CINE - BAFICI [13]: Competencia Internacional, el balance final

La edición 2011 del BAFICI llegó a su fin, marcando uno de los puntos más altos de su historia en lo que se refiere a la programación de su Competencia Internacional. Pero no es posible comenzar un balance final sin mencionar el doble reconocimiento otorgado al documental Qu'ils reposent en révolte (Les figures de guerres), del francés Sylvain George, que fue la ganadora de una sección tan competitiva como pocas veces se ha visto en Buenos Aires, y que además se llevó el premio FIPRESCI. Dos logros que no solo destacan los enormes valores cinematográficos del film, sino también su plusvalía de orden político que no debe ser eludida ni menospreciada. Porque no deja de ser notable que un trabajo como el de George -que se dedica a registrar la odisea de esperas y tiempos muertos, a los que son sometidos en Francia los perseguidos inmigrantes ilegales provenientes de África y Medio Oriente- haya sido premiado durante la presidencia de Nicolás Sarkozy en Francia, bien conocido por su dureza contra las corrientes migratorias. Tan notable como que lo haya sido en Buenos Aires durante el gobierno de Mauricio Macri, en la que no han faltado episodios de violencia contra inmigrantes, similares a los que se retratan con dureza al final de Qu'ils reposent en révolte (Les figures de guerres).
Más allá de la política (o más acá de ella), la sección internacional del BAFICI contó entre sus películas programadas con, al menos, otras seis que representaron dignos adversarios para la ganadora. Películas que también contaban con méritos suficientes para llevarse el máximo reconocimiento, sin que ello representara una injusticia. Dentro de ese grupo debe mencionarse a Attemberg, de la griega Athina Tsangari, quien se llevó el reconocimiento como mejor directora; a la uruguaya La vida útil, de Federico Veiroj, que recibió el premio a la mejor actuación masculina, a cargo del crítico de cine Jorge Jellinek; La balada de Genesis y Lady Jaye, de Marie Losier, elegida como la mejor por el voto del público; las argentinas El estudiante, de Santiago Mitre y el documental Yatasto, de Hermes Paralluelo, ambas con varios reconocimientos y menciones; y la italiana Le quattro volte, de Michelangelo Frammartino.
Aunque es difícil establecer un orden cualitativo en esta lista, la película que representó el mayor desafío para la ganadora fue La vida útil. Protagonizada por el destacado crítico de cine Jorge Jellinek (quién estuvo en Buenos Aires cubriendo el festival), la película de Veiroj representa un gran salto de calidad respecto de su anterior trabajo, Acné, que ya era bastante buena. Con una soberbia utilización del blanco y negro que vuelve anacrónico a su relato, La vida útil comienza de manera extraña y con el correr de la película… se pone peor. Veiroj no duda en utilizar todas las herramientas cinematográficas a su alcance para potenciar una sensación de progresivo extrañamiento, que mucho tienen que ver con los universos estéticos desarrollados por Guy Maddin, y contar una historia de cine dentro del cine. Como en algunas de las películas del director canadiense, La vida útil se apropia de los recursos del cine clásico para retorcerlos y generar a partir de ellos un mundo único y nuevo, en el que no faltan piezas musicales tan extravagantes como hipnóticas (basta escuchar la canción del gran compositor uruguayo Leo Masliah, que parte la película al medio), y una notable apología de la mentira, inspirada en un texto de Mark Twain. La vida útil se estrenará en Buenos Aires en la sala Leopoldo Lugones del Complejo Teatral San Martín, el ambiente ideal para proyectar un film tan amorosamente cinéfilo, en el sentido más amplio de esa expresión.
Otro documental, Yatasto, del español radicado en la Argentina Hermes Paralluelo, fue otra de las grandes candidatas de este año. Con gran rigor formal y una puesta de cámara tan arriesgada como bella, Yatasto sigue la vida de tres chicos que juntan desperdicios por la ciudad de Córdoba, mientras una cámara fija montada en su carro registra sus conversaciones y a partir de ellas, va revelando una intimidad tan tierna como dolorosa. Sin golpes bajos ni abusos, el film de Paralluelo tensiona al espectador entre dos sentimientos opuestos sin permitirse perder nunca su línea de discurso, ni traicionar el sólido criterio estético que lo sostiene.
Entre documentales parece haber estado lo mejor de este año en el BAFICI. Otro excepcional trabajo de género es la película The Ballad of Genesis and Lady Jaye, de la francesa Marie Losier. Con un perfil más vanguardista que convive bien con sus personajes protagónicos -el músico y performer Genesis P-Orridge, uno de los creadores de la escena del rock industrial en los años 70, con su banda Throbbing Gristle, y su pareja Lady Jaye-, Loisier consigue contar una historia de amor tierna y romántica, allí donde cualquier otro tal vez sólo hubiera encontrado sordidez y perversión. Documental de montaje, The Ballad of Genesis and Lady Jaye es una suerte de Frankenstein que combina fragmentos de VHS con 16 mm, del mismo modo en que reúne material de archivo con otro especialmente rodado para la ocasión. Un cadáver exquisito para una historia de amor del siglo XXI.
Afirmada en una narración más clásica, El estudiante de Santiago Mitre consigue algo infrecuente dentro del cine argentino, un thriller político que retrata de manera precisa un ámbito sumamente propio de la militancia en este país: el de las organizaciones política universitarias. Desde allí y más allá de los géneros, El estudiante se permite también hacer política de maneras muy distintas, porque no sólo se encarga de presentar algunas posiciones muy claras en ese terreno, sino que propone al espectador el riquísimo juego de discutir con ellas. Del mismo modo en que, como producción cinematográfica construida al margen de las estructuras habituales, ella misma es un desafío político dentro del universo del cine argentino. El estudiante cuenta además con el destacado trabajo protagónico de Esteban Lamothe, que sin dudas debería haber ganado el premio a mejor actor de no haber competido con el simpático personaje de Jellinek en La vida útil.
No es mucho lo que se puede agregar acerca de Attemberg, de la directora griega Athina Tsangari, la película que ha tenido más largo recorrido en festivales de las que integran este grupo, sobre la que ya se ha escrito casi todo. Que Tsangari maneja una calidad formal envidiable; que su relato cargado de símbolos no se permite en ningún momento perder de vista la realidad y que allí reside lo más exquisito de su riqueza; que su protagonista Ariane Labed realiza un trabajo excepcional, al punto de nunca estar seguros de si lo que realmente nos gusta es la película, su personaje (Marina) o simplemente ella. Incluso uno de sus defectos -un formalismo demasiado aséptico, como de hospital- puede ser también una virtud: sin ese recurso no sería posible presentar el universo de Attemberg, ni resultaría tan potente el contraste entre ese mundo que Tsangari crea y la extraña humanidad de su protagonista.
Para el final queda la potente poesía de Le quattro volte, film del italiano Michelangelo Frammartino que entrecruza documental con ficción para redondear un relato de intensa calidez y de sublime registro fotográfico. De vocación casi pictórica, muchos de los encuadres de Frammartino no ceden a la tentación del movimiento y, fijos, consiguen crear la ilusión de cuadros vivos; una característica que comparte con algunos trabajos del director argentino Santiago Loza (La invención de la carne, Rosa Patria, Los labios), quien este año formo parte del jurado oficial de esta competencia. Igual que cierta reminiscencia religiosa que nutre las historias de sus infrecuentes protagonistas: un pastor, una cabra, un árbol y la vida comunitaria en torno al ciclo del carbón. Cuatro mojones de un camino, que no es sino el devenir sin pausa de la vida, derramándose siempre dentro de sí misma. Como si estas virtudes furan pocas, Le quattro volte hace gala de una sensible utilización del humor como recurso narrativo, de un modo tan elegante como preciso, sobre todo en su primera mitad. Uno de los pocos films de esta competencia que ya tiene asegurado su estreno en la Argentina, a través de la arriesgada distribuidora Z Films, quien también será responsable de la llegada de Qu'il reposent en révolte (Les figures de guerres), la gran ganadora de esta edición del Festival de Buenos Aires, a la cartelera local.
Del resto de la lista de películas en competencia no deben dejar de destacarse At Ellen’s age, de Pia Marais (por la cual su protagonista, Jeanne Balibar, obtuvo el premio a la mejor actriz); Shelter, del bulgaro Dragomir Sholev; Las marimbas del infierno, del guatemalteco Julio Hernández Cordón; y la serbia Tilva Ros, de Nicola Lezaic. Todas ellas de un gran nivel que no opacó en nada a las mencionadas aquí arriba y que enriquecieron la competencia con su participación en el BAFICI. Un tercer grupo compuesto Norberto apenas tarde, de Daniel Hendler; Morgen, de Marian Crisan; La lisière, de Geraldine Bajard; y Mercado de Futuros, de la española Mecedes Álvarez, cumplieron con las expectativas de integrar un grupo de películas tan selecto. La espada y la rosa, de Joao Nicolau; Wasted Youth, de Argyris Papadimitropulos y Jan Vogel; Os monstros, de Parente, Diogenes y los hermanos Pretti; y Household X, de Koki Yoshida, completaron la lista de una Competencia Internacional que ojalá repita este nivel todos los años.
Terminó el BAFICI: ¡dios salve al BAFICI!

Este artículo fue escrito como parte del balance final para publicarse en la página oficial de FIPRESCI, donde en algún momento estará disponible la versión en inglés de este texto.

LA COLUMNA TORCIDA - Diseño de indumentaria

La adolescencia es tierra de mitos. Necesariamente. Momento crucial en la vida de cualquiera, de fronteras cada vez más difusas y que aquí por convención limitaremos entre los 13 y los 20, los años teen son terreno fértil para aquellas historias que harán historia: la nuestra. (El castellano en este caso envidia la elasticidad del inglés, capaz de discernir entre story y history). Relatos que el tiempo se encarga de inflar hasta que esa memoria endeble va trasmutando en imaginación y se echa a volar, y se va lejos. Todos –quién más quién menos– nos hemos construido un héroe a la medida del deseo y le permitimos habitar en aquel tiempo, lejos de la realidad, para que el presente no pueda estropearlo. Pero sucede que el heroísmo es un concepto lábil, y lo que a uno lo llena de orgullo para otros es epítome de lisa y llana pelotudez. No será la primera vez que me encasillen de modo tan eficaz, ni la última.
En los ’80 no había Internet ni Playstation y para entretenerse había que tener imaginación y buena voluntad. El punk me llegó entonces, en el momento justo, y pasé los tres años más divertidos de mi vida. ¿Se percataron de que Mitología y Mitomanía son hermanas por parte de madre? Digresiones al margen, decía que la pasé bien. Una de las ventajas del punk es que permite la recreación individual, la demolición de un modelo al que se detesta y la construcción de otro nuevo a partir de los restos. Es por eso que al punk le encanta andar todo roto, como en ruinas. Fue en ese momento que empecé a cambiar las camisas que me compraban en casa por remeras intervenidas, en las que el viejo Fido Dido mostraba sus atributos; u otra, donde bajo un pene erguido y musculoso yo mismo firmaba “Soy un pija.” Pero mi máximo logro fue la mutilación de una campera de gamuza, a la que le injerté 75 tornillos Phillips en la espalda. Una noche de razzia, un suboficial me la elogió muy seriamente antes de llevarme a dar una vuelta en patrullero. Me dijo: “Sacate esa porquería, nene, que me vas a arruinar el tapizado.”
En los ’80 no había Internet ni playstation; tampoco teléfonos con cámaras digitales. Pagaría por una foto de aquellos años. Pagaría… pero no mucho. La fotografía no se lleva bien con los mitos.

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Columna publicada originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Carta de Sylvain George, director ganador del BAFICI: Las amistades extranjeras

Paris, 16 de Abril 2011

Buenas tardes/noches

Queridas amigas, queridos amigos,

Razones independientes a mi voluntad hacen que no pueda estar esta noche físicamente en este lugar con ustedes, para recibir los premios que han sido atribuidos a mi película Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerres). Esta es mi primer película (las otras han sido realizadas en paralelo), sobre la cual trabajo desde mis inicios cinematográficos hace ya cinco años, y en la cual toda mi energía, toda mi atención han estado concentradas.
Esta se centra en describir las consecuencias de las políticas migratorias actuales sobre las principales personas implicadas: los migrantes. Políticas que son ante todo políticas experimentales, como lo son los dispositivos encargados de traducirlas y luego susceptibles de dirigirse a la gran mayoría de ellos: tribunales y justicia de excepción, controles, hostigamiento y violencias policiales…
La acción se desarrolla en Calais, ciudad cuyo nombre es conocido a través de las fronteras. Una ciudad como una zona gris, un intersticio, un espacio de indistinción entre la excepción y la regla. Allí los individuos son tratados como criminales, son despojados, «desnudados» de sus más elementales derechos que hacen de ellos sujetos de derecho, y reducidos al estado de cuerpos experimentales, de «cuerpos puros», o «vida desnuda».
A estas zonas de excepción conviene responderles creando el verdadero estado de excepción: situaciones y espacio-tiempo singulares en los cuales la integridad física y psicológica de los seres y de las cosas son restituidas a sí misma. Un individuo, sea quien sea, es profundamente irreductible; no puede reducirse a las representaciones sociales y raciales que una sociedad puede tener sobre él. El cine es un medio cuyos recursos profundos (juego sobre el tiempo y el espacio) permiten desnudar los mecanismos que actúan en las representaciones dominantes y mediante ellos mismo, iniciar un proceso de emancipación, un proceso revolucionario en el sentido profundo del término: la capacidad, en cada momento, de poder cambiar el curso de las cosas.
Al espacio preorganizado, disciplinado, se opone un espacio movedizo, caracterizado por otro tipo de distribución: una distribución «nómada», sin cercas ni medidas, en la cual los hombres se distribuyen en un espacio abierto, ilimitado, o al menos sin límites precisos. Este movimiento se definiría como un movimiento de liberación, continuo, siempre reiniciado, y que desborda permanentemente las estructuras y a los marcos de pensamiento establecidos. Lo que cuenta ya no es la asignación de perímetros fijos, sino el movimiento y las relaciones (discordantes) entre los seres y las cosas. La frontera se vuelve frágil, pasadizo, intersticio entre dos espacios y el territorio es inseparable de lo que lo excede, de la relación con su propio afuera. Orillas y umbrales substituyen a las fronteras y a los corrales. El espacio ya no es homogéneo, sino heterogéneo y múltiple, y se le quita a la multitud una representación bio-política, disciplinaria, del cuerpo social, de la masa… Por lo tanto el tema es no tanto orientarse y ubicarse, sino más bien conocer gente.
A la reducción de los mundos a uno solo, visión autoritaria del poder político dominante, el cine propone un proceso de desmultiplicación del mundo.
Quisiera muy sinceramente agradecer al Bafici, a su director, a sus programadores, a todo el equipo, que tuvieron la bondad, fraterna y política, de seleccionar y programar mi película en competencia internacional. Es sumamente importante, hoy quizás más que nunca, que espacios como este puedan existir y dar a ver, leer y escuchar pensamientos, palabras, imágenes y visiones minoritarias.
Quisiera agradecer muy sinceramente a los miembros de los dos jurados que decidieron acordar estos premios a mi película. Con estos gestos, otorgan un espacio de visibilidad extremamente importante a un film considerado como «difícil», a veces «molesto», tanto por el tema como por el leguaje cinematográfico empleado. Es también una recompensa a una empresa que fue extremadamente difícil de llevar a cabo de punto de vista material, económico y político. Y más fundamentalmente, veo aquí un incentivo y una ayuda extremadamente importantes para mis inicios cinematográficos, y para las películas por venir.
Estoy muy feliz de recibir estos tan importantes premios en Argentina, entre otros motivos porque esta película sin dudas terminará su recorrido en los festivales aquí, en Buenos Aires. La primera proyección tuvo lugar en Francia en un gran festival, el Fid Marseille, con una primera versión que yo consideraba como todavía no del todo acabada. La última tuvo lugar acá, en este otro gran festival, el Bafici, con su versión definitiva.
Me alegro tanto más, porque tengo una relación extremadamente singular con este país, ya que despierta en mí recuerdos muy profundos: en efecto, durante mi infancia y adolescencia, y como primeros gestos políticos, he participado de numerosos encuentros y fiestas de apoyo a los opositores de la dictadura en Argentina. Argentina era un país muy alejado y sin embargo extremadamente próximo. En el espacio y en el tiempo.
Para terminar, y ustedes me disculparán de querer brevemente pronunciar algunas palabras aparentemente simples y banales, quizás intrascendentes, pero que son para mí muy importantes. Quisiera ante todo saludar muy calurosamente a los demás cineastas presentes en el Bafici, en competencia o no. El hecho que las películas no sean recompensadas no significa en lo más mínimo que sean menores ni menos interesantes, importantes o significativas.
Quisiera también dirigir fraternos y trans-históricos saludos a un cineasta muy conocido en Argentina, pero que recién empieza a tener renombre en Francia. Un cineasta que descubrí hace poco en la Cinemateca Francesa y cuyo trabajo me interesó y maravilló profundamente. Un cineasta con una gran integridad y moral, desaparecido por la Junta Militar. Me refiero a Raymundo Gleyzer.
Finalmente, quisiera dirigirme a ese joven, a esa joven, que no conoce a nadie, que se siente perdido, que no sabe adonde ir, que no logra encontrar su lugar en la sociedad, que tiene el sentimiento de arrancar de cero y de ser devuelto incansablemente a ese lugar aparentemente vacío. Que tiene 18 años, en el amanecer de su vida, y que sin embargo ya tiene la sensación de ser un anciano. Porque la rabia lo ahoga, porque la rebelión vive en él y se vuelve contra él. Quisiera dirigirme a ese joven, a esa joven, que piensa que ciertos mundos le están vedados, porque está preso en una clase social, forzosamente desfavorecida. A ese joven, a esa joven, que sueña por ejemplo con hacer películas, con hacer cine, pero piensa que jamás va a lograrlo porque viene de un medio demasiado modesto, que lo frenan barreras culturales y simbólicas; a él, a ella, quisiera decirle que no pierda la esperanza, que no abandone, que permanezca atento a sus deseos. Estos deseos son océanos de llamas capaces de destruir las columnas del cielo, los mitos, las representaciones dominantes y estigmatizantes, también capaces de darle cobijo a lo desconocido, lo imposible. A él, a ella, quisiera decirle que no desespere, que no abandone, y que pelee. Que pelee por lo que cree. Que pelee tanto por uno mismo, como por los demás.
Frente a los mundos prohibidos solo se pueden tomar caminos escondidos y extranjeros: «únicamente el capítulo de las bifurcaciones queda abierto a la esperanza» decía Auguste Blanqui, un gran revolucionario francés del siglo XIX.
Caminos amigos, como solo pueden haber amistades extranjeras.
Les agradezco por su hospitalidad y por su atención.
Pronto volveré a la Argentina.
Sylvain George

Carta del director francés Sylvain George, ganador del premio principal en Competencia Internacional y del Premio FIPRESCI, durante la reciente edición del BAFICI [13], por su sobervio documental Qu'ils reposent en révolte (Les figures de guerres), que fue leído durante la ceremonia de entrega de premios el sábado 16 de abril. Un texto tan lúcido y humano, como profundamente político. Para leer y releer, para acordar o discutir, pero que no debe pasar por alto. Si el texto te pareció interesante, su película es entonces de visión obligatoria.

CINE - BAFICI [13]: Telón final y un justo ganador

La edición 13ª del Festival de Cine Independiente llegó a su fin y deja un saldo muy positivo. En primer lugar como espacio dedicado a un cine diverso, alejado de las tendencias que dominan las pantallas durante el año y cuyo objetivo final no es la difusión de obras, sino su explotación comercial. Por eso el BAFICI es importante, porque antepone un criterio estético –el cual se puede discutir o no, pero que es definitivamente muy claro y sólido– al mero negocio, convirtiéndose en uno de los órganos de difusión cultural más potentes de la Argentina. Y es importante tener claro que esa es la prioridad y no el bienvenido éxito en las boleterías. El BAFICI, como el Festival de Mar del Plata, son fenómenos que deben ser apoyados con convicción, aun cuando no convocaran tantos espectadores como lo hacen. Incentivar y propagar la cultura tiene que ser una vocación en la que no deben influir eventuales arqueos de caja, ya que los beneficios de una sociedad estimulada con propuestas tan ricas como estas, van siempre mucho más lejos de lo económico.
La programación de esta edición representó un desafío estético de alto nivel, convocando en su sección principal 19 películas que abarcaron un espectro de propuestas muy amplio. Entre ellas, hay al menos siete títulos de máximo nivel y un segundo grupo de ocho o nueve que han honrado al público y a la competencia con su participación. Eso sin contar el resto de las secciones y las diferentes muestras y focos no competitivos.
En el grupo de élite de la competencia internacional se cuentan Attemberg, de la griega Athina Tsangari; la uruguaya La vida útil, de Federico Veiroj; La balada de Genesis y Lady Jaye, de Marie Losier; las nacionales El estudiante, de Santiago Mitre y el documental Yatasto, de Hermes Paralluelo; Le quattro volte, de Michelangelo Frammartino, y la gran ganadora del festival, el documental Qu’ils reposent en révolte (Les figures de guerres), del francés Sylvain George, que además de obtener el premio principal fue distinguida con el que otorga la Federación Internacional de Prensa Cinematográfica (Fipresci). No deja de ser llamativo que estos dos jurados, uno integrado por cineastas y productores, y el otro por críticos de cine, hayan coincidido en su elección. Aunque no hubiera sido injusto que cualquiera de las mencionadas se llevara el premio. Mérito de Sergio Wolf, director del BAFICI desde hace cuatro años, y de su equipo de programadores.
Hecha esa salvedad, hay un buen número de razones por las que Qu’ils reposent en révolte ha resultado elegida. En primer lugar, porque no deja de ser notable que una película que sigue el derrotero de los inmigrantes clandestinos provenientes de África, suspendidos en un tránsito sin certezas a través de Europa, sea premiada en la Ciudad de Buenos Aires durante el gobierno de Mauricio Macri, a poco de los infelices acontecimientos del Parque Roca. Porque retrata de manera original un tema que necesita ser revisado con urgencia y que no es ajeno a la realidad de toda la Argentina. Porque lo hace de un modo crudo y desgarrador, pero sobre todo con una puntillosidad formal inapelable. Porque utiliza con eficiencia las herramientas y recursos que el cine pone a su disposición –fotografía, sonido, montaje, por ejemplo–, no sólo para presentar su tema, sino para hacerlo con una belleza superlativa. Porque consigue sostener un ritmo narrativo intenso a lo largo de más de dos horas y media de película, e incluso desde ahí, trasladar al espectador esa sensación de espera indefinida a la que sus personajes son condenados. Porque siendo un film político no se permite caer en la tentación panfletaria ni provocar una tendencia en el público, pero aporta los elementos para que cada quien pueda elaborar un juicio propio. Porque no condesciende ni muestra lástima por sus personajes, pero tampoco manipula, sino que deja que las conclusiones sean el resultado natural de un relato al que no se le pueden hacer objeciones. Porque representa una declaración de principios hecha a gritos, en contra de un mundo en el cual los Derechos Humanos han dejado de ser universales, para convertirse en un privilegio de clase. Porque se trata de un film producido desde una independencia militante y, por lo tanto, representa de manera cabal a ese espíritu que desde hace 13 años sostiene, cada vez con mayor fuerza, a este festival que es parte del patrimonio cultural de Buenos Aires y de toda la Argentina. Más allá de cualquier gestión, gobierno o tendencia política efímera.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Torrente 4: lethal crisis, de Santiago Segura: El exceso como regla

Una de los argumentos en contra de la crítica es que muchas veces analiza a las películas sin tener en cuenta que no es lo mismo Godard que los hermanos Farrelly, y que debería verse a cada una por lo que pretende. Si bien esa afirmación es de algún modo válida, el problema para quien debe tomarse el tiempo de considerar al cine como arte o creación, es que no puede juzgar la intención del responsable a cargo, sino el resultado obtenido, aquello que se ve en pantalla. Este punto no es ajeno a la hora de evaluar a Torrente 4: lethal crisis, la nueva película del desagradable policía madrileño creado por el español Santiago Segura, a la que se podría despreciar por burda, grosera y contraria al buen gusto (estético y político). En parte tienen razón quienes así la juzguen. Torrente 4 es vulgar y escatológica, y hace humor a partir de temas tan delicados como la corrupción, el machismo, la homosexualidad, la xenofobia y el racismo. Y no duda un instante en utilizar a discapacitados de todo tipo, extranjeros, viejos o individuos embrutecidos como material conductor de ese humor. En suma una película despreciable. Pero vamos: ¡que es divertida, joder!
Ningún recurso es malo per se a la hora de hacer cine, la cuestión es para qué y con qué resultados se los utiliza. Y la lista de incorrecciones enumerada no es gratuita, sino que está puesta al servicio de un personaje notable como José Luis Torrente, un ahora ex policía que no duda en abusar de cualquiera con tal de conseguir un beneficio personal, por mezquino que sea. Notable porque retrata con dureza y gracia a un sector de la sociedad que no es para nada gracioso, sin perder de vista ni un segundo que se trata de una crítica. Claro que para notarlo hay que tener habilitada al menos cierta capacidad simbólica y las facultades mentales mínimas, como aquella que permite distinguir entre el bien y el mal. Juzgar a Torrente 4 como racista, homo o xenofóbica, o lisa y llanamente de derecha, es como pretender que Miki Vainilla es una expresión literal de Diego Capusotto (de quien Segura se declaró fanático), sin entender que se trata de una burla del objeto retratado. Una crítica con los pies en el barro. En cuanto al cargo de machista, pues, no hay nada que hacer: sin dudas es culpable, teniendo en cuenta el papel de mero accesorio y juguete sexual que tiene la figura femenina, no sólo para el personaje sino como recurso cinematográfico.
Es cierto que mientras la película juega con ese humor ramplón, por el otro se permite recurrir a los trucos más clásicos del slapstick e incluso a un tono hasta infantil (la escena de Torrente entrando de incógnito a una casa ajena es una seguidilla de gags viejos, inocentes y efectivos). Aun con su gracia (y siendo bastante superior a Torrente 3: el protector), debe decirse que esta cuarta entrega tiene algunas tuercas flojas. La utilización del 3D es una de ellas; tanto, que son pocas las escenas que lo justifican y ninguna demasiado efectiva (tal vez, apenas pueda verse como válida aquella que lleva a su non plus ultra el conocido chiste del jabón en el baño). Otro punto flojo que comparte con la tercera entrega, es la ausencia de un compañero fuerte: el trabajo de Kiko Rivera no consigue acercarse a los personajes construidos por Javier Cámara y Gabino Diego en las dos primeras. Y apenas algunos de los muchos cameos serán disfrutados por el público nacional (los del cantante David Bisbal o los futbolistas Agüero e Higuaín), pero la mayoría pertenecen a una fauna española demasiado de entrecasa que aquí no suman gracia allí donde debieran. En suma, Torrente 4 hará reír a los amantes del humor más desatinado, pero no a quienes se avergüenzan de ese tío desubicado (siempre hay uno), que arruina las fiestas familiares con eructos, pedos y chistes de pésimo gusto. Están avisados.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - Nuremberg: It’s lesson for today, de Stuart Schulberg: Desde el pasado mirando el presente

Entre las joyas inesperadas que este año trae el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, sin lugar a dudas se cuenta la copia restaurada de Nuremberg: It’s lesson for today, el film oficial del gobierno norteamericano que registró el desarrollo del famoso enjuiciamiento a los sobrevivientes de la alta jerarquía del partido Nazi alemán al término de la guerra. La historia de esta película es por demás extraña, incluyendo las complejas vicisitudes que debieron atravesar sus responsables, y las intrigas y ocultamientos que soportó una vez terminada.
En su origen, esta película tuvo dos objetivos muy claros y complementarios: funcionar como prueba irrefutable de que el proceso iniciado a los jerarcas del nazismo había sido limpio y justo, pero también como lección para la humanidad. Se trataría entonces de un documental de registro, pero no exento de orientación y línea. Para ello se le encargó el trabajo a Stuart Schulberg, quien ya había sido el responsable en la tarea de recolección de material fílmico y fotográfico que documentara las atrocidades cometidas por los responsables del Reich alemán. De esa búsqueda habían surgido el documental El plan Nazi, en el que durante 4 horas se daba cuenta del modo en que el partido y su responsable, Adolf Hitler, habían ido ganando poder, y un segundo film, Campos de concentración, que compilaba en una hora las imágenes del horror. Ambos documentos fueron utilizados como prueba durante el juicio marcando un hito histórico, ya que fue la primera vez que se utilizó este tipo de material audiovisual como prueba en unproceso jurídico. Algunas de las imágenes de estos dos trabajos fueron utilizadas para apoyar la edición de Nuremberg: It`s lesson for today, dándole una fluidez narrativa y una contundencia que de ningún modo hubiera tenido si sólo se hubiera realizado con imágenes del juicio.
El montaje es el secreto de la película. Allí es donde residen su efecto y su ideología: en el hecho de que cuando se reproduce una declaración de Hitler, en la que dice que no quiere que “ningún perro inmundo” se entrometa en sus planes de guerra, esas palabras se escuchen sobre las imágenes del Papa Pio XII y del presidente estadounidense Franklin Roosevelt. En ocasiones el recurso resulta involuntariamente cómico, tal es el caso de la seguidilla de declaraciones públicas del Führer en las que sucesivamente se declara amigo de Austria, Checoslovaquia, Dinamarca, Noruega, Holanda y Bélgica, apenas meses antes de invadir con diferentes clases de violencia a todos esos países. Todo está en imágenes, algunas de una crudeza que espanta. La película se estrenó en Alemania a comienzos de 1948 pero, curiosamente, nunca en los Estados Unidos. Una de las teorías para explicar el asunto es, como siempre, económica: que el pueblo estadounidense conociera ese material podía convertirse en un fuerte impedimento para los planes de la reconstrucción alemana, vía Plan Marshall.
Ver la película ha casi 70 años de que ocurrieran los hechos que le dieron vida, no deja de producir efectos extraños. Porque si la película finaliza con una declaración de principios, en la que espera que su contenido (las atrocidades registradas, pero también el castigo ejemplar que se imparte a los acusados, entre quienes se contaban Hermann Goering, Karl Dönitz y Rudolf Hess) sirva como advertencia para aquellos que pretendan lanzar guerras de agresión en el futuro, hoy no se puede sino recordar tantas y tan lamentables incursiones bélicas que los propios Estados Unidos ha iniciado o fogoneado desde su ascenso al rango de potencia hegemónica tras su vital participación en el final de la Segunda Guerra Mundial. Nuremberg: It´s lesson for today, que se exhibe aquí con una copia restaurada por Sandra Schulberg, la hija del director, no deja de ser una interesante posibilidad para repensar aquel horror del pasado, desde los horrores del presente.
Nuremberg: it´s lesson for today se proyecta únicamente en la Fundación Proa, Av. Pedro de Mendoza 1929, en el barrio de La Boca, el próximo sábado 16 y domingo 17 a las 19 horas.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

ENTREVISTA - Edgardo Cozarinsky: Un montaje entre memoria y ficción.

A finales del siglo XIX, cuando el mundo se debatía (como siempre) entre civilización y barbarie, algunas tribus de pigmeos africanos entraban por primera vez en contacto con esos expedicionarios muy poco amables, que venían desde Europa para estudiarlos casi con tanta curiosidad como la que ellos mismos sentían frente a esa gente alta y descolorida. Sin embargo les resultó menos sorprendente esa piel lechosa que casi les dejaba la carne al descubierto, que algunas de las cosas que esos hombres traían entre sus herramientas. Entre ellas hubo una que causó una particular reacción entre los pigmeos. Se trataba de un aparejo poco elegante, apenas una caja con piernas de avestruz y un único ojo en medio del pecho, que al mirar fijamente era capaz de copiarlo todo con tanto detalle como sólo se lo habían visto hacer al agua cuando está dormida. A los pigmeos los aterrorizó la fotografía. Creyeron que aquel ingenio les iba robando el alma con cada nuevo retrato. Curiosamente, lo primero que supe de Edgardo Cozarinsky cuando le escribí para solicitarle una entrevista, es que debía aceptar la condición de hacerla sin fotógrafos presentes. Enseguida pensé en África.
Cozarinsky acaba de publicar una nueva novela, La tercera mañana, en la que su protagonista parece hacer un balance personal a partir del recuerdo de tres noches que, como todas, acaban en tres mañanas que resultan significativas dentro de la historia de su propia vida. La adolescencia, la juventud y la madurez vistas desde aquellas noches entrando en el día, como sucesivos pasos de una larva pasando de un capullo a otro y que tal vez nunca llegue a hacerse insecto.

–Usted tardó bastante en editar su primer libro de ficción, teniendo en cuenta que Vudú urbano apareció recién a mediados de los ’80, y el siguiente, La novia de Odessa, cerca del año 2000.
–Vudú urbano es un libro que se fue formando solo, por agregación de notas, de textos breves que había ido escribiendo. Antes nunca había tenido coraje de terminar lo que escribía, por miedo a publicar, porque eso significa enfrentarse con el público, con el decir: “Bueno, yo hice esto, doy la cara, pongo el cuerpo y si quieren tirar, tiren contra mí.” Después ocurrió que en el ’99 estuve muy enfermo, creí que era el final, y estando en el hospital me puse a escribir los primeros cuentos de La novia de Odessa. La enfermedad me dio un empuje bárbaro para salir adelante, y después para decir “tengo que organizar mi vida, tengo que hacer lo que realmente tengo ganas y dejar de perder el tiempo en pavadas”. Las cosas se aceleraron y los libros fueron saliendo: no es que los tuviera preparados. De alguna manera las cosas estaban almacenadas.
–En ese tiempo en que no publicaba, tuvo más experiencia como director de cine.
–Experiencia no sé si será la palabra. Sí hay tres o cuatro películas que rescataría, pero era más bien una ocupación… Ahora escribo todos los días para mantenerme vivo, pienso que mientras sigua escribiendo seguiré vivo, lo cual no significa que vaya a dejar de hacer cine. Pero tampoco tengo ganas de hacerlo dentro de un esquema tradicional o convencional, ¿no? El año pasado hice Apuntes para una biografía imaginaria y ahora estoy preparando otra que se llama Nocturno, que continúa un poco esa veta. Ambas integran la parte uno y dos de algo que seguramente va a tener tres partes y que es un capricho, porque es la típica creación cinematográfica que se hace al margen de las estructuras de la industria pesada.
–Bernard Shaw escribió que “las mejores autobiografías son confesiones. Pero si un hombre es un escritor profundo, entonces todas sus obras son confesiones.” ¿Hay algo de eso detrás de sus libros?
–Hay una parte de eso, pero a mí me gusta jugar mezclando cosas de mi experiencia vivida con otras completamente inventadas. Pero no lo hago como un recurso para esconder o disimular lo verdadero entre la ficción, sino que simplemente pienso que lo que uno imagina es parte de la experiencia, porque aquello que imagino corresponde a una parte de mí y otra persona imaginará otra cosa. Entonces, aún lo que yo imagino es parte de mi experiencia, de mi vivencia. Lo imaginario, lo inventado es tal vez como lo vivido.
–De allí viene el título de su película.
–Bueno, sí. Qué te voy a decir: muchas de esas cosas corresponden a lo que me hubiese gustado que pasara. Y lo que me hubiese gustado que pasara es mío: si no ocurrió como experiencia vivida, ocurrió como deseo, y ese deseo es mío. Después todo está mezclado. No me interesa la confesión por la confesión, para nada: me interesa inventar, pero lo hago a partir de cosas que me han pasado o que conozco, y después el entramado es a veces tan fuerte que yo mismo no llego a hacer la distinción entre uno y otro.

Hablar del último libro de Cozarinsky inevitablemente lleva a cualquiera de sus trabajos anteriores, porque en todos ellos, como en sus películas, suele pulsar las cuerdas del tiempo y la memoria, que cruzadas por la ficción devienen en memorias y tiempos múltiples, siempre distintos. Como algunos dioses, los libros de Cozarinsky son únicos y todos a la vez.

–Las referencias temporales también son una marca en sus libros.
–A mí me interesa mucho el pasado, porque es como la reserva ecológica donde todavía permanecen cosas que han desaparecido. Para mí el presente es muy difícil de novelar, me parece que es algo que se escapa entre los dedos. En cambio, del pasado uno va tomando cosas que se dejan manejar y que las encuentro con una cierta extrañeza, porque ya no existen. Son como pedazos de un meteorito que han quedado en la tierra.
–En el libro 120 historias de cine, Alexander Kluge escribió: “No tengo derecho de propiedad alguno sobre el presente, pero los pasados me pertenecen. […] Me da miedo que se pinte el futuro mejor de lo que es.”
–“Me da miedo que se pinte el futuro mejor de lo que es”: es brutal pero es cierto. Yo siempre desconfié de los redentorismos, de “los mañanas que cantan”. No sé qué será el futuro ni qué nos espera, pero es como la enfermedad: cuando aparece una droga que la vence, aparece otra que toma su lugar. Hay una necesidad de enfermedad y creo que todos los desastres de la historia se van suplantando unos a otros. Hoy ya no se habla de guerras mundiales, pero todo el mundo está en guerra. Son guerras parciales. Jünger tiene una frase muy interesante: “En el futuro todas las guerras serán guerras civiles.” En fin, vamos a ver qué nos depara Libia hoy, pero si interviene Estados Unidos, nada bueno puede pasar.
–En uno de sus cuentos incluidos en el libro ¡Burundanga! escribió: “¡Ah, si ‘el amor que no osa decir su nombre’, hoy que ha osado decirlo pudiera dejar de vociferarlo por un instante…!” ¿Qué piensa de la mediatización de la homosexualidad?
–Creo que hay un lado positivo y otro negativo, de nuevo. Por un lado es espléndido que se termine con la discriminación. Por otro lado se convierte en una cosa políticamente correcta y como todo lo políticamente correcto, se vuelve un cliché. Durante mucho tiempo en las películas estadounidenses no se podía presentar a un negro como personaje negativo, porque era racista. Pasó mucho tiempo hasta que pudo presentarse a mafiosos negros. Ahora pasa lo mismo con los homosexuales: antes eran personajes ridículos, se asociaba homosexualidad con afeminamiento, eran caricaturas. Ahora todos los homosexuales son nobles, lindos, sufridos. Y va a pasar mucho hasta que vuelva a aparecer el homosexual malo y perverso como personaje de ficción. En el cine estoy hablando.
–¿Y en la realidad?
–En la realidad la ley del matrimonio universal, por ejemplo, a mí me parece totalmente ridícula, porque se ha luchado tanto tiempo por que se reconozca la diferencia y ahora se lucha por el derecho a la igualdad. Alguien me dijo hace poco, no recuerdo quién, que eso es totalmente cierto, pero que nadie obliga a los homosexuales a casarse, como nadie obliga a las mujeres a abortar ni a los matrimonios a divorciarse. Que si existe la ley de divorcio, la despenalización del aborto y la ley de matrimonio universal, se acabó la discriminación. Lo que pasa es que a mí el matrimonio me parece una institución funesta para todo el mundo.
–Usted mencionó recién el título de su próximo film, Nocturno. Y la noche es otro de los mundos en que los personajes de sus libros y películas habitan todo el tiempo. ¿Qué es lo que sigue buscando en la noche?
–Creo que eso es herencia del romanticismo alemán. La noche es un lugar íntimo y el día el lugar social. La luz iguala todo, la penumbra quita relieve. Nocturno va a ser una película cuya banda de sonido va a estar íntegramente construida con poesía: va a haber Hölderlin, Novalis, Robert Frost. Mucha poesía en off; dicha, no declamada. Y hay un personaje que circula por toda la ciudad, de noche, viendo, entreviendo, imaginando cosas distintas. Pero en uno de los textos que no son citas de poesía, sino un texto que escribí yo, dice algo así como: “Nosotros, los de la noche, nos reconocemos. Cuando otros van a refugiarse en la paz engañosa del hogar, nosotros salimos a confrontarnos con esa verdad que la luz oculta y la oscuridad revela.”
–También escribió que los recuerdos en la memoria están ligados con el mismo mecanismo del montaje en las películas. Si una película puede montarse de mil maneras, ¿con los mismos recuerdos pueden montarse diferentes memorias?
–¡Uh, totalmente! Pero no de manera deliberada: la memoria va eligiendo. Así como cancela cosas que quiere borrar, va privilegiando otras. Los últimos años de vida de mi madre, en los que lentamente se iba hundiendo en la senilidad, yo le preguntaba cosas del pasado –algunas inverificables, porque eran anteriores a mi recuerdo– y lo que ella recordaba era distinto de lo que yo recordaba. Y no sé si era la senilidad o, al contrario, si recordaba muy bien y era mi memoria de adulto la que había cancelado cosas porque le resultaban incómodas. Cuando se realiza un montaje, uno elige algunas cosas y deja otras fuera. Es muy difícil saber hasta qué punto la memoria opera de ese modo.
–Entonces cuando uno escribe o hace cine, trabaja como esa memoria: uno elige qué conserva y qué descarta.
–Escribir es ir eligiendo, hacer un montaje. Lo ideal es que lo que se elige parezca la punta de un iceberg y que el lector sospeche que hay nueve décimas debajo. Eso le da cierto poder, cierta densidad a la ficción. Pero tiene que ver con distintas maneras de concebir la escritura. Para mí es escribir y después ordenar, cortar, cambiar de lugar. Montar, casi cinematográficamente. Y pienso que hay cosas que una vez que las escribo, me libero de ellas.

Cozarinsky me sugiere amablemente que dejemos el resto de mis preguntas para otra oportunidad. Me agradece la gentileza de haber pensado en él y me despide, mientras me presenta a otro hombre que de inmediato ocupa mi silla y siguen con una charla que seguramente es la continuación de alguna también pendiente, como la que acabamos de dejar. Por la tarde Cozarinsky me envía por correo varias fotos, entre ellas una bellísima, en la que se lo ve muy joven mientras escribe con la ayuda de la luz que iluminaba París una mañana de hace casi 40 años. Pienso que tal vez él tampoco quiera regalarles más pedazos de su alma a los fotógrafos y prefiera reservar lo que le queda para sus próximos libros. Pero seguramente me equivoco.

Publicado originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Apertura del BAFICI 13 (Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires): La cultura en tiempos de Macri

Foto tomada del sitio www.OTROSCINES.com

La velada transcurría amena: la apertura del Bafici es un ámbito festivo, celebratorio de ese ritual necesaria y gratamente compartido que es siempre el cine. Charlas de colegas matizando la espera, esa ansiedad que antecede la víspera de cualquier esperanza: directores, periodistas, actores y productores, todos felices de simplemente estar ahí, a la espera de que la misa de luz y sombras al fin comience. De pronto la sala del magnífico teatro 25 de Mayo -recuperado por los vecinos del barrio de Villa Urquiza y casi exPROpiado por la actual gestión política de la ciudad- se queda a oscuras. Un cañonazo de luz sobre el escenario certifica que la hora llegó: entrando por la derecha, el ministro de Cultura porteño Hernán Lombardi entra en escena, seguido por Sergio Wolf, máximo responsable del festival desde hace cuatro ediciones. La recepción no es calurosa, ni deja de serlo.
Con habilidad de actor consagrado, Lombardi toma el micrófono inalámbrico que hasta entonces reposaba en su soporte. Wolf en cambio queda encadenado al cable del suyo. Con voz engolada el Ministro comienza lo que espera será un carismático discurso de bienvenida: a los presentes en la sala, a la nueva edición del festival; al cine mismo. Apenas consigue iniciar la primera frase cuando, por la escalera que une la sala con el escenario, dos personas le atragantan la inspiración. Piden permiso para subir y uno de ellos avanza con el brazo extendido y algo en su mano (¿Un grabador? ¿Otro micrófono? ¡¿Un arma?!), algo que el Ministro cree que es para él y se estira para alcanzarlo. Centímetros antes de que las manos consigan hacer contacto, el otro retira la suya, como si se tratara de una clásica rutina cómica y entonces todos reconocen al actor Luis Ziembrowski.
En el auditorio se escuchan risas: la primera idea que aparece es que el Bafici ha querido en 2011 disfrazarse de Hollywood, matizando la ceremonia con algún tipo de sketch a lo Videomatch que deje claro cuál es la base del proyecto cultural del PRO. Pero Ziembrowski se pone los anteojos (era eso lo que traía en la mano) y volviendo a pedir permiso, esta vez al auditorio, comienza a leer a voz en cuello un texto que nada tiene de teatral. Se trata de una lista que enumera el atraso en los pagos de los sueldos de los cuerpos de teatro de la ciudad, la falta de contratos en regla en el Teatro San Martín y el mal estado de la infraestructura teatral en general. Cómo lo cortés no quita lo valiente, el Ministro le ofrece a Ziembrowski su inalámbrico, para que ambas voces -al menos desde lo formal- estén en el mismo plano, pero el intruso declina de aceptar el ofrecimiento y continua hablando fuerte y claro, para que nadie en todo el recinto se quede sin saber de qué se trata. Queda claro cuál de los dos es el verdadero actor. La lista sigue. Se pronuncian las palabras maltrato, incumplimiento, respeto y no deja de mencionarse el conocido conflicto con los empleados del Teatro Colón. El orador se quita los anteojos (su arma), se guarda el papel en un bolsillo y dando las gracias hace mutis, descendiendo nuevamente al anonimato de la sala llena.
Aplausos. Tantos que Lombardi deberá esperar más de un minuto antes de que el silencio lo habilite a improvisar una respuesta: todos los contratos del San Martín están en regla, dice. Alguien desde el fondo conmina al ministro a devolver la plata, mientras un grupo de más de 30 se levantan y se van, dejando al Ministro con su respuesta partida al medio.
Comenzó el Bafici. ¡Larga vida al Bafici!

Artículo publicado originalmente en las sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

Exposición de Louise Bourgeois en Fundación Proa: Una amiga de U2 en Buenos Aires

Por la Argentina pasó un huracán, pero esta vez –por una vez- el epicentro, el ojo de la tormenta no estuvo sobre Buenos Aires. En La Plata, la oblicua, la banda de rock que hoy por hoy y libra por libra es la más grande del mundo, dejó un tendal de fanáticos con sus cabezas partidas, derramando lo que quedó de ellos por esas diagonales que convierten a la ciudad en un laberinto para forasteros. Los irlandeses U2 brindaron tres shows en los que nadie parece haber sido defraudado y acrecentaron su fama de hacedores de espectáculos inolvidables. Eso, se dirá a esta altura, lo sabe todo el mundo, de la misma manera en que ya nadie ignora que además de su música, la gran estrella de sus presentaciones fue el escenario futurista cuyo nombre de entrecasa es La Garra. Lo que pocos saben es que mientras ellos hacían saltar a la Argentina completa en el lujoso Estadio Único, en la República de La Boca, en el espacio que ocupa frente al Riachuelo la Fundación Proa, una gigantesca araña metálica ponía en evidencia que esa Garra tiene una madre.
Bajo el título de El retorno de lo reprimido, la Fundación Proa exhibe una exquisita selección de trabajos de la francesa Louise Bourgeois, artista multifacética a quien por convención podría definirse principalmente como escultora, aunque muchas de sus obras sean dibujos, pinturas, instalaciones, textos y bordados, que exceden por mucho la rigidez de una única categoría. Cualquier intento por clasificarla resulta entonces tan incompleto como reductivo, limitante y, sobre todo, innecesario. Será que Bourgeois representa cabalmente la figura del artista total y una visión orgánica del arte, en donde lo genérico no es una frontera cerrada, sino una puerta entreabierta por la cual aventurarse en resonantes espacios familiares. Será por eso que no sorprende encontrar algunos dibujos trazados sobre hojas pentagramadas, como si de ese modo también expandiera su obra hasta el etéreo universo de la música.
Pero si de música se trata, allí están otra vez los U2 y su Garra bourgeoiseana, inspirada en la bestial madre de hierro, esa araña que parece inclinarse a parir sus huevos de mármol ahí, en la vereda misma de la Fundación. No es aventurada la relación entre ambas estructuras, sobre todo sabiendo la admiración que el propio Bono ha manifestado en más de una ocasión por la obra de Bourgeois. Pero si no alcanza con oponer foto contra foto para que la monumental Maman (tal es el nombre original de la araña; literalmente “Mamá” en castellano) reclame la patria potestad de la acromegálica garra rockera, tal vez sea suficiente arrojar sobre la mesa la última foto que el cantante irlandés se tomó el año pasado junto a su admirada Louise, en el atelier neoyorkino de la artista. Y si tampoco eso bastara -porque siempre hay quien quiere una última prueba de la existencia de Dios-, tal vez sea definitiva la visita que el propio The Edge (mejor conocido como “el guitarrista de U2”) realizó a la sede de Proa, para recorrer integro la exhibición de El retorno de lo reprimido, según confirman los responsables de la Fundación, que todavía se lamentan por la negativa del Guitar Hero a permitir que las cámaras perpetuaran ese momento mágico. Después de eso, ¿qué importa que Bono haya querido disimular lo evidente, declarando (demagógico) en su paso por España, que el diseño de La Garra esta más influenciado por la estética del arquitecto catalán Antoni Gaudí, que por las arañas de Bourgeois? ¡Dale, Bono!
El recorrido de El retorno de lo reprimido, al cuidado de su curador Phillip Larratt-Smith, propone un espacio onírico de fantasías que irrumpen sin aviso en la realidad. Fantasías que, como si de una visión psicoanalítica se tratara, conservan el trazo entre monstruoso e hipnótico de los recuerdos nebulosos de la infancia. Si al comienzo esa araña parturienta recibe a los visitantes en la puerta misma de la fundación (y una hermana menor los aguarda en la primera sala, pronta a desovar dentro de una enorme jaula cilíndrica, en cuyo centro se ubica una silla que espera blandamente la descarga), no sorprenderá encontrar en el camino una profusión de objetos que remiten de manera directa a lo fálico, lo mamal o lo escatológico. Janos colgantes como glandes bífidos; espejos curvos que devuelven la realidad retorcida por el filtro de lo deforme; orgiásticos muñecos de trapo, mutilados y tullidos, que insisten en trenzarse en sugestivos abrazos; textos que desbordan sublimadas fantasías, y la certeza, de puño y letra, de que El arte es garantía de cordura, forman parte de ese recorrido oscuro pero vital. En el medio, la más compleja de las obras expuestas: Cuarto Rojo (Padres). Se trata de una habitación matrimonial cercada por un vallado circular de puertas, que abrazadas como piqueteros impiden asomarse hacia adentro de manera directa. Obligado a escudriñar por rendijas, cerraduras o espejos, el visitante sólo puede tener una mirada fragmentaria y dirigida del interior de ese cuarto rojo, el de los padres, donde Bourgeois se permite sugerir fantasmas hasta con las sombras intencionadas de los objetos que lo habitan. Lo que cualquier chico busca, ni más ni menos, al espiar la habitación prohibida, esa de los ruidos (y los ritos) nocturnos, en el intento por saciar esa pulsión curiosa sin la cual El retorno de lo reprimido no tendría razón de ser. Y con ello, el mundo entero.

Información sobre la muestra

La exposición de obras de Louise Bourgeois, El retorno de lo reprimido, puede ser visitada hasta el 19 de Junio, de martes a domingos y de 11 a 19 horas, en la sede de la Fundación Proa, Av. Pedro de Mendoza 1929, en La Boca.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Revolución, El cruce de los Andes, de Leandro Ipiña: Una cara nueva para José de San Martín

En un momento histórico en que todo pide ser revisado a conciencia, no es extraño que aparezca una película como Revolución, el cruce de los Andes, tratando de encontrarle un perfil nada menos que a la figura fundacional de la nación, aquel a quien no por nada se lo sigue llamando Padre de la Patria: el general José de San Martín. Si bien no es la primera vez que el prócer es enviado a repetir sus éxitos militares en la pantalla del cine –es ineludible mencionar El santo de la espada, de Leopoldo Torre Nilsson, que causó gran impacto en su tiempo, con Alfredo Alcón como protagonista y un gran elenco acompañándolo–, Revolución vuelve a provocar curiosidad. Una curiosidad entre infantil y orgullosa, esperable en aquellos que crecieron escuchando las hazañas de ese hombre inquebrantable y justo, estratega genial al nivel de Alejandro, Napoleón, Julio César o Aníbal de Cartago, que fue capaz de imaginar una campaña imposible a través de los Andes, con la que parió no una sino tres naciones para la posteridad. A todo eso responde de uno u otro modo Revolución, que marca además el debut cinematográfico para su director, Leandro Ipiña.
Lejos de intentar la tarea titánica de un relato biográfico amplio, Revolución elige hacer foco en el clímax de la vida pública del prócer, cuando contra todo decide cruzar hacia Chile por complicados pasos montañosos, para atacar al ejército realista, en lugar de esperarlo de este lado y no darle la ventaja de poder hacerse fuerte. Allí hay una primera marca de intención que sugiere que la película buscará centrarse en un relato de acción antes que político. Su segundo acierto consiste en evitar un narrador histórico, omnisciente y distante: lejos de querer contar desde el manual de escuela, Revolución elige otro, construido desde el barro. Se trata de Corvalán, un veterano del ejército de los Andes que en el año 1880 es entrevistado por un periodista que intenta encontrar una nota de color para adornar la noticia de la llegada al país de los restos del general desde Francia. El relato de este anciano, que en su adolescencia resulta haber oficiado de amanuense de San Martín durante la campaña, ofrece la posibilidad de una mirada íntima. Y si bien en algún momento la película traiciona esa elección, entregando retazos de la intimidad del héroe (al despedirse de su mujer o padeciendo los dolores de una úlcera en la soledad de su tienda de mando), no alcanza para arruinar el recurso.
Aunque la figura del prócer se encuentra menos sacralizada, acorde a los tiempos que corren y lejos del pringoso patrioterismo de otras épocas, Revolución no puede evitar caer en escenas que buscan aprovechar ese espíritu, pero consigue evitar incómodas exaltaciones nacionalistas. En el camino se permite alguna lograda escena de proto-western, unas bien producidas secuencias de batalla, impactantes planos aéreos de los Andes y algunos toques de humor, que intentan darle dimensión humana al perfil de un hombre cristalizado en el bronce. El trabajo de Rodrigo de la Serna es importante en ese sentido, ya que aporta un buen abordaje de la figura –aun a pesar de la extraña música de un acento que es a medias español y criollo– y el elenco mayormente lo acompaña con justa eficiencia. Sobre el final, las historias de Corvalán y la del héroe confluyen para dejar en claro que la Historia no es monopolio de los jetones, sino que se levanta sobre las espaldas de hombres sin rostro, cuyas voluntades se ofrecieron a la causa de la patria, tal vez sin saber muy bien qué es exactamente una patria. Doscientos años después, la discusión sigue abierta.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página 12.

MUSICA - Ian Curtis, la división de la alegría: la huella del cantante de Joy Division

Hay hombres que son apenas nombres, ítems de una lista, otra línea anónima en una guía telefónica cuyo destino inevitable es alimentar el fuego del asado un domingo a la mañana. Pero hay nombres que son hombres. Y más: son memoria, fantasmas que cubren todo con su sombra, música sinfín como el eco en una catedral a la izquierda del pecho. Entre tantos que encajan en ese detalle, hay uno que tal vez no tenga encima el aparato publicitario de otros, al menos no en la Argentina, pero cuya sola mención conjura la figura del poeta maldito en tiempos de rock. Ian Curtis es, además del cantante de Joy Division (banda mítica de la escena posterior al estallido y decadencia del Punk en Inglaterra), una leyenda construida sobre el apotegma “vive rápido, muere joven”, que tantos héroes le ha dejado a la historia del arte.
Si Joy Division consiguió construir un sonido que fue un paso más allá de la escena Punk en la que se formó, fue en parte por el influjo del universo oscuro que Curtis aportó a la banda y que tanta ascendencia tuvo en bandas contemporáneas y posteriores a la suya. Y no era para menos: Curtis es un exponente muy potente de su tiempo. Hijo de una familia de case obrera de la ciudad de Manchester, el polo industrial por excelencia del Reino Unido, que en los años 70 se encontraba en una crisis profunda que regaba las calles de desempleo, Curtis fue parte de una sociedad devastada que sin embargo elegía a una Dama de Hierro para guiar los destinos del Reino. Casado a los 19 años y padre a los 22, en paralelo a sus sueños de poeta y roquero Curtis trabajaba justamente en una oficina de desempleo, atendiendo a esos miserables que invadían su ciudad. Además de la miseria, en esas dependencias públicas descubrió la epilepsia, mientras atendía a una joven desempleada que sufrió un ataque violento frente a él. Poco después la enfermedad comenzó a manifestarse en el propio Curtis. Y aunque no necesitaba una excusa, el atormentado muchacho terminó de abrir la puerta de su propio espiral hacia un infierno de miedos y culpas.
Alcanza con buscar un video en vivo de Joy Division en YouTube, para entender por qué Curtis cautivaba a esos jóvenes desahuciados a los que ya no les quedaba ni la furia revulsiva del Punk, que lentamente se iba apagando tras el traumático suicidio de Sid Vicious en un hotelucho de Nueva York. Alto, blanquísimo y de ojos cristalinos, bailando descontrolado, agitando sus huesos hasta casi confundir su danza con alguno de sus reiterados ataques epilépticos, que a veces también lo sorprendían en medio de un concierto, el joven Ian más que cantar recitaba cada canción con una voz tan profunda e hipnótica, como elegantemente desafinada. Atormentado por un matrimonio prematuro, una paternidad vivida con dolor, una enfermedad que gradualmente lo convertía en una marioneta viva pero sin titiritero, Ian Curtis dejó de tener esperanzas. La poesía que desbordan sus letras dan fe de esa mirada del mundo como lugar lejano y ajeno.
El 18 de Mayo de 1980, después de ver una película de Werner Herzog y escuchar un disco de Iggy Pop, Ian Curtis eligió resolver el mismo sus diferencias con la vida. En una época en donde las estrellas de rock son recortes de papel glacé adheridas a un firmamento de cartulina (de donde indefectiblemente se caen, más temprano que tarde, porque el pegamento es cada vez de peor calidad), hablar de Ian Curtis es hablar de un pasado de fantasmas extraños y conmovedores. Fantasmas que tienen más carne que aquellos que viven sin notar que la nave va.

Las vidas de Ian Curtis: Música, Libros y Cine

Discos

La música es un lenguaje ajeno a la palabra y tal vez por eso, por elusión, potentí- simo. Más allá de la poesía de Curtis, las canciones de Joy Division, en su oscuridad ("Atmosphere"), frenesí ("Transmission") o introspección ("She’s lost control"), no dejan de ser el reflejo de mundos cautivantes que de algún modo, si se los sabe escuchar, susurran al oído del auditorio un destino que ya muchos artistas habían abrazado antes de que Curtis se colgara del techo de la cocina, mientras escuchaba un disco de Iggy Pop -el gran idiota lúcido del rock. Dos discos (Unknown pleasures y Closer; o tres, si se cuenta la formidable antología Substance, editada algunos años después) alcanzan para saber que Ian Curtis cumpliría aquel destino de los artistas consumidos por la pasión y una mirada entre inocente y tremenda del mundo, ese espacio percibido como hostil al que cada persona es liberada al nacer. Si Curtis decidió terminar su paseo antes de tiempo, ahí están sus discos para reafirmar sus motivos 30 años después.

Películas

En su obsesión biográfica, el cine suele combinar lo elegíaco con el marketing y el conjunto de las visiones cinematográficas de la figura de Ian Curtis no escapa a esta dualidad. Partiendo de ahí, puede decirse que él y Joy Division tuvieron suerte. Un importante papel les toca en el film 24 hour party people, del británico Michael Winterbottom, que recrea la escena de Manchester de mediados de los 70 hasta los 90. Igual de rico es el documental Joy Division, de Grant Gee, que recorre la historia de la banda. Pero el más intenso de esos retratos es el que consigue Antón Corbjin en Control. Famoso por su trabajo como fotógrafo, Corbjin utiliza como base para su película el libro A Touching Distance, que Deborah Woodruffe, viuda de Curtis, escribió tras la muerte del cantante. Filmada en contrastado blanco y negro, y apoyada en la mimesis con que el actor Sam Riley se apoderó del personaje, Control desanda los casi cuatro años que van desde antes de que Curtis se una a Joy Division hasta su suicidio, de un modo casi documental. No hace falta decirlo (pero cómo evitarlo), la banda de sonido es perfecta.

Libro

No por oculta, la poesía con que Curtis desbordó las canciones de Joy Division es lo último que se descubre de ellas y tal vez el idioma sea el principal obstáculo. Una editorial curiosa como Caja Negra editó en 2008 un libro impecable. Se trata de Ian Curtis / Joy Division, donde tras una portada que imita el arte de tapa de la antología Substance, un grupo de cinco poetas rioplatenses se luce con reversiones, reescrituras antes que traducciones: Mariano Dupont, Andi Nachón, Walter Cassara, Violeta Percia y Roberto Echevarren rescatan para el castellano las letras de algunas canciones emblemáticas. Pueden leerse versos como: “Contemplás tu vida leyendo cicatrices” (“Exercise one”); o “Un grito de ayuda, un dejo de anestesia, el sonido de hogares que se rompen. / Solíamos encontrarnos en ese lugar” (“Colony”). Desde sus páginas, Curtis vuelve a desear “que este día / no dure más y nunca / te verás mostrando / tu verdadera edad, que pase” (“No love lost”). Curiosamente, el texto de la canción de más éxito de la banda no se encuentra entre los elegidos; aquel que desde la lápida del cantante le recuerda a quién acierte a pasar por ahí, que el amor siempre nos despedaza (otra vez).

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.