LIBROS - "Satisfaction en la ESMA. Música y sonido durante la dictadura", de Abel Gilbert: El sonido inevitable

Hay en el sonido una cualidad que lo distingue de la imagen: es inevitable. Resulta fácil dejar de ver algo, alcanza con cerrar los ojos o apenas con girar la cabeza para otra parte para conseguirlo. Pero no es tan sencillo dejar de escuchar. Ese apartar la mirada que carga con el peso concreto de la negación es imposible en términos auditivos. El sonido, entonces, es una representación innegable de la materialidad de la existencia, del mundo y de sus circunstancias. A pesar de ello, el valor de lo sonoro a la hora de “construir” el paisaje de lo real suele quedar sometido al impacto de la mirada, un sentido con mucha mejor prensa pero que, como queda expresado, también resulta muy fácil de manipular.

“Podemos cerrar los ojos y no ver. Pero el oído carece de párpados: nunca puede ser ciego. No puede protegerse”, afirma el escritor, músico y periodista argentino Abel Gilbert en su libro Satisfaction en la ESMA. Música y sonido durante la dictadura (1976-1983), que acaba de ser publicado por Gourmet Musical Ediciones en coincidencia con la conmemoración del 45° aniversario del último golpe de Estado en la Argentina. En sus páginas, el autor reconstruye el panorama sonoro de aquellos siete años atroces, buscando completar a través de lo oído y, sobre todo, de lo escuchado, las figuras mutiladas que dejó una época en la que el colectivo social hizo un culto del mirar para otro lado.

El libro de Gilbert parte de esa certeza –la calidad inevitable del sonido— para poner en duda una afirmación recurrente en quienes atravesaron aquel tiempo escondidos tras el escudo de la ignorancia: nadie vio nada. ¿Pero es posible que nadie haya escuchado nada? De ese modo, Satisfaction en la ESMA va montando con afán enciclopédico un escenario hecho de canciones, jingles publicitarios, eventos deportivos, emisiones radiales y televisivas o discursos públicos. Pero también de gritos, de golpes, de estruendos, de los zumbidos de la electricidad y de la estática. Un universo de onomatopeyas que (las leyes físicas y la anatomía no mienten) era imposible no escuchar.

Satisfaction en la ESMA está organizado a partir de tópicos que reúnen dentro de sí una variedad de manifestaciones sonoras. Algunos pueden resultar inesperados a pesar de la obviedad de su presencia. Como el primer capítulo, dedicado a las marchas militares y a la forma en que este género musical se convirtió en la banda sonora de la dictadura. La elección está justificada: una marcha militar sonando en la radio fue el hecho que marcó el comienzo de la dictadura, la primera acción de los golpistas. La marcha Avenida de las camelias fue la cortina elegida para que el locutor Juan Vicente Mentesana, quien se convertiría en la voz oficial del régimen, anunciara el derrocamiento de la presidente María Estela Martínez de Perón la madrugada del 24 de marzo de 1976 a las 3:21. En otras palabras: el terror comenzó con música. 

Los capítulos sucesivos abordan distintos ejes. Puede ser el canto, que aquí se asocia no solo con su manifestación más sensible, sino con el aberrante acto de arrancarle información a una persona a través del tormento (“hacer cantar” a alguien). O la utilización de la música como instrumento de tortura y que Gilbert relaciona con el “Método Ludovico”, imaginado por el británico Anthony Burguess en su célebre novela La naranja mecánica. Gracias a los detenidos que consiguieron salvar su vida se sabe que los torturadores tenían una playlist, que hacían sonar a todo volumen con el doble objetivo de amedrentar a sus víctimas y al mismo tiempo esconder sus gritos. Entre las favoritas estaba justamente “Satisfaction”, la popular canción de los Rolling Stones, cuyo título adquiere en estas circunstancias un monstruoso peso simbólico. 

Gilbert también analiza el contenido de algunas canciones de Charly García o Spinetta, entre otros artistas, para ilustrar la forma oblicua en que los mensajes se movían por el tejido social. Y, por supuesto, el abominable sonido de la tortura, que atravesaba las paredes, las casas y los barrios, imposible de ocultar. Tal es el nivel de detalle y profundidad del trabajo del autor, que es imposible no avanzar en su lectura entre el asombro y el estupor. De esa forma, Satisfaction en la ESMA consigue plasmar uno de los abordajes más completos y lúcidos escritos hasta ahora sobre la vida en dictadura.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - 22 BAFICI, Competencia Argentina, cierre y balance: Sensibilidad y formalismo en el abordaje de lo real

La 22° edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, Bafici, que mañana cerrará sus actividades, ya tiene sus ganadores. Los mismos fueron elegidos por un jurado que integraron la canadiense Élise Labbe; Jaime Manrique, de Colombia; la argentina Kris Niklison; el francés Tim Redford e Ilda Santiago, de Brasil. El Gran Premio del jurado, máximo galardón del festival, fue para la coproducción argentino chilena Implosión, de Javier Van de Couter. Además, el premio al Mejor Largometraje fue para Qué será del verano, de Ignacio Ceroi, mientras que el de Mejor Dirección recayó en el cineasta Jonathan Perel, por su película Responsabilidad empresarial. Entre los cortos fueron premiados Fabián canta, de Diego Crespo (que también recibió el de Mejor Actuación para Ana Katz), y Ob Scena, de Paloma Orlandini Castro.

 Se cierra así una versión inusual del Bafici, signada por la omnipresente pandemia que obligó a sus responsables, justo un año después del comienzo del desastre sanitario global, a abrazar un formato híbrido que amenaza con abandonar su carácter excepcional para convertirse en norma. De esta forma, las funciones tradicionales (gran parte de las cuales realizaron sus proyecciones en espacios no tradicionales) se vieron obligadas a convivir con una versión online, que incluyó la grilla completa de forma gratuita. Todavía es difícil saber si el cine en general y el festival en particular se beneficiarán con el cambio. Todo indica que los defensores de la experiencia de la sala oscura y del cine como ritual comunitario solo verán una pérdida, ahí donde los exégetas del advenimiento de la nueva cultura digital hallarán un inevitable (y bienvenido) signo de los tiempos. Como suele ocurrir, la realidad tal vez se encuentre en esa hibridez de la mitad del camino. 

Es inevitable marcar que el formato pandémico trajo dificultades, entre las cuales se destaca la decisión de unificar las competencias de largometrajes y cortos en una única sección sino inabarcable, sin dudas agotadora. En particular, esa determinación convirtió a la Competencia Argentina en un gigante de 36 títulos, repartidos de dos mitades exactas de 18 largos y 18 cortos. Es posible que esa concentración en lugar de jerarquizar a los cortos, históricamente considerados un formato menor frente a la mayor relevancia de los largos, haya terminado por invisibilizarlos de forma involuntaria, merced la anulación del espacio de una competencia propia. Ojalá el año que viene el Bafici evalúe la posibilidad de devolver el esquema competitivo a su lógica anterior.

La idea que motoriza a Implosión, ganadora del Gran Premio y tercer largo del también actor y guionista Javier Van de Couter, es inusual. La película aborda la masacre escolar ocurrida en septiembre de 2004 en la secundaria "Islas Malvinas" de Carmen de Patagones, donde un alumno de 15 años mató a tiros a tres de sus compañeros, hiriendo de gravedad a otros cinco. Pero lo hace desde la ficción y a partir de un dispositivo notable: dos de los sobrevivientes, Pablo Saldías y Rodrigo Torres se interpretan a sí mismos yendo en busca de su agresor, a quién no ven desde que fuera declarado inimputable e internado en una institución mental. A partir de eso, el cruce entre realidad y ficción alcanza niveles impensados, permitiendo momentos reveladores y otros de gran intensidad dramática. Sorprende también la destacada labor de los protagonistas, no solo por el buen nivel de su trabajo actoral, sino por su capacidad para poner su experiencia emotiva al servicio del film. 

Escrita por Van de Couter junto a la cineasta Anahí Berneri, Implosión encuentra a Rodrigo y a Pablo ya adultos, llevando una vida en apariencia normal, dando charlas sobre violencia escolar en los colegios, donde cosechan el desinterés de los alumnos. Pero tras una noche de cacería con amigos, en la que los códigos de la violencia masculina siguen rigiendo el tono de los vínculos, los dos hombres salen en busca de su victimario. Pero lo hacen sin convicción, chicaneándose uno a otro, como si necesitaran aligerar el peso enorme de la decisión. En ese camino que no le escapa a los códigos de las road movies, Van de Couter logra exhibir no solo cierto carácter autodestructivo en la conducta de Pablo y Rodrigo, sino que también revela su necesidad de volver a conectar con el espíritu lúdico de la adolescencia que, más que arrebatarles, la tragedia parece haber puesto en pausa. Implosión sostiene esa intensidad y la tensión de un relato complejo que consigue meterse en el cuerpo del espectador.

El trabajo cinematográfico de Jonathan Perel, que acumula cuatro largometrajes en diez años, está signado por un formalismo extremo. Su objetivo: exponer el accionar del aparato represivo montado durante la última dictadura con el fin de aplastar no solo a la subversión armada, sino a toda manifestación política que no resultara funcional a modelo político y económico ultraliberal que se buscó implantar. Como sus films anteriores, en Responsabilidad empresarial Perel vuelve trabajar a partir de un dispositivo audiovisual tan simple como rígido. El mismo consiste en una serie de planos fijos que registran la fachada de las sedes y plantas industriales de tres decenas de empresas, cuya complicidad con el régimen militar está probada. La idea es la misma que el director utilizó en 17 monumentos (2012), donde retrataba los memoriales levantados frente a edificios utilizados como centros clandestinos de detención. 

Pero a diferencia de aquella, acá el ganador del premio a la Mejor Dirección incorpora un elemento que modifica sustancialmente el registro: la lectura en off de textos extraídos del libro Responsabilidad empresarial en delitos de lesa humanidad, editado en 2015 por el Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de la Nación. Los mismos ilustran en detalle la participación activa de estas empresas en el secuestro, tortura, asesinato y desaparición de sus propios trabajadores. Si 17 monumentos tenía su punto débil en la ausencia de información que revelara la historia detrás de la imagen silenciosa, esta vez Perel potencia sus postales vivas (casi todas ellas de un extraordinario trabajo de encuadre y composición) con un inventario de horrores al que el tono neutro de su lectura no consigue restarle espanto. Aún así, Responsabilidad empresarial sigue siendo una experiencia cinematográfica capaz de desafiar la paciencia de casi cualquier espectador. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Un amor extraordinario" (Ordinary Love), de : Convivir con el dolor

Historia de superación, travesía de aprendizaje, drama médico-lacrimógeno, romance en la tercera edad. Todas estas películas caben dentro de Un amor extraordinario y queda espacio para un poco más. Porque a pesar de su temática no exenta del elemento trágico, este film dirigido por los británicos Glenn Leyburn y Lisa Barros D’Sa se permite también momentos de ternura y hasta de cierto humor. Aunque la enumeración puede hacer pensar que la cosa encara para el lado del pastiche, lo cierto es que los directores logran manejar con oficio esta larga lista de ingredientes. Y así, sin ser una gran película, Un amor extraordinario puede resultar una alternativa posible para un público adulto dispuesto a dejarse conmover. Es decir: una rara avis dentro de la limitada oferta del cine en salas, que hasta ahora solo parece interesarse por seducir al público joven y adolescente.

El tono y el tema general de Un amor extraordinario quedan bien planteados en el primer cuarto del relato. Joan y Tom son un matrimonio que transita sus primeros pasos dentro de la tercera edad. Ellos son los protagonistas excluyentes de esta historia y la película los presenta activos, joviales y cariñosos, compartiendo primero una caminata saludable y luego un agradable momento de intimidad, en el que el deseo se ha convertido en un intercambio juguetón más dialéctico y humorístico que físico o lúbrico. Pero ahí mismo, cuando se ducha, ella descubre unos bultos sospechosos cerca de las axilas y no hace falta nada más para que todo el mundo sospeche hacia donde se dirigirá la película a partir de ahí.

Un amor extraordinario (adaptación local que traiciona el sentido del título original, Ordinary Love) intenta ser algo más que otro drama cancerígeno, evitando con prudencia los golpes bajos y tratando de concentrarse más en la forma en que la enfermedad afecta la intimidad de la pareja que en el desarrollo de la enfermedad. Se podría decir que en esa búsqueda triunfo y fracaso conviven en relativo equilibrio. Porque el film logra sus mejores momentos cuando se trata de registrar los cambios que operan en la vida cotidiana de Joan y Tom, apoyada en el talento de Leslie Manville (actriz fetiche de Mike Leigh) y Liam Neeson (bien lejos del héroe de acción que el irlandés explotó en los últimos 15 años). Ahí los directores consiguen la sutil transformación de los personajes a medida que la enfermedad se desarrolla como una presencia física, haciendo que la pareja termine conformando un simbólico ménage à trois. A pesar de eso, Un amor extraordinario no puede evitar ir convirtiéndose también en un catálogo de estudios, procedimientos e intervenciones quirúrgicas. Es cierto que todo eso forma parte del drama de Joan y Tom, pero por ese camino la película se termina pareciendo más a la publicidad de una clínica privada que al amoroso drama romántico que muchas veces logra ser.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12

CINE - 22° Bafici, Competencia Argentina, primeros días: Entre la política, la denuncia y la sátira

Tras un año de ausencia, obligada por el inicio de la pandemia hace justo 12 meses atrás, el 2021 marca el retorno del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, el popular Bafici. Esta vez en versión híbrida, combinando protocolarizadas proyecciones en sala con la presencia íntegra de su programación en la versión online. Pero no es la única novedad de esta 22° edición, que también unificó competencias de cortos y largometrajes sumando casi 40 títulos en cada una, volviéndolas irreductibles a la cobertura periodística. El dato sirve para aclarar que lo que el lector recibirá a través de estas notas, que abordan la Competencia Argentina, es una mirada limitada a las elecciones del cronista, que no puede ni pretende ser completa. Quedan, pues, debidamente notificados.

Entre las películas que integran la citada competencia hay dos que, a pesar de sus notorias diferencias, comparten la intención de satirizar esa compleja entelequia llamada cine argentino. Pero mientras que una lo hace en tiempo rabiosamente presente, la otra se vale de la versatilidad del vehículo cinematográfico para pegarse una vuelta por un pasado más o menos próximo en lo cronológico, pero bien distante en términos estéticos y formales de los estándares de calidad alcanzado por el cine local en las últimas dos décadas. 

La primera es el nuevo episodio de la saga UPA! (Una Película Argentina), creada hace casi 15 años sin intención de continuidad por Camila Toker, Tamae Garateguy y Santiago Giralt. Solo que para esta entrega, que junto a UPA! (2007) y UPA! 2 (2015) completan una trilogía espontánea, la misma muta en Una Pandemia Argentina, adaptando de forma oportuna el acrónimo de su título a la nueva normalidad. A pesar del tiempo transcurrido, el universo creado por este trío de cineastas, guionistas e intérpretes consigue sostener su capacidad para reírse del micromundo del cine argentino más independiente. La fórmula: retorcer algunos de sus arquetipos reconocibles, aunque sin ir nunca mucho más allá de la caricatura de trazo grueso. Como un espejo, Una Pandemia Argentina se permite reírse de la pose cool, de la omnipresencia de la corrección política, del cine militante, de la cuota de hipocresía necesaria para poder filmar una película en un ambiente en el cual los recursos son cada vez más escasos. Y hasta del propio Bafici. En cuanto a las casi tres horas que abarcan el Lado A y el Lado B en que se divide esta UPA! 3, es cómodo pensar que se trata de un exceso. Pero tal vez sea oportuno hallar ahí un nuevo dardo satírico, uno que le apunta a la megalomanía de algunos directores (¿o será solo uno?), empecinados en hacer de sus películas experiencias más interminables que inagotables. El chiste de la placa del intervalo al promediar la proyección parece confirmarlo.

Los visionadores es lo nuevo de Néstor Frenkel, en donde el director de El gran simulador (2013) vuelve a mostrar una capacidad inagotable para encontrar temas de los cuales reírse. A caballo de un sarcasmo cargado de acidez, acá Frenkel realiza un recorrido por la forma en que el cine nacional se acercó a cuestiones vinculadas con la marginalidad entre las décadas de 1960 y 1990, antes del salto que representó el Nuevo Cine Argentino. Se trata de una pieza de montaje, un collage que reúne de modo intencionado fragmentos de unas cuantas decenas de películas que abordan, siempre de manera inverosímil, tópicos como las drogas, la violencia social, la prostitución y otras formas de corrupción usualmente reducidas al lugar común de “flagelos”. Con ellos arma un itinerario en el que juega a poner en paralelo las adicciones y la forma obsesiva con que cierta cinefilia pop se construyó en los años ’80 al amparo del formato VHS y el auge de los videoclubes. El cine de explotación; Graciela Borges desesperada por un porro; un Ricardo Darín joven que se parece a Luis Suárez; Ova Sabatini convertido en linyera; Silvia Peyrou cortando un pene en primer plano; Baby Etchecopar en pose de héroe de acción. Y Rodolfo Ranni, mucho Rodolfo Ranni, le dan forma al descontrolado paseo que Frenkel propone en Los visionadores (juego de palabras con Los viciosos, película de Enrique Carreras de 1962), que sin dudas se encuentra entre los puntos más altos de esta competencia.

En Una casa sin cortinas, Julián Troksberg va detrás de la fantasmal figura de la expresidente María Estela Martínez de Perón, Isabelita, última jefa de Estado antes del golpe militar de 1976. Retrato en ausencia de un personaje evitado, este documental ofrece no pocos méritos y hallazgos. Entre ellos es posible enumerar la amplitud de los testimonios reunidos, que van desde figuras políticas relevantes, como Nilda Garré, Carlos Corach, Oraldo Britos, Carlos Ruckauf o la artista plástica Marcia Schvartz. Pero también personajes desconocidos, a los que el destino convirtió en testigos cercanos del recorrido de Isabelita, como la mujer que la alojó en su casa durante la gira que realizó en 1965 en representación de Perón, o el vecino de la casa que la pareja habitó a su regreso. No falta entre los testimonios quien critica la decisión del director al elegir al personaje, como si el papel trágico que le tocó interpretar a la viuda del hombre más importante de la historia argentina del siglo XX no fuera relevante. Como si se tratara de una figura insignificante y vergonzosa a la que sería mejor olvidar, cuando justamente ahí radica el valor de su elección. Una casa sin cortinas es la puesta en escena de una de las llagas que permanecen abiertas, precisamente por haberlas tapado en lugar de apretarlas para hacerlas supurar. Resolver el enigma de Isabelita es una de las grandes cuentas pendientes del peronismo, que 45 años después del golpe de estado más trágico sigue sin saber qué hacer con ella. Y Troksberg exhibe esa incapacidad de manera abrumadora.

También documental pero de estructura más clásica y menos compleja, Taranto, de Víctor Cruz, visibiliza el drama ecológico que desde hace 60 años padece la ciudad del título, ubicada sobre el Mediterráneo, en el ángulo superior que forma el taco de la bota itálica. Ahí se instaló en la década de 1960 uno de los complejos industriales más grandes de Europa, cuyos desperdicios tóxicos causaron desde entonces la muerte de miles de vecinos, afectados por cánceres provocados por los niveles cada vez más altos de polución. El trabajo de Cruz, que puede resultar valioso como documento de denuncia, se presenta limitado desde lo cinematográfico, intercalando el uso del archivo con testimonios en primera persona, pero sin asumir demasiados riesgos estéticos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - Manuel Peyrou, el otro amigo de Borges: el regreso de un clásico a las librerias argentinas

“Manuel Peyrou, no solo por haber sido un excelente escritor, fue y es uno de nuestros mejores hombres. Su pasión fue la amistad. En cuanto a mí, él me ha ayudado muchas veces, me ha tolerado, sin duda, y siempre con una íntima cortesía”. Con estas y otras palabras, el 2 de enero de 1974, Jorge Luis Borges despidió en el cementerio de Chacarita a uno de sus amigos más cercanos y queridos, a quien había conocido casi 55 años antes. Allá por 1920, una noche ambos coincidieron en una de las tertulias literarias que tenían lugar en cierto bar del barrio de Once. Eran dos chicos: Borges tenía apenas 20 años y Peyrou dos menos. Esa vez se la pasaron caminando hasta la madrugada, recitándose el uno al otro versos de distintos poetas franceses, acompañados por la oportuna sombra de un fantasma apenas entrevisto en la oscuridad de aquella Buenos Aires ahora mítica. Aunque compartieron el oficio de escritores, el gusto por el género policial, un refinado uso de la lengua (oral y escrita) y el deslumbramiento casi infantil por las historias de cuchilleros, marginales y orilleros, el destino literario de Peyrou no puede ser más distinto del que tuvo su amigo famoso. A pesar de estar compuesta por una decena de libros, la obra de Peyrou continúa siendo un secreto incluso para aquellos lectores que conocen su nombre por citas y referencias. Y es que hasta ahora toda su bibliografía, compuesta por volúmenes de ingeniosos relatos policiales y novelas que recrean distintos aspectos de la vida porteña, resultaban inconseguibles. El desafío de hallar alguno de ellos en una librería de viejo podía convertirse en un trabajo detectivesco digno de alguno de sus cuentos. Condenados a la pena de no haber sido reeditados, su trabajo se volvió un misterio insoluble. Hasta ahora.

La editorial Libros del Zorzal acaba de dar una de las grandes sorpresas literarias de 2021, al devolver a las librerías de todo el país las obras completas de Peyrou. Se trata de diez tomos que contienen los nueve títulos oficiales de su bibliografía. La colección, al cuidado de Héctor M. Monacci, incluye sus cinco novelas: El estruendo de las rosas (1948), Las leyes del juego (1959), Acto y ceniza (1963), Se vuelven contra nosotros (1966) y El hijo rechazado (1969). Y los cuatro libros de cuentos, entre los que se cuentan su debut de 1944 La espada dormida; su trabajo más célebre, La noche repetida (1953); El árbol de Judas (1961) y Marea de fervor (1967). Y además incorpora un volumen final, Decadencia de la antropofagia, integrado por una decena de relatos dispersos y otros textos nunca editados como libro. La colección representa un pertinente acto de justicia que recupera a uno de los nombres fundamentales de aquella generación de escritores notables, cuyo brillo quedó opacado por la deslumbrante obra de Borges. Un rescate del que no solo se beneficiarán sus eventuales lectores, sino todo el amplio territorio de la literatura argentina. 

“Yo puedo esbozar alguna hipótesis o, en todo caso, más de una que se combinan, porque me parece que la realidad termina siendo más compleja que la idea de una sola causa”, reflexiona Monacci al tratar de explicar el olvido en el que se encuentra la estimulante obra de Peyrou. “El prologuista de una antología de cuentos que se publicó en 2003 hace un análisis sobre la forma en que ya en esa época a Peyrou se lo percibía como un escritor relegado y de cómo la publicación de aquel libro significaba rescatar al autor de ese olvido. Sin embargo, Peyrou no fue siempre un autor olvidado y mientras más nos acercamos a la fecha de su muerte, su figura va recuperando fuerza”, sostiene el encargado de supervisar la reedición.  

-¿Pero cuáles creés que son las razones que alimentaron ese olvido? 

-Quienes lo conocieron dicen que se trataba de un tipo poco afecto a las convenciones y propenso a reírse de todo aquello en lo que no creía. Y una de las cosas en las que no creía era en los ejercicios de autopromoción, en el marketing propio. Y desde el punto de vista de la venta, del editor, eso equivale a empezar en desventaja, porque es el propio autor el que no quiere ayudar a que su nombre crezca. Por otra parte, y esto se refleja en lo que escribía, todos coinciden en señalar que el tipo era un jodón, alguien que hacía bromas sin medir las consecuencias y que ofendía a la gente con facilidad. Una actitud que si algo no hace es granjearte amigos. Y existe una tercera hipótesis, que no me pertenece, qué dice: ¡ojo!, estar a la sombra de Borges te puede dar calor prestado mientras estás ahí, con él, pero después te deja en un cono de sombra. Y creo que quedar a la sombra de Borges era un riesgo que cuánto más cerca estuvieras, más corrías. 

-Siempre pensé que esa era la razón por la que también quedó medio oculta la obra de J. Rodolfo Wilcock, otro escritor brillante que formó parte del círculo borgeano. 

-Claro, porque incluso si no hubiera existido esa figura monstruosa y medio aplastante de Borges, alcanzaba con que hubiera, como también hubo, esa proliferación de talentosos coincidiendo en el tiempo y peleando por el espacio. Es posible que todo eso haya cumplido un papel importante en la decisión del propio Peyrou de mantenerse en un segundo plano.

-Además ese grupo también era un poco caníbal y si alguno se descuidaba se lo terminaban comiendo sus propios amigos. 

-Cuando comencé con el proyecto de reeditar la obra de Peyrou, tomé el libraco Borges, que reúne lo que Adolfo Bioy Casares escribió de Borges en sus diarios personales, y recopilé todos los fragmentitos en los que se mencionaba a Peyrou. Y la imagen que me quedo es de algún modo la de una pelea entre “las viudas de Borges”. Me parece que el libro da cuenta de una mirada de Bioy que se acercaba más a lo crítico, porque creo que lo sentía como un rival en la amistad y el afecto de Borges. Por eso se ensaña con él por su glotonería o pone en boca de Borges frases sobre eso. Aparentemente a Peyrou le gustaba mucho comer y le gustan mucho las mujeres. Parece que era un mujeriego. 

-¿Y no es posible que Bioy, que también era un mujeriego, sintiera que Peyrou era un rival no solo en el terreno literario o en el afecto de Borges, sino también en el ámbito de la seducción? 

-No descarto que haya habido algún asunto de mujeres entre ellos, pero nunca he leído tal cosa. Pero no sería raro, porque me parece que los dos eran medio depredadores y Bioy tenía una fama muy asentada sobre eso.  

-Fama que él también se encargó difundir. 

-Y eso también lo diferenciaba de Peyrou, que era muy reservado. Hay una anécdota divertida de Peyrou acerca de eso. Dicen que cuando se casó, sus amigos e incluso varios miembros de su familia recién se enteraron de la boda varios meses e incluso varios años después. Parece que no solo era muy reservado en esos temas, sino que además después del casamiento la pareja siguió viviendo separada, cada uno en su casa.  

-Ya en los ‘80, el último Borges insistía con la idea de que “a un escritor se lo juzga menos por su arte que por sus opiniones políticas”. ¿Creés que en este caso hay algo de eso, que el antiperonismo declarado de Peyrou influyó para que su nombre se perdiera? 

-En algún momento me acerqué a pensar eso. Pero aunque es cierto que Peyrou era antiperonista, a diferencia de Borges me parece que la figura que mejor lo retrata es la del “contreras”. Alguien que básicamente se oponía a cualquier cosa en la que no creyera o que le impusiera un límite a su libertad individual. Y con esa actitud uno más bien se termina poniendo en contra de todos.  

-Eso aparece con claridad en la novela Se vuelven contra nosotros, en la que no solo critica abiertamente al peronismo, sino que también se queja de los militares y de la burguesía. 

-Se burla de los ricos de barrio Norte, de la gente religiosa, de los judíos, de los italianos. Sin embargo, esas cosas nunca le jugaron en contra a la hora de llegar a publicar. Ahora, respecto de su fama posterior, el asunto es más inasible. Sobre todo porque cuando volví a releer todo, confirmé que en la prosa de Peyrou había méritos literarios y estéticos propios como para impedir que su trabajo cayera en ese olvido. Sin embargo, no creo que ese acto de desaparición tenga nada que ver con la política, porque no existe una maquinaria peronista evitando que alguien recuerde a un autor. 

-Se me ocurre que su caso podría compararse con el de Leopoldo Marechal, cuyo relativo olvido muchos insisten en relacionar con su simpatía por el peronismo. Pero al contrario de Peyrou, que tenía una prosa más bien clásica, creo que la de Marechal, más cercana a la experimentación formal, terminó envejeciendo bastante y que su ausencia se debe más a eso que a la política. 

-Estoy con vos ciento por ciento. Y eso no le pasó a Borges; tampoco le pasó a Wilcock. Pero sí le pasó a Sabato, que fue un hombre de izquierda, al menos al comienzo, y que fue antiperonista al pasar, digamos. Su obra también envejeció mal, pasó de moda y eso es algo que va variando con los años. Por eso no creo que el hecho de que Peyrou se encuentre en el cono del olvido lo convierta en un caso similar a los de Marechal o Sabato. 

-Algo que resulta sorprendente en la obra de Peyrou, en especial en las novelas, son las alusiones explícitas a Perón y al peronismo. No sé si existen obras literarias, ni siquiera las muy posteriores, en las que el peronismo (o el antiperonismo) aparezca de forma tan explícita dentro de la ficción. 

-En algún momento, Arturo Jauretche emparentó el trabajo de Peyrou con el intento de hacer una especie de Amalia. Es decir, de organizar un relato realista de cómo se vivía durante el peronismo a la manera de lo que José Mármol hizo con Rosas. Tiendo a pensar que el tipo se sentía un gran escritor realista y que entonces eso aparece porque es lo que le tocaba vivir y esa era la manera en que lo veía. Pero es cierto que no hubo mucha escritura de ese tipo. A Borges justamente se lo acusaba de no escribir argentinamente o de temas argentinos, y de estar en una especie de nube intelectual europeizante, a pesar de que los dos compartían esa visión crítica del peronismo, que era predominante en ese círculo. 

-En el ámbito intelectual, sin dudas. 

-Entonces tal vez es cuestión de qué lugar ocuparon los realistas en la literatura argentina. Si nos hemos escapado un poco, si el género fantástico fue tapando las derivaciones del policial, que es más realista por naturaleza. Y Peyrou empieza siendo un autor de cuentos policiales, que ya es una señal que va hacia un mundo de la vida real. Aunque con escapes, porque tiene algunos cuentos con tintes fantásticos que a mí me parecen de lo mejor de su obra. Cuentos que ya no son ni los orilleros esos que Borges destaca, ni la novela realista con connotaciones políticas, sino cuentos que le van poniendo magia a la ciudad. 

-Para apartarnos un poco de Borges y no seguir encadenando al pobre Peyrou a su amigo, creo que un elemento que se destaca en su obra es el uso del humor. 

-Un elemento muy fuerte. En la defensa que hago en la introducción de Decadencia de la antropofagia, justamente pongo el dedo en esa llaga del humor, que aparece en distintas variedades en toda la obra de Peyrou. Hay cosas más sardónicas, más cargadas, pero también un humor más británico, más tenue. Eso ocurre especialmente en los cuentos, pero también está en las novelas. Es decir, incluso cuando se acerca al realismo y se pone a denunciar cosas de extracción más política, no deja de lado el recurso del humor. Y los que lo recuerdan dicen que él era así. Que no era solo un rasgo de su escritura, sino que en el humor él encontraba una especie de manera de vivir. 

-Hablando de humor, un elemento llamativo en sus libros es el ingenio a la hora de bautizar a sus personajes, una herramienta que usaba para brindar información extra acerca de ellos. A qué clase social pertenecen, cuál es su oficio y a veces hasta deja entrever la naturaleza del carácter de los personajes solo con el nombre. Y en ese talento creo que aparece un parentesco inesperado con Roberto Fontanarrosa, tal vez el escritor argentino que mejor bautizó a sus personajes. 

-¡Tenés razón! Nunca lo había pensado, pero es absolutamente así. Incluso en el vínculo humorístico y en cierta aspiración realista que tenían ambos, Peyrou a partir de la plataforma del policial y Fontanarrosa a través sobre todo del fútbol, una combinación que es muy difícil de repetir fuera del territorio de la literatura argentina.  

-Me parece que Fontanarrosa trasciende ese arquetipo del escritor que escribe de fútbol al que se lo suele reducir. 

-Sin dudas es un personaje más complejo que eso. Un tipo capaz de romper esquemas, muy inteligente, con mucho sentido de qué significa escribir bien y es cierto que su obra va más allá del ejercicio futbolero. Pero probablemente el suyo sea "el mejor ejercicio futbolero" de la literatura y entonces de algún modo esa fama también es merecida.  

-Ese reflejo que me pareció hallar en Fontanarrosa podría indicar la posibilidad de cierta influencia posterior. ¿Creés que Peyrou tuvo o tiene herederos en cuyas obras puede reconocerse el legado de su escritura? 

-A pesar de mi licenciatura en letras soy un iletrado en materia de literatura argentina contemporánea, porque elegí una orientación que más bien me llevó al pasado. Por eso no me siento autorizado a decir si esa influencia realmente existe. En todo caso a esa relación con posibles sucesores habría que construirla en base al conocimiento de esos herederos que, hasta donde sé, nadie se ha puesto a buscarlos. Pero tampoco sería imposible que el lugar que Peyrou ocupó, el de un novelista con una fuerte raigambre en la ciudad, con preocupaciones políticas, con capacidad de vuelo literario, haya dejado sucesores. Yo espero que existan, pero te mentiría si te dijera que sé quiénes son candidatos a ocupar ese lugar.  

-Se me ocurre que tanto en Rodolfo Walsh como en Ricardo Piglia, que también mostraron interés por el policial y por el abordaje de lo político a través de lo literario, tal vez pudiera ser reconocible la huella de Peyrou. 

-No me extrañaría. Existen registros de frases muy elogiosas de Walsh hacia la obra de Peyrou y creo que tienen que ver con ciertas maneras parecidas de entender la relación con la literatura. Ahí habría que admitir que un escritor militante, mientras esa militancia no sea entendida como partidismo directamente, sino como alguien que tiene su ideología y que escribe sin esconderla, que la muestra como también muestra otras cosas, como una borrachera, un problema sentimental o la fealdad del mundo, porque básicamente se siente realista y tiene que mostrar lo que cree que existe. Y justamente vos nombrás a dos que trabajaron sobre esos territorios y que podrían ser candidatos.  

Manuel Peyrou, el otro amigo de Borges

–Como ocurrió con Bioy, es posible que entre Borges y Peyrou también se produjera una influencia mutua, aunque debido a la diferencia de visibilidad es fácil creer que el único beneficiado por ella fue Peyrou. Pero ¿de qué modo él pudo haber influido a Borges? 

–Borges siempre dijo que aprendió mucho de Bioy, que era 14 años menor. Es decir, la figura del amigo mayor aprendiendo del menor. Así que no sería extraño que hubiera admitido que podía aprender cosas de Peyrou, aunque no me consta que existan testimonios que lo confirmen. Entonces, es difícil saber si en tal o cual cuento hubo una influencia de uno sobre el otro, más allá de la coincidencia de intereses por determinados temas o géneros. Es cierto que fueron amigos desde jóvenes; que se recitaban poetas franceses de memoria el uno al otro y quedaban fascinados con eso; que los dos se acercaban a los temas del hampa y del cuento policial. Pero no sé si eso fue de uno hacia el otro o si simplemente era lo que estaba en el ambiente de la época. Además, los dos trabajaron en el suplemento sabatino del diario Crítica, que entonces era un fenómeno de masas, donde escribían sobre casos policiales novelados. Intuyo que ahí debe haber habido un ida y vuelta.  

–Vamos a un caso concreto: ambos publican sus primeros libros de cuentos en 1944, cuando Borges editó Ficciones y Peyrou La espada dormida. ¿Existen puntos de contacto que permitan establecer una familiaridad literaria? 

–Detrás de la publicación de ambos libros hay una historia. Borges siempre dijo que a él la escritura de cuentos le llegó a partir de un accidente que le sirvió para fabricarse una excusa que le permitiera ir más allá del ensayo y la poesía. Y Peyrou venía participando de peñas literarias desde hacía décadas, pero termina editando aquel libro con un dinero que le deja una mujer con la que estaba a punto de casarse pero que se murió. En algún punto son historias similares.  

–En ambas interviene la fatalidad. 

–Y respecto del contenido, quizá es más fácil partir de las diferencias. Es evidente que en Borges hay un vuelo distinto, que en Ficciones hay cuentos más ambiciosos, más alejados del realismo. En el caso de Peyrou, sus primeros relatos transcurren en ubicaciones remotas y carecen de la localización argentina que se convertiría en una marca de su obra. Pero desde el comienzo sus cuentos adhieren al policial, que por entonces empezaba a estar de moda. Creo que el nombre de Peyrou es imprescindible en la evolución del género en nuestro país, en el que incluso participa más marcadamente que el propio Borges. 

Versión ampliada del artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Salvaje" (Unhinged), de Derrik Borte: El patriarcado en la panza de Russell Crowe

No puede decirse que Salvaje, thriller dirigido por el alemán Derrik Borte, sea una película original, mucho menos que aborde sus trajinados tópicos de forma imaginativa o novedosa. Pero aún así resulta imposible negar que una densa tensión dramática la atraviesa casi de punta a punta, incluso a pesar de una simplicidad que no pocas veces acaba convertida en torpeza. Es a partir de ese logro que la experiencia consigue el éxito de ser agobiante y de ponerle los pelos de punta al espectador en varios tramos. Pero el mérito no es consecuencia de la construcción narrativa, sino que surge de una única causa, que tiene la cara, el cuerpo y el nombre de Russell Crowe. Si hay un motivo para hacer que valga la pena dedicarle 90 minutos a ver Salvaje, ese es la presencia ineludible del actor neozelandés. 

Durante una noche de tormenta, un hombre emocionalmente quebrado lucha con sus fantasmas dentro de una camioneta. Desencajado, se saca el anillo de casado, sale del vehículo armando con un martillo y un bidón de nafta y se mete por la fuerza en una casa, donde mata a golpes a la pareja que vive ahí. Luego prende fuego todo, vuelve a la camioneta y se va. Aunque la cámara se mantiene a una distancia prudencial, evitando el sadismo, la escena es brutal y su único objetivo es convertir al personaje de Crowe en una criatura cuya sola presencia infunde terror desde el minuto cero. La apuesta paga sus dividendos unas escenas más tarde, cuando una mujer agobiada por su divorcio y los problemas laborales se cruza con la camioneta del tipo y osa tocarle la bocina en un semáforo. A partir de ahí el hombre se ocupará de convertir la vida de la protagonista en un infierno.

Salvaje puede ser vista como el cruce entre Reto a muerte (1971), el debut de Steven Spielberg donde un hombre huye del acoso de un camión conducido por un chofer al que nunca se le ve la cara, con Un día de furia (Joel Schumacher, 1993), en la que un Michael Douglas atraviesa Los Ángeles a pura psicosis, liberando su frustración en todo lo que se le cruza. Salvaje incluso copia las motivaciones de ese personaje (desempleo, falta de oportunidades, presión social) como origen de la conducta enferma del interpretado por Crowe. Pero en tiempos de un feminismo fuerte se vuelve fatal leer a Salvaje también como una postal explícita (y esquemática) del poder del patriarcado. Que el drama se desarrolle en la calle y a partir de un altercado vial no hace más que montar la acción en uno de los escenarios habituales en los que los hombres descargan su violencia contra las mujeres. Y sin dudas no hay un modo más efectivo de corporizar ese amenazante peso simbólico que ponerlo a Crowe con una panza de 150 kilos a descargar su furia contra dos mujeres a falta de una. Y aunque eso no alcanza para hacer de Salvaje una gran película, sin dudas es un acierto absoluto. ¡Salve, Russell! Los que todavía creen que sos un gran actor te saludan.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Sintientes", de Juan Baldana: Sanadores de la tierra

Planteada como un híbrido entre el documental de registro y el de tesis, Sintientes retrata la labor que un equipo de talleristas realiza junto a la comunidad de San Francisco, un pueblo ubicado en plena yunga en la provincia de Jujuy. Un trabajo a través del cual sus habitantes reciben una serie de conocimientos, cuyo propósito es el de generar iniciativas autosustentables a partir del empleo responsable de los recursos naturales que se encuentran a su disposición, pero sin descuidar la relación de equilibrio con el medio ambiente. El objetivo de los mismos es el de fomentar una economía comunitaria y cooperativa, cuya lógica va en contra del modelo extractivo que toma de la naturaleza sin conciencia de la finitud de los recursos y del impacto que provoca su explotación indiscriminada. 

“La Tierra se ha tomado todo el movimiento de la vida para ser lo que es. Cuando los hombres vinimos a parar a aquí, no preguntamos las reglas básicas para vivir en este lugar: somos los hijos desobedientes. Ladrones de la naturaleza. Hemos asaltado, hemos herido, y ahora queremos curar”. La frase que abre el film, dicha por el encargado del taller de agricultura, funciona como declaración de intenciones de Sintientes, un impulso por aportar a la construcción de un mundo consciente del daño que le causó al planeta la presencia del hombre como especie dominante. La película, dirigida por Juan Baldana, retrata distintas etapas en el desarrollo de esos talleres, que van de la artesanía a la construcción; de una farmacología basada en rica biodiversidad de la yunga jujeña a la apicultura; o de la producción de combustibles y fertilizantes naturales a la confección textil. 

A través de un montaje paralelo, Sintientes registra el avance de los cursos, a los que intercala con escenas cotidianas de San Francisco. Sin embargo, nunca especifica si lo que se muestra es una experiencia piloto; si tiene una continuidad que excede lo exhibido, ya sea en San Francisco o si se replica en otros pueblos del país; o si solo se trata de talleres dictados ad hoc para ser filmados. Lo más cercano a ese dato aparece en una placa final, que aclara que esta experiencia fue posible gracias a una donación privada y que todo lo recaudado por la película será donado a su vez a la propia comunidad. Pero nada se dice respecto a la continuidad del proyecto más allá de los límites del registro cinematográfico. La ausencia de esa precisión, que ayudaría a entender la historia detrás de la iniciativa y su proyección, deja a la película un poco en el aire y priva al espectador de una información que permitiría tener el contexto completo. Como plus,
Sintientes exhibe su capacidad para registrar con notable sensibilidad fotográfica el paisaje de la yunga, sacándole provecho a los recursos técnicos con los que cuenta. Esto incluye el uso virtuoso de los drones, que habitualmente cumplen una mera función decorativa, pero que acá están a disposición de retratar al entorno del modo más completo y bello posible.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - Curso de historia de la literatura en el Bellas Artes: El regreso de los clásicos

Desde su creación, el ámbito de la Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes siempre se ofreció como un espacio abierto a la propuesta de expandir la experiencia en el abordaje de las distintas disciplinas artísticas. Una voluntad que de manera inevitable acabó por exceder el territorio específico de las artes plásticas y visuales. De ese modo, expresiones como el cine, la música y la literatura desde hace años forman parte habitual de su programación. A partir de este año, la Asociación de Amigos ofrece a través de su área de Letras su flamante Programa de Historia de la Literatura, un ciclo de estudios de tres años que reúne una serie de cursos dedicados a esa materia. La inscripción para los mismos, que se impartirán en la modalidad online, se encuentra abierta a través de la web de la Asociación (aamnba.org.ar) y su primer módulo, dedicado a los clásicos de la antigua Grecia, comenzará a dictarse el próximo miércoles 17 de marzo. 

La estructura del curso fue diseñada por la escritora argentina y licenciada en Letras Mariana Sández, directora del departamento literario de la Asociación. Ella misma informa que los c
ursos “están armados para que puedan tomarse completos o por módulos”, adaptándose a los tiempos, las posibilidades o los deseos de cada inscripto. De ese modo, continúa la directora, cada alumno “puede abordar completo el recorrido de la literatura griega”, que comienza esta semana, “o bien tomar solo la parte dedicada a la épica y no la que abarca el teatro”. Además, el Programa de Historia de la Literatura organiza sus contenidos a lo largo de tres años. El primero incluye el período antiguo, que va desde los griegos al siglo XVI; el segundo, que comenzará a dictarse en 2022, estará dedicado a los siglos XVII, XVIII y sobre todo el XIX, “un siglo muy cargado de temas, de novedades, de autores y de obras”, recuerda Sández. Mientras que en 2023 será el turno del siglo XX. 

Sández, conocida por su novela Una casa llena de gente y por su reciente libro de cuentos Algunas familias normales, ambos editados por el sello Compañía Naviera Ilimitada, cuenta que los cursos se dictarán bajo la modalidad virtual y sin horarios fijos. “Todas las semanas los alumnos recibirán un link mediante el cual accederán a un video, que podrá verse en cualquier momento durante una semana”, continúala directora. “Ese sistema permite que el curso pueda ser seguido en distintos horarios y desde todo el mundo”, agrega antes de recordar que las clases están a cargo de profesores que en su mayoría integran el plantel docente de Universidades como la de Buenos Aires (UBA), la Universidad Católica (UCA) y de El Salvador. “Un equipo de docentes que están entre los mejores de Buenos Aires y del país”, se enorgullece la directora. 

“Creemos, y esta fue nuestra idea desde siempre, que darle un lugar a los clásicos es ir contra la corriente y a la vez demostrar que estos pueden ser una vanguardia”, reflexiona Sández. “Si vos te fijas en todas las librerías, espacios y centros culturales, siempre se le da más lugar a la literatura contemporánea, a los autores que pueden presentarse a las charlas y debates”, señala la autora, “mientras que a los clásicos si no los estudiás en la universidad no tenés dónde verlos”. Sández cree que “la pandemia demostró que los clásicos están volviendo con fuerza”, un fenómeno que sin embargo no le resulta fácil explicar. “Es como si buscáramos ahí certezas, raíces, un lugar en donde encontrar reposo. De algún modo es como si la literatura, los libros en general, pero en particular aquellos que han atravesado muchos siglos, nos dieran esa tranquilidad que buscamos, pero no encontramos en otro lado”, concluye.  

Inscripción online 

La inscripción al Programa de Historia de la Literatura se realiza a través de la web de la Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes: aamnba.org.ar. El mismo tiene un costo mensual de $3600 ($3060 para los socios) y cada mes incluye cuatro clases. Este año los temas principales serán los griegos; Petrarcca, Bocaccio, Dante y La Divina Comedia; Cervantes y el Siglo de Oro español; Shakespeare, su contexto previo y el teatro isabelino; y la literatura y el teatro francés de la edad media, Moliere y pensadores como Voltaire, Diderot o Rousseau. El primer módulo, dedicado a la literatura de la Grecia antigua, comienza este miércoles 17 de marzo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Rafiki", de la keniata Wanuri Kahiu: Otros colores y texturas para el amor

Estrenada en la edición 2018 del Festival de Cannes, donde compitió por la Queer Palm, el premio con el que distingue a los trabajos de temática LGBTIQ+, el film keniata Rafiki ilustra para el espectador de clase media/ alta urbana (el que usualmente paga una entrada o el abono de plataformas como Mubi) la experiencia de ir contra la norma en sociedades como las de los países africanos, en apariencia más represivas que el civilizado mundo occidental. Y lo hace sin renunciar a esa identidad cultural que a la vez abraza y critica. El hecho de estar dirigida por una mujer, la cineasta Wanuri Kahiu, hace que Rafiki se aparte aún más de los modelos cinematográficos más extendidos, en los que la mirada masculina acapara el rol de médium que el cine cumple entre el espectador y el mundo.

Planteada como una versión lésbica y subsahariana de Romeo y Julieta, Rafiki cuenta la historia de amor entre Kena y Ziki, las hijas adolescentes de dos políticos que se enfrentarán en las elecciones por un cargo en el gobierno de la ciudad en la que viven. Esa rivalidad familiar, que en principio se presenta como un obstáculo para el comienzo del vínculo, será un lastre con el que las chicas deberán cargar, aunque no el más pesado. También aportan lo suyo el machismo, instalado de forma transversal en toda la sociedad, y la religión (específicamente el cristianismo), que insiste en atribuirle ciertos deseos a Satanás, sobre todo cuando estos se apartan de la concepción biológica de la cuestión humana. 

Kahiu le saca provecho al color local, en el sentido más literal de la palabra, a partir de una fotografía saturada y luminosa que utiliza para registrar de manera radiante el amor entre las protagonistas. Sin embargo esa luz que destaca el brillo de las pieles, de las telas y de la arquitectura del lugar se irá aplacando a medida que el relato avanza. Así hasta llegar al punto de quiebre de la narración, en el que el estallido de la violencia contenida es registrado aprovechando la complicidad de los claroscuros que ofrece el paisaje nocturno. 

La mirada femenina también se hace evidente en el registro físico de los encuentros amorosos entre Kena y Ziki. Lejos del voyeurismo erótico de películas como La vida de Adele, en donde los cuerpos femeninos son recorridos con la lascivia propia de la mirada masculina, en Rafiki prima la experiencia sensual. Ahí los colores y las texturas vuelven a ser más importantes que lo carnal, territorio este último que la película se reserva, una vez más, no para el retrato del amor sino el de la violencia. Por desgracia, Rafiki también incurre en deslices más propios del género telenovelesco que del drama cinematográfico, que sin llegar a agriar la experiencia la recargan con picos de dulzura y amargor cuyo aporte dramático no alcanza justificar del todo su presencia en el relato. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Moxie", de Amy Poehler: Un feminismo avejentado

Tras su estreno en la plataforma Netflix, la comedia Moxie, dirigida por la actriz Amy Poehler, se ha convertido en uno de los títulos más comentados de los últimos tiempos. Esa atención tanto tiene que ver con asuntos relativos a lo cinematográfico, como con el vínculo que plantea con el feminismo y la lucha por los derechos de las mujeres. Construida como un típico relato estudiantil de crecimiento e iniciación (eso que en inglés se llama coming of age), Moxie cuenta la historia de Vivian, una chica tímida y sumisa durante el último año de secundaria. Ahí se hace amiga de una alumna nueva, una latina que no está dispuesta a bajar la cabeza ante las agresiones del chico más popular, que es también el rey de los matones del colegio. Inspirada por su madre (la propia Poehler), que en sus épocas de estudiante era una aguerrida activista, Vivian crea el fanzine feminista “Moxie”, para denunciar las desigualdades que observa entre los chicos y las chicas de la escuela, convirtiéndose en una heroína anónima.

Como Jekyll y Hyde, Moxie es una película dual en la que el relato y la intención manifiesta de dar un mensaje no siempre hacen sinergia. Poehler hace equilibrio sobre esa tensión durante todo el film, sacando provecho de un género que suele usarse para contar historias de chicos (como casi todos en el cine), pero abordando la lucha de estas chicas que ya no aceptan un rol secundario y reclaman protagonismo. En ese plano aparece lo mejor de Moxie, construyendo relaciones que retratan de forma verosímil una parte del universo femenino que suele ser invisible a los varones. Pero al mismo tiempo, el juego de poner en paralelo la juventud de la madre en los ‘80/’90 con la actualidad, hace parecer que los logros conseguidos por el feminismo en los últimos 20 años fueran en realidad algo incipiente, cuando el camino recorrido ha sido mucho. Dicho de otra forma: en 2021 ya no son las madres las que despabilan a sus hijas, sino al revés.

Aunque no realiza aportes ni sustanciales ni novedosos a la causa, Moxie también podría resultar oportuna como acción política, como espejo de una realidad que necesita señalarse sin dobleces para evitar que varios se sigan haciendo los sotas. Pero desde lo cinematográfico, la coda del film termina de aplanar de un solo golpe lo que se construyó durante la hora y cuarenta previa. En ese sentido, resulta llamativo que muchos de los personajes no tengan recorrido dramático y lleguen al final como empezaron, ratificando lo que la película les impuso desde el minuto cero. Tal vez por eso Moxie acaba siendo peligrosamente tranquilizadora, haciendo parecer que los malos vienen con un cartel pegado en la frente que los delata, cuando la realidad es mucho más compleja e imprecisa. Si Moxie resulta una película fallida es por esas decisiones dramáticas discutibles, que ameritan ser señaladas sin importar si fueron tomadas con el fin de aportar a una causa justa, o a lo altruista de sus intenciones. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Akelarre" ganó 5 premios Goya: Entrevista con su director, el argentino Pablo Agüero

Reciente ganadora de cinco premios Goya, los más importantes del cine español, Akelarre del argentino Pablo Agüero narra el proceso que un sacerdote y un grupo de funcionarios de la corona española llevan adelante contra seis adolescentes vascas, a las que se acusa de práctica de la brujería en el marco histórico de la Inquisición, en algún momento entre los siglos XVI y XVII. Con lucidas actuaciones del español Alex Brendemühl y el argentino Daniel Fanego como los inquisidores, y de Amaia Aberasturi al frente del grupo de jóvenes actrices que interpretan a las acusadas (todas ellas virtuales debutantes), Akelarre ofrece un fresco verosímil que transporta al espectador hasta el final de la Edad Media. Pero el film también tiene la virtud de proyectarse sobre el presente, poniendo en escena condiciones de vida en las que aún viven las clases bajas en gran parte del mundo, incluidas España y Argentina. Y, por supuesto, los abusos de los que siguen siendo víctimas las mujeres.

“Cuando presenté mi primera película en el festival de Cannes (Salamandra, 2008), me alojé en un departamento donde, por alguna razón misteriosa, había una biblioteca consagrada a libros ‘malditos’ que abordaban el concepto del Mal, su ambivalencia y representación”, dice Agüero al referirse al origen de Akelarre como proyecto. “Ahí encontré La bruja, escrito a fines del siglo XIX por el historiador Jules Michelet y prohibido durante 50 años. Ese libro, de gran rigor histórico e inmensa potencia poética y subversiva, demuestra cómo la caza de brujas fue una persecución política global que, contrariamente al cliché, no se dedicaba a atacar viejas curanderas, sino a jóvenes rebeldes. El espíritu utópico y comprometido de Michelet me dio el coraje para investigar, reescribir y luchar durante diez años para concretar esta película”, resume el director.  

-¿Por qué ubicó el relato en el País Vasco, cuya cultura fue atacada por las muchas inquisiciones que atraviesan la historia española? 

-Los vascos lograron mantener un idioma que fue prohibido hasta la mitad del siglo XX, un idioma sin raíces comunes con ningún otro y que apenas hablan dos millones de personas. Otros pueblos, como los Onas en la Patagonia o los Cátaros en Francia, fueron diezmados y su cultura prácticamente borrada de la historia. En cambio, la cultura vasca es la hipérbole de la resistencia. Esa fuerza era la adecuada para esta película.  

-El retrato múltiple hizo de Eva Perón en la película Eva no duerme (2015), la historia de Akelarre y su documental Madre de los dioses (2015), parecen coincidir en el interés por lo popular. ¿Qué encuentra en esas expresiones que lo empujan a llevarlas al cine? 

-La aplanadora de la globalización comenzó con la cristianización forzada, que destruyó la diversidad cultural de Europa y América. El cinismo llega a tal punto, que lo que cuentan las biografías fantásticas de los “mártires cristianos” torturados por los romanos es en realidad lo que la Inquisición le hizo a los mártires paganos, ateos e incluso cristianos no católicos. Me interesa resucitar esa cultura que han querido borrar al imponer un pensamiento único. Y en estas historias hay una riqueza infinita que ha querido ser ocultada y a la que el arte, el cine, puede devolver a la vida.  

-Akelarre tiene además un fuerte punto de contacto con Eva no duerme, porque Eva Perón también fue una mujer demonizada. ¿Las mujeres ‘señaladas’ le resultan más interesantes? 

-Creo que la represión ejercida por el sistema patriarcal nos oprime a todos, convierte a los hombres en lobos de las mujeres, pero también de sí mismos. Pero mi motor es siempre la indignación ante la injusticia. Y en ese sentido creo que los métodos de las dictaduras son herederos de la Inquisición: arrestos arbitrarios, denuncias, torturas para obtener más denuncias, desaparición de los cuerpos y tentativa de borrar toda memoria de esas personas que se ha hecho “desaparecer”.  

-Las escenas en las que las chicas representan el aquelarre para el inquisidor remiten a la obra de Goya, sobre todo aquella en la que retrata los horrores de la historia española. 

-Cuando supe que Akelarre era la segunda película más nominada a los premios Goya, me conmovió sobre todo por esa referencia. Aunque ya nadie evoca a Francisco de Goya al hablar de este premio, él es una gran referencia para mí, no solo estética sino ética y humana. Un artista como Michelet o como Émile Zola, cuyo compromiso político no puede separarse de su potencia expresiva, porque está encarnado en ella. Nunca intenté copiar sus cuadros, pero sí siento que su luz de claroscuro –pictórico y moral— me ha guiado en este retrato del oscurantismo.  

-Sin embargo toda la película está atravesada por una estética a la que se podría llamar “pictórica”, que resulta importante para dejarse convencer de que se está mirando por una ventana hacia el pasado.  

-Las primeras películas históricas se basaban en libros y cuadros, interpretándolos de manera literal, lo cual es tan absurdo como si en el futuro hicieran una película sobre nuestro siglo copiando publicidades de shampoo. Mi primer objetivo fue romper con eso. Y lo que hice fue inspirarme en mi propia vida. Como una buena parte de la población mundial actual, yo pasé mi infancia en el siglo XVII: en una cabaña muy precaria sin electricidad ni agua corriente. Lo que reproduje en la foto de Akelarre es esa realidad de la vida a la luz del fuego. No imitamos ni cuadros ni películas, sino que creamos en el set situaciones lumínicas que en sí mismas generan una gran complejidad de claroscuro.  

-¿Cree que los horrores de la Inquisición son una culpa que la Iglesia y los estados europeos que la llevaron adelante, sobre todo España, todavía no asumieron de forma firme y abierta? 

-Creo que no hay un mea culpa porque ganaron la guerra y porque en el fondo su orientación política actual es una continuidad de su pasado. Hay un problema casi epistemológico en la tentativa de modernizar el pensamiento mágico de la religión. Porque un Dios, por definición, no puede ser democrático. Y por más malabares teológicos que intentemos, la Biblia comienza por condenar a la mujer, costilla del hombre que trae el pecado al mundo. Entonces el problema es otro: no creo que haga falta un mea culpa, sino un cambio de paradigma. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Un hombre sin patria", de Kurt Vonnegut: Testamento político de un viejito brillante

De un tiempo a esta parte, digamos que a partir de su muerte, ocurrida en 2007, la obra del escritor estadounidense Kurt Vonnegut ha sido objeto en nuestro país de un amplio y llamativo… ¿qué? Podría usarse acá la palabra “redescubrimiento”. Sin embargo, para que la misma fuera adecuada, la obra de Vonnegut debería haber sido primero descubierta y da la impresión de que su nombre nunca pasó de ser algo así como una contraseña secreta, un salvoconducto que se traficaba entre unos pocos iniciados. Sacando su obra magna, Matadero 5, considerada una novela clave de la literatura norteamericana del siglo XX, el resto de sus libros eran prácticamente desconocidos por estas tierras del sur. Hasta que algo (¿de verdad habrá sido la muerte?) le hizo recordar a unos pocos editores memoriosos que existía un escritor de nombre raro, cuyas novelas merecían más lectores. Una de esas casas editoriales que se impuso la tarea de salir a predicar la palabra de Vonnegut es Compañía Naviera Ilimitada, que durante los últimos días de 2020 incluyó entre las novedades editoriales del año de la pandemia una exquisita edición de Un hombre sin patria, el último libro publicado por el autor apenas dos años antes de dejar el mundo.

Un hombre sin patria puede ser leído como un heterogéneo volumen de memorias, en el que Vonnegut va saltando de tema en tema con versatilidad asombrosa. Tanto puede escribir acerca del humor y su capacidad para hacernos sentir vivos, como de los beneficios y desventajas de los autos suecos Saab que él mismo, dice, se dedicó a vender durante un tiempo; o exponer unas ingeniosas lecciones de escritura creativa, cuya primera norma desaconseja el uso del punto y coma (Shame on me!), para algunas páginas después realizar una divertida enumeración de diferencias entre mujeres y hombres, que acaba convertida en una aguda ironía sobre los poderosos clanes familiares y el nepotismo.

Pero Un hombre sin patria es también un testamento político en el que Vonnegut regresa una y otra vez a una pequeña lista de temas, que parecen haberse convertido en una obsesión durante el final de su vida. Entre ellos se destacan las preocupaciones ecológicas (“Los seres humanos, los de antes y los de ahora, nos hemos fumado el planeta entero”, escribe) y el papel que juegan en la degradación del medio ambiente los intereses económicos de los Estados Unidos. Aunque de algún modo la visión del Vonnegut crepuscular calce con precisión en el molde del “todo tiempo pasado fue mejor”, un lugar común para un viejito de 85, sus observaciones sobre la forma en que la sociedad estadounidense (a la que describe y critica sin ninguna piedad) se fue dejando ganar por el cinismo y la arrogancia son tan válidas como oportunas.

Pero lo más disfrutable de este libro, que se lee con el mismo placer y velocidad con que un sediento vacía una botella de agua, es su sentido del humor. De hecho, el autor cuenta en el relato inicial que él era el más chico de la familia y que siempre andaba contando chistes, porque era la única forma que tenía para participar en las conversaciones de los mayores. Esa lección, aprendida en la infancia, se encuentra muy presente en estos textos finales, en los que la sinceridad va siempre de la mano de un fino sentido de la ironía, haciendo aún más grata la experiencia de recorrer esas 124 páginas que dejan con ganas de más.  

Kurt Vonnegut en cinco películas 

Como otros escritores englobados en la ciencia ficción, la obra de Kurt Vonnegut no ha sido llevada al cine de forma demasiado exitosa. Apenas un puñado de títulos dan cuenta de esa transmutación de las palabras impresas a las imágenes proyectadas, todos muy difíciles de ver sin incurrir en prácticas digitales non sanctas. De todas formas, acá van cinco adaptaciones sus libros.  

Matadero 5 (George Roy Hill, 1972). Basada en su experiencia como prisionero de guerra durante el infame ataque británico a Dresde, Vonnegut cuenta la historia de un joven soldado que en esas circunstancias se ve envuelto en un alucinado viaje hacia el pasado y el futuro.  

Salven al planeta (Steven Paul, 1982). Esta poco feliz adaptación en tono de comedia de la novela Payasadas o ¡Nunca más solos! narra la historia de una pareja que da a luz mellizos alienígenas. El reparto incluye a dos grandes comediantes: Jerry Lewis y Marty Feldman.  

Madre noche (Keith Gordon, 1996). En la novela homónima (editada acá por el sello La Bestia Equilátera), Vonnegut vuelve sobre la Segunda Guerra para abordar un relato de espías que en la gran pantalla protagonizó Nick Nolte.  

Desayuno para campeones (Alan Rudolph, 1999). Otra comedia basada en otra novela homónima, también publicada por La Bestia Equilátera y con Nick Nolte otra vez en el reparto. Una puesta en abismo de ciertas neurosis reconocibles en la sociedad blanca norteamericana. Con Bruce Willis y Albert Finney.  

Un hombre sin patria (J. J. Harting, 2018). Documental que retoma los escritos autobiográficos reunidos en el libro publicado por Compañía Naviera que retrata a Vonnegut a través del testimonio de familiares y amigos.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Monster Hunter: La cacería comienza", de Paul W.S. Anderson: ¿Para esto querían reabrir los cines, #@*?

La reapertura de los cines, tras casi un año de cierre obligado por la pandemia, resultó una buena noticia para los fanáticos, que durante 12 meses abrazaron el placebo de ver películas en casa. Pero quienes realmente celebraron fueron las empresas exhibidoras, uno de los pocos rubros comerciales que aún no había reiniciado su actividad en el marco de la nueva normalidad. Cuando a mediados de la semana pasada se los autorizó a volver a abrir sus puertas, quienes disfrutan de ver películas sentados en una sala oscura –aunque sea con barbijo—, fantasearon con que ese día sería una fiesta, como reencontrase con un amor que les hubiera sido arrancado a la fuerza. Esa ensoñación duró hasta que los complejos multisala anunciaron los títulos que ocuparían sus pantallas a partir de este primer jueves de estrenos. 

La confección de esa lista, en la que se encuentra Monster Hunter: La cacería comienza, film de acción y ciencia ficción basado en un videojuego, puso en evidencia algo que resulta obvio, pero que no siempre se da por sentado: que la felicidad de los amantes del cine y la de los exhibidores pertenecen a órdenes diferentes. Que una cosa es el negocio, cuya única libido se juega en el lecho de los balances y los asientos contables, y otra el goce cinematográfico. Que tendrá límites laxos y no siempre claros, pero no tanto como para excluir sin vueltas a esta película protagonizada por Milla Jovovich, de producción ostentosa y contenido magro. Pero hay una lógica para tratar de explicar por qué una película tan pobre es una de las pocas que se vio beneficiada con el escaso espacio disponible en las salas pandémicas: Monster Hunter se identifica más, incluso desde lo estético, con los objetivos de los exhibidores que con el placer de los espectadores.

Se trata de una pieza de diseño burdo, cuya historia cabe en cuatro líneas: un escuadrón de elite cae por accidente en un desértico mundo paralelo lleno de monstruos gigantes y deben sobrevivir. El resto es la mera puesta en acción sin matices ni variantes de esa premisa básica, usando como principal recurso expresivo el intercalado de secuencias frenéticas en la que todo resulta visualmente confuso, con otras realizadas en cámara hiperlenta. La experiencia se parece un poco a la de subirse a un auto manejado por un conductor inexperto, que avanza muy poco pero a los sacudones. Apenas hay destellos de algo más allá de ese páramo narrativo en el vínculo que la protagonista establece con un guerrero del otro mundo.

¿Se puede culpar a los exhibidores por darle espacio a un bodrio como este? La verdad, no. Sus objetivos son económicos y hasta es posible que la decisión de incluir a Monster Hunter entre los estrenos de hoy les reporte el arqueo de caja soñado. Pero a quienes esperan que volver a sentarse en una sala de cine sea esa fiesta que imaginaron, desde acá se les recomienda aguantar un poco más el síndrome de abstinencia. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Un sueño extraordinario" (Astronaut), de Shelagh McLeod: La obsesión como pulsión vital

Angus tiene más de 80 años, pero sigue siendo un hombre lúcido. Sin embargo se ha quedado viudo hace un tiempo y su salud empieza a mostrar problemas que antes no tenía, por eso su familia cree que lo mejor es ponerlo en un asilo. Pero desde que era un nene, el viejito tiene el sueño de ser astronauta y de golpe se encuentra con la posibilidad de cumplirlo. Cuando un millonario a lo Elon Musk financia una empresa de viajes comerciales al espacio y para promocionarlo organiza un concurso para sortear entre la gente común un asiento en el vuelo inaugural, Angus decide anotarse a pesar de superar la edad máxima indicada en las reglas.

Si algo vuelve a exponer una película como Un sueño extraordinario (Astronaut, Shelagh McLeod) es la desigualdad que existen entre hombres y mujeres en la industria del cine. ¿Cuántas películas hay en los que una mujer de más de 75 todavía es la protagonista exclusiva? No muchas, pero con hombres unas cuantas. La cosa no varía demasiado si se baja la vara hasta los 65 y la diferencia sigue siendo grande (aunque cada vez menos) si se piensa en protagonistas de más de 50. Como un reflejo de los códigos que imperan en el resto de la sociedad, el fin de la juventud (y con ella, el de un ideal de belleza) es una pérdida que las mujeres pagan muy caro en el mundo del cine. En cambio para los hombres representa casi una cualidad que les asegura cierta continuidad laboral, una suerte de segunda vida.

En esa etapa se encuentra Richard Dreyfuss, que encarna al inquieto Angus con la simpatía que es habitual en este actor, que ganó un Oscar por su protagónico en La chica del adiós (1977) y fue el fetiche de Steven Spielberg en varias de sus primeras películas, como Tiburón (1975) y Encuentros cercanos del tercer tipo, también estrenada en el ‘77. Pero además hay algo en Angus que lo emparienta con Roy Neary, el personaje obsesionado con los extraterrestres que Dreyfuss interpretaba en esa última. No solo porque la relación con lo cósmico vincula a las dos películas, sino porque esos anhelos transformados en obsesión son los que acaba convirtiéndose en la pulsión vital que motoriza a ambas criaturas.

Un sueño extraordinario es como Angus, una película simpática, amable e incluso capaz de expresar algunas reflexiones válidas en torno a la vejez y el rol pasivo que en el mundo moderno se les trata de imponer a quienes llegan hasta ella. Pero a diferencia del trabajo de Spielberg, que además de un gran entretenedor es un maestro en el manejo de las emociones a través del cine, la película de McLeod recurre a ciertos excesos para subrayar sus intenciones. El más notorio es el de una banda sonora tan omnipresente como torpe, pero también la sobreabundancia de personajes estereotípicos, de escenas costumbristas y de mensajes anunciados con flechas y neones.  

Artículo publicadooriginalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - 11º edición local del Festival Internacional de Cortometrajes sobre Diversidad Cineversatil

Con la llegada de marzo empieza de algún modo la temporada de festivales. A la espera del comienzo del próximo Bafici, el número 22 –que tras haber suspendido su edición de 2020 a causa de la pandemia este año adelanta su fecha, dejando su habitual espacio de mediados de abril para realizarse del 17 al 28 de este mes—, ya es posible disfrutar de otros encuentros de cine para ir calentando motores. Este martes comienza la 11º edición local del Festival Internacional de Cortometrajes sobre Diversidad Cineversatil que, como su nombre lo indica, propone una programación que busca fomentar la formación, producción académica y activismo cinematográfico sobre diversidad sexual y afectiva. Dicho programa está compuesto por dos secciones competitivas, una Internacional y la otra Nacional, cuatro retrospectivas y otras cinco secciones no competitivas, además de los cortos que tendrán el honor de oficiar como películas de apertura y cierre del festival. Todos los trabajos programados, un total de 42, podrán verse de forma gratuita hasta el próximo sábado 6 a través de la página del festival, Cineversatil.com.

La apertura de las actividades le corresponderá a Hands and Wings, corto filmado en blanco y negro en el que el surcoreano Sungbin Byun narra la historia de un adolescente gay con una severa discapacidad motora que trata de masturbarse. Esta obra, que pone en cuestión los límites del amor no solo en términos físicos, ha tenido un amplio recorrido por festivales de cine LGBT+ en Europa y Asia. El honor de cerrar esta edición le corresponderá a Cruising, del director venezolano Valentino R. Sandoli. A partir de una estética preciosista que llega a rozar el imaginario publicitario, el corto de Sandoli es una exploración erótica en el sentido más carnal y lúbrico de la palabra, cuya representación de algún modo se encuentra en las antípodas del universo propuesto por Sungbin Byun en Hands and Wings. Curiosamente, ambas películas comparten mucho más de lo que sus superficies permiten: en las dos el deseo aparece como una entidad idealizada que se anhela con ansia, incluso de forma desesperada, pero a la que es difícil alcanzar. 

Las dos secciones competitivas son cortas pero intensas: la Internacional está compuesta por seis títulos y la Nacional apenas por tres. La primera incluye los cortos Antinopia (España, 2020), los alemanes Revolvo (2019) e In den Binsen (2020), La amante (Puerto Rico, 2019), No es coma (España, 2019) y el argentino Catramina (2020). Por su parte, la selección argentina está compuesta por las películas Karaoke (Buenos Aires, 2020), Paralelos (Buenos Aires, 2019) y Río (Córdoba, 2020). El jurado estará conformado por la argentina Clarisa Navas, directora del premiado largometraje Las mil y una; el actor chileno Juan Carlos Maldonado, recordado por su protagónico en el film El príncipe, y el director del Festival Internacional de Cine de Guayaquil Jhonny Obando.

En cuanto a las retrospectivas, las mismas estarán dedicadas a cuatro realizadores iberoamericanos en cuyas filmografías se manifiesta un permanente interés por abordar temáticas vinculadas al género y la diversidad. Entre los homenajeados se destaca la figura de la chilena Marialy Rivas, conocida sobre todo por películas como Joven y alocada (2012), su primer largometraje de ficción, o Princesita (2017). Pero además Rivas tiene el mérito de ser considerada la primera cineasta de su país en realizar un cortometraje de temática LGBTIQ+, el documental Desde siempre (1996). También será reconocida la trayectoria del director venezolano Rodolfo Graziano, que cuenta con un logro similar en el país caribeño, gracias a su corto de 1982 Entendido´s un acercamiento al movimiento homosexual en Venezuela, en el que retrata a un grupo de activistas gay que venía trabajando desde la década de 1970. Las otras retrospectivas estarán dedicadas a dos directores jóvenes: el español Damiá Serra Cauchetiez, vencedor del festival Cineversatil 2020, y el mexicano Roberto Fiesco, ganador de la edición de 2016. Por último, las secciones paralelas no competitivas serán cinco: Cortos Cortitos, DIVERCILAC, Video Artes, (Des)Encuentros Familiares y Thriller Queer. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.