CINE - "El primer hombre en la Luna" (First Man), de Damien Chazelle: El regreso de la épica espacial

La cámara toma un primer plano fijo de un hombre con casco de astronauta dentro de su nave. No es un buen viaje. Todo se sacude y la cara del navegante se deforma en gestos que van dando cuenta de los distintos grados del temor por los que atraviesa. De forma alternada también se muestra el contraplano de esa escena, aquello que el astronauta ve a través del panel frontal del vehículo, que avanza a toda velocidad por el espacio. Esta es la estructura que 50 años atrás utilizó Stanley Kubrick para realizar una de las escenas más recordadas de 2001: Una Odisea del Espacio, en la que el protagonista realiza un viaje lisérgico que lo lleva hasta la no menos icónica secuencia final de la película. Cinco décadas después, esa misma idea es la que organiza el comienzo de El primer hombre en la Luna, cuarto trabajo del director Damien Chazelle. Y el primero después de haber ganado el Oscar a la Mejor Dirección con el musical La La Land en 2017. La cita multiplica sus sentidos dentro de una película que, como lo indica su título, aborda la figura de Neil Armstrong, comandante de la misión espacial Apolo XI que, en 1969, llevó al hombre por primera vez hasta la superficie lunar. Aquel que con apenas un paso dio un salto enorme en nombre de la humanidad.
En primer lugar representa un juego intertextual que, con sutileza, introduce la ineludible teoría conspirativa según la cual aquella hazaña nunca existió, sino que se trató de un montaje que la NASA encargó al director de La naranja mecánica para tomar de manera fraudulenta la delantera en la carrera espacial, donde Estados Unidos venía siendo derrotado sistemáticamente por la Unión Soviética. Pero esos primeros planos que parecen querer trazar un mapa de las emociones de Armstrong, también exponen una herramienta que el director utilizará a lo largo de todo el relato. A contramano de muchas de las películas sobre aventuras espaciales, El primer hombre en la Luna parece menos interesada en la espectacularidad de las panorámicas, que en meterse dentro de la cabeza del protagonista. Y desde ahí, intentar reconstruir para el espectador la subjetividad de ese hombre que tuvo el privilegio de ver por primera vez algo con lo que la humanidad soñó desde “el amanecer de los tiempos”, para volver a citar la obra de Kubrick.
A partir de la mirada de Armstrong, Chazelle cuenta casi completa la historia de los primeros pasos de los Estados Unidos en el espacio, ya que el comandante del Apolo XI participó de todos los grandes proyectos de la NASA en la década de 1960. Pero la figura del famoso astronauta también le sirve al director para construir un nuevo capítulo de la épica estadounidense, que desde siempre ha sido una las funciones que en ese país se le dio al cine. El Armstrong de Chazelle encaja a la perfección en el molde del “american hero”, con tragedia familiar incluida y el deber patriótico imponiéndose a los dilemas personales.
Como si se tratara de un negativo de la ligereza de La La Land, El primer hombre en la Luna recurre a un tono grave que no solo se hace evidente en lo narrativo, sino en una estética sobria que el diseño de arte, la banda sonora y la fotografía se encargan de destacar. Lejos de la paleta multicolor y primaria del musical, esta vez Chazelle se limita a los pasteles sesentosos sobre los que únicamente sobresalen el naranja crepuscular y el azul lunar, que remiten a las únicas dos fuentes naturales de luz, las que proceden de los astros. Esta decisión no solo destaca el vínculo del relato con lo celeste, sino que funciona como avatar visual de los claroscuros de la vida de Armstrong.
La música vuelve a ser importante en la cuarta película de Chazelle, cuyos trabajos anteriores orbitaban en torno a ella: La La Land es un musical; Whiplash cuenta la disputa entre un joven baterista y su maestro, y Guy y Madeline en un banco del parque, su ópera prima, la historia de amor entre dos músicos de jazz. Y es también una nueva excusa para citar a 2001. Como en ella, Chazelle elige la música clásica para sostener algunas de las secuencias espaciales. En especial el vals, género también central en el film de Kubrick. La diferencia es que mientras aquel supo elegir partituras que potenciaron el carácter icónico de su opus magnum, nadie recordará especialmente este trabajo de Chazelle más que como una nota al margen en las películas del espacio. Eso sí: sus fórmulas la convierten en una fija para recolectar nominaciones al Oscar el año que viene. 

Artìculo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Robin Hood", de Otto Bathurst: Un objeto de diseño que quiere ser cool

Desde el cine mudo al universo animado de Disney, del drama histórico a la parodia, o de Douglas Fairbanks y Errol Flynn a Kevin Costner y Russell Crowe, Robin Hood se ha convertido, a fuerza de repeticiones, en uno de los personajes más populares del cine de todos los tiempos. Aun así, parece que la famosa historia del noble inglés que pasa a la clandestinidad para robarle a los ricos y ayudar a los pobres, no pierde su atractivo a la hora conseguir financiación. Así lo demuestra una nueva versión que intenta sacarle rédito a la leyenda, protagonizada por la joven estrellita británica Taron Edgerton.
Dirigida por el también inglés Otto Bathurst –quien debuta en el cine luego de una larga carrera en televisión, pero que recién le trajo popularidad tras dirigir los capítulos iniciales de las series Black Mirror y Peaky Blinders–, la nueva Robin Hood intenta un giro renovador, cuya intención evidente es aggiornar una historia tan transitada. El procedimiento al que recurre el director es similar al que utilizaron Baz Luhrmann para Romeo + Julieta (1996) –y que de algún modo repitió en su siguiente película, Moulin Rouge! (2001)–, o Brian Helgeland en Corazón de caballero (2001), que convirtió en estrella al malogrado Heath Ledger. Se trata de fundir estéticamente al pasado con referencias culturales del presente, para generar un espacio de fantasía cargado de anacronismos que buscan la complicidad del espectador.
De esta manera Bathurst filma las Cruzadas como si se tratara de la incursión de un cuerpo de marines en la Guerra de Irak; compone un clip de montaje en el que Robin se entrena como si fuera Rocky Balboa; incluye un personaje negro (Jamie Foxx) que representa a un príncipe persa pero habla como los hermanos de Harlem; le da a la historia romántica entre Robin y Marian el tono de las novelitas para adolescentes producidas por Cris Morena; coreografía escenas de acción que parecen sacadas de alguna Rápido y Furioso; el vestuario y los peinados están diseñados siguiendo la tendencia de la moda actual; y hasta se permite una referencia que remite a los abusos cometidos contra menores del todo el mundo por sacerdotes católicos.
 Tal vez así enumerados los detalles de esta propuesta resulten llamativos para un público muy amplio. La presencia de Edgerton, quien ganó fama con la saga Kingsman, donde se parodia al universo de los agentes secretos al servicio de Su Majestad, le suma al combo un atractivo adicional. Sin embargo Bathurst no consigue escapar de la amenaza latente del pastiche, que al fin y al cabo resulta un adjetivo bastante preciso para definir a su Robin Hood. Más preocupada por parecer que por ser, la película termina pasándose de canchera en su aspiración de alcanzar el estatus de objeto de diseño. El fracaso de dicha búsqueda hace que esta nueva Robin Hood, en lugar de lograr el objetivo de convertirse en un artículo cool de consumo termine siendo apenas una película cooleada. 

Artìculo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La chica en la telaraña" (The Girl in the Spider's Web), de Fede Álvarez: Vuelve la súper heroína del #meetoo

Película de fórmula, artículo de diseño, entretenimiento al paso, producto de marketing. Todas las definiciones le caben a La chica en la telaraña, nueva adaptación de un libro de la saga Millennium, aquella que le dio fama global al escritor y periodista sueco Stieg Larsson a partir de la publicación de la primera novela, Los hombres que no amaban a las mujeres. Esta y sus dos secuelas, todas de títulos interminables (La chica que soñaba con un fósforo y un bidón de gasolina y La reina en el palacio de las corrientes de aire), tuvieron sus versiones filmadas en Suecia. Tras el éxito global de libros y películas, David Fincher quiso clonar el negocio en Estados Unidos, pero apenas consiguió adaptar la novela original en La chica del dragón tatuado, con Rooney Mara y Daniel Craig en los roles principales. Mientras tanto en Estocolmo, los herederos de Larsson, muerto en 2004, se sacaban los ojos en la justicia para ver quién se quedaba con la gallina de los huevos de oro. El resultado fueron dos nuevas novelas, escritas por Daniel Lagercrantz, de las cuales la primera, Lo que no te mata te hace más fuerte, es el material en el cual se basó el director uruguayo Fede Álvarez para esta nueva película.
 Organizada más que nunca alrededor de la muchacha punk Lisbeth Salander, La chica en la telaraña deja de lado el aire noir al que aspiraba la trilogía sueca, y el dark de la versión de Fincher, para abrazar un destino manifiesto de ciberthriller de acción al palo, mucho más a tono con los gustos del mercado actual. Se trata de otra historia de intriga internacional frenética que reduce el estilo Bourne a sus gestos mínimos, apenas una excusa para volver a ver en acción a esta áspera súper heroína del #metoo. Esta vez Lisbeth debe lidiar con una red de mafiosos rusos que quieren robarle una aplicación bélica que pondría en riesgo la seguridad mundial. Pero también con algunos monstruos de su pasado, los fantasmas que la convirtieron en la torturada vigilante nocturna que sigue castigando a los hombres que no aman a las mujeres. En el medio hay un niño genio medio autista, con el que la protagonista se identifica y al que tiene que proteger.
 Si a pesar de sus fórmulas La chica en la telaraña de todos modos resulta atractiva, es porque tiene detrás a un director como Álvarez, a quien no lo inhibe la prerrogativa de filmar con el objetivo de simplemente entretener y no teme cometer algunos excesos con tal de poner en marcha una efectiva máquina kinética. También es cierto que lo que la película gana en velocidad y músculo lo pierde en la ominosa intensidad que había conseguido imprimirle Fincher, o en el espíritu policial más tradicional de las originales suecas. Por su parte, la versión de Salander que interpreta la inglesa Claire Foy tiene un aire menos freaky que la compuesta por Mara en la película anterior. Y al mismo tiempo recupera una estética punk más clásica, pero también más sensible, dejando mucho más expuestos sus traumas y conflictos internos.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Sin dejar huellas" (Fleuve noir), de Erick Zonca: Un cliché noir con casi todo en regla

Policial negro con casi todo en regla, Sin dejar huellas, del francés Erick Zonca, tiene para ofrecer un espectáculo familiar. No tanto porque se trate de un retrato de lo cotidiano, sino porque nada de lo que en ella tendrá lugar resultará novedoso. Por supuesto que eso tiene un costado negativo (la falta de sorpresa, la reiteración, la ausencia de riesgos), pero también puede ofrecer para muchos espectadores algunas ventajas, como la presencia de un código en común que permita un acceso cómodo al relato. Es cierto que la comodidad no suele ser una virtud a la hora de hablar de cine, pero cuando una película cuenta con los intérpretes correctos existe la posibilidad de que la experiencia de todos modos resulte satisfactoria. Cada una de esas consideraciones son oportunas a la hora de hablar de Sin dejar huellas.
El primer elemento reconocible de la película es su protagonista, François, un detective fracasado en todos los niveles imaginables de su vida, quien está a cargo de la investigación por la desaparición de un adolescente. Interpretado por Vincent Cassel, François es algo así como un cliché noir. Alcohólico; padre desastroso cuyo hijo también adolescente tiene una bandita de nenes de clase media que le venden hachís a los vecinitos del barrio; su última pareja lo abandonó y desde entonces la odia y la ama a la vez. También es un policía eficiente que se obsesionará con el caso, con la madre del desaparecido y con un profesor al que este asistía. Se trata de los elementos correctos para hacer de él un perfecto antihéroe de serie negra, al cual Cassel compone con gran pulso.
Pero si por un lado el trabajo de Cassel y la trama (en especial los dos tercios iniciales) hacen que Sin dejar huellas resulte una aceptable historia de intriga, otros ingredientes de la fórmula harán que también vaya perdiendo potencia a medida que avanza. Entre estos elementos que conspiran contra la propia película se destaca sobre todo el personaje del profesor, interpretado por Romain Duris, otro gran actor francés que esta vez parece haberle pifiado al tono. Porque si en la torturada y ruinosa presencia de François se concentra el espíritu oscuro de la película, el profesor de Duris se encarga de aligerarlo a partir de una composición cuyo tono está más cerca de la farsa. Al mismo tiempo la película instala una especie de McGuffin mal jugado, que se parece más a una trampa que a una distracción.
Sin dudas lo más atractivo del film es François, quien verá en el dolor de la madre del chico desaparecido un espejo de su propio fracaso como padre. La obsesión por acercarse a ella y aliviarla se convierte de algún modo en una forma de pagar por su propia ineptitud, intentando que su profesión ayude a solucionar problemas ajenos que él es incapaz de resolver en su propia vida. Cassel consigue que todos esos matices estén presentes en el personaje, convirtiendo a François en el salvavidas de la película. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La cama", de Mónica Lairana: Filmar fantasmas

Si en literatura narrar implica sobre todo elegir qué no contar, podría decirse que en el cine se trata de escoger qué es lo que no se va a mostrar. Así, lejos de tornarse invisible, el elemento negado adquiere el peso de lo fantasmal y se vuelve tangible in absentia. Esta operación se encuentra en el núcleo de La cama, ópera prima como directora de la actriz Mónica Lairana, estrenada a comienzos de este año en la 68° Berlinale y que acaba de pasar por la Competencia Argentina del Festival de Mar del Plata. La cama es, entonces, un intento de filmar lo que ya no está, tratando de reconstruirlo a partir de sus restos y de las marcas que dejó a su pasó. Una búsqueda cinematográfica por aprehender lo desaparecido, en este caso el amor.
Un matrimonio de años, con hijos que hace rato dejaron el nido, enfrenta la víspera de su separación. Parecen ser los únicos personajes de la película y sus cuerpos cansados serán el objeto que la cámara buscará con avidez, a lo largo de la hora y media en la que el espectador podrá espiar el interior de su duelo. La cama empieza y termina con dos extensas escenas que se desarrollan en el lecho matrimonial de esta pareja en disolución. Esa cama que supo ser símbolo de la unión, ahora es apenas el escenario de una triste coda final que desborda sexo, frustración, histeria, amor y vergüenza, entre otras cosas. Con una desnudez que va más allá de lo literal, los actores Alejo Mango y Sandra Sandrini (hija del icónico matrimonio que componían Luis Sandrini y Malvina Pastorino) asumen todo el peso dramático de la película.
Lairana retrata el dolor con ternura, pero sin concesiones. Su cámara no aparta nunca la mirada y deja expuesta la vulnerabilidad de sus criaturas: no es casual que buena parte del relato los protagonistas se muevan desnudos por el cuadro. Incluso será posible verlos en situaciones vergonzosas, como aquella del comienzo en la que fracasan en el intento de un último polvo, al que parecen atribuirle el poder de aliviar el ardor de las heridas. La película también los convertirá en protagonistas del desengaño: antes del final confirmarán que amor y sexo no integran una entidad indivisible.
La directora registra de forma delicada las esencias de lo masculino y lo femenino, encarnadas en los dos personajes que transitan esos momentos de emociones a flor de piel de formas distintas. Diferencias que se vuelven evidentes a través de detalles que requieren de la atención del espectador para ser notados. Un ejemplo. Tras la crisis inicial, en la que no consiguen consumar el acto, ella cae en una crisis nerviosa que la deja hecha un ovillo sobre el colchón, mientras él deambula sin rumbo por los ambientes mudos de la vivienda. Pero al rato vuelve y se acuesta junto a ella, espalda con espalda, hasta que junta valor para abrazarla por detrás. ¿Qué pasa ahí? Que él se duerme y hasta ronca, mientras ella se queda con los ojos como platos, con la angustia dándole vueltas en la cabeza. Lairana se sirve de cada situación para hacer que se manifieste la fragilidad de los personajes. Y ellos se convierten en un dique roto por cuyas grietas se va escapando, de a gotas pero cada vez con mayor fuerza, lo que queda del amor.
Aunque ella y él parecen ser los únicos habitantes de este relato, La cama incluye un tercer personaje, igualmente importante. Se trata de esa casa que están a punto de abandonar, expresión más evidente de lo que han perdido. Tan importante son la casa y sus espacios que Lairana le dedica no pocos minutos a recorrerla, a exponer cada rincón, para dar una idea cabal de todo lo que por ellos ha pasado. Como él y como ella, la casa también ofrece el aspecto entre caótico y desprolijo de quien todavía no asume su destino y se aferra con desesperación al pasado. Y, como cualquier personaje, también transita su propio drama, yendo de la sobrecarga del comienzo, en donde cada espacio desborda de memoria acumulada (una memoria muerta), a un final en el que cada habitación vacía es una herida.
A pesar de la valentía de sostener un dispositivo narrativo que no siempre resulta cómodo para el espectador, La cama también tiene sus excesos. Por un lado el que se da en ciertos pasajes en los que el desborde emotivo de los personajes acaba convertido en el desborde de los actores. Del mismo modo Lairana se deja seducir por el barroquismo de los escenarios y permite que el relato se vuelva redundante, atentando contra su sencillez. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 33° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 8: Los monstruos entre nosotros

Un día se terminó todo. Ayer tuvo lugar la última jornada competitiva de la trigésimo tercera edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y finalmente pudieron verse completos los cuerpos de cada una de las secciones programadas. En el caso de la Competencia Internacional fue posible confirmar una vez más su carácter heterogéneo, detalle que se vio reflejado en los extremos representados por los dos trabajos que se proyectaron durante la mañana del viernes. Dos películas que si bien coinciden en mostrar los horrores del mundo, también se distancian entre sí en virtud de las formas elegidas para alcanzar dicho objetivo.
El primer turno de la mañana la correspondió a Muere monstruo, muere, segunda película de Alejandro Fadel cuya ópera prima, Los Salvajes, dejó bastante tela para cortar en su paso por la competencia homónima del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici), en su edición de 2012. Seis años le llevó al director mendocino cerrar este proyecto que tuvo su estreno mundial en la sección Un Certain Regard, la prestigiosa competencia del Festival de Cannes. Si en Los salvajes Fadel encontraba a sus protagonistas en un grupo de jóvenes descastados, quienes escapaban de un reformatorio a través del territorio agreste la sierra cordobesa, en su nueva película elige a un conjunto de seres olvidados que habitan algún pueblo rural, al pié de la cordillera de los Andes. El director le saca el jugo a los paisajes de su provincia natal, no menos salvajes que los de su ópera prima, y a pesar de algunas leves diferencias, vuelve a jugar con una narración de tono más o menos realista que de a poco se va internando en el territorio de lo fantástico. Si en su película anterior ese progreso era realizado a caballo de lo mítico y lo místico, en Muere monstruo, muere los elementos extraños proceden del cine de género, específicamente del ámbito del terror.
El protagonista de Muere monstruo, muere es Cruz, un policía rural de pocas palabras y espíritu torturado, que investiga una serie de femicidios precedidos de violación, que tienen como marca distintiva la decapitación de las víctimas. Decapitaciones que por otra parte no son realizadas con limpieza, sino que parecen hechas a mordiscones. El asunto se vuelve personal para Cruz cuando una de las asesinadas resulta ser su amante, una mujer casada con un hombre afectado por cierto tipo de delirio que se convierte, por supuesto, en el principal sospechoso. Sin embargo Fadel se encarga de dejar claro que ese hombre no es quien cometió los crímenes –o al menos no en su forma humana—, cuando muestra que el asesinato de su esposa fue cometido por una criatura dueña de cierto apéndice tentacular que recuerda a un largo, serpenteante y viscoso pene. Más allá de que, signo de los tiempos, la metáfora de un monstruo fálico que asesina mujeres pueda resultar no demasiado sorprendente, Fadel se las ingenia para sostener la tensión a partir de la creación de atmósferas, que convierten a Muere monstruo, muere en una especia de western áspero + film noir + película de monstruos + metáfora social. La fórmula es lo suficientemente intrigante como para mantener atento a casi cualquier espectador.
Cuando Mahershala Ali se llevó el premio al Mejor Actor en esta misma competencia, pero hace dos años, por su labor en la película Moonlight de Barry Jenkins, no tenía forma de saber que algunos meses más tarde también recibiría el Oscar al Mejor Actor de Reparto. Sin embargo Moonligth (que también se llevó el Oscar 2017 a la Mejor Película) no fue el primer trabajo de Jenkins en participar de la Competencia Internacional de Mar del Plata. Ni sería la última. Su debut marplatense ocurrió hace una década, cuando vino personalmente hasta La Feliz para presentar su ópera prima, Medicine for Melancholy, y este año vuelve a dar el presente con su trabajo más próximo, If Beale Street Could Talk (Si la calle Beale hablara), con el que una vez más aspira a ser parte de las candidaturas de los premios de la Academia de Hollywood. Por supuesto que esto no significa que la película sea un peliculón, sino que su trama incluye una buena cantidad de elementos que la convierten en oscarizable.
If Beale Street Could Talk está basada en la novela homónima de 1974 del escritor James Baldwin, figura clave de la América negra durante la segunda mitad del siglo XX, cuyo título refiere a una famosa calle de la ciudad de Menphis, a la que se le atribuye un importante valor en el surgimiento y consolidación de la cultura afro en los Estados Unidos. Como en el resto de su obra, Jenkins vuelve a trabajar sobre las problemáticas sociales de su comunidad, exponiendo algunas de las dificultades (tal vez sería mejor decir atrocidades) a las que ha sido y es sometida la población negra de aquel país. Se trata de la historia de amor entre dos jóvenes que se vuelve trágica cuando Fonny es acusado de una violación que no cometió y Trish, embarazada, pelea para demostrar su inocencia y, en contra de las circunstancias, sostener una familia. Jenkins construye un muestrario estilizado de los atropellos y acosos que la población afroamericana debía soportar en esa época, pero con la intención final de hacerlo funcionar como un espejo de la realidad actual.
Incluso podría pensarse al film de Jenkins de forma integral junto al documental What You Gonna Do When the World’s on Fire?, del italo estadounidense Roberto Minervini. Un díptico en el que se ponen en escena el pasado y el presente de los conflictos raciales en los Estados Unidos. Afirmaciones como “los blancos pueden asustarte tanto” o “los blancos son el diablo”, pronunciadas por los personajes de ficción de Jenkins en la década de 1970, no difieren en nada de otras como “los blancos nunca nos consideraron personas”, dichas en la actualidad por algunos de los personajes reales que habitan en el documental de Minervini.
Ya se dijo que tanto Muere monstruo, muere como If Beale Street Could Talk se encuentran hermanadas en su carácter de retratos del horror, aunque sea mucho más lo que las separa. Dentro de su raíz fantástica, la de Fadel también halla un vínculo con la película La región salvaje, de Amat Escalante. A pesar de que el mendocino elige jugar más a fondo con las formas de la narrativa de género que su colega mexicano, quien trabaja lo fantástico desde una lógica visual más naturalista y con un contacto mucho más estrecho con la realidad social, sus películas encuentran una filiación a través de sus monstruos. Ambas son criaturas con evidentes características genitales en su morfología y sexuales en sus conductas, y las dos funcionan como metáfora de una masculinidad brutal, subrayada por carácter fálico de su diseño. También es cierto que el film de Escalante consigue jugar mucho más a fondo con los alcances simbólicos de su monstruo. Resulta significativo, además, que ambas hayan formado parte de diferentes ediciones de Un Certain Regard. En cambio la película de Jenkins empantana su propio tren fantasma en una estética acaramelada que le resta potencia a la maldad que ha querido poner en acción, haciendo que se vuelva sino trivial, al menos inocua. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 33° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 7: Los hermanos, los amigos, el dolor

El 33° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata ingresa en la curva final de su recorrido y con ella las competencias oficiales van presentando a sus últimos participantes. La jornada de ayer comenzó con la directora artística del festival, Cecilia Barrionuevo, recordando que exactamente hace un año ocurría la tragedia del submarino ARA San Juan, con la desaparición de sus 44 tripulantes, que tuvo al puerto de esta ciudad como epicentro de un drama que aún sigue sin cerrarse. A los mismos efectos se incluyó al comienzo de cada proyección un sencillo y breve corto alusivo, en el cual la voz en off de la actriz Graciela Borges extendió ese acto de memoria a cada una de las funciones que tuvieron lugar el miércoles.
La película encargada de abrir el día fue la reciente ganadora de la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián, Entre dos aguas, del director español Isaki Lacuesta. La misma retoma, doce años después, la historia de los hermanitos José e Israel que el cineasta gironés había contado en su película La leyenda del tiempo (2006). Como bien aclaró Barrionuevo en sus palabras previas, para poder ver y entender lo que pasa en esta no hace falta haber visto aquella: el relato que Lacuesta hace en Entre dos aguas es lo suficientemente claro y potente como para valerse por sí mismo. Aún así el montaje intercala algunas secuencias breves que remiten a La leyenda del tiempo y que se encargan de aportar información útil para ampliar el contexto.
Entre dos aguas tiene lugar en territorio andaluz y su título remite a la pieza musical homónima, una de las más populares de la obra del maestro de la guitarra flamenca Paco De Lucía. Visto desde la Argentina toda esa descripción permite darle forma a un universo romántico de cantaores y gitanos, sin embargo Lacuesta narra una historia que retrata a la Andalucía real, el sur pobre y despreciado de España, y desde la primera secuencia deja muy clara esa decisión. En ella se muestra el parto de una de las hijas de Israel, el menor de los hermanos Gómez Romero, quien ya no es el chico de rulos que atravesaba el duelo de la traumática muerte de su padre en la película anterior, sino un hombre de casi 30 años. Una vez terminado el parto, Israel sale del quirófano, donde lo esperan dos oficiales de policía que lo esposan y se lo llevan de regreso a la cárcel, donde purga una condena que lo tendrá tras las rejas algunos años. El director le imprime a la escena del parto una atmósfera tensa y un suspenso con vuelta de tuerca final que casi la convierten en una breve pieza con una unidad y sentido propio. Al mismo tiempo se encarga de marcar dónde se encuentra la línea divisoria que separa las dos aguas entre las que se debate la película.
Apenas pasado el mediodía fue el turno de la primera de las películas argentinas de la Competencia Internacional. Se trata de Vendrán lluvias suaves, nuevo trabajo de Iván Fund, director de La risa (2009), Hoy no tuve miedo (2011) o A/B (2013), en el cual se permite utilizar algunos recursos propios de cierto cine de género, un movimiento que resulta curioso en el contexto de su filmografía. El catálogo se encarga de explicitar esa conexión, mencionando el aire de familia que la película de Fund tiene con clásicos como Los Goonies (Richard Donner, 1985), o sus relecturas modernas como Súper 8 (J.J. Abrahams, 2011) o la serie Stranger Things (Duffer Brothers, 2016/2017). Es decir, una cruza entre el género fantástico, las coming of age y las películas de aventuras protagonizadas por una pandilla de (pre)adolescentes.
Es cierto que todos esos elementos están presentes en la película, pero filtrados por la personal mirada cinematográfica de Fund. Si hubiera que imaginar una fórmula que permitiera definirla de forma rápida y esquemática, podría decirse que Vendrán lluvias suaves es “Spielberg Meets Nuevo Cine Argentino”. Claro que como el director es Fund, el plano de la fórmula se inclina para el lado del NCA y la cuestión de género queda apenas reducida a un marco de referencia y a una ingeniosa secuencia final, donde lo fantástico se estira incluso un poco más para llegar a rozar la ciencia ficción (y a Spielberg). La historia transcurre en una pequeña ciudad de provincia rodeada de campo en donde, luego de un gran apagón nocturno producido por un extraño fenómeno celeste, todos los adultos caen en una profunda fase de sueño continuo. Cuando los niños y adolescentes se despiertan y se encuentran solos, comienzan a agruparse para enfrentarse en compañía a la novedad de un mundo sin grandes.
Aunque parecen abordar temas muy distantes entre sí, las películas de Fund y Lacuesta tienen algunos puntos comunes. Porque aunque ya son adultos, los protagonistas de Entre dos aguas (y sobre todo Israel, el menor) no han dejado de ser de algún modo dos chicos solos que un día despertaron y encontraron que sus padres ya no estaban ahí para protegerlos de la hostilidad del mundo real. Lacuesta hace avanzar el relato con maestría, consiguiendo que el derrotero emotivo de sus criaturas se convierta también en un recorrido que atraviesa la sensibilidad de los espectadores. Una ficción en carne viva enmascarada por un registro que remite con fuerza a la mirada documental. En ese sentido Vendrán lluvias suaves se encuentra en las antípodas. Si bien la extraordinaria fotografía de Fund vuelve a ofrecer una imagen luminosa y prístina del mundo, el tono deliberadamente artificial de la narración (que remite al de ciertos cuentos infantiles), no consigue transmitir de forma contundente la vitalidad de la aventura. Aunque prolija y eficiente desde lo cinematográfico, Vendrán lluvias suaves se queda paradójicamente afuera del mundo de los chicos, como si no hubiera podido desembarazarse de la carga de la mirada ajena de los adultos.
La Competencia Latinoamericana también presentó a uno de los créditos locales, Introduzione all’oscuro, cuarto trabajo de Gastón Solnicki, una vez más titulado en una lengua extranjera, y que esta vez también es hablada en varios idiomas, entre los que no se encuentra el español. Como hiciera con su propia familia en Papirosen (2011), Introduzione all’oscuro es otro retrato íntimo que el director realiza de alguien a quien conoce (o conoció) muy bien. Se trata de una suerte de elegía cinética a la figura de Hans Hurch, director artístico de la Viennale durante 20 años, fallecido en 2017 a los 64 años, con quien el cineasta argentino mantuvo una amistad intensa y fluida a pesar de la distancia. Solnicki hace gala una vez más de su extraordinaria mirada, que se traduce en planos (fijos o móviles) construidos con meticulosidad obsesiva, y que él utiliza para intentar reconstruir a su amigo a partir de los fragmentos de su propia memoria. La película recorre la ciudad de Viena como si buscara toparse con el fantasma de Hurch al doblar una esquina o al subir a uno de los vagones del tranvía de la ciudad. Con delicadeza Solnicki se propone recuperar a su amigo a partir de platos y cajitas, del trazo de su bolígrafo o de las postales que este le enviaba. Y sabiendo que se trata de una tarea imposible, se permite fracasar hermosamente. 

Artículo originalmente publicado en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 33° Festival de de Cine de Mar del Plata, Día 7: "Almost Fashionable", la película de los pibes de al lado

Entre las figuras internacionales que este año pasaron por el 33° Festival de Cine de Mar del Plata hay una que se destacó sobre el resto. Y no porque tuviera mayores méritos cinematográficos que leyendas como los actores franceses Jean-Pierre Léaud (el adolescente que en 1959 protagonizó Los 400 golpes, inmortal ópera prima de Francois Truffaut) y Pierre Richard, uno de los comediantes más populares del mundo en las décadas de 1970 y 1980. Ni tampoco el prestigio cinéfilo de un director como Léos Carax, también francés y autor de películas afamadas como Los amantes de Pont Neuf (1991) o Holy Motors (2012). Se trata del británico Fran Healy, vocalista y guitarrista rítmico de la banda escocesa Travis.
Conocida a partir de álbumes que se cuentan entre los más exitosos de los 2000, como el bestseller The Invisible Band (2001), la carrera de Travis sin embargo se remonta a comienzos de la década anterior y se extiende hasta la actualidad. Su primer disco, Good Feellings, que fue lanzado en 1997, estuvo lejos de anticipar el éxito que la banda alcanzaría pocos años después a partir de poderosas líneas melódicas, empáticas líneas vocales y un trabajo rítmico de amplio espectro que le permitió captar la atención de un público muy variado. Sin embargo tiene el valor de haber sido el primer paso que la banda dio en ese camino hacia el éxito.
Justamente para celebrar su vigésimo aniversario, Healy tuvo la idea hace dos años de producir un documental que sirviera para dejar un documento cinematográfico que registrara la historia de la banda. Lejos de conformarse con un clásico documental laudatorio, en el que una serie de capitostes se dedican a lanzarle loas al objeto de turno, el cantante tuvo una idea mucho más interesante. Wyndham Wallace es uno de los periodistas musicales más prestigiosos del Reino Unido, con un importante currículum que incluye al diario londinense The Guardian, el alemán Berliner Zeitung y revistas como Uncut o Classic Pop, y Healy creyó que estaría bien que fuera él quien oficiara como narrador y entrevistador de la película Almost Fashionable: A Film about Travis, que tuvo un lugar en el festival marplatense, dentro de la sección Banda de Sonido Original.
Hasta acá nada notable. ¿Qué tendría de raro que un periodista especializado en rock fuera el encargado de llevar las riendas de un documental sobre una banda de rock? Sin embargo hay un elemento curioso que vincula a Wallace con los rockeros escoceses, algo que cambia por completo el punto de partida y la perspectiva que podría tener la película. Ocurre que Wallace había sostenido, no pocas veces y en artículos que llevaban su firma, que nunca entendió cómo es que una banda como Travis, a la que no le encontraba gracia alguna, había conseguido tener tanto éxito a escala mundial. Es decir, todo lo contrario a un fan, aunque sin llegar a ser un detractor.
Con humor, Healy se propuso el desafío de contar la historia de Travis desde el lugar menos esperado. Almost Fashionable es una película homenaje a una banda, pero cuyo protagonista es un crítico al que dicha banda no le mueve un pelo. Ya en los primeros minutos del documental Wallace deja bien claro el concepto que tiene de ellos: "Podrían gustarle a mi mamá”. Por supuesto que no se queda con la duda y acto seguido entrevista a su propia madre, quien confiesa que la banda le gusta “porque tienen lindas melodías y hacen una música que estimula los sentimientos del que la escucha”.
El recorrido de Almost Fashionable se construye de entrevistas a los miembros de la banda durante la gira que realizaron por México en 2016; material de archivo inédito en donde se los ve en su adolescencia, cuando todavía eran compañeros de secundaria; conversaciones que Wallace tiene con algunos de sus colegas críticos; y charlas con los fans mexicanos a la entrada de los conciertos. Si algo deja en claro todo esto es que Travis no responde al paradigma de rockeros exitosos, si no que se parecen más al estereotipo del “boy next door” (el pibe de al lado), que los vuelve accesibles a sus propios seguidores, casi como si se tratara de “uno más de nosotros” pero arriba del escenario.
Esa es la misma sensación que causó Fran Healy durante los días que pasó por Mar del Plata. Le sonrió a todo el mundo, le dio la mano a todo el que se la tendió, devolvió cada beso dado, posó para cada selfie que le pidieron y más también. El joven escritor uruguayo Agustín Acevedo Kanopa, quien pasó por el Festival como miembro del jurado de la crítica internacional (Fipresci), le contó a Healy que su hermana era fanática de la banda y que había entrado a su cumpleaños de 15 con la canción “Sing”. Alcanzó con eso para que el cantante se ofreciera a grabar un video enviándole un saludo a ella, con su agradable sonrisa como firma. La prueba definitiva de que la soberbia, la vanidad y la pedantería no son condiciones inalienables del ser famoso.
Chau, Healy, volvé pronto. Te vamos a extrañar.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino

CINE - 33° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 6: Los grados de la realidad

La realidad como objeto cinematográfico volvió ser la protagonista de las dos películas que le dieron continuidad a la Competencia Internacional del Festival de Cine de Mar del Plata. Realidades observadas desde puntos de vista bien diversos que por momentos parecen transitar caminos paralelos, pero que en otros se trenzan entre sí de forma notoria. Paisajes reales que si bien pueden servir de espejo a otros, reflejando en ellos cualquier lugar del mundo, en realidad pertenecen de manera estricta al panorama social de los Estados Unidos. Eso es lo que ofrecieron ayer las películas Skate Kitchen, de la directora Crystal Moselle, y la coproducción italo franco estadounidense What You Gonna Do When the World’s on Fire?, del italiano radicado en Estados Unidos Roberto Minervini.
Durante las presentaciones de las películas, de las que no participaron los directores sino sus protagonistas, dos mujeres, ambas se encargaron de subrayar que los personajes que los espectadores verían en la pantalla a continuación serían reales. Lo cual no es estrictamente cierto en el caso de Skate Kitchen, una ficción que retrata las aventuras y desventuras que una pandilla de chicas skaters viven en las calles y los suburbios de Nueva York. Lo que la actriz Rachelle Vinberg quiso decir cuando definió a los personajes como “reales”, es que tanto ella como sus compañeras de elenco son skaters en la vida real, y que sus actividades y conflictos cotidianos no difieren prácticamente en nada de los que tienen sus alter egos en la película, aunque no se trate de un documental.
En cambio la de Minervini no solo realiza un potente y vívido registro de distintas situaciones de violencia por las que atraviesa la comunidad negra al sur de los Estados Unidos, en estados tradicionalmente vinculados al racismo como Louisiana o Mississipi, sino que lo hace a través de un estilizado uso del blanco y negro que resalta con fuerza los dramas que tienen lugar frente a la cámara. A caballo de un montaje paralelo de gran precisión, Minervini entrecruza varias historias que no difieren mucho de lo que muestran ciertas ficciones del cine estadounidense. Por eso no es casual que Judy Hill, una de las protagonistas de la película, presente en Mar del Plata, creyera necesario recordarle al público del festival que no había ficción en lo se mostraría a continuación.
Segunda película de Moselle, Skate Kitchen puede ser vista de varias maneras. La más notoria, como un clásico coming of age que retrata el recorrido iniciático que realizan sus personajes (en especial Camille, la protagonista), atravesando la frontera que separa a la adolescencia del mundo adulto. Visto de ese modo el film ofrece el catálogo completo de angustias, miedos, ansiedades y deseos en pleno proceso de construcción, desarrollado con una patina de ligereza que sin embargo no le impide alcanzar momentos de cierta profundidad. Pero siempre a prudencial distancia de la comedia: Skate Kitchen se parece menos a películas como Supercool (Greg Mottola, 2007) o Sing Street (John Carney, 2016), por mencionar dos ejemplo diversos de coming of ages, que a Kids, la ópera prima con la que Larry Clark provocó cierta conmoción a mediados de los ’90, pero despojada del costado trágico cercano a la miseria que distinguía a aquella. Skate Kitchen no solo es más amable, sino que carece del nihilismo desesperanzado de la película de Clark, quien también abordó el universo de los jóvenes skaters sin adultos a la vista en su película Ken Park (2002).
“Nos enseñaron a temerle a los blancos y nuestras mujeres dan a luz miedo”, dice Judy, la protagonista de What You Gonna Do When the World’s on Fire? (¿Qué vas a hacer cuando el mundo se prenda fuego?), en una reunión donde diferentes integrantes de la comunidad negra comparten sus experiencias de abusos recibidos por parte de los blancos. “No nos respetan porque nunca nos vieron como personas”, dice otro de los participantes de la ronda, en donde cada quien es capaz de dar su propia definición de ese miedo que les provoca la gente blanca. Además de este grupo de personas que se reúnen en el bar de Judy, Minervini también retrata a Ronaldo, un chico de 14 años, y el vínculo de protección que lo une a Titus, su hermano menor, y a una agrupación de activistas políticos que recuperan el fondo y la forma de los viejos Panteras Negras. La película utiliza cada historia para desarrollar el relato en tres niveles. Judy y sus compañeros de grupo son los encargados de trazar el retrato del miedo; los Nuevos Panteras Negras son los que le ponen el cuerpo a la protesta social, visibilizando distintos casos de abuso perpetrados por agrupaciones racistas o directamente por las fuerzas de seguridad. Mientras que la historia de los dos hermanitos funciona como advertencia: ellos son las víctimas inocentes a las que acecha la maldad.
Es cierto que la película puede ser conmovedora y que el relato de las víctimas siempre logra generar poderosas olas de empatía. También es cierto que en algún momento el discurso de What You Gonna Do When the World’s on Fire? se vuelve levemente redundante. En ese caso es posible pensar que dicha reiteración no es más que el reflejo de una realidad que parece atrapada en un ciclo de abusos que nada parece poder detener. Y no solo en los Estados Unidos. “No hay ningún lugar en el mundo donde los negros no estén abajo y los blancos arriba”, dice uno de los personajes que atraviesan la película exhibiendo sus miedos y frustraciones, y la afirmación obliga a apartar por un momento la mirada de la pantalla para mirar por la ventana.

CINE - 33° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 5: John McEnroe, el imperio de la perfección

Puede decirse que el matrimonio entre el cine y los deportes es prolífico. Una unión que ha conseguido estructurar un árbol genealógico cargado de frutos extraordinarios. La lista puede ser eterna. Películas de boxeo como la saga Rocky o la gran Toro Salvaje (1980) de Martin Scorsese; películas de automovilismo como Rush de Ron Howard o Las 24 horas de Le Mans (1971), protagonizada por Steve McQueen; películas de fútbol, la figurita difícil del cine deportivo, como Escape a la victoria (1981), de John Houston, con Pelé y Osvaldo Ardiles como parte del elenco, o las argentinas Pelota de trapo (1948), de Leopoldo Torres Ríos, y El crack (1960), dirigida por quién es el director del Festival de Cine de Mar del Plata desde hace 11 años, José Martínez Suárez. Películas de los tres deportes estadounidenses (básquet, béisbol y fútbol americano) hay para tirar para arriba. Y el tenis ha sumado en 2017 un par de grandes producciones como La batalla de los sexos, con Emma Stone interpretando a la estrella de los 70 Billie Jean King, o Borg vs. McEnroe, que revive la rivalidad entre dos de las más grandes figuras de la historia del tenis masculino.
Justamente sobre la persona de John McEnroe está basado el documental francés El imperio de la perfección, del director Julien Faraut, que comienza su recorrido con una frase sugerente y oportuna, atribuida al gran cineasta galo Jean-Luc Godard: “El cine miente, el deporte no”. Pero no se trata de un documental biográfico que recorre la historia de vida del personaje en cuestión, ni de uno en el que distintos expertos intentan diseccionar a la figura del rebelde jugador estadounidense, quien tuvo su gran momento deportivo entre finales de la década de 1970 y mediados de la siguiente. Se trata de un trabajo mucho más complejo en el que ni siquiera el tenis es lo más importante, sino el intento por comprender mejor el arte del movimiento.
La película está basada en material registrado durante los mismos años ’70 y ’80 por el cineasta Gil de Kermadec, quien durante cada edición del torneo de Roland Garros filmaba obsesivamente a los mejores jugadores del circuito, para luego analizar las imágenes en busca de descubrir qué era lo que hacía técnicamente único a cada uno de ellos. Es así que durante las primeras imágenes de El imperio de la perfección pueden verse algunas imágenes de Guillermo Vilas ejecutando su recordado revés zurdo. Sin embargo esa particularidad que buscaba Kermadec tampoco era tenística, sino que su trabajo se parecía más a un estudio kinético. Característica que Faraut retoma de manera extraordinaria para convertir al extraordinario archivo de su colega en un manifiesto cinematográfico.
 El relato en off, interpretado por el actor francés Mathieu Amalric, afirma en algún momento que “el tenis es el más cinematográfico de los deportes” y no bien la cita es pronunciada ya dan ganas de ponerse a discutir. Sobre todo quienes sostienen que el deporte que mejores resultados ha dado en la gran pantalla es el boxeo y que, por el contrario, la dinámica del tenis en tanto juego es de difícil traducción a la gran pantalla. Pero a medida que la película de Faraut avanza es posible empezar a comprender que la frase no se refiere específicamente a esa instancia de narración cinematográfica del deporte mismo, sino a algo más profundo: que tal vez al tenis le quepan las mismas reglas críticas con las que es posible leer al cine. No es extraño entonces que en El imperio de la perfección se lo cite una y otra vez al reconocido crítico de cine francés Serge Daney, quien también se destacó como periodista deportivo, llegando a escribir un libro, El amante del tenis, considerado por muchos el mejor de los que tienen al deporte de la raqueta como objeto. Y eso es lo que la película se propone: tratar de reinterpretar al tenis desde una mirada cinéfila.
Y tal vez no haya personaje más cinematográfico en la historia del tenis que John McEnroe. Héroe y villano, genio, estratega y niño terrible del tenis, McEnroe es recordado por su enrome talento, pero también por su carácter iracundo y su mal humor. Los registros de Kermadec, a quien no le interesaban los partidos sino que utilizaba tres cámaras de cine para filmar solamente al jugador, lo muestran en todas sus facetas. Una de las grandes posibilidades que ofrece El imperio de la perfección es ver lo que hace un jugador de tenis cuando la pelota pasó al otro lado de la red. Y lo que se ve es maravilloso: las dudas ante lo que el jugador espera pero los espectadores esta vez no pueden ver (¿qué está haciendo el rival?); la ansiedad que esta situación de incertidumbre le plantea al protagonista y cómo se traduce todo eso en su lenguaje corporal; o la reacción en primer plano del momento en el que, ahora sí, se prepara para recibir la devolución de su adversario.
Pero también se lo ve desarrollar todo su arsenal de virulencia contra los árbitros, contra el público o contra las cámaras, incluidas las de Kermadec. Las imágenes revelan además que se trata de un extraño caso de desborde controlado, que le permitía a McEnroe estallar de furia, tal vez en el camino desconcentrar a sus adversarios, pero sin que su cabeza se saliera nunca del partido. Característica que lo convertía además en una extraña clase de actor que solo podía poner en escena aquellas emociones que se le volvían inevitables. Volviendo la frase de Godard, así como puede decirse que el cine miente en tanto representa a la realidad pero nunca lo es, en cambio McEnroe estaba condenado a representar eternamente su propio y auténtico drama, una y otra vez.
Respecto del carácter cinematográfico del jugador, la película incluye un fragmento extraordinario. Un montaje en el que puede verse una de las rabietas del tenista neoyorquino, pero a la que Faraut le superpone unas líneas de diálogo extraídas de una escena de Toro Salvaje, en la que el personaje de Robert De Niro acusa a su propio hermano, interpretado por Joe Pesci, de haberse acostado con su esposa. El resultado es fascinante.
La película termina con un resumen de la final del gran torneo parisino que McEnroe jugó con el checo Iván Lendl en 1984. Un partido que fue en sí mismo una obra maestra del suspenso, que comenzó ganando el estadounidense por paliza, poniéndose dos sets arriba, pero que el checo se terminó llevando por 3 a 2. El imperio de la perfección acaba con un número proyectado a pantalla completa, el número que le dio origen al título de la película. El director dice, a través de la voz de Amalric, que en 1984 McEnroe fue el jugador de tenis que más se acercó a la perfección, utilizando como prueba el porcentaje de victorias conseguido por él durante esa temporada, récord que nadie ha superado aún (y que difícilmente alguien supere): 96,5%.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - 33° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 4: Contra el discurso oficial

El momento de tensión que tuvo lugar el sábado a la noche durante la apertura del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, cuando el secretario de Cultura de la Nación Pablo Avelluto fue abucheado por una parte del público, puso sobre la mesa una agenda que de ninguna manera estaba prevista en la grilla de actividades. Durante su intervención como primer orador de la gala, el funcionario enumeró una lista de logros que desde su secretaría y el Instituto del Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) suelen desplegar en cada acción pública importante vinculada al cine. Entre otras cosas Avelluto afirmó que este año la industria cinematográfica tuvo un “record de rodajes” y destacó la existencia del Consejo Asesor como instancia de comunicación con los diferentes colectivos que integran la comunidad de la producción audiovisual. La respuesta no tardó en llegar.
Ayer al mediodía un grupo de cineastas reunidos en esta ciudad, integrantes de la llamada Mesa de Directores –un conjunto de asociaciones que nuclea a directores y productores tanto de ficción como documental—, convocaron a la prensa para dar a conocer un comunicado redactado como respuesta al discurso oficial. Entre ellas se cuentan la Asociación de Directores y Productores de Cine Documental Argentino (ADN), Colectivo de cineastas, Directores Independientes de Cine (DIC), Documentalistas Argentinos (Doca), Proyecto Cine Independiente (PCI), Realizadores Integrales de Cine Documental (RDI) y la Red Argentina de Documentalistas (RAD), con el apoyo de organizaciones provinciales, como la Asociación Cineastas de Córdoba, la Escuela de Cine y televisión de la Universidad nacional de Córdoba y el Colectivo de Cineastas de Córdoba.
Un panel integrado por los directores Andrés Habegger, Mónica Lairana, Inés Barrionuevo, Nadir Medina, María Alché y Benjamín Naishtat expresó su rechazo el discurso de Avelluto, al que calificaron como “falaz”. “Venimos a responder al ex ministro por la forma en la que se expresó hablando de récords en el cine nacional”, comenzó Naishtat, quien ya se había manifestado de forma crítica hace poco más de un mes, cuando recibió el premio de Mejor Director en el Festival de San Sebastián por Rojo, su última película. “Esas declaraciones nos parecen una provocación reiterada, ya que son datos que faltan a la verdad”, afirmó frente a un auditorio integrado por periodistas, público y colegas, entre los que se encontraban la actriz Sofía Britos, el productor Jerónimo Quevedo y los cineastas Hernán Rosselli, Mauro Andrizzi, Federico Pozzi y Martín Benchinmol, entre otros. Naishtat señaló además que “las autoridades del Incaa vienen negando al Consejo Asesor su rol de cogobierno dentro del organismo” y que “de hecho mandaron el presupuesto 2019 al Poder Ejecutivo sin pasar por el Consejo”, acción que va en contra de la Ley de Cine.
Por su parte Barrionuevo afirmó que si bien es cierto que en la actualidad se siguen produciendo películas, es importante aclarar que las condiciones de rodaje se han visto diezmadas durante los últimos años. “Las cifras que difunden las autoridades son engañosas”, señaló la directora cordobesa, “porque antes una película se filmaba en cinco o seis semanas y ahora el dinero sólo alcanza para hacerlo en dos o tres, con la pérdida de calidad y desarrollo autoral que eso implica”. En el mismo sentido Lairana y Alché llamaron la atención sobre el definanciamiento de las áreas de producción de cortometrajes (la puerta de entrada para nuevos directores) y de conservación de patrimonio cinematográfico, claves para el desarrollo y el cuidado de un bien cultural tan importante como el cine.
Sobre ese asunto puso el acento Habegger, quien sostuvo que la mirada de la actual administración tiene que ver con “un concepto del cine como mercancía”, del cual los firmantes buscaron despegarse. “Nuestro reclamo gira en torno al verdadero rol del Estado en relación al cine argentino, que debe ser defendido como un bien cultural”, concluyó el documentalista. Entre los miembros de las agrupaciones firmantes del documento se cuentan Celina Murga, Anahí Berneri, Ana Katz, Diego Lerman, Víctor Cruz, Gema Juárez Allen, Lucía Puenzo, Lorena Muñoz, Fernando Krichmar, Virna Molina, Ernesto Ardito, Sandra Gugliota, Miguel Mattos y Nadir Medina, entre otros.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - 33° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 2 y 3: Dos hombres sensibles

Luego del agitado comienzo, el 33° Festival Internacional de Cine tuvo sus primeras jornadas de proyecciones en las que ya comenzaron a verse algunas películas que alcanzan por sí solas para justificar la existencia de este festival, uno de los más importantes de los que se realizan en la Argentina (junto al Bafici) y el único de Clase A de Latinoamérica, categoría que integra junto a sus pares de Cannes, Venecia o Berlín, entre otros.
Entre las grandes películas ya han pasado por las pantallas durante estas primeras jornadas pueden mencionarse In Fabric, cuarto trabajo del británico Peter Strickland que participa de la Competencia Internacional, y Hotel by the River, del cineasta coreano Hong Sang-soo, que integra la sección Autores, que reúne nombre de la talla del griego Yorgos Lanthimos, el americano Frederick Wiseman, el inglés Ben Wheatley, el ucraniano Sergei Loznitsa, el francés Olivier Assayas, el rumano Corneliu Porumboiu, los españoles Carlos Vermut y Albert Serra, el suizo Jean-Marie Straub y el crédito local Raúl Perrone. Ambas películas vuelven a plasmar en la pantalla las identidades cinematográficas de sus creadores, confirmando además sus enormes talentos.
No menos interesante resultó recorrer los caminos laterales que este año propone el festival a través de sus secciones no competitivas, en las que por lo general suelen habitar esas películas que acaban convirtiéndose en inolvidables. Y comprobar además que estas secciones no solo aportan variedad a la programación, sino que al mismo tiempo pueden convertirse en una demostración de la unidad estética de un conjunto integrado por más de 270 títulos. Reconocer esas conexiones que van dando forma a la identidad de este Festival de Mar del Plata es un desafío que se acepta gratamente.
Ese juego puede intentarse a partir de poner una junto a la otra dos películas que a priori parecen no compartir demasiado ni desde lo estético ni desde lo narrativo, pero que sin embargo, como si se tratara de un díptico, juntas pueden ofrecer una poderosa mirada del mundo. Algo así ocurre con Thunder Road, ópera prima del estadounidense Jim Cummings, y Belmonte, el cuarto trabajo del cineasta uruguayo Federico Veiroj. La primera es una comedia que integra la sección Sentidos del Humor, incorporada a la programación del festival en esta edición, y la segunda también participa de la Competencia Internacional.
Ambas tienen en común que sus protagonistas son hombres en crisis, divorciados, con situaciones no resueltas en los vínculos con alguno de sus progenitores, sumamente sensibles y padres de sendas nenas, cuyas figuras funcionan como única ancla que aún los mantiene cuerdos. Tanto una como la otra son comedias, aunque manejan códigos humorísticos muy distintos. Mientras que la creación de Cummings trabaja sobre el desborde, moviéndose entre el ridículo y una ligereza que es solo aparente, el trabajo de Veiroj es más áspero, seco y expresivamente minimalista. Y mientras se puede definir a Thunder Road como una comedia típicamente norteamericana, Belmonte vuelve a ser, como ocurre con el resto de la filmografía de su director, un reconocible retrato de lo uruguayo.

Aunque comparten angustias y estados emocionales, los dos protagonistas no pueden tener vidas más diferentes. Jim Arnaud es policía, un típico oficial de calle de una pequeña ciudad al que la muerte de su madre, una ex profesora de danza, le hace perder el eje emocional. La primera y larga escena en la que el pobre Jim intenta representar una coreografía sobre una canción de Bruce Springsteen en el funeral, vestido con su uniforme azul y delante de su ex esposa y su hija Crystal, resulta un notable ejemplo de cómo es posible jugar con la vergüenza ajena sin burlarse de los personajes.
Por su parte Javier Belmonte es un pintor montevideano especializado en desnudos masculinos, de pocas palabras y escaso rango expresivo, cuya obra goza de cierto prestigio al otro lado del Río de la Plata. Sin embargo Javier parece abrumado, incapaz de recomponer su vida después del divorcio con la madre de su hija Celeste, a pesar de que ella espera un segundo hijo con su nueva pareja. En la primera escena de la película Javier le muestra sus obras a un comprador. Colocando al pintor delante de uno de sus cuadros y a partir de un juego de superposición creado por el punto de vista de la cámara, el director consigue que el pene de la figura pintada en el cuadro que está detrás parezca ser el de Javier, provocando un momento cómico tan infantil como efectivo.
Justamente una masculinidad en estado crítico que intenta volver a reconocerse es uno de los temas que comparten ambas películas. Una masculinidad más sensible, es cierto, pero que aún conserva algunos vicios del viejo orden machista, aunque los protagonistas hagan el esfuerzo de tratar de encajar en el nuevo paradigma. Tanto Jim como Javier quieren con toda su alma enriquecer el vínculo con sus hijas, pero al mismo tiempo se encuentran con la resistencia de sus ex mujeres. Mientras que la ex del policía inicia un juicio de divorcio para quedarse con la tenencia absoluta y poder mudarse a otra ciudad, la ex del pintor apenas es reacia a permitir que la nena pase un día más a la semana con el padre. A pesar de la diferencia en los grados del conflicto, los dos hombres se ven afectados notoriamente por esas dificultades aparecidas en el canal afectivo con sus hijas.
Tanto Cummings como Veiroj consiguen retratar con ternura la forma en que estos dos tipos vulnerables tropiezan consigo mismos, con sus propias taras masculinas, en busca de generar el ansiado lazo con sus hijas, el contacto necesario para continuar dentro del mundo. No es extraño que ambos directores rodearan a sus protagonistas de otros hombres (amigos, hermanos, padres), que tal vez no sean demasiado útiles para ayudarlos a encontrar la salida de los laberintos en los que están metidos, pero que a su manera se esfuerzan por acompañar y sostenerlos como pueden. Tampoco es raro que las mujeres sean para ellos un enigma de difícil comprensión y quizá por eso se aferran a sus hijas como a un mapa que les permitirá resolver el misterio.
Con una nobleza que tiene en cuenta por igual a personajes y espectadores, el uruguayo y el estadounidense logran que las historias fluyan con gracia en busca de respuestas para interrogantes expuestos con sinceridad, convirtiendo a Belmonte y Thunder Road en dos experiencias cinematográficas que vale la pena atravesar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - 33° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 1: La tormenta afuera y adentro

La gala de apertura de la 33° edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata se convirtió, tal vez de forma previsible, en el plató donde se pusieron en escena los conflictos que desde el comienzo de la gestión de Cambiemos vienen caldeando los ánimos dentro de la comunidad de la producción cinematográfica y audiovisual. Es que quizá por primera vez las partes involucradas tuvieron la oportunidad de compartir el mismo espacio físico y las tensiones acumuladas durante tres años acabaron generando momentos de mucha tensión. Conducida por la periodista Gabriela Radice, anfitriona habitual en las primeras jornadas de actividades, la ceremonia inaugural comenzó de manera amable, con un Teatro Auditorium colmado aplaudiendo por el inicio de la nueva edición. Sin embargo había indicadores que permitían suponer que se trataba, como suelen titular los canales de noticias, de una “tensa calma”.
Ya la corrida cambiaria iniciada a finales del mes de agosto, cuando el peso sufrió una fortísima devaluación, había obligado a los responsables del festival a trazar un plan de ajuste. Con un presupuesto reducido a golpes de mercado, el Festival se vio forzado a recortar su duración (este año tiene tres días menos de los previstos) y la cantidad de películas programadas. Decisiones que en la previa generaron críticas que volvieron a poner el foco en la actual política económica y en su inevitable impacto en el campo cultural, donde la gestión de Pablo Avelluto al frente de la Secretaria de Cultura replica los lineamientos que bajan del gobierno nacional. Por eso no resultó extraño que cuando se convocó al funcionario para que oficiara de primer orador, muchos sectores del auditorio lo recibieran con silbidos y abucheos que dificultaron el inicio de su alocución.

El secretario de Cultura de argentina, Pablo Avelluto, es abucheado en la apertura del @MDQFilmFest @dpa_noticias pic.twitter.com/kGwB5TsuWl

— Astrid Riehn (@AstridRiehn) 11 de noviembre de 2018

“Qué bueno que chiflen, porque quería hablar exactamente de eso”, arrancó Avelluto, poniéndole el cuerpo al clima hostil. “Pero para eso nos tenemos que escuchar”, agregó y la frase fue recibida con más chiflidos. Enseguida enumeró los méritos de su gestión, una lista que tanto él como Ralph Haiek, presidente del Instituto Nacional del Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), recuerdan en cada acto público, pero que distintos colectivos de productores, directores, actores y técnicos se encargan de desmentir de inmediato a través de comunicados. “Quería decir que este año tuvimos record de rodajes, que en agosto tuvimos el mes del cine argentino con un millón y medio de espectadores”, impulsándolo a “los primeros lugares de las listas…” Desde la platea, muchos de los presentes, la mayoría trabajadores de la industria cinematográfica, volvieron a interrumpir al Secretario de Cultura, calificándolo de “cínico” y “mentiroso”. “¿Se acuerdan cuando vivíamos en una sociedad democrática y nos escuchábamos los unos a los otros?”, preguntó Avelluto sin amilanarse y recibió como respuesta que más voces se sumaran a la improvisada reprobación coral. La escena se repitió varias veces durante los cuatro o cinco minutos que el funcionario tomó la palabra. Pero tuvo especiales crescendos cuando mencionó los cambios que su gestión había promovido dentro del INCAA “en materia de transparencia”, o cuando intentó apaciguar los ánimos, aceptando ser consciente de “que en muchas cosas pensamos distinto, pero el cine nos importa a todos”. Sin embargo, a partir de ahí comenzó a manifestarse otro sector del público, que tibiamente apoyó algunos conceptos expresados por el Secretario de Cultura, generando que aplausos y desaprobación compartieran el aire. Ya al final Avelluto agradeció a “todos los que intervinieron en la organización, porque organizar este festival es un trabajo enorme y todos ellos lo han hecho con gran dedicación y profesionalismo”. Luego se retiró, perdiéndose tras bambalinas del mismo modo en que los aplausos desaparecían entre los abucheos.
Pero este no fue el único momento en el que la realidad se coló con dureza en la ceremonia. Invitada a Mar del Plata para ser homenajeada por su trayectoria junto a las directoras Narcisa Hirsch y Lucrecia Martel (ambas ausentes a causa de la tormenta que les impidió llegar a tiempo), la actriz Mercedes Morán también aprovechó para expresar sus temores ante lo que el rumbo de la política económica provoca en el ámbito cultural. “Estoy feliz de estar acá, recibiendo este reconocimiento, porque el Festival se hizo. Estuve muy preocupada todo el año temiendo que los enormes recortes presupuestarios en la cultura impidieran su realización”, expresó Morán bajo un aplauso cerrado. Pero además destacó el espacio que se le dará a la mujer dentro de esta edición del Festival de Mar del Plata, agradeciéndole a su nueva directora artística, Cecilia Barrionuevo. “Quiero agradecer que nos hayas dado un espacio por primera vez en tantas ediciones. Por todas las mujeres que este año lucharon y siguen luchando por todo lo que queremos conseguir." Y se despidió saludando al público levantando el premio con la mano derecha, dejando ver un pañuelo verde envuelto en su muñeca, mientras los aplausos festejaban el final de sus palabras.
La gala inaugural culminó con la presencia en el escenario de la cineasta Ana Katz, directora de Sueño Florianópolis, película que dio comienzo a las proyecciones de esta edición, protagonizada justamente por Morán y Gustavo Garzón. Tras celebrar el hecho de que una mujer esté al frente del Festival por primera vez en su historia y de agradecer a todos sus compañeros de rodaje, Katz se tomo el tiempo para leer una declaración personal, que de algún modo funcionó como respuesta a algunas de las afirmaciones de Avelluto . "Quiero decir que además de cuidar y promover la inserción de nuestras películas en el mercado, para mí el INCAA tiene un objetivo esencial que es dar espacio a películas que tengan una mirada personal; a las que se hagan preguntas; a las óperas primas, para que nazcan y de a muchas; a las que experimentan y que busquan la libertad. Porque de esas películas y no sólo de las que obtienen el deseado éxito de taquilla, de esas también es que se construye nuestra identidad cinematográfica”. La directora de Los Marziano recordó que “hacer películas es una herramienta enorme y la necesitamos” y cerró su intervención pidiendo que “cuidemos nuestro cine, dentro del mercado, pero también como herramienta de batalla."
Y que comience el 33° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 33° Festival de CIne de Mar del Plata, Día 1: Entrada al laberinto cinematográfico

Siete competencias oficiales. Homenajes y retrospectivas. Grandes invitados internacionales, talleres, conferencias y galas especiales. Autores consagrados y jóvenes directores argentinos, latinoamericanos y del mundo entero. Todo esto repartido en las más de 270 películas que a partir de hoy forman parte del 33° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, que como todos los meses de noviembre vuelve a copar de cine la tradicional ciudad balnearia de la costa bonaerense. Así presentado pareciera que solo resta decir “total normalidad”, pero el nefasto eufemismo periodístico serviría una vez más para ocultar lo que ya es vox populi. Que esta nueva edición del festival, fundado en 1954 durante la segunda presidencia de Juan Domingo Perón, pero que recién en 1996 consiguió imponer su realización anual, llega golpeada por la crítica realidad socioeconómica que atraviesa el país entero.

Como ocurre en casi todos los sectores de la sociedad, este año el Festival de Mar del Plata debió lidiar con los efectos de la contracción económica. Y aunque es posible que, como siempre, su programación ofrezca no pocos motivos para conservarlo en la memoria, seguramente en el futuro será recordado como el Festival del achique. Es que a partir de la aceleración en el alza del precio del dólar, ocurrida durante los últimos tres meses, los costos de un evento de carácter internacional como este, el único festival de cine de Clase A de América latina, sufrieron un inalcanzable aumento que obligó a diversas amputaciones para poder mantener al Festival dentro del calendario cultural de 2018. Es por eso que, por ejemplo, esta edición recortó su duración en tres días y presenta una grilla con casi un centenar de películas menos que el año pasado. Pero aunque ese encogimiento se hace tangible en cada una de las secciones que lo componen, aun así el equipo de curadores encabezado por Cecilia Barrionuevo (foto), la flamante directora artística del festival –reemplazante en el cargo del efímero Peter Scarlet y primera mujer en ocuparlo—, consiguió que a pesar de las condiciones adversas la programación ofrezca unos cuantos buenos motivos para que el encuentro siga siendo una celebración del cine. Que de eso se trata cualquier festival y este en especial.

Esta edición mantiene sus tres competencias principales de largometrajes (Internacional, Latinoamericana y Argentina), las de cortos latinoamericanos y nacionales, y la competencia de películas en construcción o Work in Progress. A estas se le suma una nueva sección competitiva, aunque en realidad se trata de uno de los apartados tradicionales del festival que este año pasará a formar parte del palmarés oficial. Se trata de la sección Estados Alterados, incorporada a la grilla en 2009 y que desde entonces se encarga de ofrecer un conjunto de películas que tienen a la innovación, la búsqueda estética y el riesgo artístico como particulares rasgos de identidad.

Igual que en oportunidades anteriores, la 33° edición del festival ofrecerá la posibilidad de caminar por las mismas calles e incluso toparse a la salida de alguna proyección o en una esquina cualquiera de la ciudad con algunas de las grandes figuras del cine mundial. Esta vez se trata de tres nombres centrales de la historia del cine francés de los últimos 60 años, quienes serán objeto de sendos focos dedicados a recorrer un poco de lo más recordado de sus carreras. Se trata del director Léos Carax, del comediante Pierre Richard, una de las grandes estrellas de las décadas de 1970 y 1980, y de Jean Pierre Léaud (foto), actor fetiche de François Truffaut y asiduo colaborador de Jean-Luc Godard.

Solo eso basta para convertir a este último en uno de los rostros más reconocibles de la Nouvelle Vague, aunque su currículum incluye otros directores no menos notables. Entre ellos Pier Paolo Pasolini, Jacques Rivette, Raoul Ruíz, Agnès Varda, Jerzy Skolimowski, Glauber Rocha y Philippe Garrel. O, más acá en el tiempo, el finés Aki Kaurismaki, Olivier Assayas, Bertrand Bonello y Nobuhiro Suwa. Lo que se dice una auténtica leyenda del mejor cine. De su filmografía, que abarca seis décadas e incluye más de 100 trabajos entre largos, cortos, series y películas para televisión, podrán verse la imprescindible Los 400 golpes (1959) y Besos robados (1968), dos de las cinco oportunidades en las que el actor se puso en la piel de Antoine Doinel, inolvidable alter ego de Truffaut. Completan la selección La maman et la putain, película de Jean Eustace de 1973, y uno de sus últimos trabajos, La muerte de Luis XIV (2016), del español Albert Serra.

En el caso del foco dedicado a Carax, uno de los directores surgidos en Francia a mediados de los ’80 que buscaron enfrentar la figura paternal de la Nouvelle Vague (aunque los rasgos identitarios de aquel movimiento también son visibles en sus trabajos), incluirá otras cuatro películas. Su ópera prima de 1984 Boy Meets Girl; su trabajo siguiente, Mala sangre (1986), con una jovencísima Juliette Binoche; Los amantes de Pont Neuf (1991), que tal vez sea su obra más popular; y su último y consagratorio opus de 2012, Holy Motors. La particularidad del conjunto es que cada uno de los títulos incluidos cuenta con el histriónico y multifacético Denis Lavant a cargo de los roles protagónicos.

Por su parte, la sección consagrada a Richard se encarga de volver a poner en pantalla otros cuatro films. Dos de los cuales, estrenados en 1972, se cuentan entre aquellos que cimentaron su fama como comediante. Se trata de Un perfecto desgraciado (dirigida por el propio Richard) y de Alto, rubio y… con un zapato negro, que cuenta con el director Francis Veber entre sus guionistas. Justamente de Veber son las dos películas que completan la breve sección. Ambas pertenecen al territorio temporal de los años ’80, en la que el actor ya se había convertido en estrella global: Mala Pata (1981) y Los fugitivos (1986). En ellas tiene como coprotagonista a Gerard Depardieu, con quien por entonces formó un recordado dúo cómico.

La grilla del festival también se hace espacio para celebrar la obra del maestro del cine sueco Ingmar Bergman, con motivo de conmemorarse el centenario de su nacimiento. Serán parte del mismo varias de sus películas emblemáticas, entre ellas Persona, El séptimo sello, Fanny y Alexander y Saraband. El homenaje se completa con la edición de un libro coordinado por Raúl Manrupe, que rastrea las huellas de Bergman en la Argentina, y una muestra gráfica que podrá visitarse en la sede del Museo Casa Castagnino.

Y para que el cine argentino y sus creadores exhiban lo suyo hay lugar de sobra, no solo en las secciones competitivas, si no en todo el programa. La Competencia Internacional alberga a dos reconocidos cineastas locales que esta vez juegan de lleno con el cine de género. Uno de es el mendocino Alejandro Fadel, cuya segunda película, Muere, monstruo, muere, se desarrolla en los terrenos del thriller y la ciencia ficción. Por su parte Vendrán lluvias suaves es lo nuevo de Iván Fund, cuyas obras suelen ocupar un lugar destacado en las programaciones de Mar del Plata y Bafici. En este caso se trata de la aventura de un grupo de chicos que comparte el imaginario de películas como Los Goonies (Richard Donner, 1985), Cuenta conmigo (Rob Reiner, 1986), o Súper 8 (J.J. Abrahams, 2008), una apuesta infrecuente dentro del cine argentino.

La Competencia Latinoamericana también le hace espacio a los representantes locales. Se destaca en este grupo el nuevo largo de Gastón Solnicki, Introduzione all’oscuro, documental que toma como punto de partida la muerte de Hans Hurch, director de la Viennale durante dos décadas y una figura importante para el desarrollo de la obra de Solnicki. La migración es el último trabajo de Ezequiel Acuña, en el que aborda uno de los temas que más preocupan al cine contemporáneo (el drama de los migrantes), pero para convertirlo en el telón de fondo de las grandes preocupaciones que identifican a la obra del director de Nadar solo (2003). Completa el tridente nacional de la sección el film Para la guerra, ópera prima del platense Francisco Marise. En ella aborda el género bélico desde un punto infrecuente: aquello que ocurre dentro de quien fue protagonista de una guerra.

La última de las competencias principales es la dedicada a exponer un muestrario de la producción argentina más reciente. Dentro de ella se destacan los nuevos trabajos de directores ya conocidos por el público de los grandes festivales, como Julia y el zorro, de la cordobesa Inés Barrionuevo; El lugar de la desaparición, del prolífico Marín Farina; o La boya, lo último de Fernando Spiner, quien supo ocupar hace no mucho el rol de director artístico acá en Mar del Plata. También podrán verse dos que fueron parte de la programación de la Berlinale, a comienzos de año. Se trata de La cama, debut como directora de la actriz Mónica Lairana, y de El día que resistía, de Alessia Chiesa. Completan el lote El hijo del cazador, de Germán Scelso y Federico Robles; Construcciones, de Fernando Restelli; El árbol negro, de Máximo Ciambella y Damián Coluccio; El llanto, de Hernán Fernández; La huella de Tara, de Georgina Barreiro; y Yo niña, de Natural Arpajou.

Pero ahí no se acaba la cosa. También habrá lugar para conocer los trabajos más recientes de grandes autores de acá y allá. Entre ellos los chinos Wang Bing y Jia Zhang-ke, los coreanos Lee Chang-dong y Hong Sang-soo, el griego Yorgos Lanthimos, el americano Frederick Wiseman y el inglés Ben Wheatley, el ucraniano Sergei Loznitsa, el francés Olivier Assayas, el rumano Corneliu Porumboiu, los españoles Carlos Vermut y Albert Serra, el suizo Jean-Marie Straub y el crédito local Raúl Perrone. Y mucho más a través de secciones clásicas como los musicales de Banda Sonora Original, que incluye un documental sobre los rockeros Travis, dirigido por líder de la banda, Fran Healy, que también pasará por Mar del Plata. O las fiestas nocturnas del cine de género en Hora cero y su contraparte latinoamericana, Las Venas Abiertas. O la incorporación del año, Sentidos del humor, espacio dedicado a la comedia. Aunque el recorte se hace sentir en la cantidad, el equipo detrás del Festival de Cine de Mar del Plata ha conseguido compensarlo, aunque sea en parte, con la calidad de siempre.

La Competencia Internacional

Dentro de las fronteras de la Competencia Internacional, este año presentarán sus películas un puñado de grandes directores entre los que se encuentra, por ejemplo, el estadounidense Barry Jenkins, cuyo trabajo anterior, Moonlight, recibió hace un par de años el Oscar a la Mejor Película. En If Beale Street Could Talk, film basado en una novela del escritor James Baldwin, narra una historia de injusticia racial en los EE.UU. de los años 70, con la escena artística de Greenwich Village como escenario. Otro de los grandes directores presentes será el británico Peter Strickland con su cuarta película, In Fabric. Dueño de una obra estimulante e inquietante, el cineasta inglés no duda en recurrir a los recursos del cine de género para deformarlos y convertirlos en parte de un nuevo lenguaje. En esta ocasión cuenta la historia de un extraño vestido rojo con una rara influencia sobre las personas. 

No menos valiosas resultan las presencias del español Isaki Lacuesta y del uruguayo Federico Veiroj, quienes compiten con sus películas Entre dos aguas y Belmonte. La primera regresa diez años después a la vida de los dos hermanos gitanos que ya protagonizaron uno de sus trabajos anteriores, La leyenda del tiempo. En tanto que la segunda retrata a un exitoso artista plástico que sin embargo no consigue estar a gusto con su propia vida. Otra adaptación literaria es la que realiza la cineasta lusa Rita Azevedo Gomes en A portuguesa, película basada en un texto del escritor austríaco Robert Musil. La competencia internacional se completa con Cassandro el Exótico!, de Marie Losier; Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos, de Joao Salaviza y Reneé Nader Messora; Skate Kitchen, de Crystal Moselle; What You Gonna Do When the World’s on Fire?, del italiano Roberto Minervini, y Yara, del iraní Abbas Fahdel.

La Competencia Latinoamericana

Dentro de una Competencia Latinoamericana también disminuida en su cantidad de participantes se destacan el documental brasileño Bixa Travesty, de Claudia Priscilla y Kiko Goifman, que retrata a Linn da Quebrada, una potente artista trans cuyo activismo libertario es interesante conocer en tiempos de Bolsonaro. También el nuevo trabajo del Julio Hernández Cordón, Cómprame un revólver, extraña fábula infantil sobre una nena que esconde su condición de mujer con una máscara y su vínculo con un inusual grupo de amiguitos en un México fuera del tiempo. O las particulares representantes chilenas, La casa lobo, de Cristobal León y Joaquín Cociña, y Una vez la noche, de Antonio Rossi, dos relatos que apelan a un mash up de géneros, técnicas y materiales que van de la animación a las marionetas o de la historieta al stop motion, para contar dos historias poco convencionales de un modo aún más inusual. La sección se completa con Fausto, de Andrea Bussmann y Chubut, tierra de libertad, del documentalista Carlos Echeverría, que se presenta fuera de competencia.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12

CINE - "Konstruction Argentina", de Fernando Molnar: En busca del estructuralismo cinematográfico

La sinopsis de Konstruktion Argentina puede resolverse en apenas unos renglones: un documental que rastrea la influencia de la arquitectura alemana en el perfil urbano de distintas ciudades del país. Y aunque parece que nada la conecta con el trabajo anterior del director Fernando Molnar (la comedia oscura Showroom), sin embargo las une un universo común. En aquella la arquitectura, o como mínimo lo inmobiliario, también jugaba un papel central dentro de una trama en la que Diego Peretti trabajaba como anfitrión en la unidad modelo de un moderno edificio en construcción. Incluso la forma particular en que cada una se mueve sobre ese universo compartido puede hacer que las películas parezcan complementarse. Porque mientras la ficción se preguntaba acerca de cómo la arquitectura influye en la conducta de los individuos, Konstruktion Argentina documenta el modo en que la arquitectura resulta una herramienta útil no solo para crear un determinado paisaje urbano, sino para intentar modelar la identidad de un país.
El planteo que Molnar elige para motorizar su ensayo no reniega de las formas ficcionales, sino que las aprovecha dramáticamente creando la figura ficticia de un narrador. Se trata de un joven arquitecto alemán que intenta reconstruir la forma en que Walter Gropius, fundador de la Bauhaus, pudo haber percibido la evidente influencia de la arquitectura germana durante el viaje que lo trajo hasta acá en la década de 1960. Para conseguirlo el director pone en acción un poderoso dispositivo visual, mediante el cual registra de manera precisa una serie de edificios emblemáticos de ciudades como Buenos Aires, La Plata o Santiago del Estero.
A través de tomas aéreas de una precisión impactante o de planos detalle capaces de revelar secretos que cualquiera podría haber visto con solo prestar atención, Molnar parece querer replicar cinematográficamente las líneas firmes que caracterizan al racionalismo alemán. Así recorre los edificios públicos de la capital bonaerense, demostrando la inspiración germana en el diseño de su trazado. Y lo certifica yendo directo a las fuentes, para comparar las versiones autóctonas con los originales en Berlín, Colonia o Hanover. Una técnica que este año también utilizó Luis Bernardez en su ficción documental Los Corroboradores, en la que comparaba algunos edificios porteños con otros típicos de París, para mostrar el ascendente de la estética francesa en el paisaje de la ciudad. Entre las dos dan cuenta del carácter aspiracional con el que se utilizó a la arquitectura en la fundación de la Argentina.
Con la fotografía y las puestas de cámara al servicio de retratar notables ejemplos de la monumentalidad racionalista en la Argentina, más un diseño de sonido estimulante y una narración que echa luz sobre el vínculo entre la arquitectura nazi y el edificio de Banco Nación, entre otras cosas, Konstruktion Argentina consigue que su recorrido se vuelva revelador y se lo siga con interés, sin apartarse del relato documental clásico.

Artículo escrito para ser publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Camino Sinuoso", de Juan Pablo Kolodziej: El mal menor

Tras el paso por la plataforma Netflix de la serie Eda, dirigida por Daniel Burman, pegarle a Juana Viale por su desempeño dramático a cargo del rol principal se volvió deporte en las redes sociales. No es que no hubiera motivos para la crítica, pero el asunto se convirtió casi en meme y por momentos rozó la burla y el ciberbullying. Por eso el estreno de Camino sinuoso, ópera prima de Juan Pablo Kolodziej, que vuelve a tener a la menor del clan Legrand como protagonista, aparecía en el horizonte como la oportunidad perfecta para retomar su lapidación pública en medios y redes. Uno de los peores males del siglo XXI. Sin embargo Viale, aun sin entregar una actuación descollante, no es el principal problema que ofrece este thriller ambientado en escenarios patagónicos, que aspira a ocupar un lugar destacado entre los títulos nacionales más vistos de 2018.
Se trata de la historia de Mía, una ex-atleta cuya carrera y vida personal se vinieron abajo cuando un doping positivo reveló que su padre y entrenador le suministraba drogas prohibidas para mejorar su rendimiento, sin que ella lo supiera. Un punto de partida inusual que dentro de la trama solo sirve para poner en crisis de movida el vínculo paterno filial y, de forma algo forzada, justificar la imposibilidad de Mía de quedar embarazada. De un modo también mecánico, el guión le impone a la protagonista un matrimonio infeliz con un hombre violento que la culpa por su esterilidad. Y además la enfermedad de su padre y un hermano desbordado y de pocas luces, que acaba de enviudar y tiene una deuda impagable con el mafioso del pueblito donde vive la familia. Son muchas cosas las que debe cargar la pobre Mía y lo mismo puede decirse de la película, que mete de todo (y más) en la misma bolsa, para después terminar armando el rompecabezas de manera torpe y con poco timing.
Camino sinuoso incluye una rareza: está musicalizada por Fito Páez, quien construye una banda sonora clásica y sobria, aunque por momentos demasiado presente. En tanto que por el lado de las actuaciones cada quien cumple con lo suyo. Arturo Puig vuelve a demostrar que los personajes secos y torvos le sientan bien en esta etapa de su carrera, manejando con soltura el juego sicótico de las dos caras. Como de costumbre, Geraldine Chaplin actúa en piloto automático y en mayor o menor medida siempre funciona. Antonio Birabent consigue hacer del marido de Mía un ser despreciable, construido al límite de lo caricaturesco. Y Javier Drolas le aporta naturalidad a su personaje de eterno enamorado de la protagonista. A pesar de ello, la gran dificultad del elenco radica en la diferencia entre los registros que maneja cada actor, situación que quizá los excede. En cuanto a Viale, su trabajo luce mejor cuando pone en escena el carácter distante y frío de Mía y sus dificultades para transitar la empatía o entablar vínculos emotivos francos, y no tanto cuando el personaje es atravesado por el torrente emocional.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.