LIBROS y CINE - A 20 años e la muerte de Mario Puzo y a 50 de la edición de su novela "El Padrino": Cuando nace un mito

El 2019 resulta un año de doble conmemoración para el universo de El padrino, ya que la novela original que dio vida a la famosa saga cinematográfica, publicada en 1969, celebró 50 años a finales del mes de marzo. Pero además el próximo martes se cumple el vigésimo aniversario de la muerte de su autor, el escritor italo estadounidense Mario Puzo, fallecido el 2 de julio de 1999. Ambos recuerdos son una excusa oportuna, por qué no, para volver a recorrer algunos de los hitos que convierten al libro y sobre todo a las tres películas basadas en ese universo en una de las referencias culturales más importantes del siglo XX a nivel global. ¿No será mucho?, dirán algunos. No, la verdad que no.
A mediados de la década de 1960 Puzo era apenas un buscavidas de la literatura, un escritor más haciendo fila para golpear las puertas de las editoriales a la espera de una oportunidad. Aunque sus dos primeras novelas, La arena sucia (1955) y El peregrino afortunado (también conocida como La Mamma, 1965), habían sido bien recibidas por la crítica, las ventas no resultaron satisfactorias. Basadas en los recuerdos de su infancia en Hell’s Kitchen, uno de los barrios más pobres de Nueva York en donde residía buena parte de la colectividad italiana de la ciudad, Puzo narraba la experiencia de ser un hijo de inmigrantes en la Gran Manzana durante el período de entreguerras.
Pero en 1966 el escritor ya tenía 46 años, varios hijos y una deuda enorme a causa de su inclinación por el juego. Cuando se acercó con el borrador de su próximo libro en busca de un adelanto para cubrir algunos de los muchos agujeros de su economía, su editor se lo rechazó y dándole las gracias le regaló una sugerencia. “¿Por qué no usas todos esos recuerdos de tu niñez italiana para escribir un libro sobre mafiosos? Eso es lo que la gente quiere leer.”
Puzo odió de inmediato la idea, no solo porque no era un tema que lo apasionara, sino porque no tenía ningún conocimiento sobre la mafia. ¿O se suponía que debería ser un experto en el tema solo por llevar un apellido italiano? Pero cuando ningún editor quiso apoyar su proyecto decidió darle una oportunidad a la novela de gangsters, a la que sin mucha imaginación le dio el título provisorio de The Maffia. El escritor recibió por la novela cinco mil dólares de adelanto dividido en tres cuotas, cobradas a medida que iba realizando entregas parciales del original. Así nacía la Famiglia Corleone.
En 1969 y luego de pagar las deudas, la familia Puzo se fue de vacaciones a Europa a gastarse lo que les quedaba de aquel dinero. De regreso a Nueva York el escritor se acercó a la oficina de su editor para ver cómo andaba la cosa sin saber que su mala suerte se había acabado para siempre. El libro, que finalmente había sido editado con el título de The Godfather (El Padrino), se había convertido en un éxito. Tanto que una editorial grande había pagado 410 mil dólares para lanzar una edición de bolsillo y los estudios de Hollywood se disputaban su adaptación al cine. Puzo estaba feliz pero no sabía que lo mejor estaba por llegar.
Francis Ford Coppola, también hijo de inmigrantes italianos, fue el elgido por la Paramount para dirigir la versión cinematográfica de El Padrino. Pero como le había pasado a Puzo, la idea no lo entusiasmaba. Admirador de la nouvelle vague, el revolucionario e intelectual movimiento del cine francés encabezado por Jean-Luc Godard y François Truffaut, Coppola tenía en el cine una carrera parecida a la del escritor, filmando una serie de películas independientes muy respetadas por la crítica pero con muy poca repercusión en las boleterías. Apostar por el cine que le gustaba también le había dejado al director más deudas que otra cosa y por eso terminó aceptando hacerse cargo de El Padrino.
Puesto a trabajar, Coppola decidió que para escribir el guión lo mejor era contar con la ayuda del autor del libro y así comenzó la carrera de Puzo como guionista. Junto al cineasta escribirían los libretos de las tres películas de la saga (además del de la película Cotton Club, de 1984) y compartirían los Oscar al Mejor Guión Adaptado por El Padrino (1972) y El Padrino II (1974). También escribiría los guiones de otras películas muy exitosas, como Terremoto (1974) o la trilogía Superman (1978, 1980 y 1983). En el terreno literario terminaría de abrazar la temática de la mafia, escribiendo libros como El siciliano (1984), una suerte de spin off de El Padrino, El último Don (1996) u Omertá (1999), entre otras. Aunque todas fueron un éxito, ninguna se podía comparar con el enorme imaginario que generó con El Padrino.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Ama-San", de Cláudia Varejão: Las mujeres y el mar

Una mujer joven atiende sola a sus tres hijos y se encarga de las tareas del hogar: prepara desayunos, limpia la casa, lava y cuelga la ropa sucia. Otra mujer, una cincuentona, se atiende en la peluquería, donde le ponen los ruleros mientras ojea una revista y la charla avanza entre bueyes perdidos. Una tercera, la más vieja de todas, trabaja en una huerta abriendo los surcos y sembrando los plantines con sus propias manos. Las primeras secuencias de Ama-San, segunda película de la portuguesa Cláudia Varejão, dan cuenta de la vida diaria de Matsumi, Masumi y Mayumi, las tres mujeres en torno a quienes girará la historia. Está claro que la directora no tiene apuro y hará que la información le vaya llegando al espectador como si se tratará de la ceremonia del té: gota a gota. Varejão le va dando forma a su propia ceremonia del cine.
El relato sigue a sus protagonistas a través de breves secuencias. El mar apenas aparece en el fondo de un atardecer recién a los diez minutos exactos de proyección, oculto entre los pormenores de la vida cotidiana. No será hasta cinco minutos más tarde que se convertirá en el cuarto protagonista de Ama-San, en una escena que resume la delicadeza con que la directora ha decidido construir su película.
La más vieja de las mujeres le reza a sus ancestros en el cementerio, pidiendo que la provean de un abundante botín de abulones, una especie de crustáceo difícil de pescar y por eso mismo carísimo. Pero también ruega protección. El final de su oración se desenvuelve en off sobre un plano general del cementerio iluminado por el sol, detrás del cual se puede ver el mar, al que la distancia le confiere un aspecto sereno que desmiente los temores de la anciana. El título de la película se sobreimprime en letras amarillas en el momento exacto en que la sombra de una nube cubre al cementerio, lavando sus colores. Ese tipo de precisiones (la primera aparición del mar a los diez minutos clavados; la sincronía entre la sombra y la luminosa tipografía del título; entre otras), permiten imaginar que Varejão manejó el montaje con las mismas intenciones con las que el poeta controla la métrica de sus versos.
La aparición del título aporta información que ayuda a completar el rompecabezas que propone Varejão, pero de un modo hermético. Las ama son mujeres buceadoras que forman parte de la tradición cultural japonesa desde hace más de 20 siglos. Originalmente cosechadoras de perlas, en la actualidad se dedican a la pesca del erizo de mar y el abulón, sin ayuda de equipos de buceo durante sus inmersiones. Solo ellas y sus pulmones. Pero como nadie que no tenga cierta cultura oriental sabe quiénes son las ama ni a qué se dedican, el título no es otra cosa que una pista escondida a simple vista. Un misterio que la película irá revelando enseguida pero sin prisa.
Justo después del título las tres protagonistas se embarcan junto a un grupo de colegas y parten en busca del botín deseado. Con la misma parsimonia Ama-San da cuenta del ritual previo a la inmersión, sobre todo de la forma meticulosa con que las mujeres se colocan sus bufandas, unos lienzos con los cuales se cubren la cabeza, realizada a través de una serie muy precisa de pliegues. Como si vivir no fuera posible sin esa paciencia, sin ese espíritu ceremonial que habita en cada escena. Y después el mar.
Las imágenes subacuáticas cumplen una doble función. Por un lado estética: hay algo de coreográfico y musical en esas escenas casi mudas en las que las mujeres descienden diez, quince metros o más para ganarse su salario. Por el otro narrativo: algunas de ellas llegan a durar casi un minuto, sin cortes, en las que las ama contienen la respiración y bucean entre bosquecitos de algas como si nada. Súper mujeres: en esa idea se apoya Ama-San. El retrato de un grupo de mujeres capaces de todo, dando forma a un universo en el que los hombres no tienen lugar más que en un fondo desenfocado o como elemento secundario dentro de un colectivo femenino. Como en un haiku, tradicional poesía japonesa, Varejão va sumando escenas impresionistas que con delicadeza se acumulan y dan cuenta de ese poder.

CINE - "Astrogauchos", de Matías Szulanski: Ucronías y mitos argentinos.

Decir que Matías Szulanski encaja en la definición de director prolífico es estrictamente cierto. No se puede llamar de otro modo a quién debutó en el cine con Reemplazo incompleto en 2016 y que con Astrogauchos redondea una filmografía de cinco películas en menos de cuatro años. Algo inusual para una industria que en ese lapso sufrió importantes retrocesos en materia de financiamiento. Recursos que a Szulanski no parecen faltarle, si se lo juzga por la celeridad de su pródiga obra y por lo realizado en este último trabajo.
Es que si se lo analiza con ojos de productor, Astrogauchos es un trabajo que a priori era muy difícil de llevar a cabo. Sobre todo porque se trata de una producción costosa para la realidad del cine argentino actual: una película de época con un importante despliegue de vestuario; con una inusual variedad de locaciones, muchas de ellas de gran envergadura; y puestas de cámara y composiciones de cuadro muy planificados. Claro que es posible que la película haya costado mucho menos de lo que aparenta y es entonces ahí donde hay un mérito que desde el principio se le debe reconocer a Szulanski.
La película nace de una idea que al menos en los papeles resulta de interés. En 1966 Emilio Castillo, joven ingeniero y docente de la UBA, afirma en televisión que los rusos le robaron los planos que usaron para construir y poner en órbita el satélite Sputnik, y que la Argentina dispone de los medios para llevar una nave tripulada a la Luna antes que estadounidenses y soviéticos. Y se postula como titular de un hipotético Ministerio de Asuntos Espaciales. Como se sabe, lo peor de los deseos es que a veces se hacen realidad. Al menos de forma imperfecta: la cartera espacial se crea, pero a Emilio apenas lo nombran viceministro. A partir de ahí se convertirá en rehén de una burocracia delirante y en víctima de su propia candidez.
Astrogauchos es una ucronía al filo de lo lisérgico que Szulanski usa no solo para esbozar un retrato ácido de la “argentinidad”, si no para realizar una crítica a una forma de hacer política. Según se desprende de ella, cada nueva gestión se empeña en hacer tabula rasa, proclamándose salvadores de la República, siempre con el acotado límite de su propio final. En las paredes de todas las dependencias públicas que imagina la película cuelga el retrato del general Onganía, pero la imagen podría reemplazarse por la de cualquiera de los que lo antecedieron o sucedieron (militares o civiles) y casi sería lo mismo.
A partir de un colorido diseño de arte que busca revivir el espíritu de los años ‘60, Astrogauchos inventa una Argentina que no fue para retratar a la de siempre. O al menos para poner en escena esa fantasía pesimista en la que los argentinos le atribuyen todos los fracasos a un complot de terceros, que se empeñan en impedir que alcancemos el inevitable destino de mejor país del mundo. Algo de esa inocencia habita en Emilio, aunque a veces la película lo sobrecargue de castigos o se exceda en el tono elegido. 

Artículo publicado originalmente en las sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El emperador de París" (L'Empereur de Paris), de Jean-François Richet: Sobre el mito de Vidocq

“Que cualquiera pase delante de mí, que si es un ladrón profesional lo descubriré y hasta seré capaz de indicar a qué género pertenece.” La frase es digna de haber sido dicha por algún detective literario como Holmes, Dupin o Poirot. Sin embargo pertenece a quien fue el molde de todos ellos, Eugène-François Vidocq, célebre fundador en tiempos napoleónicos de la Sûreté Nationale (Seguridad Nacional), la famosa policía francesa. Se trata de uno de los personajes más fascinantes de la historia de ese país, que pasó de ser el criminal más famoso de su tiempo, a fundar en 1812 la primera institución policial moderna del mundo. Desde ahí logró sanear a París de criminales con métodos aún discutidos.
Su vida se convirtió en mito por obra de sus méritos y del autobombo. Sus Memorias son un compilado de aventuras asombrosas, en las que Vidocq se jacta de su ingenio y de un estricto código ético, incluso en su época de convicto. Su figura influyó en escritores como Victor Hugo o Edgar Allan Poe, quien construyó a su inspector Dupin seducido por las hazañas que Vidocq se atribuía en sus libros, con lo cual se lo puede considerar padre putativo del policial. De haber nacido en Filadelfia o Boston, Hollywood ya lo habría convertido en superhéroe. Pero nació en Arrás, cerca de Bélgica, y el cine francés se ha aproximado poco a su figura, casi siempre con ideas pobres.
Con El emperador de París Jean-François Richet logra un acercamiento atractivo a un personaje con los matices de Vidocq. No se trata de un relato biográfico, sino de un policial que se trenza con el contexto histórico. El mismo arranca en 1805 con Vidocq convertido en una celebridad del hampa, preso en una galera, esos barcos presidio donde se amontonaba a delincuentes peligrosos. La secuencia lo enfrenta a la crueldad del sistema y a una nueva fuga, especialidad que le dio fama. Con una identidad falsa intentará reformarse, pero el destino volverá a llevarlo ante la justicia. Ahí Vidocq realiza el giro que cambia su vida, ofreciendo sus conocimientos de los bajos fondos para ayudar a detener a otros delincuentes. Un botonazo auténtico.
El emperador de París idealiza al personaje, que en la piel de Vincent Cassel muestra las contradictorias piruetas éticas de Vidocq, pero siempre asignándole valores positivos. Apoyado sobre una portentosa reconstrucción de época que se acentúa con movimientos de cámara grandilocuentes y vistosos, Richet retrata en clave de aventuras al hombre que creó un cuerpo policial con un equipo de descastados, poniendo en escena sus conflictos internos. Pero aunque no elude los métodos ni las contradicciones éticas de Vidocq, es cierto que está más interesado en crear buenas secuencias de acción y en dotar al personaje de un carácter heroico, que en profundizar en la figura de quien escribió que “la policía no es otra cosa que un conjunto de jubilados de las galeras”, poniendo en evidencia que la institución policial nació con una pata en el mundo del crimen, donde continúa metida hasta hoy. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - La sala Lugones proyectará "El día que me quieras" para conmemorar la muerte de Gardel

Hay mitos que necesitan del añejamiento de los siglos para convertirse en tales y otros que lo hacen de forma instantánea. El de Carlos Gardel es uno de ellos y nació el 24 de junio de 1935 a las 15:05, en el mismo momento en el que el avión en el que viajaban el cantante y su comitiva se estrelló en el aeropuerto de Medellín, Colombia. No hace falta ser un iluminado ni un sabio para saber lo que representa Gardel en la cultura nacional y en particular dentro de la mitología porteña, donde ocupa el más alto pedestal.
Una omnipresencia que se sostiene en una voz que 84 años después de su partida sigue siendo impresionante, en esa sonrisa de molde que se ha vuelto una marca registrada inconfundible y en una lista de grandes éxitos inoxidables compuestos en pareja junto a Alfredo Le Pera. Tan descomunal es esa obra, que no es exagerado poner al tándem que integraban Gardel y Le Pera casi a la misma altura que la que, cuatro décadas más tarde, conformaron Lennon y McCartney para cambiar el mapa cultural del siglo XX.
Pero así como la voz de Gardel sobrevivió a instancias de la industria discográfica, si su imagen se ha vuelto icónica ha sido gracias al cine. Como actor protagonizó once largometrajes entre los que se destacan sobre todo los últimos cuatro, filmados entre 1933 y 1934, apenas dos años antes de su muerte, en los estudios Eastern de Nueva York, con producción de los poderosos estudios Paramount. Se trata de Cuesta abajo y El tango en Broadway, ambos dirigidos por el francés Louis Gasnier, más Tango Bar y sobre todo El día que me quieras, dirigidos por el austríaco John Reinhardt. Justamente este último film será proyectado el próximo lunes 24 de junio a las 19 en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, Av. Corrientes 1530, en una función especial con la que se conmemorará el 84° aniversario de su fallecimiento.
El día que me quieras es un melodrama de manual, en el que el cantante interpreta al hijo de un millonario que abjura de la fortuna familiar para irse a los Estados Unidos y dedicarse a cantar, que es su pasión. Entre bambalinas el protagonista se enamora de Margarita, una bailarina interpretada por la actriz española Rosita Moreno, a quien le declara su amor cantándole la canción del título. Pero el destino les tiene preparadas unas cuantas páginas oscuras, porque el éxito con el que sueñan nunca llega y la que finalmente los alcanza es la pobreza. A causa de ella Margarita enferma y muere, solo para que Gardel le cante una versión conmovedora de la canción “Sus ojos se cerraron”. La historia se recarga dando un salto de varios años cuando el personaje de Gardel, ya viejo y junto a su hija Marga (también interpretada por Moreno), ha logrado el éxito que había estado buscando. Pero el amor vuelve a meter su cola. Al final Gardel regresa a Buenos Aires, dando lugar a la famosa versión del tango “Volver”, cantado desde la cubierta del barco que lo trae de vuelta a Buenos Aires.
La que se proyectará en la sala Lugones es una versión de la película recientemente restaurada. Marcela Cassinelli, Presidente de la Fundación Cinemateca Argentina, una de las entidades que motorizaron el trabajo de recuperación de la película, reconoció que no fue una tarea sencilla. El proyecto incluyó varios títulos de la filmografía gardeliana y requirió de varias copias de la película, debido al pésimo estado de los materiales originales. Gracias a ese esfuerzo, quienes asistan a esta función especial podrán disfrutar de ver a Gardel casi tan bien como quienes asistieron al estreno que tuvo lugar el 23 de agosto de 1935, apenas dos meses después de la muerte del cantante.
Un dato curioso: prestar atención al personaje de un joven canillita que aparece fugazmente en la película. El mismo es interpretado por un adolescente Astor Piazzolla.  

Morocho en su tinta: la leyenda del Gardel inmortal

El dilema del origen y la sombra de un final tan trágico como legendario, son los extremos que aprovecha la pareja integrada por los guionistas e ilustradores Max Aguirre y Sebastián Dufour para abordar la figura sagrada de Carlos Gardel, en su novela gráfica Tango cruzado (Hotel de las ideas). Trabajada en un expresivo blanco y negro (que incluye "todos los grises", como dice Tuté en un prólogo breve e inspirado), la calve de lectura de este libro es la segunda palabra de su título.

El relato imaginado por Aguirre y Dufour cruza por un lado a una orquesta porteña con otra oriental, en cuya disputa de compadritos se cifra una rivalidad cultural que tiene en el tango y la cuna del icónico cantante uno de sus puntos altos. Otro cruce es del tango con el blues, ritmos de criollos y creoles. Por no hablar de cómo se funden en la historia lo terrenal y lo mítico.
Tango cruzado incluye además a un Gardel capaz de derrotar a la muerte; a un bandoneonista dueño de una prodigiosa habilidad con los sonidos y las palabras; a un morocho que no es del Abasto si no de Nueva Orleans. Todo narrado a través de viñetas atravesadas por un encantador espíritu art decó. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "El Ártico" (Arctic), de Joe Penna: ¿Mads Mikkelsen solo o sólo Mads Mikkelsen?

El Artico es la ópera prima del brasileño Joe Penna y, según dicen, recibió una ovación de diez minutos tras su estreno en la edición 2018 del Festival de Cannes, donde a veces es preferible ser abucheado. El ahora director se hizo conocido publicando videos ingeniosos en su propio canal de YouTube, que tiene casi tres millones de seguidores. En otras palabras: un youtuber. Fue ahí donde comenzó a incursionar en el cine en sociedad con el guionista Ryan Morrison. Juntos realizaron una serie de cortos que se mueven entre el suspenso, el policial y la ciencia ficción en los que, como en sus videos, el ingenio se manifiesta en un montaje efectista y giros de guión estilo Shyamalan. El Artico conserva algo de eso, aunque se trata de un film de aventuras que se apoya en la fórmula del héroe solitario que debe vencer a la naturaleza. Pero no por convicción, sino por pura mala suerte.
Se trata de una historia de supervivencia que ha tenido numerosas encarnaciones cinematográficas. Un hombre se estrella con su avión en medio de la nada y debe sobrevivir por su cuenta a la espera de que llegue ayuda. El desierto albino del Ártico es esa nada, un encierro a cielo abierto del que Overgard, el protagonista, no puede escapar. Penna resume bien la situación desde la puesta en escena. Elocuentes panorámicas en las que Overgard es apenas un puñadito de pixeles oscuros sobre un blanco absoluto, confirman que este tiene más posibilidades de sobrevivir si se sienta a esperar que saliendo a caminar en busca de su salvación. Aunque algunos de esos planos son de una gran belleza, el brasileño nunca se regodea en el mero paisajismo, sino que siempre consigue que en ellos se exprese la tensión entre la hostilidad del entorno y la voluntad en acción de Overgard.
Que el papel lo ocupe el danés Mads Mikkelsen le da al personaje una vida extra. No solo porque se trata de un actor capaz de expresar mucho sin ceder a la tentación de lo ampuloso, sino porque esa aspereza expresiva también funciona como garantía. Overgard podrá salvarse o morir en el intento, pero si de algo puede estar seguro el espectador es de que nadie con la cara de Mikkelsen fracasará por haberse rendido.
Mikkelsen no tiene la simpatía de Matt Damon en Misión rescate, ni el carisma que Tom Hanks no perdió ni siquiera en Náufrago. No es tan cool como James Franco, el único actor de 127 horas, ni tan lindo como Leo Di Caprio, que también se enfrentó al hielo (y a un oso) en El renacido. Porque Mikkelsen es un duro, un cowboy de los de antes batiéndose a duelo contra la naturaleza misma y disputándose la vida de una mujer (quienes vayan al cine se enterarán de dónde sale ella). Es cierto que el guión exagera haciendo que a Overgard le pase lo mismo que a Damon, Hanks, Franco y Di Caprio, todo junto y una atrás de la otra. Pero a Mikkelsen le da la cara para hacer que el espectador se lo crea y la espalda para sostener la película completa, haya o no haya final feliz. Quién sabe. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - MIB Hombres de Negro: Internacional (MIB International), de F. Gary Gray: Más bichos del espacio

A tono con esa tendencia de volverse eternas que las sagas adquirieron con la llegada del siglo XXI, la de Hombres de Negro regresa después de darse una biaba importante. Claro que como todo retoque la cosa es notoria a simple vista, pero aún así más bien superficial. Es que salvo Emma Thompson, en el papel siempre secundario de mandamás de esta agencia secreta de asuntos intergalácticos que es la MIB (sigla para Hombres de Negro en lengua inglesa), todo el equipo protagónico ha sido renovado. En MIB Hombres de Negro: Internacional (MIB 4) ya no hay Tommy Lee Jones ni Will Smith, pareja emblemática que ha sido reemplazada invirtiendo el patrón étnico por Tessa Thompson y Chris Hemsworth, sumando al todoterreno Liam Neeson en el papel de responsable máximo de la filial europea del organismo.
Aparte de eso, poco más o poco menos la canción sigue siendo la misma. Un poco menos si se la compara con la película original de 1997, dirigida por Barry Sonnenfeld, en la que se establecía un universo con reglas propias puestas al servicio de contar una historia simple pero efectiva. Incluso con el episodio tres de 2012, también de Sonnenfeld, que conseguía cierta eficacia al proponer un juego con el tiempo nada original pero bien resuelto. Bastante más si la comparación se realiza con la atroz secuela de 2002 (Sonnenfeld otra vez), en la que a duras penas sobrevivía la marca.
MIB 4 tampoco se preocupa mucho por la historia. Una raza alienígena viene a alterar el equilibrio cósmico con espíritu de cantina de Star Wars que es la plataforma básica del universo MIB y los agentes vestidos de negro se encargan de hacerlos fracasar. Otra vez. En cambio la película se asume como mero pasatiempo, un objetivo menor pero no por eso despreciable y se preocupa por cumplir con él. Puede decirse que en general lo logra. Está claro que hoy no se puede juzgar a un blockbuster por sus escenas de acción, recurso que cualquier cineasta estadounidense debería manejar con oficio. Claro que hay excepciones como John Wick 3, donde hay un soberbio trabajo coreográfico, acrobático y mucha imaginación puesta al servicio del movimiento. No es el caso de MIB 4, que en ese terreno es una del montón.
Pero hay acá una voluntad de comedia que entrega lo mejor de la película. La elección de Hemsworth, justificada por la popularidad que el actor se ganó en el papel de Thor dentro del universo Marvel, es fundamental para conseguirlo. El australiano es buen comediante y la química con Thompson (que también había sido probada por Marvel) funciona. Aunque algunos chistes con referencias al #MeToo hollywoodense o citas irónicas a criaturas de otras sagas apoyan la idea de pensar al cine estadounidense como un sistema cada vez más pendiente de sí mismo. Una habitación en la que se pretende meter a todos los espectadores posibles para después cerrarla por dentro, no sea cosa que se vayan a enterar de que hay otros cines ahí afuera. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CULTURA - ¿Pueden los robots escribir un Quijote de algoritmos?: Arte e inteligencia artificial

Desde que a mediados del siglo XX la invención de las computadoras enfrentó a la humanidad con el concepto de inteligencia artificial (IA), una pregunta se repite: ¿podrán algún día las máquinas reemplazar al hombre sin que ningún ser humano note la diferencia? A años luz de la computadora creada por el británico Alan Turing en la década de 1940 para descifrar el código Enigma que los nazis usaban para ocultar su información, en la actualidad distintos tipos de IA han sido aplicadas a la creación artística con resultados diversos, haciendo que la pregunta original se vuelva más específica. ¿Existen máquinas aptas para imaginar obras de arte con la sensibilidad de un artista humano?
Algunas experiencias científicas certifican que esa frontera se ha corrido y que hoy hay máquinas con la capacidad de generar obras musicales, literarias o plásticas que en todos los casos resultan sorprendentes. El problema es que dichos artefactos trabajan a partir de procesos imitativos antes que creativos. En ese punto surgen las discusiones, porque entre los artistas humanos a la imitación se la llama influencia. ¿O acaso los artistas humanos no comienzan imitando como parte de un proceso de aprendizaje que eventualmente puede derivar en el hallazgo de una voz artística propia?
Tal vez en este momento las máquinas se encuentren atravesando ese estadío de su progreso artístico. Entonces la humanidad no parece estar lejos de visitar teatros, salas de conciertos, de cine y hasta museos en los que todas las obras hayan sido creadas por distintos tipos de IA.
Máquinas pensantes. Ray Bradbury, uno de los padres de la literatura de ciencia ficción, describió en su ensayo de 1975 “Un festín de pensamientos, un banquete de palabras”, incluido en su libro Fueiserá, un museo de robots programados para imitar a diversas figuras históricas. En el relato un niño inicia una charla con Sócrates, Platón y Aristóteles en torno del carácter benigno o maligno de las máquinas. Sócrates opina que en realidad no son ni una cosa ni la otra porque, “al igual que los animales, las máquinas no se conocen a sí mismas”. “Sin embargo”, interviene Platón, “los hombres siempre han sentido temor” ante ellas, sobre todo cuando se trata de “dispositivos que hacen cosas por sí mismos”.
El Platón robótico de Bradbury podría tener razón. Ya en su ensayo Lo siniestro (1919) Sigmund Freud utilizaba al personaje de Olimpia, una autómata de la que se enamoraba el protagonista del cuento de E.T.A. Hoffmann “El hombre de la arena”, como ejemplo para hablar de su objeto de estudio. Una de las ideas sobre las que el padre del psicoanálisis se apoya utilizando la figura del autómata es la del doble, aquello que se aparece como familiar pero sin embargo es ajeno.
Los ensayos de Bradbury y Freud discuten entre sí. El primero hace que sus filósofos mecánicos afirmen que el caracter siniestro no habita en la máquina, sino en el uso que le dan los humanos. Freud lo refuta diciendo que todo aquello que sea indistinguible de lo humano sin serlo es, por definición, siniestro. De este contrapunto nacen los argumentos de muchas obras de ciencia ficción, sobre todo en el cine, en las que el avance de las IA representa una amenaza.
Ser o no ser robot. En el centro de esa discusión se paró Turing cuando en 1950 diseñó el test que lleva su nombre, cuyo fin es el de determinar si una IA es capaz de imitar a una humana hasta hacerse indistinguible. En su película Blade Runner (1982) el cineasta Ridley Scott incluyó el Test Voight-Kampff, una prueba ficticia basada en el Test de Turing pero que mide la capacidad de empatía en lugar de la inteligencia, utilizada para identificar a una clase de autómatas denominados Replicantes. Construidos con el fin de realizar trabajos de riesgo en las colonias espaciales, los replicantes son perseguidos y eliminados luego de que protagonizaran un motín en el que a los pobres robots se les ocurrió reclamar por sus derechos.
Blade Runner está basada en la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, de Philip K. Dick, otro nombre fundamental de la ciencia ficción, cuya obra trabaja sobre las rebarbas éticas vinculadas al diseño de las IA. Dick es además protagonista involuntario de una de las anécdotas más significativas (y cómicas) en la historia de las IA.
En el año 2005 la empresa Hanson Robotics presentó un androide diseñado a imagen y semejanza de Philip K. Dick. El mismo consistía en una computadora instalada dentro de una cabeza con la cara del escritor animada por una red de servomotores, montada a su vez sobre la réplica de un cuerpo humano. El cerebro del androide Dick había sido cargado con miles de cartas, entrevistas y escritos publicados por el autor, una base de datos que servía para que el robot pudiera interactuar en el marco de una conversación y responder preguntas como si se tratara del propio escritor. El proyecto fue un éxito (varias entrevistas al androide pueden verse en YouTube), a tal punto que los hijos de Dick donaron algunas prendas de su padre (fallecido en 1982) para que el autómata luciera lo más parecido posible. Cualquier similitud con los filósofos robóticos de Bradbury no sería una mera coincidencia.
La prueba definitiva del éxito llegó cuando le presentaron el androide a Isolde, una de las hijas del escritor. Ella cuenta la experiencia. “Se parecía mucho a mi papá", dijo Isolde refiriéndose al Philip K. Dick artificial. A tal punto llegaba el parecido que “cuando alguien le mencionó mi nombre al androide, este empezó una larga perorata contra mi madre. Aquello no fue agradable". ¡Marche un Test de Turing!
Música electrónica. La música fue la primera disciplina con la que los científicos comenzaron a trabajar en el diseño de una IA aplicada a la creación artística. Esto se debe a que las estructuras de matriz matemática utilizadas en la composición musical son las más afines a la base algorítmica sobre la cual trabajan las IA.
La primera experiencia exitosa fue realizada en 1957 por el estadounidense Lejaren Hiller, quien utilizó a la computadora ILLIAC (Illinois Automátic Computer, la unidad experimental de procesamiento de la universidad de esa ciudad estadounidense) para componer el cuarteto de cuerdas conocido como Illiac Suite, considerada la primera partitura generada por una computadora.
Algunas experiencias posteriores comenzaron a trabajar en la veta imitativa. En 1987 el músico californiano David Cope presentó EMMY (o EMI, Experiments in Musical Intelligence), un software capaz de producir piezas en el estilo de diversos compositores clásicos como Bach o Mozart. El programa no era otra cosa que una base de datos que trabajaba a partir de la deconstrucción de las estructuras musicales de cada autor, identificando los rasgos comunes que denotaban el estilo de cada artista, y finalmente la compatibilidad, es decir, la utilización de lo aprendido en la composición de nuevas obras.
En la actualidad existe Amper, un software compositor de música que funciona al indicarle el estilo e incluso el tono emotivo que definen el carácter de la obra que se pretende obtener. El mejor ejemplo de su uso es el obtenido por Taryn Southern, una joven cantante muy popular en la plataforma YouTube, quien usó el programa para componer las canciones de su último disco I AM AI, divertido palíndromo que puede traducirse al castellano como “Yo soy una IA”.
Aprendizaje profundo. Durante la segunda década del siglo XXI se creó Deep Learning, un sistema basado en el concepto de red neuronal que trabaja a partir de un conjunto de algoritmos de aprendizaje automático, el cual permite que un núcleo de IA pueda “instruirse” no solo a partir de nueva información, sino de sus propios procesos de prueba y error. Creada por Google, Deep Learning hace posible que una máquina sea capaz hallar la solución a un problema sin que las acciones a ejecutar para resolverlo hayan sido programadas previamente, sino que surgen como consecuencia de su propia experiencia, replicando el formato del razonamiento humano.
Como una forma de mostrar de qué modo funcionan estas redes neuronales Google creo el algoritmo de procesamiento de imágenes Deep Dream. Al recibir una imagen Deep Dream intenta determinar qué es lo que la misma contiene sin contar con ninguna instrucción adicional. La IA analiza cada píxel de la foto y lo reintroduce de nuevo en la red neuronal en un bucle infinito. El resultado son una serie de imágenes que buscan imitar al original, pero que lucen como una versión lisérgica de El Bosco. Encantadoramente monstruoso.
CJ Carr y Zack Zukowski son dos científicos rockeros que utilizaron Deep Learning para crear al artista artificial Relentless Doppelganger. Se trata de una red neuronal que genera de forma ininterrumpida canciones de death metal técnico las 24 horas y los siete días de la semana en su propio canal de YouTube.
Por su parte la banda monegasca de metal tecno experimental Hardcore Anal Hydrogene realizó el video clip de su canción “Jean Pierre” procesando sus propias imágenes a través de Deep Dream. El resultado permite apreciar ese carácter de bucle infinito que cracteriza a las imágenes creadas por Deep Dream.
Con esta misma perspectiva el cineasta Oscar Sharp y el científico Ross Goodwin crearon Jetson, una IA capaz de escribir guiones, con el objetivo de ver si una computadora sería capaz de producir uno que pudiera ganar un premio en un festival de cine. Alimentado con cientos de guiones de ciencia ficción, Jetson escribió el libreto de Sunspring, un cortometraje de nueve minutos que también puede verse en YouTube.
Quijote de algoritmos. En el campo literario Google trabaja junto a algunas universidades como las de Massachusetts y Stanford para que una máquina sea capaz de escribir un best seller antes de 2050. Con ese objetivo le facilitaron a una IA más de 11 mil novelas para permitirle comprender las variaciones del lenguaje humano. Luego le proporcionaron una frase de inicio y otra de cierre, a partir de las que la propia máquina escribió varios poemas.
En esa direción se movió la editorial china Cheers Publishing al editar el libro La luz solar se perdió en la ventana de cristal. El mismo incluye 139 poemas escritos por Microsoft Little Ice, un algoritmo que fue "educado" con 500 sonetos. Lo que sigue es uno de ellos y no hace falta ser poeta para apreciarlo. Si una máquina lo pudo escribir, ¿por qué no sería capaz de comprenderlo el viejo cerebro analógico de cualquier lector humano?

La lluvia sopla a través del mar
Un pájaro en el cielo
Una noche de luz y calma
La luz del sol
Ahora en el cielo
Corazón frío
El salvaje viento del norte
Cuando encontré un nuevo mundo…

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Cuando dejes de quererme", de Igor Legarreta: Salieris de Campanella

Dentro de los géneros con los que puede ser emparentada la producción iberoargentina Cuando dejes de quererme, se pueden mencionar el policial de investigación, el drama familiar, el romance moderado y, sobre todo, el de las películas que aprovechan algunos hechos traumáticos de la Historia reciente como excusa para la ficción. En este caso es la Guerra Civil Española, cuyos horrores de algún modo también tienen que ver con la Historia argentina, en tanto muchos emigrantes y exiliados a causa de ella hallaron un refugio y un destino en este país. Acá comienza la ópera prima del vasco Igor Legarreta.
Cuando dejes de quererme se centra en Laura, una mujer nacida en un pueblo vasco a finales de los ’60 que vive desde muy chica en Argentina, donde llegó junto a su madre. El relato empieza el día de la muerte de su padre de crianza, cuando a partir de una carta que este le dejó rememora un viaje a su tierra natal, ocurrido 15 años antes. Salvo dos breves escenas, una al inicio y otra al final, todo transcurre en España durante aquel viaje en 2002, con numerosos flashbacks a 1967 para dar cuenta de los hechos originales.
Hasta allá fueron Laura (Flor Torrente) y su padrastro Fredo (Eduardo Blanco) al enterarse que los restos de su verdadero padre aparecieron con un tiro en la cabeza, después de 30 años en los que ella creció creyendo haber sido abandonada. La policía descarta abrir el caso de un crimen prescripto, pero la aparición de una póliza a favor Laura y su madre, firmada poco antes del asesinato, ponen a la joven y a su padrastro en el rol de investigadores.
No tardarán en aparecer cuestiones políticas, con la represión franquista y la ETA como sospechosos. Es ahí donde Cuando dejes de quererme comienza a mostrar puntos en común, tanto en lo argumental como en los recursos que hacen avanzar el relato, con El secreto de sus ojos. Una versión menos truculenta (se trata de una producción más modesta), pero que incluye coincidencias a veces circunstanciales y otras más de fondo. La entrada ilícita al domicilio de un sospechoso, una escena de despedida triste junto a un tren, el uso temerario de la historia de la violencia política (aunque no llegue a los extremos de Campanella y su oscarizado film), la complicidad institucional y un giro sorpresivo con el “amor” como justificación de un crimen y un engaño.
Aunque menos solemne, templada por el papel de Blanco y su habitual composición costumbrista y una historia de amor no tan oscura, Cuando dejes de quererme se afirma en el tono campanelliano. Que, como ocurre con la obra del argentino, acá también da sus mejores frutos por el lado de la intriga policial y se reblandece en un drama que se excede un poco en lo emotivo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "X-Men: Dark Phoenix", de Simon Kinberg: Sabor a poco

La compra de 20th Century Fox por parte de Disney fue una bomba para el mundo del cine, en particular dentro de esa realidad paralela que son las películas de superhéroes. Es que a partir de ahora todo el catálogo de Marvel, hasta hoy dividido entre ambos estudios, se muda definitivamente a la casa del Ratón. Sin embargo lo que a futuro podría ser un festín para los fans se convirtió en un calvario para la última película de los X-Men en Fox.
X-Men: Dark Phoenix será el final para la saga de los mutantes tal como el cine los conoce y su llegada a las salas se demoró por varias dificultades. Entre ellas el rodaje de un final distinto del que tenía el corte original, ya que este incluía demasiadas similitudes con el de uno de los últimos títulos de Marvel. Todo apunta a Capitana Marvel, estrenada hace unos meses, ya que en Dark Phoenix es también una heroína la que ocupa el centro de la escena.
Real o no, los saltos se sienten y este episodio representa un cierre poco convincente para la saga que inauguró el reinado de los superhéroes en el cine. Fue la primera X-Men dirigida por Bryan Singer (hoy convertido en un paria tras haber sido acusado de abuso de menores) la que sentó las bases para que las películas de encapotados se convirtieran en la mayor fuente de ganancias de la industria cinematográfica durante las últimas dos décadas.
Aún así el primer acto de Dark Phoenix resulta alentador. Este abarca desde el relato de origen de Jean Grey, su trágica infancia y la forma en que el profesor Xavier se convierte en su mentor, hasta la secuencia en la que el equipo X rescata en el espacio a la tripulación de una misión fallida del transbordador espacial. Es ahí donde una Grey ya adulta absorberá de modo accidental una forma de energía cósmica que la convertirá en Dark Phoenix.
Todo está bien al comienzo: el ritmo, las frases inspiradoras, el manejo de la acción. Y hasta el humor, como cuando Raven (Jennifer Lawrence) le dice a Xavier (James McAvoy) que deberían rebautizarse como X-Women, ya que en realidad “acá son siempre las mujeres las que salvan a los hombres”. La frase, por cierto, enojó al fandom cuando fue pronunciada por primera vez en un trailer del film. ¿Otro exceso de los extremistas de siempre? Quizá no.
Después de eso Dark Phoenix se pone grave, trágica, seria de más, y sus giros dramáticos pierden la naturalidad inicial para volverse mecánicos. A partir de ahí todo se siente intrascendente y el corazón de la película apenas se mantiene activo a fuerza de acción y pirotecnia. El giro obliga a repensar lo anterior y entonces la duda: ¿hay humor en el comentario de Raven o se trata de un recurso oportunista que busca aprovechar el contexto #MeToo? Un cierre esquemático para una saga que supo ser plástica para ir renovándose y creciendo. Chau X-Men, que Disney mediante seguro será hasta pronto. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Des-aparecido", de Saúl Salischiker: Sobrevivir a la dictadura para contarlo 40 años después

 Foto: Diego Martínez
Los años de la dictadura son el abismo sin fondo de la Historia argentina. Lo que Saúl Salischiker narra en primera persona en su novela autobiográfica Des-aparecido (Libros del Zorzal) es apenas una muestra de esa oscuridad. Sin embargo también es, de un modo terrible, un cuento con un amargo final feliz. Porque a diferencia de las 30 mil víctimas que siguen sin aparecer, Salischiker es uno de los pocos que han tenido la oportunidad de sobrevivir para, por fin, poder contarlo más de 40 años después.
Salischiker fue secuestrado mientras realizaba el servicio militar. El motivo: su condición de judío. Estuvo 42 días privado de su libertad y fue torturado en los centros clandestinos de detención La Casita y El Campito, ambos ubicados dentro del predio de Campo de Mayo, en la localidad bonaerense de San Miguel. El segundo de ellos es considerado el mayor centro de exterminio de la dictadura. Se estima que por sus instalaciones pasaron más de 5.000 detenidos, de los cuales sobrevivieron menos de 50. Salischiker es uno de ellos.
Desde lo literario Des-aparecido es un doble ejercicio de memoria: el que hace el protagonista para recordar su vida anterior al secuestro y evadirse mentalmente del horror de su presente, pero también el que realiza Salischiker como autor para ponerle palabras a sus propios fantasmas. “Siempre evité el tema y muy pocas personas conocían la historia. Lo sabían mi mujer, mis hijos, algunos amigos muy íntimos, pero ni siquiera ellos conocían demasiados detalles”, cuenta Salischiker. “Creo que me pasaba como a algunas mujeres violadas, que se quedan con culpa y se preguntan si no han sido ellas las responsables de lo que les pasó, si no habrán usado la pollera muy corta. Y yo viví con la duda de si no habré sido soberbio, si no me habré puesto en contra al Capitán. No sé exactamente por qué me lo guardaba, pero eso me sirvió para poder vivir todos estos años”, continúa.

-¿Recuperar la libertad lo liberó del horror de lo que le pasó estando secuestrado?
-Al principio me costó mucho, porque tenía pesadillas, paranoia, miedo de que me volvieran a agarrar. Pero también me pasó algo que me afectó mucho. Mi mamá insistió para que fuéramos a agradecerle a alguien de seguridad de la Daia que los había ayudado a buscarme. Pero cuando fuimos se había corrido la bola entre las Madres de que iba a ir un “aparecido” y al llegar había como 40 o 50 de ellas. Se me vinieron encima, me tironeaban para preguntarme: “¿No viste a un muchacho rubio? ¿Viste a una chica morocha?” Ese día quedé hecho bolsa. Me costó muchísimo ver cuánto sufrían los que estaban a fuera. Me di cuenta de lo que debe haber sido para mis viejos tener a un hijo desaparecido durante 42 días.
-En el libro dice que si consigue salir con vida se iría del país y no volvería. Y en efecto se fue algunos años a estudiar a Israel, pero volvió. ¿Por qué?
-Eso me pregunto yo (risas). Pienso que volví porque era joven. Hoy estoy contento de haberlo hecho porque formé una familia, estuve con mis padres hasta que murieron, pero reconozco que en aquel momento fue una inconsciencia. Pensá que todavía estaban los militares… No tengo una explicación sana para esa decisión porque, en teoría y sin conocer este futuro, no debería haber vuelto.  

-Uno de los puntos más espeluznantes tiene que ver con la forma en que reconstruye las voces de sus victimarios y torturadores.
-Nosotros estábamos constantemente encapuchados, apenas podíamos ver de forma muy parcial a través de los agujeros que usábamos para respirar. Y como estábamos en la oscuridad lo único que nos quedaba era escuchar esos relatos, que eran terribles, pero en ese contexto del horror a veces hasta nos causaban gracia.  
-También relaciona al Holocausto con lo que le tocó vivir por ser judío.
-Sí, pero siempre pensé que, en comparación con lo que deben haber sufrido en los campos de concentración del nazismo, lo nuestro debe haber sido jardín de infantes. A nosotros por lo menos nos daban de comer. Guiso todos los días, pero nos daban. Nos daban agua. Nos torturaban pero no era una tortura diaria, ni vivíamos así, esqueléticos y desnudos... Pienso que lo nuestro debe haber sido menor.  
-Pero esta minimización que usted hace de lo que le pasó ¿no es parte del mecanismo de culpa que tienen las victimas sobrevivientes para relativizar su propio dolor?
-Puede ser.  
-Porque parece que estuviera diciendo que al final tan mal no la pasó.
-Puede ser. No es que la pasé bien, claro, pero pienso que en comparación…  
-¿Pero es necesario hacer ese tipo de comparación entre un sufrimiento y otro?
-No, no, no. Pienso que todo es terrible. Lo que nos pasó a nosotros, lo que le pasa a cualquier secuestrado o torturado es terrible, en cualquier época. No se puede comparar. Pero sí recuerdo haber pensado, sobre todo al principio, que a mí no me iban a matar de un tiro en la nuca como a los judíos de los campos de concentración. Yo decía que a mí me iban a matar escapando. “Prefiero morir de un tiro en la espalda”, eso pensaba. Lo peor es que te lleven como ovejas, como corderos.  
-La memoria es el motor que hace avanzar a la novela. ¿Qué valor cree que tiene hoy la memoria?
-La memoria siempre sirve, porque sin memoria uno no tiene nada. Hoy en día a nadie se le ocurriría pensar en lo militares como opción. Y tampoco creo que alguien piense hoy en la guerrilla como una opción. Porque yo por los militares siento rechazo, pero la verdad tampoco siento simpatía por la guerrilla, aunque sé que no hay nada peor que el terrorismo de estado. Recuerdo que en aquella época, durante el gobierno de Isabelita, la gente decía (y yo mismo lo habré dicho, porque tenía veintipico y era un pibe): “esto no da más, tienen que venir los militares”. Esa era una opción, fue la ciudadanía la que llamó a los militares. No creo que hoy pudiera ocurrir algo así. Entonces pienso que la memoria sirve. Y no solamente me sirve a mí: la memoria nos sirve a todos.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.