LIBROS - "Wilcock", de Adolfo Bioy Casares: Otra declaración de amor disfrazada de diario íntimo

Un centauro llamado Oligor, que nunca ha visto a otro centauro en toda su vida, se dedica a la pintura. En el último de sus cuadros puede verse a un caballo que se asoma y que tiene algo de monstruoso. Mario Obradour, en cambio, es bellísimo, pero solo en fotos: en persona es igual a un maniquí. A los 14 años, Mario descubrió que el amor físico no era para él, de modo que inventó una forma precaria masturbación utilizando una franela como las que se usan para lustrar autos. Por su parte, un apasionado de la filosofía confiesa tener algunos impedimentos físicos: en una mano tiene tres dedos y en la otra, por desgracia la derecha, solo dos. Un problema que le impidió aprender piano como hubiera deseado. Por fin, Jesús Pica Planas es un inventor tan fecundo como inservible. Entre sus creaciones más memorables se encuentran un calzoncillo de goma hermético para perras en celo; un dentífrico de ruda contra el vicio de fumar; un interruptor conectado al pie para no dormirse con la luz abierta y otros 76 inventos inútiles.

La obra de Juan Rodolfo Wilcock –o J. Rodolfo, como firmaba sus libros (o simplemente Johnny, como le decían los amigos—es una de las más absurdas, poéticas, estimulantes, frenéticas y desconocidas de la literatura argentina, a la que de todas formas tal vez no pertenezca. Y es que este hijo de inmigrantes nacido en 1919 escribió la mitad de ella en italiano. Wilcock formó parte del núcleo más íntimo de la cofradía que creció en torno a Jorge Luis Borges, espacio que compartía con autores como Manuel Peyrou, José Bianco, Carlos Mastronardi y, por supuesto, el impar matrimonio que integraban Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, cuya casa solía ser el centro habitual de reuniones, tertulias y cenas. Entre todos, Wilcock era el más joven y, fuera de Borges, probablemente el más brillante y talentoso.

Wilcock vivió en la Argentina hasta 1957 y luego se instaló de forma definitiva en Europa. Pero a diferencia de otros compatriotas emigrados no eligió París para radicarse, sino Roma. Hasta ahí, el joven escritor no había editado casi nada de prosa, pero tenía fama de gran poeta y seis libros publicados. Pero una vez en Italia dejó no solo la poesía sino también su idioma de origen, para dedicarse a la prosa y a escribir en su lengua materna: el italiano. Así publicó una decena de libros hasta su muerte, ocurrida en 1978, que recién se tradujeron al español de forma completa a finales de los ’90. Es por eso que en la literatura argentina su obra ocupa un lugar híbrido, medio monstruoso, que nada tiene que envidiarles a aquellos personajes que habitan sus libros, casi inconseguibles. Los curiosos pueden buscar las ediciones de El caos o El estereoscopio de los solitarios, ambos publicados por el sello La Bestia Equilatera. Pero pronto: no deben quedar muchos disponibles.

Para tener una idea precisa de quién fue este escritor superlativo y narcisista, lo mejor es leer Wilcock, otro volumen extraordinario en el que Daniel Martino compila las citas que sobre él escribió Bioy Casares en sus copiosos diarios personales. Sí, Martino lo hizo de nuevo: él es el responsable del Borges, libraco épico en el cual, en base al mismo sistema, recogió las anécdotas e infidencias que el autor de La trama celeste escribió en sus diarios sobre el autor de El Aleph. Menos voluminoso que aquel, las 240 páginas de esta nueva joya sin embargo alcanzan para dar cuenta no solo del talento de Wilcock y de su carácter malicioso y resbaladizo. También es posible seguir la evolución del vínculo con Bioy, que como el Salieri de la película Amadeus parece ir de los celos y recelos a la amistad y la admiración. 

“Come en casa Johnny.” La ubicua frase que se hizo famosa tras la publicación de Borges, es también el latiguillo al que Bioy recurre al comienzo de muchas de sus entradas diarias. Pero esta vez no llama al invitado por su apellido, sino que utiliza el diminutivo del nombre. Ese cambio no parece ser trivial, porque a través de él toman cuerpo las diferencias entre los vínculos que lo unían a uno y a otro. Vertical, de respeto y hasta sumisión con Borges; horizontal, de paridad y competencia con Wilcock. Y es que en el libro, que abarca los 56 años que van de 1941 a 1997, la mirada de Bioy sobre él registra un vuelco considerable. De hecho, las primeras menciones que realiza en sus diarios ponen de manifiesto una clara antipatía y un encono muy marcado. Si hasta confiesa haberse basado en su figura para componer al poeta pedante y desagradable que protagoniza su cuento El perjurio de la nieve.

Sin embargo esos sentimientos de rechazo (que en alguna medida también parecen estar vinculados a la homosexualidad de Wilcock; mejor dicho: a cierta homofobia por parte de Bioy), con el tiempo y el trato van dando paso a la admiración. Bioy reconoce el genio de su joven amigo incluso contra la consideración de Borges, quien nunca se terminó de bancar mucho al egocéntrico benjamín del grupo. Tal vez sentir que Wilcock no era una competencia en el cariño de Borges le haya permitido a Bioy, que era bastante celoso de su amigo mayor, hacer a un lado los resquemores que le impedían reconocer el enorme talento de ese otro. Quien, por otra parte, abundaba en actitudes que le granjeaban antipatías a granel. Esa dualidad recorre todo el libro, de modo que en una página Wilcock puede ser un nene caprichoso y en otra un interlocutor inteligentísimo; o un conversador ocurrente en una y un histérico insoportable más adelante. Así, Wilcock, el libro, bien puede ser leído como la mera cronología de un vínculo, pero también como el diario de una amistad hermosa. O mejor todavía: como otra declaración de amor que, por pudor, Bioy solo atrevió a confesar disfrazándola de diario. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Tierra maldita" (The Wind), de Emma Tammi: La prosaica tentación de lo explícito

La soledad puede ser una fuente de miedo. Muchos lo experimentaron de manera forzosa durante esta pandemia. Pero a veces, lo dice la frase, es mejor estar solo que en mala compañía. Algo así pasa con Lizzy, una mujer que vive sola junto a su marido en un rancho en medio de ese enorme vacío que era el desierto al oeste de los Estados Unidos a mitad del siglo XIX. Al principio la llegada de una joven pareja, que vienen a ocupar la única vivienda cercana, a unos kilómetros de distancia, resulta esperanzadora. Lizzy encuentra en Emma a alguien con quien pasar los largos momentos del día que antes eran todo silencio. Pero de a poco, el carácter de la chica nueva comienza a verse perturbado, volviéndola extraña y agresiva. 

Debut en la ficción de la estadounidense Emma Tammi, el retrato que Tierra maldita realiza de las exigentes condiciones de vida de los primeros colonos que se aventuraron en la llamada Conquista del Oeste es un elemento importante, pero no central. Sin embargo, de ahí la directora toma determinados elementos y los aprovecha. Sobre todo aquello que tiene que ver con las consecuencias que un aislamiento extremo puede producir en la mente humana. Circunstancia que acá es utilizada para construir una historia que transita sobre el límite de la realidad. En ese mantener el equilibrio entre lo real y lo fantástico (que también expresa un balance entre cordura e insensatez), se encuentra lo mejor de este trabajo. 

Sin embargo Tierra maldita es una película partida al medio. Mientras consigue mantener el misterio en torno a los acontecimientos que relata, jugando con la ambigüedad entre la salud mental de las protagonistas y la posibilidad de eventos que exceden el marco lógico, la directora logra construir un escenario atractivo y sugerente. Por el contrario, cuando decide que la historia decante hacia uno de esos dos caminos posibles, la película comienza a perder buena parte de su peso específico y a alejarse de sus momentos más tensos. La incorporación de ciertos elementos que se inclinan a esbozar algún tipo de explicación para lo que ocurre resulta contraproducente. Una decisión que acaba por arrasar con el elemento siempre perturbador de lo desconocido, para echar raíces en las zonas menos atractivas del cine de terror contemporáneo.

Aunque nada en sus créditos lo confirma, no pocos elementos de Tierra maldita, cuyo título original es The Wind (El viento), resultan llamativamente similares a la película homónima de 1928, dirigida por Victor Sjöström. Ahí también una mujer se mudaba de la pujante costa este de los Estados Unidos a un oeste hostil, escenario en el que el viento jugaba un papel central en el progresivo deterioro perceptivo de la protagonista. Sin embargo, aquellos fantasmas del cine mudo no necesitaban abandonar su carácter poético para seguir siendo percibidos como una amenaza. En cambio acá terminan cediendo a la prosaica tentación de lo explícito. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Deseo prohibido" (The World to Come), de Mona Fstvold: Las hermanas Brontë meet #NiUnaMenos

Tomando como modelo las novelas románticas del siglo XIX, podría decirse que la película Deseo prohibido es algo así como el cruce perfecto entre el universo que surge de la obra colectiva de las hermanas Brontë, con el espíritu feminista post #NiUnaMenos. De atmósfera gótica y ambientada en 1856 en las afueras de un pueblito en una New York todavía rural, este segundo trabajo de la directora Mona Fastvold es el retrato de un amor lleno de obstáculos –sino imposible—, que pone en primer plano una sensibilidad femenina obligada a transitar por los márgenes de las rígidas costumbres de su época. Para poder poner palabras ahí donde las convenciones sociales imponían silencio, el guión utiliza un recurso muy asociado a los relatos decimonónicos: recurrir a un texto privado para ordenar la acción. En este caso se trata del diario que escribe Abigail, su protagonista, cuyas entradas leídas en off funcionan como hilo conductor. 

Abigail está casada con Dyer y juntos llevan adelante una pequeña granja. Si bien la convivencia de la pareja es amable, también se percibe cierta frialdad: la muerte de su pequeña hija a causa de la difteria ha abierto una brecha entre ellos y del amor, si es que alguna vez lo hubo, apenas sobrevive un cariño algo distante. La vida rutinaria del campo se ve alterada para Abigail con la llegada de una pareja que se instala en la granja más cercana, ubicada a pocos kilómetros de distancia. Una tarde, mientras se encuentra realizando sus tareas domésticas, ella recibe la visita de Tallie, la vecina, cuyo pelo rojo se destaca como un punto de luz en el sombrío paisaje invernal. Un detalle que la película no solo aprovecha y destaca desde lo fotográfico. Tallie también será una especie de faro dentro del relato, convirtiéndose en un punto de referencia narrativo que introduce una anomalía no solo en ese entorno prácticamente monocromático, sino también en la anodina existencia de su nueva amiga.

Jugando también con el devenir del tiempo, Deseo prohibido (reduccionista y demasiado revelador título en castellano del mucho más sobrio original The World to Come, El mundo por venir) comienza su relato el 1° de enero, en pleno invierno boreal. A partir de ahí irá avanzando junto con las estaciones del año, a cada una de las cuales le corresponderá una nueva parada en el recorrido del vínculo entre Abigail y Tallie. Si la temporada fría encuentra a la protagonista aletargada en el dolor, la creciente proximidad de la nueva amiga irá reavivando en ella los rescoldos de una pasión aún viva a pesar de la tragedia. A la llegada de la primavera le corresponde el afloramiento de sentimientos que alterarán el curso de su relación. Para el verano la fruta estará madura, abriéndole el paso a una carnalidad que se manifestará de muchas maneras. Por un lado, permitiéndole a las dos mujeres concretar aquello que hasta ahí fue una mera expresión de deseos. Pero también despertando ardores menos benévolos, cuyas fuerzas operarán en contra de las mujeres. Aquí la figura de Tallie volverá a convertirse en el núcleo que orbitarán estas pasiones se signo opuesto.

En la voz en off que guía el devenir dramático de Deseo prohibido -ganadora del Queer Lion en la última Mostra de Venecia- se manifiesta con claridad aquella intención de asimilarse al tono literario del siglo XIX. No solo es el espíritu de las talentosas Brontë el que sobrevuela a la película: también se percibe la presencia de otras autoras de la época, como Mary Shelly o Jane Austen. Que todas ellas sean importantes puntos de referencia para la construcción de las corrientes feministas posteriores (tal vez sea ese el “mundo por venir” del que habla el título original), no es un detalle que se deba pasar por alto. Pero aunque la intensión de Fastvold de poner a dialogar a su película con el contexto actual resulta evidente, la directora consigue mantenerse a reparo de todo trazo grueso. En su lugar elige concentrarse en ir moldeando los distintos sentimientos y emociones que atraviesan a sus personajes, haciendo de su película un pequeño mapa de las relaciones humanas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

ARTE - Cuadros virtuales y esculturas que nadie ve: La hora del arte inmaterial

Hace algunos meses una noticia causó conmoción en el mundo del arte, pero también en el de las finanzas, dos universos que en principio parecen realidades paralelas, pero que se encuentran histórica e íntimamente vinculadas. La obra de un artista conocido por el alias de Beeple, titulada EVERYDAYS: The First 5,000 Days (Everydays: los primeros 5.000 días), fue vendida por la famosa casa de remates británica Christie´s en 69 millones de dólares (57 millones de euros). La suma no parece sorprendente si se la compara con los más de 450 millones pagados en 2017 por la pintura de Leonardo Da Vinci Salvator Mundi, el cuadro más caro de la historia. Pero hay un dato que explica el alboroto.

Lo que ocurre es que Beeple es un artista digital y sus obras no tienen un soporte físico: lo que se vendió por esa suma no es otra cosa que un archivo digital de imagen encriptado. Algo así como un archivo jpeg gigantesco protegido con una bruta contraseña, por decirlo de manera burda pero elocuente. Para hacer la cosa más interesante, el comprador no pagó la obra con billetes depositados o transferidos a una cuenta bancaria, sino con los hoy populares y controvertidos bitcoins, una moneda también virtual que tampoco tiene un soporte físico. Arte y economía fantasmas. 

Hasta no hace mucho el arte era concreto, real en el sentido de que las obras producidas por los artistas necesitaban de un soporte físico/analógico para ser percibidas. Incluso la música, articulada por la intangible materia del sonido, necesita de instrumentos físicos para tomar forma. El trabajo de Beeple en cambio está hecho de una secuencia de ceros y de unos, de impulsos eléctricos que generan una imagen que no puede verse sin una pantalla. Sin embargo, la virtualidad en el arte no es un proceso nuevo. La aparición de los archivos mp3 en la década del ’90 le permitió a la música dejar de depender de un soporte analógico para existir. Y algo parecido pasó con el cine, que ya en el siglo XXI dejó de filmarse y proyectarse a partir de cintas fotográficas, para empezar a hacerlo usando discos rígidos. 

La mencionada venta de la obra de Beeple representa un impacto similar en el mundo de las artes plásticas. Un bombazo sin precedentes que ni los críticos más atentos se vieron venir. Como prueba alcanza con mencionar que hasta la subasta millonaria, lo máximo que alguien había pagado por alguna de las obras previas de este artista habían sido apenas 100 dólares. Las grandes revistas y analista de arte todavía están tratando de explicar qué es lo que pasó acá. Un movimiento sísmico similar al que provocó la aparición de las monedas virtuales (o Token No Fungibles, NFT según su sigla en inglés) en el mundo de la economía. 

Pero en el llamado mundo del arte siempre hay lugar para noticias aún más inverosímiles. El artista conceptual italiano Salvatore Garau, de 67 años, vendió hace menos de tres semanas una escultura titulada Io sono (Soy Yo, en italiano). La obra fue rematada en la ciudad de Milán por la casa de subastas Art-Rite y el comprador pagó por ella quince mil euros. La suma parece irrisoria al lado de lo que se pagó por el collage digital de Beeple, sin embargo es una fortuna. Ocurre que se trata de una escultura inmaterial, es decir, una escultura que en el mejor de los casos, siendo benevolentes, es invisible. O en el peor de ellos: directamente no existe. 

A cambio de los quince mil euros pagados, el comprador de este pedazo de aire recibió un certificado de garantía con el sello y la firma de Garau, único elemento que da fe de la escultura imaginaria. En el certificado se sugiere que “la obra” debe ser exhibida en “una habitación privada, dentro de un espacio de 150x150cm libre de obstáculos”. Por si hiciera falta, el documento aclara que el presente certificado de ninguna manera “puede ser exhibido en el lugar reservado para la obra”. Para justificar su trabajo, Garau cita el Principio de indeterminación de Heisenberg y afirma haber entrenado su “fantasía” durante toda la vida y que gracias a eso puede “ver lo que aparentemente no existe”. ¡Salud, Maestro!

Paseo por una galería virtual 

Para conocer los trabajos de Beeple no es necesario visitar un museo. Desde hace trece años el artista publica uno por día, tanto en su página web (www.beeple-crap.com ), como en su perfil de Instagram (@ beeple_crap). La obra que se vendió por 69 millones de dólares no es otra cosa que un collage que los reúne a todos ellos. 

Artículo publicado originalmente por la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "El protector" (The Marksman), de Robert Lorenz: Por la mano derecha de Clint Eastwood

Jim es un hombre viejo que tiene su rancho en la Texas profunda. Tan profunda que su propiedad linda con México – literalmente— y a diario ve pasar por sus tierras a quienes con desesperación cruzan la frontera de manera ilegal. Aunque Jim es tan conservador como se puede ser en el territorio más austral de Estados Unidos, en él conviven el apego por la ley, que lo obliga a reportar cada intruso a “la migra”, con una empatía que no le impide tenderle una mano a los que quedan en el camino, vencidos por el agobiante viaje por el desierto. Esa dualidad representa, en escala pero de manera muy gráfica, uno de los grandes desafíos políticos y éticos que el país del norte tiene por delante. Y es de eso de lo que trata El protector, segunda película de Robert Lorenz, conocido por haber sido el asistente de dirección en las ocho películas que Clint Eastwood filmó entre 1995 y 2004 y luego el productor de las doce que rodó entre 2002 y 2014.

Una mañana en la que recorre sus campos cazando a los coyotes que matan a sus vacas, Jim se encuentra con una mujer y su hijo que acaban de cruzar escapando del narco. Con la valla que separa a ambos países de por medio, Jim se bate a duelo con los malos para defender a las víctimas y la mujer acaba muriendo, no sin antes encomendarle a Jim el cuidado de su hijo. Incapaz de no cumplir una deuda de sangre, Jim y el niño comenzarán una travesía por el país, perseguidos por los sanguinarios criminales. Es evidente que esas dos décadas trabajando junto al maestro han sido una enorme escuela para Lorenz: en El protector el "Espíritu Eastwood" está por todas partes. A veces se manifiesta en una forma ética de representar la realidad a partir de la ficción, tomando una posición firme frente al dilema. Y como la manzana nunca cae lejos del árbol, es fácil reconocer en Jim cierto parentesco con los protagonistas de películas como Gran Torino o La mula.

Pero otras veces la presencia de Eastwood se convierte en fetiche, con Lorenz empecinado en hacer de su película un espejo de las de su mentor. Algo que en su ópera prima, Curvas de la vida, era más evidente, en tanto el propio Clint aceptó interpretar un protagónico hecho a medida. Pero esta vez el director no cuenta con él y debió recurrir a un placebo. En ese sentido, la elección de Liam Neeson es un acierto pleno: difícil imaginar otro actor al que las botas del Viejo le calcen con tanta precisión. Otras veces esa pulsión mimética se acerca a la humorada (o al ridículo), como cuando usa a un actor muy (MUY) parecido a Morgan Freeman para un personaje menor. Pero el elemento eastwoodiano que más presente está en El protector es aquella tensión ética, que Lorenz también resuelve sobre la banda derecha del liberalismo. Como muchos personajes de la filmografía de su maestro, las dudas de Jim se destraban cuando decide que a veces el individuo debe resolver por su cuenta aquello que el Estado no es capaz de garantizar a través de sus instituciones.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Naturaleza salvaje" (Wilkolak), de Adrian Panek: Lobo hombre en Polonia

El cine de los Estados Unidos ha convertido en una costumbre revisitar de manera permanente la temática vinculada a la Segunda Guerra Mundial, su intervención en ella, el rol central que desempeñaron en la caída del nazismo y el horror sistematizado por el régimen de Adolf Hitler. Ese inmenso corpus cinematográfico ha conseguido canonizar una mirada de aquellos hechos que siempre tiene al país norteamericano como heroico protagonista. Una de las cosas más interesantes que a priori parece ofrecer Naturaleza salvaje, segunda película del polaco Adrian Panek, consiste en la posibilidad de tener un punto de vista distinto de ese. 

En su relato, un grupo de chicos sobrevivientes del campo de concentración de Gross-Rosen son rescatados por el ejército soviético y ubicados en una casona abandonada en medio del bosque, hasta decidir su destino definitivo. Aunque ahí gozan de una libertad completa, al comienzo parece que, lejos de desaparecer, el monstruo solo ha cambiado de máscara. La falta de provisiones los sigue manteniendo en un régimen de hambre y la presencia de los soldados rusos no parece mucho más humana que la de los nazis, aunque finalmente los chicos quedarán librados a su suerte. 

Jugando con el imaginario del cine de terror, la presencia fantasmal de una jauría de perros entrenados por las SS en los bosques circundantes convierten al caserón en un nuevo espacio de encierro. Olvidados por el mundo, ahí dentro los chicos no cuentan más que consigo mismos para sobrevivir, mientras la muerte los va cercando. Parece apropiado percibir en ese cuadro de situación una alegoría de la situación de Polonia en la posguerra. Un país que tras ser la víctima principal del nazismo (los campos de exterminio más notorios se encontraban en su territorio y más de la mitad de los seis millones de judíos asesinados era de origen polaco), debió soportar el tironeo político al que lo sometieron los triunfadores.

Naturaleza salvaje también da cuenta de la forma en que el horror impacta al interior del propio grupo, que se ve obligado a convivir con la presencia ominosa de la locura y la aparición de víctimas convertidas en victimarios. El relato muestra esas tensiones sin emitir juicios de valor, pero aceptando la posibilidad de lo monstruoso como parte de la naturaleza humana. El título original de la película, Wilkolak (Hombre Lobo) ofrece una pista en ese sentido. Si bien al principio Panek juega con las posibilidades fantásticas de la licantropía, de a poco va quedando claro que la referencia es más cercana al concepto hobbesiano del “hombre lobo del hombre”, que al imaginario de los monstruos clásicos del cine. De ese modo, con una correcta factura técnica y un desarrollo preciso, Naturaleza salvaje consigue ofrecer unos cuantos momentos potentes, aunque sin apartarse demasiado de la estética del cine (y la mirada) de los Estados Unidos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - A 35 años de su muerte: Pierre Menard, autor de Borges

“¡Maten a Borges!” Esa orden, se dice, fue revoleada por Witold Gombrowicz a sus discípulos en 1963 desde la cubierta del barco que lo llevaba de regreso a Europa tras un largo exilio porteño. Desde entonces, la frase ha sido negada por quienes estuvieron presentes en esa despedida, pero la mitología suele ser más potente que la suma de mil realidades. Quizá el gran escritor polaco y el propio Jorge Luis Borges acordarían, cosa que hasta ahora no han hecho nunca, en que esa autenticidad mítica hace prescindible cualquier otro tipo de prueba material de la existencia de aquel anatema. “¡Maten a Borges!” es, entonces, un mandato concreto que deja abierta la posibilidad de un parricidio lacaniano. Uno de los consejos más oportunos que han recibido los escritores condenados a la gracia de compartir con Borges el campo fértil de la literatura argentina. Porque “matarlo” es la única forma en que cualquier otro escritor argentino puede trabajar con libertad, sin la pesada carga de tener que escribir en castellano como nunca nadie lo hizo antes. “Como escribirían los ángeles si supieran escribir “, según las palabras que eligió el eminente científico Mario Bunge para dar cuenta del carácter divino de la obra borgeana. Gombrowicz, mal que le pese, reconocía con aquella orden de Corleone literario la genialidad indiscutible del viejo ciego.

Treinta y cinco son los años que han pasado desde el 14 de junio de 1986, cuando el tiempo, el más piadoso de los sicarios, se tomó al pie de la letra aquella sugerencia y le puso punto final a la vida de Borges. Desde ese mismo día su obra no ha dejado de crecer, como si un oportuno Pierre Menard se encargara de volver a escribirla cada año, construyendo catedrales distintas siempre con las mismas columnas y enviando nuevas naves para unir una vez más la eternidad con lo infinito. Como si treinta y cinco años tampoco fueran nada, hoy todos siguen hablando de él como si todavía estuviera acá: los vivos y los muertos; los fantasmas y los libros; los que lo admiran de forma genuina y los que no pueden hacer más que resignarse a su genialidad. “De lo que estoy seguro es de que su prosa es la más notable que hoy se escribe en castellano. Pero es demasiado preciosista para ser un gran escritor. ¿Lo imagina usted a Tolstoi tratando de deslumbrar con un adverbio cuando está en juego la vida o la muerte de uno de sus personajes?” El fragmento anterior hace referencia a Borges y pertenece a la novela Sobre héroes y tumbas. A través del mismo, su autor, Ernesto Sabato, aprovechaba para declararle a Borges su amor y su odio. Que en este caso, todos lo saben, son la misma cosa. Juntos de nuevo, ahora los dos tal vez estén volviendo locos a Dios y al Diablo con sus disputas metafísicas, al fin libres de las prisiones del tiempo y del espacio. Quién sabe.

Paradigma del escritor total, Borges se pasó la vida escribiendo, incluso cuando no escribía. César Aira anotó en su Diccionario de autores latinoamericanos que “lo mejor de Borges en su vejez había pasado a lo oral, a sus conferencias y, sobre todo, a las réplicas siempre ingeniosas, nunca obvias, casi siempre geniales, que prodigaba en los infinitos reportajes a los que era sometido.” Si hasta es responsable de historias ajenas que sin él carecerían de encanto. Abelardo Castillo cuenta en su libro Ser escritor que en los años ‘60 Bernardo Kordon afirmaba “haberle dicho a los escritores comunistas polacos: ¿Cómo van a publicar ustedes a Borges, si Borges es un escritor conservador?, y los polacos contestaron: Por favor, ni lo mencione, acá nadie se ha dado cuenta.” Nada mejor para destacar su genio que la pasión que despierta su obra en quienes, fuera de las letras, caminan por la vereda de enfrente. Seguro que a Borges le haría gracia que hoy lo lean y lo admiren y lo defiendan hasta los incorregibles. Quién sabe.

Deliberadamente solo –o casi solo, para no ser más injustos de lo necesario- la calma de un pueblito medieval convertido en ciudad resultó para él la antesala de todas las paces. Fue allá en Ginebra, Suiza, donde Borges dejó de escribir su vida hace treinta y cinco años. Se fue dejando atrás a sus amigos más queridos, a los amores desdichados, a las memorias infinitas y las bibliotecas capaces de contener al universo mismo. La muerte le dio cita en el norte a los 86 años, pero su brújula literaria no ha dejado de señalar siempre hacia el sur.

 Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Disomnia" (Awake), de Mark Raso: A dormir que se acaba el mundo

El fin del mundo. Otra vez. Eso es lo que viene a ofrecer Disomnia, tercera película del canadiense Mark Raso. Convertido en un género con reglas propias, que toma tanto de la ciencia ficción como del thriller, del cine catástrofe y muchas veces también del terror, las películas del Apocalipsis ya pueden ser vistas como un clásico, pero también como un lugar común. Y más allá de cuestiones estéticas o de puesta en escena, el principal elemento para lograr que una de ellas se destaque dentro de la multitudinaria oferta de catástrofes globales, es la originalidad para encontrar una nueva forma de ponerle fin a la humanidad. Sobran los zombies, las invasiones alienígenas, las epidemias, el cambio climático, los asteroides gigantes y siguen las firmas. Y en ese punto Raso consigue un punto de partida que ofrece una relativa novedad.

Si bien Disomnia comienza como un drama social, tampoco se demora mucho en hacer que la realidad se desmorone. Jill es una joven viuda de origen latino, madre de un adolescente y una nena, quien trata de reinsertarse en la sociedad tras haber sufrido algún problema con el abuso de drogas. Un camino que recorre no sin dificultad, ya que ha perdido la tenencia de los chicos pero se esfuerza por sostener el vínculo con ellos. Pero tras pasarlos a buscar por la casa de su suegra, no recorren más que unas pocas cuadras en auto cuando quedan envueltos en un accidente masivo. El origen es un apagón global de todos los artefactos eléctricos, cuyo origen se desconoce. Sin embargo ese evento también afecta a la fisiología humana, haciendo que nadie pueda volver a conciliar el sueño. Solo dos personas en el mundo mantienen esa capacidad y una de ellas es Matilda, la hija de Jill.

Lo interesante de la elección del problema es que le permite a Raso avanzar muy rápido en la degradación del mundo, ya que las disfunciones físicas y neurológicas derivadas de la falta de sueño provocan el desplome del organismo humano en muy poco tiempo. Por eso es urgente encontrar una cura y la respuesta puede estar en Matilda. Esa rapidez para alcanzar el colapso total es utilizada también cinematográfica y dramáticamente para generar situaciones de una irrealidad extrema sin perder el verosímil. Las mejores de ellas tienen lugar cuando Raso crea escenas surrealistas derivadas de la falta de sueño en individuos o comunidades, pero por desgracia son las menos. Por lo general, los escenarios no se alejan mucho de cualquier otra película de su clase y si bien son lógicos en el plano dramático, no hacen más que replicar lo que ya se ha visto (y mucho) desde Seres de las sombras (1964), primera adaptación de la novela Soy leyenda, de Richard Matheson. El golpe definitivo llega con el final, con la forma de presentar una posible solución del problema, que si bien aporta cierta originalidad, también se enreda en innecesarios símbolos religiosos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Al morir la matinée", de Maximiliano Contenti: Montevideo Rojo Shocking

Construida sobre el terreno delimitado por el cruce entre el slasher y el giallo, la película uruguaya Al morir la matinée tiene sin embargo una identidad propia. De ambos géneros toma elementos estéticos para darle forma a un universo bien reconocible. Hay un asesino que mata con arma blanca, aunque a veces sorprende usando algún otro elemento que le permita penetrar la carne de las víctimas con sus propias manos. Por lo tanto también hay sangre y la voluntad de exhibir aquello que la anatomía suele mantener oculto. Eso que en el cine se llama gore. Las razones de este asesino para matar nunca se explican y se limitan a su propia psicopatía. Sus víctimas favoritas son adolescentes y jóvenes en quienes el film deposita una serie de características que se oponen una la moral conservadora, acá representada por el criminal. De este modo, la candidez, el hedonismo, la despreocupación o el simple impulso de poner en libertad el deseo serán castigados por esta versión oriental del ángel exterminador. 

Como suele ocurrir en muchos giallos y en especial en la filmografía de Darío Argento, en Al morir la matinée la acción transcurre en un espacio vinculado al arte. Si Suspiria (1978) tenía lugar en una academia de danza y Ópera (1987) en un teatro lírico, esta película dirigida por Maximiliano Contenti elige un territorio más familiar: una sala de cine. Pero no una de esas impersonales y estandarizadas a las que el público debió resignarse en la era de los shopping, sino en uno de esos viejos coliseos con plateas y pullman. La película aprovecha las dimensiones monumentales que ofrece un espacio así para convertirlo en un laberinto sin salida. Claro que para que eso luzca natural, el director debe recurrir a uno de los gestos más repetidos del cine actual: volver al pasado, haciendo que la acción transcurra en un 1993 que cinematográficamente luce más bien ochentoso. 

Al morir la matinée representa una experiencia lúdica que recupera el placer de lo analógico, expresión que dentro del cine de terror remite a una época y una estética específica, cuyo final puede ubicarse más o menos por el año en el que transcurre la historia, con el estreno de Jurassic Park (a la que Contenti cita de forma indirecta). En ese sentido, el título de la película hace referencia no solo a esa última función sobre al filo de la noche que el asesino elige para realizar su macabro trabajo, sino también al ocaso de una era. Sin embargo, cuanto más se aleja de su propio universo para abrazar la rutina del homenaje Al morir la matinée va perdiendo su mejor tono. No tanto como para arruinar la experiencia, pero lo suficiente como para asumir el innecesario riesgo de relegar aquello que la hace única. Aún así, la labor de fotografía y arte es impecable, logrando que la película luzca moderna en su factura al mismo tiempo que acierta en la elección y uso de los recursos para crear la atmósfera retro. Y sin querer, también convierte sus imágenes de una sala de cine cerrada por la muerte en persona en un símbolo que resuena fuerte en tiempos de covid. 

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Cultura metálica 7", varios autores: Pensar el heavy metal más allá del cuero y las tachas

La Feria del Libro Heavy de Buenos Aires nació a comienzos de la década de 2010 gracias al impulso de un grupo de personas, todas fanáticas de la música más pesada, que desde distintas disciplinas se propusieron pensar, desde los marcos teóricos más diversos, al heavy metal como expresión de la cultura popular. En cada una de sus siete ediciones, la Feria Heavy reunió en puestos y stands a las editoriales dedicadas a divulgar temas vinculados o afines con la escena de metalera. En paralelo, cada edición ofreció una serie de actividades para enriquecer los encuentros, como conferencias, charlas o presentaciones de libros. En ellas, los expositores y disertantes se proponen ir más allá de la superficie de los elementos más distintivos del género, como su estética y sonido. Así, sociólogos, historiadores, escritores e investigadores tratan de dar cuenta de un fenómeno mucho más complejo que la mera suma de sus artistas. Un universo que en plena decadencia del rock sigue dando muestra de una vitalidad y resiliencia notables. 

Luego de cada edición de la feria, todos esos contenidos son reunidos y publicados en forma de libro por la Clara Beter Ediciones bajo el título de Cultura metálica, colección que ya va por su volumen número siete. En el más reciente de ellos se agrupan las ponencias que tuvieron lugar durante la última edición del evento a fines de 2019, justo antes de que la pandemia pusiera al mundo patas arriba. Cultura Metálica 7 ya puede conseguirse a través de la web de la editorial o en distintas librerías de la ciudad de Buenos Aires (ver recuadro).

Entre los temas abordados en este séptimo libro no faltan los recorridos históricos, los relatos que dan cuenta de las tradiciones de la comunidad metalera, las miradas políticas o psicológicas, los análisis sociales o los cruces interdisciplinarios que recorren las tramas que se generan en las intersecciones del heavy metal con otras expresiones, como la literatura o el cine. Sobre esto trabaja el ensayo que abre Cultura metálica 7, que bajo el título de “Muerde muertos” da cuenta de la relación estética que distintas bandas de todo el mundo establecieron con la obra del cineasta de culto brasileño José Mojica Marins (1936-2020). Y en particular con Zé do Caixao (José del Ataud), su personaje más emblemático, protagonista de una trilogía en la que este sepulturero siniestro llena de terror los suburbios de San Pablo. Un interesante estudio, firmado por Fernando Figueiras, Carlos Marcos y José María Marcos, que vuelve a dar cuenta de la prolífica relación que existe entre el heavy metal, el cine de terror y el paraíso perdido de la Clase B.

Más adelante, el historiador Exequiel Núñez recorre la genealogía del black metal en Argentina. El black es, dentro de las variantes del metal, aquella en la que se materializa el vínculo con el satanismo y las artes oscuras, intereses que erróneamente se le suelen atribuir al universo completo del heavy. En su trabajo Núñez logra demostrar que el black metal también fue un canal de expresión política durante la década de 1990 en nuestro país, con agrupaciones con características antifascistas y vínculos directos con varios movimientos de la izquierda vernácula. 

Sobre esa línea política también se desarrolla “Pechos flacos: Representaciones de la ‘Macrisis’ en la Argentina”, en donde el licenciado en comunicación y docente universitario Diego Caballero analiza de qué modo el heavy metal argentino dio cuenta del paisaje social durante los cuatro años de gobierno de Mauricio Macri. En particular destaca la letra de la canción “Pechos flacos”, de la banda Los Antiguos, en la que su cantante y letrista Pato Larralde (sobrino del prócer del folklore local José Larralde) habla de “pechos flacos sin leche”, de “niños que no crecen” y de “estómagos inflados de esperar”. 

Algunos de los textos reunidos abordan cuestiones como la relación entre salud mental y heavy metal (Carlos Monrroy); revolución y metal en la escena mexicana (Cristina Rafanelli); los cruces entre el heavy y el tango (César Fuentes Rodríguez); o las narraciones audiovisuales desarrolladas por bandas argentinas a través de sus videoclips (Gito Minore), entre otras cuestiones. O se dedican a temas más específicos, como el escrito por Fernando Santolín, compilador de Heavy Argentum, un contundente catálogo que reune a todas las ediciones discográficas en formato de vinilo vinculadas a la historia del género en el país. Otro es el que firma Ariel Panzini, en donde analiza el caracter del género pesado como expresión de que se niega a ser silenciada. Como emergente de ese fenómeno, Panzini toma el disco "Grito de rabia" (1998), debut de la banda de heavy/power Harpoon, para trazar un mapa de como el heavy metal puede ser capaz de cartografiar su propia época en términos políticos y sociales.

El periodista Ariel Osvaldo Torres vuelve a recorrer la biografía de la banda más importante que ha dado el metal en Sudamérica, los thrashers brasileños Sepultura. Autor de varios libros que abordan a distintas figuras del género, Torres narra su experiencia como biógrafo de la banda en un texto que se complementa con sus dos trabajos publicados sobre ellos: Embajadores del Tercer Mundo y Sin remordimiento. En el texto "Prehistoria de mis afectos sonoros", Luis Ortellano recorre su propia historia a través del descubrimiento de V8, la banda madre del metal en Argentina. Por su parte, Ezequiel Piccoli aborda el mito de La Inmortal, una curiosa tradición instalada por un grupo de metaleros santafecinos en torno a una vieja tetera de cobre. Por su parte, Alfredo Nieves entrega una crónica sobre el Seminario Permanente de Estudios Sobre el Heavy Metal en México, en el que cuenta como una casa de estudios centenaria como la Universidad de México le abrió las puertas a estudio sobre este género popular tantas veces menospreciado.

Finalmente, Mauro Petrillo, Andrea Meikop y Emiliano Scaricaciottoli firman en conjunto el texto "Toma el tren hacia el sur. Postales de voces extremas", en las que el heavy se funde con el paisaje suburbano, su hábitat natural. Si algo consigue la antología reunida en Cultura metálica 7 es confirmar la complejidad y diversidad del heavy metal como expresión social. Un orgullo para ese universo reunido en torno a una paleta musical que inevitablemente te incita a sacudir la cabeza como si llevaras adentro al mismísimo Satanás \m/.  

Para conseguir el libro 

El libro Cultura Metálica 7 se consigue a través del sitio web de Clara Beter Ediciones: https://clarabeterediciones.com.ar/. Además está disponible en las siguientes librerías de la ciudad de Buenos Aires: Fedro (Carlos Calvo 578, San Telmo); La Libre (Chacabuco 917, San Telmo); Librería Hernández (Av Corrientes 1436, Centro); Obel Libros (Av. Corrientes 1230, Centro); Librería Editorial Punto de Encuentro (Av. de Mayo 1110, Centro); Gambito de Alfil (J. Bonifacio 1402, Caballito); El Gato escaldado (Av. Independencia 3548, Boedo); La Coop (Bulnes 640, Almagro) y Casa Clara (Maza 1452, Boedo).

CINE - "El invitado a la boda" (The Wedding Guest), de Michael Winterbottom: El thriller híbrido

El cineasta británico Michael Winterbottom es uno de los más prolíficos no solo de su país sino de todo el mundo. Desde su debut en la pantalla grande con Butterfly Kiss (1995) hasta la actualidad ha filmado por lo menos una película por temporada, para sumar un total de 31 en 25 años. El dato no solo es interesante para definirlo como artista, sino que sirve para aclarar que El invitado a la boda (2018) no es su último trabajo (ha estrenado dos más desde entonces), sino que llega al público argentino recién ahora gracias a la ruleta de los estrenos online. 

Pero El invitado a la boda no sirve solo para destacar la capacidad de producción del director, sino para confirmar la amplitud de sus intereses, que van de la comedia al romance y del policial al drama, pasando por el musical, el género bélico o el cine político. Muchos de estos géneros se entrelazan en la trama de este film, cuyo eje se organiza sobre el molde del thriller geopolítico. Elementos como la tensión, la acción y una narración áspera y austera definen su primera parte. En ella, un hombre de rasgos que tanto pueden ser indios como árabes arriba a Paquistán y atraviesa el país cambiando de autos alquilados, de celulares prepagos y comprando armas. Cuando llega hasta un pueblo en el que se realizará una boda queda claro que ahí se encuentra su objetivo, pero no cuál es este.

Hasta acá se trata del modelo clásico del héroe solitario puesto a cumplir una prueba, pero pronto comenzarán a darse pequeños giros que de a poco irán haciendo derivar la historia hacia otros destinos. Hay un secuestro, un escape a la India, el encuentro con un contratista que se niega cumplir una parte del acuerdo. Aunque la tensión se sigue acumulando, otros elementos narrativos comienzan a intervenir sobre el ambiente del relato. En particular la banda sonora, que durante la primera parte había sido seca y austera, pero que ahora comienza a ponerse atmosférica y connotativa. A partir de ahí la música va unos pasos adelante del guión y quién esté atento a ella podrá predecir los giros que irán jalonando la trama. Es cierto que esto como juego puede resultar entretenido, pero también amenaza con convertirse en una experiencia algo anticlimática.

El gran cambio tiene que ver con el vínculo que el secuestrador comienza a crear con su víctima, al verse obligado a convivir con ella más de lo que esperaba. El solitario resigna la seguridad de su soledad y con ella también va perdiendo el balance necesario para mantener la cabeza fría. Aunque El invitado a la boda atraviesa en su recorrido algunos lugares comunes, el oficio de Winterbottom para narrar cinematográficamente logra que el interés por el destino de los personajes se mantenga. Incluso el final, predecible y casi cantado, no pierde ni la gracia ni cierta sorpresa gracias a un buen manejo del tempo y el ritmo. Como dirían los Rolling Stones: es solo rock ‘n’ roll, pero me gusta.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Un amor memorable" (Supernova), de Harry Macqueen: El placer de llorar un rato

“Ya no soy la persona de la que se enamoró. Solo tengo el mismo aspecto”, le dice Tusker a su cuñada en un intento por ilustrar el momento difícil que atraviesan con su pareja. Desde el sofá, el espectador puede preguntarse: “¿y quién no?”. Incluso se podría citar a Heráclito y su célebre afirmación según la cual ningún hombre se baña dos veces en el mismo río, o impostar la inconfundible voz de la Negra para recordar que “cambia, todo cambia”. Sin embargo, el caso de Tusker es sensiblemente distinto. No se trata de esos cambios progresivos que el paso del tiempo va acumulando en forma de arrugas sobre la piel o de imprevistas variaciones en el carácter. Tusker está enfermo y pronto no estará en condiciones de reconocer su propia imagen en un espejo y mucho menos la de Sam, su pareja. Sí: Un amor memorable es otro drama que toma como eje algún tipo de demencia senil, que a esta altura es todo un género en sí mismo.

Pero a diferencia de otras de su tipo –como por ejemplo El padre (Florian Zeller, 2020), por la que Anthony Hopkins acaba de ganar su segundo Oscar como Mejor Actor—, Un amor memorable prescinde de golpes de efecto. Acá la enfermedad no aparece de forma sorpresiva para arruinar un amor idílico; tampoco hay un deterioro súbito que convierte al protagonista en un remedo de sí mismo a la vista del público; ni mucho menos una de esas actuaciones orladas con los tics de la enajenación que normalmente conducen a (¡oh, oh…!) ganar un Oscar. En esta película todo ese morbo queda fuera de campo gracias a un recorte que toma al relato después del diagnóstico y antes de que la enfermedad llegue a manifestarse en toda su amarga expresión.

Por el contrario, este segundo trabajo como director del actor británico Harry Macqueen es sobrio, preciso y, sobre todo, emotivo por su fondo y no por su forma. Y en eso tienen mucho que ver los trabajos modestamente soberbios de la pareja protagónica, Colin Firth y Stanley Tucci. Ambos son capaces de llevar a sus personajes de paseo por un amplio arco emocional con genuina sensibilidad y sin hacer sonar las alarmas del exceso. Un amor memorable es, ante todo, una película que se sostiene en el oficio de sus actores para transitar con simplicidad por esos paisajes anímicos, sin convertirse nunca ni en caricaturas ni en marionetas. Por supuesto que la película no puede evitar ser atravesada por el espíritu de la tragedia, pero Macqueen se encarga de mantener un tono siempre moderado, sin montar un show alrededor del sufrimiento y el dolor.

Tusker y Sam deciden encarar esta etapa de sus vidas haciendo un viaje en casa rodante. Uno que los llevará por distintos lugares de la Gran Bretaña profunda que se han convertido en hitos del vínculo que los une. La apropiación del molde de la road movie no es gratuita. En las escenas iniciales ese recorrido parece funcionar como negación, como un intento desesperado de la pareja por detener el tiempo y encapsular la felicidad en un presente continuo. Pero de a poco se irá transformando en un viaje de ida hacia la aceptación de la pérdida. Un camino que representa cosas distintas para cada protagonista, aunque en ambos casos se trata de transitar un duelo. El de la pérdida de sí mismo en el caso de Tusker; la del amor de su vida en el de Sam. 

Pero hay otro elemento que se destaca en la forma en que Macqueen expone la historia que eligió contar. Porque aunque los protagonistas son dos hombres, el relato nunca pone el acento en ese detalle. Incluso se los podría reemplazar por personas de cualquier género y nada cambiaría en términos dramáticos. En Un amor memorable el amor gay ya no necesita volver a decir su nombre, sino que se lo da por bien conocido con saludable naturalidad. Un gesto de gran peso simbólico, pero realizado sin llamar la atención, sin que se note el enorme y delicado trabajo que implica.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.