

Como si se tratara de un dios ubicuo encarnado en una tupida manifestación capilar, el bigote de Freddie Mercury da la sensación de estar en todas partes. Se podría hacer una enumeración para justificar la desmesurada afirmación anterior, pero no es necesario: todo el mundo sabe que es verdad. Desde el estreno de Bohemian Rhapsody, la biopic que reproduce una versión posible de la vida del cantante de Queen, su estampa embigotada domina cada centímetro de la ciudad, del país y presumiblemente de todo el mundo. Ni hablar de la canción, “Rapsodia Bohemia”, que a fuerza de repeticiones parece haberse atascado en los oídos de todos en un loop imposible de detener. Pero la película, que a más de cuatro meses de su estreno se mantiene dentro del top ten de las más vistas en el país, desató un furor por Mercury y su banda que va mucho más allá de la pantalla. Sus canciones y discos volvieron a convertirse en bestsellers, tanto en el formato físico como en plataformas online; las remeras abandonaron el estante de los recuerdos para volver a ocupar su lugar sobre la piel; y hasta el actor Rami Malek alcanzó la gloria al ganar el Oscar al mejor actor con prótesis dental. Todo gracias al bigote de Freddie.
Como era de prever, el cuerpo de la industria editorial no resultó inmune a la freddiemanía. Desde hace unos meses es posible conseguir en las librerías nacionales dos volúmenes que abordan la figura del cantante y de su banda. Se trata de Queen & Freddie Mercury: vida, canciones, conciertos clave y discografía, del periodista musical español José Luis Martín, y de Freddie Mercury. La historia del gran mito del rock, del italiano Luca Garrò, también periodista, quien forma parte del staff de la revista digital Corrieredellamusica.it.
Editados a través del sello Ma Non Troppo, ambos volúmenes buscan ocupar algunos de los numerosos espacios en blanco de lo que se ha escrito sobre Queen y su vocalista, que si bien no es poco en términos absolutos, deja mucho que desear en lo que respecta a lo publicado en lengua castellana. Y aunque consiguen rellenar muchos de esos huecos, aportando material de interés, sigue siendo mucho lo que queda por conocer de una de esas bandas de la que parecería haberse dicho todo, pero no.
El primero de ellos funciona como un GPS útil para moverse con soltura dentro de la obra Queen. Sin embargo no se trata de un atlas completo sino más bien de un manual escrito por un fanático, quien ofrece su servicio de guía a aquellos que la conocen de forma superficial, a través del breve marco de sus grandes éxitos. Aun así aporta capítulos reveladores, como aquellos en los que profundiza en las obras solistas de cada miembro, lo que por lo general no suele aparecer en el radar de los seguidores.
Por su parte el libro de Garrò se deshace de la carga de la banda y enfoca su interés en la figura de Mercury. De la misma manera resulta una obra mucho más visual que la de su colega español, incluyendo una enorme cantidad de fotografías que abarcan toda la vida del cantante, muchas de ellas poco difundidas. Es decir, el material perfecto para contrastar el trabajo de reconstrucción realizado en la película Bohemian Rhapsody. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "La Feliz. Continuidades de la violencia", de Valentín Javier Diment: El loop de la ultraderecha

El corrimiento hacia la derecha de la política mundial, en particular en la Argentina, es el eje sobre el cual se mueve La Feliz. Continuidades de la violencia, documental dirigido por Valentín Javier Diment. En él se propone una tesis: que la ciudad de Mar del Plata es, históricamente, uno de los epicentros en los cuales los movimientos de ultraderecha han encontrado su perfecto caldo de cultivo a nivel nacional. Para ello toma como emergente no sólo el triunfo de Carlos Fernando Arroyo, actual intendente de la ciudad, ex funcionario de la Dictadura y fervoroso defensor de los distintos alzamientos carapintada, sino el afianzamiento de agrupaciones ultra nacionalistas e incluso neonazis, que desde hace algunos años se han convertido en protagonistas de permanentes actos de violencia en La Perla del Atlántico.
A partir de ahí el documental de Diment hace foco en dos cuestiones centrales. En primer lugar el aire de familia que vincula a movimientos como la CNU (Concentración Nacional Universitaria), organización de ultraderecha que a comienzos de los años ’70 tuvo sus bases en las ciudades de La Plata y Mar del Plata, con los actuales Foro Patriótico Nacional (FoNaPa) y una miríada de células filonazis y skinheads, como Bandera Negra, La Giachino y otras. En segundo término, el proceso en el que se juzgo a ocho jóvenes acusados de distintos actos de violencia cometidos entre 2013 y 2017.
A través del clásico dispositivo de poner a los entrevistados en pantalla, La Feliz consigue urdir una trama en la que los crímenes cometidos por la CNU –asesinatos de estudiantes universitarios y militantes de izquierda, y un estrecho vínculo con los grupos parapoliciales durante la dictadura— se convierten en antecedentes directos de los crímenes de odio racial o de género, cometidos por miembros de agrupaciones que durante la última década sembraron de violencia la tradicional ciudad balnearia.
El material incluido en el montaje final resulta aterrador en más de un sentido. Desde los relatos de Marta García de Candeloro, quien estuvo secuestrada durante la dictadura en el centro clandestino conocido como La Cueva y cuyo esposo continua desaparecido desde entonces, hasta las expresiones de Carlos Pampillón, fundador de FoNaPa y vértice en el que convergen distintas agrupaciones de ultraderecha que comparten la ciudad.
Sostiene Pampillón, entre otras cosas, que los juicios por la memoria la verdad y la justicia y los 30 mil desaparecidos son “un invento armado para seguir haciendo dinero, porque perdieron la batalla armada y quieren ganar la batalla cultural”. Sostiene Pampillón que Trump es un “referente” para su forma de entender el nacionalismo y reivindica como trabajo social la restauración del monumento a la Policía Federal realizado por integrantes de La Giachino, agrupación de jóvenes neofascistas bautizada así en honor al Capitán Pedro Giachino, primer argentino caído en combate durante la Guerra de Malvinas, pero también acusado de torturar y matar en la base Naval de Mar del Plata, otro de los tantos centros clandestinos que hubo en la ciudad durante la dictadura. Sostiene Pampillón que “los militares se quedaron muy cortos”, porque dejaron “muchos vivos”. Pampillón está libre.
De un lado o del otro, los testimonios son elocuentes. Diment, quien habiendo dirigido en 2010 el documental Parapolicial negro. Apuntes para una prehistoria de la Triple A ya tenía experiencia en esto de vincular presente y pasado de la violencia en la Argentina, realiza un buen trabajo al integrar ese conjunto de voces dispersas en un relato coherente y claro. Y se permite utilizar algunos recursos del cine de género para hacer más atractiva algunas enumeraciones, que de otro modo hubieran resultado tediosas desde lo cinematográfico. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Capitana Marvel" (Captain Marvel), de Anna Boden y Ryan Fleck: Súper chicas en pantalla

Precedida por una expectativa enorme, finalmente se estrena Capitana Marvel, la primera película de los estudios Marvel que tiene como protagonista a una súperheroína. Demora que no resulta nada extraña si se tiene en cuenta que el mundo clásico de los superhéroes es en esencia un espacio (otro) de amplio predominio masculino. El enorme universo cinematográfico que Marvel construyó en la última década sirve como botonazo de muestra. Dentro de una serie que ya acumula más de dos decenas de películas, Capitana Marvel es la primera en la que una mujer lidera la acción. La batalla femenina es además la primera que Marvel pierde frente a su rival de toda la vida, DC Comics, quien hace dos años picó en punta con el estreno de Mujer Maravilla, que se convirtió en uno de los títulos más exitosos de un catálogo que reúne a verdaderos pesos pesados del genero, como Batman o Superman.
El surgimiento de la fuerza femenina es, claro, parte fundamental de Capitana Marvel. Porque si bien no se aparta de las estrictas recetas del libro de cocina de las películas de superhéroes, incluyendo cada condimento indicado en ellas, también es cierto que hay pequeños detalles que delatan un ligero corrimiento del punto de vista. Por supuesto no debe esperarse una película feminista (la conservadora Hollywood todavía no está preparada para tanto), pero si una que se permite cargar al machismo con algunas chicanas divertidas. Como la escena en la que los malos escanean a un gato, al que el proceso cataloga como una especie altamente peligrosa, pero cuando analizan a Samuel L. Jackson en el papel de Nick Fury (o Fury a secas), el resultado arroja que el nivel de peligro del macho humano es escaso o nulo. Por supuesto Fury tratará de dejar bien parado el honor de los muchachos, afirmando con cara de sorpresa que el escáner debe estar descompuesto. Media docena de chistes de tono similar confirma que se trata de un juego planificado para funcionar como reflejo oportuno del estado del mundo.
Un elemento no tan novedoso es la explotación de las tendencias del retro y el revival. Una herramienta que Marvel ya utilizó con éxito en la saga de Los guardianes de la galaxia, que abrevaba con pasión fetichista en la fuente pop de los años ‘80. Producto de marketing al fin, Capitana Marvel, dirigida por la pareja creativa que integran Anna Boden y Ryan Fleck, explota la cultura popular de la década siguiente, haciendo que su historia transcurra en la dimensión de los ‘90. Decisión que impacta sobre todo en la banda sonora, integrada por clásicos que van de Nirvana a No Doubt, pasando por Garbage y REM, entre otros. Pero también en detalles de contexto, como las alusiones al grunge, a películas como Mentiras verdaderas (James Cameron, 1994), al VHS o la prehistórica conexión a internet vía módem telefónico. Cosas que ya casi nadie extraña y que acá son recuperadas para sumar pasos de comedia.
Pero no es solo por estos detalles que Capitana Marveles esperada con tanto nervio en el reino de “Nerdlandia”. También se trata de la primera producción de Marvel que se estrena tras la muerte de Stan Lee, factotum de esta verdadera fábrica de héroes y, por supuesto, hay homenaje. Además se sabe desde hace mucho que la figura de la heroína será clave en la trama de Endgame, la próxima entrega de los Avengers, que se estrenara partida en mitades entre este año y el próximo. Algo que se confirma en la primera escena de post créditos (hay una segunda al final de todo).
Por suerte la película consigue trascender ese carácter de mero eslabón de transición para llegar al destino final Endgame. Y lo hace a partir de argumentos sólidos, como dotar a los bandos enfrentados de suficientes claroscuros como para que los buenos tengan sus sombras y los malos sus virtudes. Por supuesto que el final de la película marca claramente quién es quién, separando a víctimas de victimarios, dejando de un lado a los héroes y del otro a los villanos, pero con matices que ayudan a enriquecer la construcción de varios personajes. De modo que, sin ser revolucionaria, Capitana Marvel se las arregla para no reproducir una mirada plana y unívoca de la realidad, algo que no es tan fácil de encontrar en este tipo de productos de alto impacto, surgidos de las fraguas del cine estadounidense. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Con este miedo al futuro", de Nacho Sesma: El origen del dolor

Segundo trabajo del director argentino Nacho Sesma, Con este miedo al futuro es una de esas películas narradas casi en primera persona en las que un ojo invisible y omnipresente acompaña al protagonista a sol y sombra, para contar en detalle los hechos que conforman su vida. Por eso no es extraño que la escena inicial sea nada menos que un primerísimo plano de la nuca de Leo, ese protagonista, rodeado de azulejos blancos. Leo duda si aspirar el montoncito de cocaína que se yergue en una de las esquinas de su tarjeta Sube, pero la vacilación dura solo un instante. En cuanto se agacha, decidido a meterse todo adentro, la escena funde a negro y aparece el título en letras blancas, con el sonido de la nariz de Leo como única banda sonora.
El plano de la nuca hace temer una de esas películas en las que la cámara toma a los personajes siempre desde atrás, como si los persiguiera, un clásico del cine independiente argentino de hace unos años. En ellas los directores parecían esconderse de sus criaturas, como si en lugar de registrar una historia la estuvieran robando. No es por ahí por donde Sesma encara a Leo, a quien en lugar de espiar prefiere acompañar. Él es un profesor de literatura que toma merca en el baño de la universidad y fuma en el aula, aunque sabe que no debe. Conductas que no se vinculan con lo recreativo, sino con una pulsión autodestructiva, emergente de una situación emocional complicada.
El tipo se acaba de separar y ahora duerme en un colchoncito en el piso del quincho de la casa que era de los padres de un amigo, quien le habilita el espacio hasta que la propiedad se venda. En el laburo no le va mejor y además empieza a coquetear con una alumna.
Con este miedo al futuro presenta a Leo de forma cruda, apostando a que el espectador no se encariñe con él. Al principio el retrato destaca su carácter hostil y desconsiderado, mostrando un personaje desbordado por el enojo y propenso a los excesos. Pero a medida que avanza también va apareciendo de a gotas su dolor. Es evidente que hay un primer motor oculto que explica esa actitud agresiva frente a casi todo, pero el director (que también es guionista) acomoda los elementos del relato de tal forma que recién sobre el final aparecerá alguna respuesta./
Como Sesma ha tomado la decisión ética de mantenerse junto a su protagonista (y no detrás de él), esa revelación adquiere la forma de una justificación. A través de ella parece querer forzar la empatía del espectador, quien hasta ahí había sido inducido a tomar distancia del protagonista. En consonancia con esa actitud compasiva, el final aflojará algunas tensiones, permitiéndole a Leo cierto alivio. En ese mismo sentido el título de la película puede resultar demasiado explicativo, como si se tratara del diagnóstico que un psicoanalista le da a su paciente al inicio de la sesión, sin esperar a conocer cuál es la historia que este tiene para contar. Un gesto tranquilizador. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - A 20 años de su muerte: Adolfo Bioy Casares, el bosque detrás de Borges

Veinte años pueden ser muchas cosas. Para el tango no son nada, pero para un chico nacido a finales de la década de 1990 representan prácticamente toda su vida. A la hora de hablar de Adolfo Bioy Casares veinte años puede ser una unidad de tiempo. Dos décadas. 240 meses. 7305 días. El instante de eternidad que separa al presente de la muerte de quien es uno de los más grandes escritores de la historia literaria argentina, ocurrida el 8 de marzo de 1999.
Nacido el 15 de septiembre de 1914, esos casi 85 años resultaron tiempo suficiente para que Bioy Casares acumulara una obra que incluye más de treinta libros. Entre ellos ocho novelas, nueve volúmenes de cuentos, dos antologías deliciosamente indiscretas basadas en sus diarios personales y seis títulos de su obra temprana que, con pudor, se encargó de repudiar en vida. A ellos se les deberían sumar otros seis, escritos en colaboración con otros autores: su propia esposa, Silvina Ocampo, y sobre todo su gran amigo Jorge Luis Borges. Dos nombres que fueron fundamentales en su vida, tanto en lo cotidiano como en lo literario. Al punto de que es muy difícil referirse a Bioy Casares, su vida y obra, sin mencionar irremediablemente a los otros dos. En especial a Borges, con quien llegaron a conformar un dúo tan inseparable como El Gordo y El Flaco, Gardel y Le Pera u Ortega y Gasset.
Es cierto que la influencia de Borges fue fundamental para ayudar a que Bioy Casares encontrara su yo literario definitivo a partir de la publicación de La invención de Morel, ocurrida en 1940. Aquella novela le valió el reconocimiento de sus pares y una trascendencia que poco a poco se volvió global. No menos cierto es que la figura de Bioy Casares resultó benéfica para la prosa del otro: el mismo Borges confesó más de una vez que la mirada de su amigo fue fundamental para aceptar que la sencillez es un atributo literario tan escaso como valioso. De hecho, si hubiera que elegir tres virtudes para definir la literatura casareana, una de ellas sin dudas sería la sencillez. Y las otras dos las vamos viendo: podrían ser el ingenio y la elegancia, pero también la gracia y la originalidad. Y así unos cuantos pares más.
A partir de ese libro Bioy Casares construiría una obra sólida que coincide con la de Borges en una notable destreza para moverse dentro del formato del cuento. Pero que en su caso consigue ir más allá, escribiendo con igual maestría en el espacio de la novela, territorio inexplorado por la literatura borgeana. Igual que aquel, los cuentos y novelas de Bioy Casares encuentran su hábitat natural en los géneros policial y fantástico, aunque a diferencia del autor de Ficciones algunos de sus trabajos llegan a contener claros elementos de ciencia ficción. Tanto La invención de Morel como La trama celeste (1948), su primer libro de cuentos, son ejemplos perfecto de ello.
El volumen de cuentos Historia Prodigiosa (1956) resulta una buena medida para ingresar en la obra de Bioy Casares. En los seis relatos que lo integran se halla el compendio de sus virtudes, entre las que sobresale su frondosa imaginación. Como ejemplo alcanza el cuento que da nombre al libro, en el que un aristócrata intelectual afecto a la adoración de viejos dioses paganos acaba batiéndose a duelo, en una noche de carnaval y a causa de una discusión teológica, con un enmascarado que resulta ser el Diablo. O aquel otro, “La sierva ajena”, donde una mujer es presa de los caprichos de un aventurero alemán que ha sido reducido, de cuerpo completo, por una tribu de pigmeos africanos, quien la tiene más o menos recluida en una quinta del Tigre.
Además de probar la inclinación de Bioy Casares por los argumentos fantásticos, Historia Prodigiosa exhibe también una gracia que recorre toda su obra. Un humor finísimo y delicado, pero no exento de cierta picardía y malicia, que de alguna manera lo coloca como un eslabón más en la cadena de autores que han cultivado el sarcasmo y la ironía a lo largo del siglo XX: Ambrose Bierce, Saki, Chesterton y, por qué no, el mismo Borges.
Es fácil criticar a Bioy Casares desde una mirada clasista. Él mismo nunca ocultó su condición de nene bien, de dandy, de aristócrata decadente. A quienes así lo hagan, sin embargo, les costará mucho demostrar que esas características personales se extienden también a su obra. Alcanza con leer novelas como Diario de la guerra del cerdo (1969) o Dormir al sol (1973) para reconocer que su sensibilidad literaria va mucho más allá de una simple cuestión de clase.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.