LIBROS - La niña comunista y el niño guerrillero, de María Giuffra: 10 historias de infancia de hijos de desaparecidos

“Todo lo relatado en esta historieta es no ficción. Son hechos reales, tanto las historias de compañeras y compañeros, como mi propia historia. No modifiqué ni se ‘corrigió’ de ningún modo la palabra, la voz de ellas y ellos. Solo les conté la consigna: ‘contame tu infancia’. Y los escuché. Casi todas/os me dijeron que no tenían infancia.” Estas son las palabras iniciales de La niña comunista y el niño guerrillero, novela gráfica de María Giuffra en la que diez hijos de padres desaparecidos durante la última dictadura, incluida ella misma, cuentan cómo fue su niñez. Un puñado de infancias quebradas por la acción de un Estado usurpado, cuyos responsables decidieron que la única solución para el país era el exterminio de la disidencia.
En sus páginas Giuffra combina con precisión esos textos donde el respeto por la oralidad le saca filo al espanto, con un conjunto de imágenes que trabajan sobre diversas estéticas. Estás van de las líneas plenas, típicas de la historieta pop, hasta viñetas expresionistas en las que el blanco y negro se convierte en el vehículo ideal para crear atmosferas que reproducen el horror. El proyecto fue posible gracias al programa de Becas Creación del Fondo Nacional de las Artes y Giuffra se encuentra en estos momentos abocada a obtener el apoyo de una casa editorial que permita su edición.
“La primera vez que se me apareció el proyecto fue hace ocho años, mientras participaba de un seminario de obra con Yuyo Noé, al que había llevado una serie cuadros en los que estaba trabajando, que se llamaba Los niños del Proceso”, cuenta la artista. “Eran cuadros que yo exponía siempre juntos y cuando Yuyo los vio dijo que para él en ese conjunto había una historieta. Esa fue como la idea llegó a mi cabeza”, continúa. “De esa serie tomé un cuadro, titulado La niña comunista, que le dio nombre al proyecto. Pensé que su lógica iba a ser la de contar no solo mi historia, sino la de otros compañeros y compañeras. En ese momento hice unos cuantos bocetos en los que trabajé bastante, pero nada de eso me gustó”, revela Giuffra.

-¿Cuándo fue que el proyecto se convirtió en realidad?
-Cuando me llegó la convocatoria del Fondo. Con su ayuda yo había hecho un documental sobre el asesinato de mi padre y se ve que les quedó mi contacto. Recibí la convocatoria y fue un impulso: pensé que tenía que presentar la historieta. Pero por nada en particular. Simplemente tenía esa idea desde hace años y pensé que si no había podido hacerlo sola, capaz con ayuda de una beca iba a ser posible. Por eso las becas son tan importantes, porque no creo que hubiera podido arrancar este trabajo sin ella.
-¿A qué te referís?
-Al impulso que representa que alguien además de uno crea en tu proyecto. Pasé por momentos en los que estaba convencida de la importancia de este trabajo y otros en los que miraba los bocetos y me preguntaba “¿qué es esto?” Pero cuando me dijeron “Acá está la beca” estuve obligada a presentar y cumplir con un plan de trabajo. Propuse trabajar sobre diez historias incluida la mía, pensando en que el conjunto fuera lo más federal posible. Busqué historias que no fueran sólo de Buenos Aires. Fui a Tucumán y conocí la historia de Rolando González Medina; estuve en Paraná donde entrevisté a Gastón Mena y a Daniela Gómez y después en Santa Fe para hablar con Valeria Silva. Los demás son de Buenos Aires, salvo Alba Camargo qué es de Córdoba y Alejandra Santucho que es de Bahía Blanca, pero viven acá.
-¿Y cómo las seleccionaste?
-La primera qué elegí fue la de Karina Manfil. La suya es una de las más terribles, porque le mataron a su hermanito delante de ella. Sentí que tenía que estar y es la encargada de abrir el libro. Hablando con ella me contó la historia de Alejandra Santucho, a quien no conocía. Del resto conocía algunas y sabía que tenían que estar, y había otras de las que no conocía nada. Incluso hubo personas a las que conocía hace mucho pero de quiénes no sabía sus historias personales.  
-No hay nietos recuperados entre esas historias.
-Es que los nietos tuvieron una infancia “normal”, desconocían lo que había pasado con sus verdaderas familias. Yo quería contar lo que es ser niño y saber que sos hijo de guerrilleros, qué sos perseguido, saber que te van a matar, que mataron a tus hermanos. Me interesaba abordar eso. Los nietos tienen un montón de cosas para contar, pero tienen que hacerlo con su propia voz. Yo no puedo ponerme en su lugar.  
-¿Qué vínculo tenés con otras obras que trabajan sobre historias de hijos? Películas como Infancia clandestina o las de Albertina Carri.
-Las de Albertina no las vi. Infancia clandestina me gustó. Lo conozco a Benjamín Ávila, me parece un tipazo y su película es muy sensible. Para mí lo mejor que se hizo sobre nuestras historias es la novela Los topos, de Félix Bruzzone. Creo que es un trabajo increíble. También leí El mar y la serpiente de Paula Bombara, que me encantó, y La casa de los conejos de Laura Alcoba.
-¿Conocer la experiencia de otros artistas que pasaron por experiencias similares te sirvió para ir encontrando tu propia voz?
-No lo sé. Sí sé que al terminar de leer Los topos pensé “este tipo está loco” y me di cuenta que a mí también me interesa ir por ahí. Por el lado de la locura y lo impredecible. No con el estilo de Félix, claro, pero me gustaría salir de ese lugar de “pobrecitos los hijos”, pero también de “estos subversivos del orto”. Me interesa apartarme de esos dos lugares.
-¿Y cuáles son las premisas estéticas sobre las que organizaste el trabajo?
-Siempre supe que quería trabajar en blanco y negro, porque hacerlo en color hubiera excedido el tiempo de la beca y además eleva mucho los costos de impresión. Algo que surgió una vez que estaba trabajando fue la posibilidad de incorporar homenajes a otros artistas en algunas composiciones. Así me permití utilizar personajes de cuadros como Sin pan y sin trabajo de Ernesto de la Cárcova o los comedores de polenta de La boda campesina, de Brueghel el viejo.  
-Algo así como citas plásticas, un recurso que de algún modo acerca tu trabajo a un linaje de la plástica vinculado al comentario social.
-Casi literarias, diría, porque alguno de los relatos empezaron a traerme esas imágenes. Por ejemplo, cuando Valeria Silva me cuenta el fusilamiento de su madre en un barrio de Santa Fe, recuerda que esa noche cortaron la luz e iluminaron la casa con reflectores. Y cuando la madre salió con las manos en alto la fusilaron. Eso me recordó los fusilamientos de Goya, dónde lo único iluminado es el hombre que se está rindiendo.
-En el prólogo del libro contás que trataste de intervenir lo menos posible sobre la voz de tus compañeros.
-Respete 100% el relato oral que ellos hicieron. Sólo agregué comas para marcar el ritmo de la respiración. Los respete aún cuando a veces hay cosas que por ahí no se entienden demasiado bien. Por eso use mi propia historia para conectar y explicar los contextos de las otras historias, que yo conozco pero el lector no, para que cuando llegue a ellas tenga la información necesaria para entender.  
-¿Qué efecto buscaste producir en el lector con eso?
-Creo que los textos así, en bruto, son una bomba. Quise que al lector le pasará lo mismo que me pasó a mí cuando me senté cara a cara a escuchar a cada uno. Que el relato le resulte una puñalada, que no pueda zafar de eso.  
-¿Qué reacción imaginás que puede causar el libro cuando se publique?
-No tengo ni idea. Mi único antecedente es cuando expuse mis cuadros y al principio tenía un poco de miedo, porque exponía historias de mis compañeros y estaba hablando de temas que quieras o no siguen siendo tabú.  
-¿Cómo cuáles?
-La lucha armada, el hecho de ser hijo de guerrilleros. Hay ambientes en los que está todo bien, pero no puedo entrar a cualquier lado y decir que soy hija de dos montoneros. No es algo que haga que te miren bien. Y esa mirada del otro, la que dice “montonero-guerrillero-terrorista”, me parece que tiene que ver con cierta ignorancia.  
-¿Pensás que será liberador exponer así tu historia?
-No estoy tan convencida de que ésta sea solo “mí historia”. Creo que lo más importante que tiene esta historieta es que no se trata nada más de lo que nos pasó a nosotros, sino que esta es la historia de nuestro país. Esa es mi intención: interpelar al que lee para que se haga cargo de que las consecuencias de todo esto son más sociales que personales. Porque en última instancia me parece que los que tenemos este tema más resuelto somos los hijos de desaparecidos y que es el resto de la sociedad la que todavía no lo resolvió.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - 75° aniversrio de la liberación de Auschwitz: Tres libros para no olvidar el horror

Se cumple mañana el 75° aniversario de la liberación de Auschwitz, el campo de exterminio nazi en la Polonia ocupada, y su conmemoración tendrá lugar en uno de los escenarios políticos más complejos desde que el avance del ejército ruso obligó a su par alemán a abandonar el lugar, dejando el horror al descubierto. Hoy hace rato que las noticias hablan del renacimiento de movimientos de extrema derecha en Europa, incluida Alemania. Los mismos tienen como principal blanco de su furia a los flujos migratorios provenientes de África y Medio Oriente, pero también revelan que el antisemitismo nunca desapareció.
El 9 de octubre pasado un joven militante de ultraderecha intentó ingresar armado a una sinagoga en la ciudad de Halle, Alemania, durante la celebración del Yom Kippur. Al no conseguirlo mató a tiros a una mujer que pasaba por ahí, a un joven obrero que se encontraba en un local de comida turca e hirió a otras dos personas mientras huía. Lo transmitió todo en vivo. Durante los primeros días de 2020 un hombre apareció disfrazado de Adolf Hitler en una convención de motoqueros al este de ese país. En el video que tomó uno de los presentes se ve a la gente sacándole fotos y celebrando su aparición como si se tratara de una gracia, entre ellos un policía que se encontraba custodiando el evento. Sus superiores evalúan sancionarlo por no intervenir, ya que en Alemania está prohibido el uso o exhibición de simbología vinculada al nazismo. Sin ir más lejos, esta semana el ministro del interior germano Horst Seehofer anunció la prohibición de Combat 18, grupo extremista acusado de promover el antisemitismo. Los números en el nombre de la agrupación corresponden al orden que tienen dentro del alfabeto las letras A y H, iniciales del líder nazi. Un presente desalentador.
El campo de exterminio de Auschwitz fue el más grande los que instaló el régimen nazi y el gran símbolo de su plan sistemático de exterminio, el centro de la llamada Solución Final. Solo ahí murieron asesinadas más de un millón de personas. Ese fue el lugar elegido por Joseph Mengele para instalar su laboratorio, en el que utilizó sobre todo a mujeres y niños de origen judío o gitano para realizar experimentos genéticos atroces con el objetivo de “mejorar la raza”. El nefasto médico tenía especial interés en trabajar con mellizos, enanos y personas con otros defectos físicos, sobre cuyos cuerpos realizaba pruebas sin utilizar ningún tipo de anestesia. Debido a esa crueldad sus víctimas lo bautizaron El Ángel de la Muerte. Mengele escapó de Auschwitz diez días antes de su liberación y se perdió en América del Sur hasta su muerte, ocurrida en Brasil en 1979. En su camino pasó por Uruguay, Paraguay y también por la Argentina. El escritor francés Oliver Guez reconstruyó ese itinerario en su novela La desaparición de Joseph Mengele (Tusquets). El autor trabaja el relato a partir de un narrador en tercera persona pero cercano al protagonista, recurriendo de manera constante a fragmentos en primera persona que remiten a los diarios personales criminal.
Serge y Beate Klarsfeld se conocieron en París en 1963. Ella era alemana e hija de un ex soldado de la Wehrmacht, nombre del ejército alemán durante el nazismo. Él, de origen rumano y judío, fue criado en Francia desde que su familia se mudó ahí a comienzos de la Segunda Guerra Mundial. En 1943 su padre fue deportado a Auschwitz, donde murió. El matrimonio Klarsfeld fue pionero en la tarea de investigar los crímenes del régimen liderado por Hitler y rastrear a sus responsables ocultos. Así llegaron a convertirse en los “cazadores de nazis” más famosos. Gracias a su trabajo fue denunciado y enjuiciado, entre otros, un personaje infame como Klaus Barbie, conocido como El Carnicero de Lyon, a quien encontraron escondido en Bolivia, donde fue protegido por varios gobiernos de facto, hasta su detención en 1983. El año pasado Beate Klarsfeld pasó por Buenos Aires para presentar el volumen de sus Memorias (Libros del Zorzal / Edhasa), en el que junto a su marido recorren su intenso y valioso legado.
En su libro Querido país de mi infancia (Libros del Zorzal), la francesa Hélène Gutkowski reconstruye los desgarradores relatos de niños judíos que sobrevivieron al nazismo viviendo clandestinamente, ocultos en el seno de familias católicas. Gutkowski reside en nuestro país desde 1961. Acá se recibió de socióloga y ayudó a fundar la Asociación Generaciones de la Shoá en Argentina. Su obra expone una llaga abierta que ayuda a no olvidar que hay horrores que no deben volver a ocurrir.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Dolittle", de Stephen Gaghan: Aventuras a la antigua pero con CGI

Con el estreno de Dolittle, la historia del veterinario decimonónico que puede hablar con sus pacientes en sus propias lenguas animales, se convirtió en una de las más populares del cine infantil, sumando su tercera adaptación en poco más de 50 años. La primera fue Doctor Dolittle, en la que el protagonista era interpretado por el atildado y algo rígido actor inglés Rex Harrison, que para 1967 ya era bien conocido por sus papeles centrales en la desmesurada Cleopatra de Joseph Mankiewicz (1963) y la comedia musical Mi bella dama (George Cukor, 1964), junto a Audrey Hepburn. Tres décadas más tarde sería Eddie Murphy, cuya carrera comenzaba a rodar barranca abajo, quien se pondría en la piel del veterinario en una versión aggiornada a los años ’90. Veintidós años después, el encargado de devolver al personaje a su origen victoriano es nada menos que Robert Downey Jr., en su primer trabajo en seis años en el que no le toca interpretar a Tony Stark, alias Iron Man, personaje que fue el alma del Universo Cinematográfico de Marvel durante 12 años. Lejos de resultar una liberación, su interpretación de Dolittle no siempre consigue despegarse ese aire de superioridad y la inclinación por la ironía y los excesos que definieron a su icónico personaje. Algo no muy distinto a lo que pasaba con su versión de Sherlock Holmes en las películas dirigidas por Guy Ritchie, que tendrán su tercer episodio el año que viene.
Más allá de ese detalle --que quienes sean fanáticos de Tony Stark no dejarán de disfrutar-- Dolittle consigue erigirse como una película de aventuras dirigida al público infantil que cumple con un objetivo central que la mayoría de las de su tipo no consiguen alcanzar: transmitir la adrenalina de la aventura con recursos propios del cine pensado para chicos. Por supuesto que el relato no olvida que del otro lado también habrá adultos –renegar del multitasking es anatema en el cine industrial contemporáneo— y se preocupa por hacer que las peripecias que atraviesan sus personajes también resulten atractivas para ellos. Pero sin olvidar sus prioridades, exigiendo que sean los adultos quienes se atrevan a conectar con ese costado lúdico vinculado a las primeras experiencias como espectador que todo el mundo aún tiene en alguna parte.
Humor físico, varias escenas de riesgo (que el CGI se encarga de aligerar) y algunos diálogos afortunados se cuentan entre las virtudes de una película narrada con corrección clásica. Por otro lado los gags interpretados por animales permiten dimensionar de qué manera los videos de gatitos de YouTube impactaron en la construcción de una mirada y un imaginario colectivo. Dolittle lo entiende y trabaja sobre eso, a veces simplificando y otras enriqueciendo la construcción cinematográfica, al mismo tiempo que se permite el riesgo de un final no tan feliz como los peores presagios hacían temer. Sin embargo no puede evitar caer en la trampa de la moraleja fácil: parece que todo junto no se puede.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La posesión de Mary" (Mary), de Michael Goi: Impacto sin clima

Posesiones, demonios, exorcismos: todos esos tópicos se amontonan cuando alguien los invoca en La posesión de Mary, el título local de una película que originalmente solo se llama Mary. Augurios que luego se cumplirán a medias, o directamente no lo harán, porque la mentada posesión nunca tendrá lugar, o no al menos en los términos clásicos del género, y por lo tanto tampoco habrá ningún exorcismo. En cuanto a la figura del demonio, bueno, ahí está y es justamente la que termina de hundir a esta película, que en una realidad alternativa podría haber sido (un poco) menos peor.
“El mal necesita un cuerpo”, dice Sarah, sobreviviente del naufragio de un velero en el que viajaba junto a su marido David y sus dos hijas, Lindsey y Mary. La mención de ese último nombre puede hacer que el espectador potencial comience a tomarse la cabeza pensando en la obviedad del título, pero denle tiempo a la sinopsis. Porque resulta que el propio velero en el que viajaba la familia también se llama Mary y es a la nave a la que se refiere Sarah cuando habla del cuerpo del mal. El detalle resulta modestamente promisorio, porque la idea de un objeto inanimado como sujeto de una posesión demoníaca se corre de los lugares más comunes del asunto. Incluso uno puede llegar a ilusionarse pensando en antecedentes como Christine de John Carpenter, película de 1983 en donde el poseído era un auto. Un auto que comparte con el velero de esta película el hecho de ser dueños de un nombre de mujer, porque parece que en el cine el mal no puede habitar ni proceder de otro género que no sea el femenino. Todos esos esbozos de reflexión se disparan con la sola mención del barco diabólico, pero la película se encarga de pulverizarlos más bien rápido.
Apenas pasaron ocho minutos cuando La posesión de Mary encadena sus dos primeros sustos, uno atrás del otro, recurriendo primero al truco del ruido inesperado que en la mezcla sonora suena más fuerte que el resto y luego a la aparición sorpresiva de algo que sale de un mueble que antes estaba vacío. Trucos fáciles, cómodos, que comienzan a mostrar cuál es el camino elegido por la película para generar miedo. La búsqueda del impacto por el impacto, aspiración que va relegando a la creación de climas a un espacio menor en la lista de prioridades narrativas.
El problema es que el impacto sin clima se vuelve anticlimático y se desvanece con el flujo mismo de las imágenes, en lugar de amontonarse hasta convertirse en angustia, sentimiento esencial para lograr un funcionamiento eficaz del género del terror. A partir de ahí es posible trazar el itinerario de la película con la misma certeza con la que Gary Oldman, capitán del Mary y pater familias, traza la ruta de su travesía hacia las Islas Bermuda. Que, por si hacía falta otro lugar común, es el destino de ese viaje familiar que va a terminar mal, pero que la película nunca consigue hacer que le importe a nadie. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Murió Terry Jones, miembro de los Monty Python: Que mundo de mierda

El mundo amaneció el miércoles con otra noticia triste. No, no se trata de otro represor condenado que camina libre por algún barrio del país. Esa también es una mala noticia, pero no es “nuestra” noticia. Tampoco tiene que ver con la imposibilidad de pagar deudas que ya eran impagables cuando se las contrajo, ni de otro drone descargando sus misiles en una aldea perdida en el mapa de Medio Oriente. Todo eso es tristísimo, pero esto es distinto. Se trata una vez más de la muerte, de su mala costumbre de andar haciendo su trabajo a reglamento y del enorme agujero que dejó llevándose a uno de nuestros mejores hombres, uno que hizo por la humanidad mucho más que la mayoría de los economistas, líderes políticos y demás profetas que andan por ahí. El que se murió fue Terry Jones , miembro del grupo humorístico británico Monty Python, y su hazaña fue la de hacer que la gente se ría mucho.
Dicho así parece poca cosa, pero imagine el lector un mundo donde los represores siguieran libres, las deudas igual de impagables y los misiles continuaran cayendo sobre los inocentes sin contar con el alivio de la risa. Imagínelo lector, si puede, y entenderá la tragedia de haber perdido a un hombre como Terry Jones, uno de los buenos, alguien que debería ser venerado como un prócer. Un superhéroe cuyo poder era el de mejorar la vida de todo aquel que fuera capaz de entender ese eléctrico, a veces inocente, a veces indecente y siempre sobrenatural sentido del humor que compartía con sus compañeros de aventuras, los aún vivos Michael Palin, Eric Idle, Terry Gilliam y John Cleese, junto al también fallecido Graham Chapman. Se murió Terry Jones y a partir de ahora el mundo es un lugar más vacío, más oscuro, más… más de mierda, para que dar tantas vueltas si existe la palabra justa.
Aunque era nativo de Gales, donde nació el 1° de febrero de 1942, Jones vivía en Londres y ahí falleció el martes. Tenía 77 años y se pasó los últimos peleando contra la FTD (Demencia frontotemporal, según su sigla en inglés), una extraña forma de demencia progresiva cuya principal peculiaridad es la afasia, es decir, la pérdida de la habilidad de expresar y entender el lenguaje. No deja de resultar paradójico que el humor de Jones y su trabajo con los Monty Python tuvieran en el lenguaje uno de sus grandes motores. Aun así, es probable que a pesar de lo trágico él y sus colegas se tomaran la ironía del asunto con gracia, como lo hicieron con casi todo.
Su trabajo es conocido sobre todo a partir de Monty Python, con quienes realizó las cuatro temporadas del Flying Circus, ciclo humorístico que revolucionó a la televisión inglesa, y filmó cuatro películas. Pero la carrera de Jones comenzó unos años antes, en 1966, con solo 24 años, integró junto a Palin el equipo de guionistas de The Late Show, un programa de sketches cómicos que puede ser considerado un antecedente indispensable para la creación del Flying Circus tres años más tarde. En YouTube se puede ver un episodio de The Late Show en el que Jones y Palin interpretan a dos típicos englishmen de traje y bombín que salen de sus casas suburbanas, pero al enterarse que el tren suspendió sus servicios matutinos deciden ir al trabajo en canoa, remando con sus paraguas. En el camino aparecerán el absurdo, el humor físico y una mirada oblicua y crítica de la realidad, características que hicieron famosos a los Python. Se toparán con un hipopótamo, caerán al agua y al atravesar la campiña serán perseguidos por zulúes, perderán los pantalones en la corrida, pero seguirán adelante. Luego los atacará una tribu de indígenas norteamericanos y atravesarán el desierto antes de llegar a la city londinense, donde morirán acribillados a balazos por el conserje de la empresa donde trabajan por haber llegado tarde. Realismo disparatado.



Jones había estudiado Historia Moderna en Oxford, donde junto a Palin formó parte del grupo de teatro de la universidad. Por su parte Chapman y Cleese integraban la compañía estudiantil de Cambridge, la otra gran casa de estudios británica, a la que luego se sumó Idle. Ambos grupos cruzaron sus caminos acá y allá, sus miembros recibieron distintas ofertas para realizar sus propios programas en la televisión y decidieron sumar fuerzas para dar a luz al histórico Flying Circus, cuyas cuatro temporadas completas se encuentran disponibles en la plataforma Netflix. Su impacto en la cultura británica de las décadas de 1960 y 1970 fue tal que se llegó a comparar la trascendencia de su trabajo en la comedia con la que los mismísimos Beatles obtuvieron en el terreno de la música popular. Su humor combina la estupidez con la inteligencia, la inocencia con la política, la lógica con el sinsentido y lo físico con lo dialéctico de tal modo que es imposible no ser cautivado por los Python.
El formato televisivo no tardó en quedarles chico y el salto al cine fue inevitable. Ahí Jones tuvo un papel determinante, convirtiéndose en director de las tres películas del sexteto, dos de ellas junto a Gilliam (Los caballeros de la mesa cuadrada de 1975 y El sentido de la vida de 1983) y la restante en solitario, la extraordinaria La vida de Brian (1979). En esta se relata la historia de Brian Cohen, un judío común y corriente que en la época de Jesús de Nazareth es confundido con el Mesías. Crítico, desaforado e irónico, el film no fue bien recibido por ninguna rama del cristianismo, mérito del que alguna vez Cleese se jactó diciendo: “¡Los hemos reunido a todos por primera vez en dos mil años!” La película fue prohibida en países como Noruega, Italia e Irlanda y en la Argentina recién pudo estrenarse una vez anunciado el retorno de la democracia. Entre otros personajes ahí Jones interpreta a la madre de Brian, una versión protestona y muy judía de la Virgen María. El rodaje de La vida de Brian estuvo a punto de cancelarse luego de que la EMI considerara que el guión era demasiado ofensivo y recién pudo completarse gracias al ex Beatle George Harrison, fanático del grupo, quien pagó el resto de la producción de su propio bolsillo y hasta hizo un cameo. Es posible que una película como La vida de Brian fuera imposible de filmar en la actualidad, donde la corrección política le ganó la pulseada al humor incómodo que solía ser la especialidad del grupo.
Tras la diáspora de los Monty Python, Jones fue guionista de la inolvidable Laberinto (Jim Henson, 1986), y dirigió algunas películas más, como Personal Services (1987), Eric, el vikingo (1989) o la más reciente Absolutely Anything (2015), protagonizada por el popular comediante inglés Simon Pegg, que pasó absolutamente inadvertida para casi todo el mundo. En sus últimos años Jones decidió retomar su pasión por la Historia, ocupando el rol de anfitrión en las series documentales Vidas medievales (2004) y Bárbaros (2006), que en la Argentina pudieron ser vistas a través del History Channel. Ocasionalmente se reunió con sus viejos compinches para dar algún show en vivo o para recordar con humor la muerte de Chapman, ocurrida el 4 de octubre de 1989, justo un día antes del 20° aniversario del nacimiento de los Monty Python. A propósito de eso Jones declaró alguna vez: “Pienso que fue de muy mal gusto que se muriera cuando lo hizo. Se trata del peor caso de aguafiestas que he visto en mi vida”. Hoy no se cumple ningún aniversario, es cierto, sin embargo la tristeza es un motivo más que atendible para que cualquiera que haya disfrutado de su trabajo pueda reprocharle lo mismo al aguafiestas de Terry Jones. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - A 100 años del nacimiento de Federico Fellini: Las curvas del deseo

Un sesentón de aspecto conservador tiene un desayuno romántico con una veinteañera preciosa y seductora. Su mesa está instalada bajo un árbol en medio de la bellísima campiña italiana y él, conmovido por su suerte, no puede más que reconocer su felicidad. Es justo en ese momento que la pata de su silla queda atrapada entre los rieles de una vía ferroviaria. Sorprendido busca a la chica con la mirada pero ya no está frente a él, sino que subida a una rama le avisa que el tren se acerca. Cuando vuelve a tomar consciencia, el pobre descubre que está atado a la silla y que no puede escapar. El tren está ahí nomás y ahora la desesperación lo dejó sin palabras. Enseguida se despierta a los gritos en su habitación. En la siguiente escena está en el consultorio de su psicoanalista, quien le dice que “el timón de la vida siempre está en nuestras manos” y que en ocasiones la ayuda del Banco de Roma “puede ser providencial”. Atribulado, el hombrecito quiere saber más, pero el analista le responde que él solo se ocupa “de cuestiones psicológicas” y que “para todo lo demás está el Banco de Roma”. “Acepte mi consejo y sus noches serán más tranquilas”, concluye el émulo de Freud. El corto titulado Desayuno sobre la hierba es uno de los tres que Federico Fellini filmó en 1992 para la campaña publicitaria del banco romano. Esos tres spots fueron lo último que el italiano dirigió antes de morir al año siguiente. A pesar de su origen bastardo, todos ellos son legítimamente “fellinescos” y exhiben ese poderoso núcleo estético y el imaginario que definen la obra de quien es uno de los grandes maestros del cine en el siglo XX, de cuyo nacimiento en la ciudad italiana de Rímini hoy se cumplen cien años.


Considerado uno de los creadores más talentosos de la historia del cine, Fellini es quizá el nombre más importante dentro de la genealogía del séptimo arte en Italia. Su nombre se destaca incluso por encima de pesos pesados como Vittorio De Sica, Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellini, Pier Paolo Pasolini, Sergio Leone o Luchino Visconti. Imposible decir si fue el mejor, porque esa es una categoría demasiado contaminada por la subjetividad, pero sin dudas su obra es la que mayor popularidad le dio al cine de su país alrededor del mundo. Películas como La strada, La dolce vita, Las noches de Cabiria, 8½ o Amarcord suelen ser citadas entre las mejores de la historia. En ellas la ficción siempre remite con ironía a la realidad y el humor se trenza con el drama en universos siempre luminosos, a veces idílicos, en donde el enrarecimiento onírico es el código a través del cual se expresan la nostalgia y una memoria que nunca resigna emotividad.
El trabajo de Fellini no estuvo exento de polémicas, generadas sobre todo alrededor de sus primeras películas, que impactaron en el corazón de su tiempo con la potencia de lo inédito. Alcanza con mencionar el caso de La dolce vita, estrenada en 1960, ante cuya mirada ácida de la sociedad no pocos se sintieron ofendidos. En especial los popes de la Iglesia Católica, que desde alguna oscura dependencia oficial del Vaticano llegaron a calificar al film como “desagradable, obsceno, indecente y sacrílego”. Incluso algunos diputados de la Democracia Cristiana, partido que en ese momento gobernaba Italia, expresaron entonces que la película podía representar un “peligroso empujón hacia un despertar revolucionario”. No se equivocaban: La dolce vita se estrenó en un mundo que todavía se escandalizaba por los movimientos de la cadera de Elvis Presley y apenas unos años antes de que fenómenos como la beatlemanía, el feminismo o la revolución sexual cambiaran para siempre la configuración de las sociedades modernas. De algún modo las fantasías de Fellini captaban el espíritu de una época y las miradas más conservadoras no pudieron evitar ver libertinaje donde solo había un retrato lúdico y expresionista de un profundo deseo de libertad.
Se vuelve difícil escribir sobre Fellini sin mencionar el vínculo amoroso y creativo que lo unió a Giulietta Masina, actriz fetiche, musa inspiradora y pareja del cineasta, con quien se conoció en 1942 cuando ambos trabajaban en el radioteatro Las aventuras de Cicco y Pallina, ella como protagonista, él como libretista. Se casaron un año más tarde en una Roma oscurecida por la Segunda Guerra Mundial y se mantuvieron juntos durante 50 años. En el cine compartieron siete largometrajes, que incluyen el debut de Fellini como director en Luces de varieté, codirigido junto a Alberto Lattuada en 1950, y también el debut en solitario que tuvo lugar dos años después con el estreno de El sheik, donde Masina ya era coprotagonista de Alberto Sordi. En 1954 la actriz protagonizó junto a Anthony Quinn La strada, primera película de Fellini en ganar un Oscar (Mejor Película Extranjera) y primer gran salto del director en el plano internacional. La colaboración se extendería en El cuentero (1955), Las noches de Cabiria (1957), Giulietta de los espíritus (1965) y tendría su broche de oro dos décadas después con la crepuscular Ginger y Fred (1986), anteúltimo trabajo del cineasta que también es el último junto a Marcello Mastroiani. En el camino quedaban la muerte de su hijo Pier Federico, fallecido en 1945 a causa de una neumonía antes de cumplir un mes de vida; las infidelidades de él, que una vez convertido en celebridad se permitió acumular amantes; y medio siglo de un amor que la muerte convirtió en eterno cuando Masina falleció el 23 de marzo de 1994, apenas cinco meses después que su esposo.
Sus películas fueron nominadas a 21 premios Oscar, ganando cuatro veces el de Mejor Película Extranjera (La strada en 1957; Las noches de Cabiria en 1958; 8½ en 1964 y Amarcord en 1975) y otras tres el de Mejor Diseño de Vestuario (la primera en 1962 por La dolce vita, la segunda por 8½ y la última por Casanova en 1977). En el terreno personal Fellini fue nominado doce veces a la estatuilla dorada, ocho como guionista y las otras cuatro como director por La dolce vita, 8½, Amarcord y en 1971 por Satiricón. No ganó ninguna. Los socios del club de Hollywood compensarían la injustica justo a tiempo, entregándole un Oscar honorario en 1993, pocos meses antes de su muerte, ocurrida el 31 de octubre de ese año. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - 70° aniversario de la muerte de George Orwell: Gran Hermano somos todos

Esta semana la Biblioteca Pública de Nueva York conmemoró su 125° aniversario y como parte de las celebraciones hizo pública la lista de los diez libros más retirados por sus lectores durante ese siglo y cuarto de historia. Lo primero que sorprende de la lista es la supremacía de los libros infantiles, que no solo ocupan los dos primeros lugares de la lista, sino que suman seis títulos en total. La famosa mitad más uno. Dentro de la lista hay un libro de autoayuda publicado en 1936 (Cómo ganar amigos e influir en las personas, de Dale Carnegie, ubicada en el noveno lugar) y tres obras de ficción “para adultos”. De ellas solo una consigue meterse en el podio, ocupando el tercer lugar, gracias a un total de 441.770 préstamos. Se trata nada menos que de la célebre novela 1984, escrita por el autor inglés George Orwell, de cuya muerte este martes, 21 de enero, se cumplen 70 años.
El número es abrumador, la matemática no miente. Si se tiene en cuenta que Orwell publicó la que sería su última novela hace 71 años, uno antes de morir, y se divide entre ellos esa cantidad de préstamos, se sabrá que hubo un promedio de 17 personas por día que retiraron un ejemplar de 1984 de la biblioteca neoyorquina. Un modesto ejemplo de la trascendencia y el impacto que la novela ha tenido no solo en el terreno de la literatura, sino dentro de la cultura popular. Basta ver hasta dónde llegó a extenderse el concepto del Gran Hermano, convertido en el non plus ultra de los reality shows televisivos (ver recuadro), para comprobar la dimensión de esa popularidad.
Ambientada en un entorno futurista, la historia de 1984 se desarrolla en el marco de una sociedad represiva signada por la híper vigilancia. En ella todos los ciudadanos son observados de manera permanente por un estado totalitario liderado por el Gran Hermano, figura cuya omnipresencia representa la metáfora del control total. La novela fue escrita por Orwell durante los primeros años de la posguerra y tiene como fuente de inspiración tanto al derrotado régimen nazi como al por entonces cada vez más poderoso stalinismo soviético.
Aunque se puede considerar que incluye elementos que la emparientan con la ciencia ficción, 1984 pertenece al género fantástico. Pero la etiqueta que la define con mayor precisión es la de fantasía distópica, categoría que comparte con clásicos como Farenheit 451 de Ray Bradbury (otra de las tres obras para adultos de la lista de la Biblioteca de Nueva York), La naranja mecánica de Anthony Burgess, Un mundo feliz de Aldous Huxley o Soy Leyenda de Richard Matheson. Con el tiempo el género distópico se volvió tan popular que permitió el éxito de sagas adolescentes como Los juegos del hambre, Maze Runner o Divergente.
Orwell no alcanzó a conocer nada de esto. La muerte lo alcanzó de forma prematura antes de cumplir 47 años, seis meses después de publicada la novela, impidiéndole disfrutar del éxito. Su obra fue adaptada a múltiples formatos, del drama radial a la historieta, pasando por dos versiones cinematográficas, una de 1956 y otra de 1984. Hasta entonces había publicado casi una decena de libros, entre ensayos y ficción, de los cuales se destaca Rebelión en la granja (1947); combatió en la Guerra Civil Española en el bando republicano, empujado por su desprecio al fascismo; se desempeñó como reseñista literario, fue locutor de la BBC y un anticomunista convencido. El hombre que vio el futuro.

Gran Hermano somos todos

Cuando en 1999 la productora del holandés John De Mol puso al aire en la televisión de su país la primera versión del reality show Big Brother –o Gran Hermano, como se lo conoció en los países de habla hispana– debió saber que estaba haciendo historia (y un gran negocio). El productor había tomado de la novela 1984, de George Orwell, el concepto de la híper vigilancia, convirtiéndola en un espectáculo en que un grupo de personas eran encerradas en una casa llena de cámaras que le permitían a los espectadores seguir sus actividades las 24 horas y al mismo tiempo decidir sobre sus destinos. A partir de ese sencillo procedimiento el programa colocaba al espectador en el mismo lugar que en la novela ocupa ese dictador omnipresente que maneja un Estado tiránico a través del terror. En la Argentina el programa se emitió por primera vez en 2001 y su última edición tuvo lugar en 2016.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "El robo del siglo", de Ariel Winograd: La efectividad de la réplica

Todavía es posible encontrar, esparcidas por internet, las notas periodísticas de 2006 que hablan del temerario golpe que un grupo de ladrones dio en la sucursal Acasusso del Banco Río, que por su perfil espectacular y el millonario botín sustraído fue bautizado como “El robo del siglo”. Los cronistas de la época citan a los expertos y peritos de las fuerzas de seguridad, que sin poder salir del asombro calificaban al trabajo hecho por los delincuentes como “una verdadera obra de ingeniería”. No era para menos: el plan incluía la construcción de una compleja red de túneles y un dique dentro del alcantarillado público. Eso por no hablar de una puesta en escena cinematográfica, a partir de la cual los criminales simulaban un vulgar robo fallido con toma de rehenes, mientras saqueaban las cajas de seguridad para luego escapar bajo tierra. O del adorable (e inteligente) detalle de dejar en la escena del crimen las armas falsas que utilizaron para reducir a los rehenes, junto con una nota dirigida a los futuros investigadores, en la que de manera modestamente poética establecían una declaración de principios: “En barrio de ricachones, sin armas ni rencores, es solo plata y no amores.” Era solo cuestión de tiempo para que todo esto acabara en una película.
Casi 15 años después y bajo el obvio título de El robo del siglo, el encargado de llevar la historia al cine es Ariel Winograd, quien a fuerza de comedias clásicas se volvió en uno de nuestros cineastas más taquilleros. Alcanza con recordar que su último trabajo estrenado en salas locales, Mamá se fue de viaje, fue el film nacional más visto de 2017, con más de un millón setecientos mil espectadores. Como director ha dado sobradas muestras de eficiencia a la hora construir dispositivos cinematográficos con los que el gran público se conecta fácilmente. El candidato perfecto para convertir a este en un nuevo y gran éxito. Igual que a los ladrones de su película, se puede considerar a Winograd como un gran ingeniero. Alguien que conoce bien cómo funcionan las estructuras del relato cinematográfico y maneja con habilidad las herramientas técnicas para convertir a una historia en película.
Para que ese éxito se concrete no es menor la ventaja de trabajar con elencos idóneos, capaces de cumplir en escena y al mismo tiempo rendir en las boleterías. En ese sentido la dupla que integran Guillermo Francella y Diego Peretti es perfecta. La química entre ellos no solo desborda la pantalla sino que, a priori, su presencia garantiza el interés del gran público. Si a eso se le suma el respaldo de un elenco igualmente efectivo, no caben dudas de que se trata, una vez más, de una de las películas que dentro de doce meses estará entre las más vistas de 2020. Si eso ocurre el mérito será del director, que como líder del proyecto consiguió nuevamente entregar un producto capaz de competir de igual a igual con los grandes blockbusters del cine estadounidense, que son los dueños de las pantallas.
La paradoja del caso Winograd es que el secreto de su éxito comercial esconde también su mayor debilidad. Sin dudas se trata de un profesional que película a película va refinando su manejo de los recursos técnicos de la narración cinematográfica. Aun así, estas no dejan de mantenerse demasiado apegadas a los moldes que las inspiran. Porque si en algo se especializa Winograd es en tomar diferentes subgéneros de la comedia hollywoodense, para reproducirlos con color local. La comedia de bodas o la romántica con ladrones; la comedia de parejas o la del hombre obligado a ocupar el rol de la mujer; o en este caso, las Heist Movies en clave de comedia. Winograd filma réplicas, clones, y sus películas pueden definirse como no-lugares cinematográficos en los que el contexto no importa, y lo mismo da si todo sucede en Buenos Aires, Filadelfia, Tokio o París. Tal vez por eso sus películas conectan cada vez mejor con el público masivo, tan poco acostumbrado a salirse del estricto patrón del cine industrial más simple.
Es por eso que su ópera prima, Cara de queso (2006), sigue siendo su trabajo más personal, el más autoral, por decirlo de modo exagerado. Porque incluso con las falencias que pudiera tener –como la abundancia de estereotipos o su dificultad para terminar de anclarse en el contexto histórico que la propia película planteaba—, en ella había una búsqueda que iba más allá del ejercicio exitoso del cut & paste. Habrá que ver si al director le interesa dar ese salto de regreso hacia un cine más personal, pero con el upgrade técnico de su experiencia posterior.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Netflix, Joker y candidaturas no inclusivas: Palpitando los Oscar 2020

Las nominaciones a los Premios Oscar que instituye la Academia de Artes Audiovisuales de los Estados Unidos suelen ser una de las noticias más esperadas de cada año. Los amantes del cine de todo el mundo las aguardan ansiosos para ver si sus películas favoritas se encuentran entre las elegidas y evaluar qué posibilidades tienen de ganarles a las competidoras que le hayan tocado en suerte. La sensación es parecida a la que atraviesan los hinchas de fútbol cada vez que se sortean las zonas del mundial. Este año la lista de candidatos resultó bastante predecible.

La gran favorita es Joker, dirigida por Todd Phillips que narra una versión personal del mito de origen del Guasón, el villano más popular del universo de los superhéroes. Teniendo en cuenta que se trata de la película más comentada del año, por lejos, seguramente sus once nominaciones no fueron sorpresivas para nadie. Lo mismo ocurre con las diez que obtuvieron respectivamente El irlandés, último trabajo del gran Martín Scorsese, y Había una vez… en Hollywood, el noveno de ese eterno niño terrible que sigue siendo el ya no tan niño Quentin Tarantino. Una incógnita resultan en cambio la decena de nominaciones que recibió 1917, dirigida por Sam Mendes y ambientada en el espanto de las trincheras de la Primera Guerra Mundial. Es que la película recién se estrenará en las salas locales el 30 de enero. La lista completa de nominaciones puede consultarse en esta nota.
Pero sumar candidaturas no es la única forma de evaluar los favoritismos. De hecho no son pocas las veces que películas muy nominadas se van a casa con pocos premios. Alcanza con mencionar el caso de El ciudadano, película de 1941 dirigida y protagonizada por Orson Welles, considerada por la crítica como una de las mejores de la historia, que en su momento recibió nueve nominaciones pero apenas se llevó una estatuilla por su guión. Hay otros datos interesantes o curiosos que surgen de la lista que se conoció ayer por la mañana y que vale la pena enumerar.
Una aclaración antes de empezar: los Oscar no premian a las mejores películas del año. Se trata de un galardón instituido en 1929 por la corporación de la industria cinematográfica de los Estados Unidos para reconocer a lo más destacado de su producción anual, con una tendencia a celebrar a la masividad por encima de la calidad o la innovación. Usualmente las listas de nominadas también le hacen lugar a películas angloparlantes de diversos orígenes, dejando que muy de vez en cuando se cuele alguna hablada en otro idioma. La gran ilusión (Jean Renoir, Francia) fue la primera película en lengua extranjera en ser incluida entre las candidatas a Mejor Película; ocurrió en 1939 y perdió ante Vive como quieras, de Frank Capra. Ese lugar este año lo ocupa Parasite, del coreano Bong Joon-ho, que recibió seis nominaciones. Bastante menos que Roma (Alfonso Cuarón, México), que el año pasado cosechó diez y se llevó a casa solo tres, o que El tigre y el dragón (Ang Lee, China), que también recibió diez nominaciones en 2001, alzándose finalmente con cuatro de ellas.

Las ternas en cada categoría incluyen a cinco candidatas cada una, con excepción de la correspondiente a mejor película, de la que pueden ser parte hasta un máximo de diez. Eso da lugar situaciones extrañas, como que algunas candidatas a mejor película no tengan a su director ternado en la categoría correspondiente. Este año las películas con posibilidades a quedarse con ese premio son nueve y cinco de sus directores recibieron su correspondiente nominación. ¿Debe suponerse entonces que las otras cuatro películas recibieron una candidatura meramente testimonial? La que se lleva la peor parte de todas ellas es sin dudas Contra lo imposible, en la que el director James Mangold narra la rivalidad que se desató entre las automotrices Ford y Ferrari durante la competencia de Le Mans en 1966. Es que no solo Mangold no integra la categoría de Mejor Director, sino que la película tampoco se encuentra entre las candidatas de las categorías de Mejor Guión Original y Mejor Guión Adaptado, como el resto de sus competidoras, ni tiene a sus protagonistas (Matt Damon y Christian Bale) ternados en la de Mejor Actor. Los productores de Contra lo imposible deben estar discutiendo en este mismo momento si vale la pena gastarse la plata del alquiler de los esmoquin para asistir a la entrega de premios, que se realizará en Los Angeles el domingo 9 de febrero.
Un detalle que no debe pasarse por alto es la casi nula diversidad que exhiben las candidaturas en las categorías principales. Solo una de las nueve ternadas en el rubro de Mejor Película fue dirigida por una mujer (Greta Gerwig, al frente de la nueva versión de la clásica novela de Mary Louis Alcott, Mujercitas, que recibió seis nominaciones) y con excepción de la actriz negra Cynthia Erivo, protagonista del western Harriet (Kasi Lemmons) y del neozelandés de origen maorí Taika Waititi, director de Jo Jo Rabbit, todos los candidatos son blancos. Un hecho que los colectivos dedicados a promover la diversidad en todas sus formas no han dejado de destacar y criticar. Es evidente que en la industria de cine todavía falta mucho por recorrer y hay mucho terreno por ganar en esos territorios.
Las seis nominaciones de la película de Waititi son una de las sorpresas de esta edición de los Oscar… aunque tampoco lo son tanto. Jo Jo Rabbit es una sátira en la que un niño alemán de diez años que forma parte de las Juventudes Hitlerianas tiene como amigo invisible al mismísimo Adolf Hitler, interpretado por el propio director. Pero sabiendo que Hollywood tiene debilidad por los relatos que se atreven a leer con humor los capítulos más oscuros de la historia, siempre que esto se dé en un marco general de corrección política, y con el antecedente directo de La vida es bella, del italiano Roberto Benigni, que en 1999 recibió siete candidaturas y ganó tres Oscar, la sorpresa se desinfla. Entre las que recibió Jo Jo Rabbit se encuentra la de Sacrlett Johansson como Mejor Actriz de Reparto, quien también tiene un lugar en la categoría de Mejor Actriz Protagónica por su rol en la producción de Netflix Historia de un matrimonio, del neoyorquino Noah Baumbach. Existe entonces la remota posibilidad de que la joven Johansson se lleve a casa dos estatuillas por su trabajo en dos películas distintas, un hecho inédito. La mención del asunto lleva directamente a una de las cuestiones sobre las que más se habló este año: Netflix.

No fueron pocas las voces de Hollywood que, apoyados en la poca voluntad que muestra esta empresa por exhibirlas en salas comerciales, se opusieron a la inclusión de las películas producidas por el gigante del streaming entre las candidatas. Tras algunas idas y vueltas que incluyeron algunos paseos por los tribunales, finalmente dos de sus producciones consiguieron meterse entre las favoritas. Se trata de las ya mencionadas El irlandés e Historia de un matrimonio, y aunque el reconocimiento es importante (entre las dos acumulan 16 nominaciones), la empresa de la N roja aspiraba a más. Pero algunas de sus apuestas más fuertes de 2019, como La lavandería, drama basado en el caso de los Panamá Papers dirigido por Steven Soderbergh y un elenco de lujo que incluye a Meryl Streep y Gary Oldman, o The King, protagonizada por el joven aspirante a estrella Timothée Chalamet, se fueron quedando sin nafta para candidaturas. Habrá que ver si las películas de Scorsese y Baumbach consiguen sumar premios. Como se vio en la entrega de los Globos de Oro, donde llegaron favoritas y se fueron con casi nada, el hecho de pertenecer a Netflix todavía parece ser más un lastre que un beneficio. Ya se verá.
Hablando de favoritos, dos de las nominadas en el rubro Mejor Película están dirigidas por auténticos pesos pesados del cine estadounidense, que sin embargo parecen no caerles demasiado en gracia a los votantes de la Academia. Junto a colegas como Francis F. Coppola, Brian De Palma, Steven Spielberg o William Friedkin, entre otros, Martin Scorsese forma parte de una generación de cineastas que no solo le cambió la cara al cine producido en su país, sino que a fuerza de talento consiguió que la figura del director de cine dejara de ser la de un mero empleado de los grandes estudios, para por fin alcanzar el estatus de autor. Su filmografía incluye innegables clásicos, como Taxi Driver (1976), Toro salvaje (1980) o El lobo de Wall Street, entre muchas. Con El irlandés Scorsese recupera el vigor de sus mejores trabajos y cierra una trilogía ad hoc acerca de la historia de la mafia en los Estados Unidos, junto a otras dos de sus obras maestras: Buenos muchachos (1990) y Casino (1995). A pesar de ser uno de los cineastas más importantes de su país de los últimos 50 años, Scorsese acumula diez nominaciones en este rubro, pero solamente ganó un Oscar. Fue por su labor en Los infiltrados (2006).

Aunque no integra una generación notable como la de su colega, Quentin Tarantino también le cambió la cara al cine de Hollywood. A diferencia de Scorsese y sus compañeros de época, cuyo surgimiento le debe mucho a la relectura del Hollywood clásico que realizó la nouvelle vague francesa, el imaginario de este director abreva en un caldo cultural en el que se funden el pop, el cine clase B, el cine de explotación europeo, la historieta y la literatura pulp. En Había una vez… en Hollywood todo eso está puesto al servicio de rendirle homenaje a esa época de cambio, a finales de la década de 1960, en la que el mundo falsamente idílico de la posguerra comenzaba a quedar patas para arriba y donde lo clásico le iba cediendo su lugar a todo eso que tanta fascinación provoca en Tarantino. No hay un director que haya hecho tanto por la narrativa del cine estadounidense en el siglo XXI. Aun así esta es apenas su cuarta nominación como director, categoría que hasta ahora le fue esquiva. Los únicos dos Oscar que ha ganado por el momento fueron por su trabajo como guionista.
Los grandes competidores de Scorsese, Tarantino y sus películas son Todd Phillips y Sam Mendes. El primero cuenta con la ventaja (y el mérito) de haber dirigido Joker, que como se dijo es la película del año. En cuanto al trabajo de Mendes es imposible decir algo con 1917 aún sin estrenar, pero el tema que aborda y su probada tendencia a hacer un cine “serio” y correcto sin dudas permite suponer que se trata de una película que es vista en su país como una de las “importantes”. Que no es poco si se habla de sus posibilidades de triunfo. Su reciente éxito en los Globos de Oro es un antecedente significativo. Un detalle a tener en cuenta es que esta es la segunda nominación que Mendes recibe. La anterior fue en 2000 con su ópera prima Belleza americana, una película menor y algo pretenciosa, aunque con eso le alcanzó para llevarse el Oscar.
En cambio para Phillips, cuya carrera se desarrolló sobre todo en el terreno de la comedia, esta es su primera candidatura. Algo parecido a lo que ocurrió el año pasado con el director Peter Farrelly, famoso por las comedias zafadas como Loco por Mary (1998) o Tonto y retonto (1994) que dirigió junto a su hermano Bobby, pero que en 2019 se ganó el Oscar a la Mejor Película por su primer trabajo serio, Green Book. ¿Lo acompañará a Phillip la misma suerte del principiante? Hay que esperar hasta el 9 de febrero para saberlo.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

COMUNICACION - La marca Dove utilizó a una mujer trans en una campaña publicitaria

Los grandes cambios a veces se construyen con pequeños pasos. Lo saben bien los colectivos dedicados a llevar adelante las luchas de género, que deben lidiar con un montón de prejuicios y rechazos muy enraizados en la cultura de las sociedades modernas. Es por eso que la noticia de que una modelo trans fue elegida como una de las protagonistas de una campaña publicitaria de un producto de belleza femenino debe ser celebrada como un gran éxito, aunque solo sea uno de esos pasitos hacia una realidad más igualitaria.
Jessica Millaman es jugadora de hockey y modelo, y su nombre se hizo conocido por dos hechos que impactaron en la opinión pública. Por un lado consiguió que su reclamo ante el Comité Olímpico Internacional le abriera la puerta a la posibilidad de que las mujeres trans pudieran jugar oficialmente en equipos de hockey femenino. Pero también fue agredida verbalmente por un empleado de Metrovías que se negaba a reconocer su identidad y el video se viralizó. A partir de esta semana Jessica es una de las caras con que la marca Dove publicita su línea de shampoo. Aunque no es la primera chica trans en aparecer en una publicidad en la Argentina, se trata de una marca multinacional, lo cual potencia el efecto simbólico.
“Está bueno que una chica trans sea la encargada de promocionar un producto como este, asociado históricamente a la belleza femenina”, dice la actriz trans Romina Escobar, conocida por ser parte del elenco de la serie Pequeña Victoria (Telefé), que revolucionó la televisión argentina abordando temas complejos como la maternidad subrogada o las problemáticas de la comunidad LGBTI. Para ella el hecho es importante porque “nos encontramos en un punto de inflexión respecto de lo que está pasando en la Argentina con la inclusión en general”, y en particular “dentro del mundo de la publicidad”. “Me parece que hoy la publicidad está siendo más inclusiva, incorporando personas de diferentes aspectos físicos y esto habla de una evolución”, reflexiona la actriz que protagonizó el film Breve historia del planeta verde, de Santiago Loza, que el año pasado fue premiada en el Festival de Cine de Berlín.
No es menor que este gesto tenga lugar en el universo publicitario, cuyo lenguaje muchas veces resulta conservador y se ocupa de sostener convenciones anticuadas. “Estamos en un momento en que las marcas han tenido que reinterpretar las necesidades de sus clientes, sobre todo los productos belleza, que se encontraban bastante afuera de lo que está sucediendo socialmente en la actualidad”, afirma Gabriel Raimondo, Content Specialist e Innovation Leader en la agencia de publicidad española Findasense. Para él este gesto debe entenderse como un mecanismo natural de adaptación del lenguaje publicitario a las nuevas realidades con las que se debe comunicar, pero al mismo tiempo asegura que en el caso de esta marca en particular se trata de un gesto genuino. “Dove tiene hace tiempo un concepto que es el de Belleza real y fueron la primera marca en trabajar con modelos no convencionales. Hace rato se corrieron del molde, proponiendo una belleza no estandarizada, más real, como concepto estético de sus campañas, mostrando una mujer con una estatura y un peso diferentes, con más curvas. A partir de ahí otras marcas empezaron a ir en esa dirección y creo que eso sí responde a una necesidad de mercado”, agrega Raimondo.
¿Pero se trata solo de una estrategia de publicidad o la presencia de Jessica como cara de la marca puede ser pensada como un logro de los colectivos que luchan por los derechos LGTBI? “Me parece que se trata un poco de las dos cosas”, dice Escobar. “Por supuesto creo que es parte de los logros de la asociación de colectivos, pero también pienso que las publicidades están obligadas a aggiornarse. Y está bueno que pase ahora, mirando para atrás un montón de cosas que pasaron”, sigue. Desde la publiciadad pero en el mismo sentido Raimondo agrega que “las marcas tienen la obligación de interpretar las necesidades del mercado, porque si no se quedan afuera. Y hoy, donde todo está basado en la segmentación y en el comportamiento de los usuarios, son pocas las marcas que no asumen esa actitud”.
Es que no se trata de un gesto aislado: hace dos años el portal laboral ZonaJobs.com presentó una campaña protagonizada por otra modelo trans e incluso la propia Escobar tiene experiencia en ese terreno. “En algún momento me llamó una marca para interpretar un personaje que iba a ser el centro de las burlas de una publicidad”, pero poco tiempo después la misma marca “me convocó para protagonizar otra en donde me endiosan. Son síntomas de que la sociedad se está deconstruyendo”, dice la actriz. “Por suerte los estándares se están modificando”, coincide el especialista en publicidad, aunque reconoce que “se trata de un cambio que también responde a intereses económicos, porque ninguna marca quiere ser tratada de vieja ni acusada de no poder adaptarse a su época”. En este caso en particular reconoce que se trata de una marca “que hace tiempo apostó por algo diferente”. “Por ese perfil que han construido no se puede dudar de que realizan una acción como esta de modo honesto. Si se tratara de otras marcas, que apuntan a un hombre musculoso y pelo corto o a chicas altas, flacas y blancas, no pensaría lo mismo. Valoraría el gesto, pero tendría mis reservas respecto a la intención de la marca”, concluye Raimondo.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "El acoso" (Isha Ovedet), de Michal Aviad: ¿Un lugar para la mujer?

No hay temática social más actual que aquella vinculada a las reivindicaciones de los derechos de la mujer. El tema tiene su contraparte en el cuestionamiento del lugar que los hombres siguen ocupando dentro de la sociedad. En la intersección de ambas líneas se encuentran las diferentes formas de abuso que los unos suelen ejercer sobre las otras y que con obvias diferencias de grado signan las relaciones entre ambos. El universo de El acoso, segundo trabajo de ficción de Michal Aviad, cineasta israelí cuya obra visita con más frecuencia el documental, trabaja sobre la representación de distintas instancias en las que se da por sentado que las mujeres deben poner su tiempo, sus necesidades, sus deseos e incluso su libertad a disposición de lo que los distintos hombres que forman parte de su vida dispongan. Por ese camino construye un universo que aunque en algún momento pueda parecer excesivo por acumulación, no deja de ser fiel a la realidad que la mayoría de las mujeres atraviesan de forma cotidiana.
Ya el punto de partida habla de la forma en que las mujeres tienen internalizado este mecanismo. Es que cuando Orna acepta un trabajo como asistente de un empresario de la construcción, lo hace en primer lugar para que su marido pueda mantener el proyecto de llevar adelante su propio y recién abierto restaurant. En el camino la protagonista descubrirá dos cosas. Que su nueva ocupación le lleva más tiempo del que pensaba, en parte por el carácter demandante de su jefe, pero también que le gusta lo que hace, que es muy buena en ello, y que además tiene la posibilidad de ganar mucho más que su esposo. Como ocurre muchas veces en la vida real, esta situación tiene consecuencias en ella, pero también en él, que se siente inseguro teniendo que ocupar un rol secundario en el sostén económico de la familia. Por eso no extraña que en lugar de disfrutar del éxito de Orna se sienta celoso, aunque luche contra la bronca que eso le genera.
Aviad maneja la puesta en escena con austeridad, prescindiendo de elementos ajenos al universo de Orna, protagonista excluyente de El acoso. Esto se hace evidente sobre todo en la ausencia de música incidental, que hubiera aligerado o exagerado el impacto de las diferentes situaciones que el personaje se ve obligado a atravesar. Lo acertado de la decisión se vuelve evidente sobre todo en las escenas en las que el jefe de Orna comienza a manifestar un interés por ella que va mucho más allá no solo de lo laboral, sino de los deseos de la mujer. El uso de música para subrayar emocionalmente este tipo de escenas es una tentación que la directora elude con elegancia. También es cierto que el guión responde a una estructura rígida, demasiado pendiente de incluir los giros, quiebres y clímax donde el manual del buen guionista indica que deben ir, haciendo que el fluir de la narración se vuelva mecánico. Un exceso de prolijidad que le saca algo de potencia al relato.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Jumanji: El siguiente nivel" (The next Level), de Jake Kasdan: Crecer y seguir jugando

Desde el punto de vista de la infancia crecer es una fantasía no exenta de terrores. Hacerse grandes implica perderse en un mundo en que ya no es posible contar con el auxilio de los padres, quedarse solos y tener que abrirse camino en una realidad que se vuelve oscura como una jungla llena de peligros. Ese era el punto de partida que tomaba Jumanji, la película de 1995 dirigida por Joe Johnston y protagonizada por Robin Williams, donde una pareja de niños huérfanos quedaban atrapados dentro del universo de un juego de mesa, en el que para salir debían enfrentar y vencer a un entorno selvático hostil. La idea era de Chris Van Allsburg, autor del libro infantil que inspiró la película, quien le dio continuidad en un segundo libro llamado Zathura que Hollywood también convirtió en una película, dirigida en 2005 por el gran Jon Favreau, aunque sin mencionar la vinculación. Recién fue en 2017 que Jumanji tuvo su primera secuela oficial con el estreno de En la selva, dirigida por Jake Kasdan, hijo del director y guionista Lawrence Kasdan, quien también dirige Jumanji: El siguiente nivel.
Ambas secuelas vuelven trabajar sobre el paso del tiempo y las múltiples miradas que se tiene del asunto en diferentes etapas de la vida. Es así que en En la selva los protagonistas ya no son niños, sino cuatro adolescentes en los últimos años de la secundaria que representan diferentes formas de atravesar ese no menos complicado segmento del crecimiento. Está Spencer, temeroso y aplicado en la escuela; Bethany, la rubia superficial; Martha, que esconde su inseguridad detrás de un discurso inteligente y agresivo; y Fridge, grandote como una heladera y bueno en los deportes. El juego de mesa es ahora un viejo videojuego y los cuatro chicos quedan atrapados no solo dentro de él, sino también en los cuerpos de sus diferentes personajes. El recurso fue bien usado para poner a comediantes como Dwayne Johnson, Jack Black y Kevin Hart a interpretar a esos adolescentes que deben poner al individualismo al servicio de un objetivo colectivo: volver al mundo real. Jumanji: El siguiente nivel va no uno sino dos pasos todavía más allá por ese mismo camino.
Los chicos están ahora en la universidad, lejos del hogar, algunos de ellos incluso dando los primeros pasos en el mundo laboral. Aunque lo hace con levedad, la nueva película acierta al registrar que la realidad finalmente se convirtió para aquellos niños en esa selva competitiva que tanto temían. El que más lo padece es Spencer, que se fue a estudiar a Nueva York, donde además trabaja como repositor en una perfumería. Para colmo, cuando vuelve a casa a pasar las vacaciones de invierno se encuentra conque el quejoso de su abuelo le está ocupando el dormitorio. No es descabellado que la primera reacción del pibe sea la de querer convertirse en chico otra vez y que la mejor forma que encuentre sea la de volver a encerrarse en la fantasía. La alegoría no es mala: durante la adolescencia la instancia del juego es vista como la última manifestación de la infancia, porque se supone que para ser grandes hay que dejar de jugar. Pero ya adultos el juego se convierte en un espacio idealizado donde es posible recuperar la libertad perdida. Por supuesto, y se debe insistir en ello, la palabra clave sigue siendo “levedad” y nadie que no lo tenga en cuenta podrá disfrutar de la propuesta.
Sobre esa superficie trabajan otra vez Johnson, Black, Hart y el resto de un elenco que ahora incluye a otros dos comediantes de peso como Danny DeVito y Danny Glover, que le aportan un nuevo espesor tanto a la superficie de la historia como a su fondo dramático. Porque el hecho de quedar atrapados dentro del juego y en el cuerpo de dos avatares jóvenes representa para los abuelos un rejuvenecimiento literal que se potencia en el entorno fantástico. Desde lo dramático, Jumanji: El siguiente nivel también puede ser vista como un juego, uno que le permite a la troupe de actores intercambiarse las personalidades de los distintos personajes. Es cierto que el recurso tiene algo de aquellas películas en las que un único actor interpreta todos los roles (el propio Jack Black parodió a este tipo de filmes en uno de los falsos trailers que servían de prólogo a Una guerra de película, dirigida por Ben Stiller en 2008). Pero acá el carácter rotativo del asunto le quita lo insufrible. También es cierto que la película no puede evitar la moraleja final, pero eso tampoco invalida la grata ligereza lúdica de su juvenil espíritu aventurero. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Nueva York sin salida" (21 Bridges), de Brian Kirk: El bien y el mal, ida y vuelta

Dicen que hay vida más allá de los superhéroes y la carrera del ahora popular Chadwick Boseman se parece mucho a una prueba fáctica que confirma la veracidad de tal suposición. Famoso por su rol en ese sorpresivo golpe de efecto que resultó Pantera Negra, primera película protagonizada por un superhéroe negro, este actor nacido al sur de los Estados Unidos venía construyendo desde hace más de diez años una carrera comprometida con historias representativas de su comunidad. Así fue parte del elenco de The Express (2008), basada en la vida del primer estudiante negro en ganar el premio al mejor jugador de la liga universitaria de fútbol americano en 1961. O interpretó personajes icónicos como Jackie Robinson, primer negro en jugar en la liga profesional de baseball (42, 2013), o a Thurgood Marshall, primer juez afroamericano en integrar la Corte Suprema estadounidense en 1967 (Marshall, 2017). Nueva York sin salida es su primer trabajo luego de haber pasado por el ubicuo Universo Cinematográfico de Marvel.
Se trata de un policial en apariencia alejado de todo maniqueísmo en el que el bien y el mal en principio no son reducidos a fuerzas autónomas, sino elementos que se contaminan de forma mutua. Dicho mestizaje da lugar a una gama de matices en la que los delincuentes tienen la posibilidad de hallar una instancia de redención, del mismo modo en que los agentes del orden no están exentos de quebrar los límites éticos y morales que rigen su oficio.
En ese contexto, el protagonista André Davis (Boseman) se constituye como un héroe impuro. Él es un detective de la policía neoyorquina sobre quien pesa la sospecha de ser un asiduo practicante de la doctrina Chocobar, uno de esos que primero dispara y después pregunta “¿quién va?”. Cuestionado por sus pares, Davis queda a cargo de un caso confuso en el que una media docena de oficiales fue abatida cuando intervenía en un aparente robo de cocaína entre bandas narco. Apurado por los agentes del FBI por cuestiones de jurisdicción, Davis debe atrapar a sus sospechosos antes de que amanezca y la investigación pase a manos de la fuerza federal.
Tanto el título original (21 Bridges) como su versión local hacen referencia a la orden de cerrar durante toda la noche los 21 puentes que permiten salir de la isla de Manhattan, con el fin de cortar la retirada de los criminales. Desde lo cinematográfico esta decisión convierte al escenario en el que transcurren los hechos en un espacio hermético, generando cierta sensación de claustrofobia narrativa a la que solo por momentos el director Brian Kirk consigue aprovechar a fondo. Pero es esa misma estructura sofocante la que sobre el final del relato también irá dejando sin opciones a sus personajes, volviendo a reducir la ecuación narrativa a los términos usuales de lo bueno y de lo malo. Y aun con los roles invertidos, este mismo giro empujará a la historia a resolverse sobre esas ideas más conservadoras que en principio la propia película parecía querer evitar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.