CINE - "Beatriz Portinari: un documental sobre Aurora Venturini", de A.Massa y F. Krapp: Un personaje seductor y escurridizo

No caben dudas de que cine y literatura mantienen desde siempre un vínculo ambiguo de roces y empujones, de seducción y rechazo. Ambos de algún modo pertenecen a las artes narrativas y ese punto de contacto, esa intimidad, justifica las reacciones posteriores. El documental Beatriz Portinari: un documental sobre Aurora Venturini, dirigido por la dupla integrada por Agustina Massa y Fernando Krapp, expone esa tensión de un modo exquisito a partir de un mecanismo muy simple: poner una cámara frente a la escritora platense Aurora Venturini y esperar a ver qué ocurre. 
Tardíamente reconocida cuando su novela Las primas ganó el Premio de Novela Página/12 en el año 2007, Venturini sin embargo no es una escritora improvisada. Nacida en 1922, docente de carrera, la escritora comenzó a trabajar en Centros de Rehabilitación de Menores en la década de 1940, en donde conoció a Eva Perón. Por esos años su libro de poesía El solitario fue premiado por un jurado que entre otros escritores integraba el mismísimo Borges. Desde entonces hasta el 2007 una sombra cubrió su nombre con la indiferencia, aunque es autora de más de tres decenas de libros publicados, incluyendo cuentos, poesías y novelas. Tal vez la misma indiferencia y la misma sombra que durante años cubrieron también al peronismo, pero que en su caso demoró unos cuantos años más en disiparse.
El título del documental, que fue parte de la Competencia Argentina de la edición número quince del BAFICI, refiere a la famosa musa de Dante Alighieri, Beatriz Portinari, nombre que Venturini utilizó como seudónimo cuando envió su novela al concurso que volvió a iluminar su obra. La película retrata a una mujer tan suspicaz e ingeniosa como desconfiada, dueña de un elegante y agresivo sentido del sarcasmo. Con cándida admiración, los directores retratan a Venturini relatando historias que se suponen reales, pero que bien miradas se parecen más a una gastada. Pero, ¿por qué esta mujer se burlaría de quienes intentan retratarla de un modo amoroso? Tal vez porque Venturini, la Venturini que se ve en pantalla, no sea más que otro de sus extraños personajes, ella misma una creación de su talento retorcido. “Cuando la conocí quedé impresionada por el aura que despliega a su alrededor, una especie de halo de respeto que ella misma rompe con su humor corrosivo”, comenta Massa. “Ella domina la escena, nos tenía a todos absortos... Tiene una personalidad muy magnética, el aura de una estrella de cine negro y una irreverencia insospechada”, reconoce.  

-¿Por qué eligieron a Venturini como personaje? Fernando Krapp:  
-Por sus novelas y por la entrevista que le hizo Liliana Viola cuando Aurora ganó el premio de novela. En la lectura de Las Primas y en esa entrevista había un punto donde las dos cosas se unían. Pensamos en un principio en adaptar Las Primas, pero hubiera sido una tarea para un realizador con recursos y con la mente de David Cronenberg o Lynch. 
-Venturini parece uno de esos seres extraños en el que obra y persona se confunden. ¿De qué modo la película juega con ese híbrido hecho en partes difíciles de mensurar de ficción y realidad?
FK: -La película busca tensionar ese límite entre realidad y ficción. Es un documental sobre el arte de narrar y no sobre la obra de un escritor y la estructura que buscamos para nuestro relato es errática y no cronológica. Aurora está metida en su mundo, y de algún modo al plantarle la cámara delante buscando ver el momento en el que ella crea con sus propios materiales, fue lo que nos obligó a buscar una estructura particular y6 propia.  
-El documental transluce momentos de mutua incomodidad, de ella con la película y de la película con ella. ¿Por qué decidieron hacer explícita esa tensión?
Agustina Massa: -Fue una decisión de montaje, decidimos cortar en esas preguntas para que se desarrollara, en la lógica de la película, el conflicto que tuvo ella con el documental. Pero ella siempre supo que estábamos ahí para filmarla. Por otro lado, creo que hubo un choque generacional que volvió más conflictivo el rodaje. Aurora no entendía muy bien cómo era el proceso de hacer una película, y por más que nosotros le dijéramos que no queríamos hacer un documental tradicional, ella esperaba que llevara menos tiempo. Eso y su edad, y algunas impresiones que tuvo (o que inventó después), hizo que se bajara del proyecto.  
-¿Los condicionó en algún momento trabajar con un personaje que sabe seducir incluso cuando desdeña y que es muy consciente de ello?
FK: -Fue difícil. Nos cambiaba el plan de rodaje a cada rato, nos proponía una cosa, y después pasaba otra. Era muy difícil hacerle pedidos concretos, como que se ubicara en determinado lugar para que el encuadre tuviera una determinada composición), o preguntas directas; nunca te daba una respuesta armada, te contestaba con monosílabos. Aurora fue durante más de veinticinco años profesora de docentes, además de haber trabajado en minoridad y colegios secundarios. Así que caerle a una mujer que dio “órdenes” a sus alumnos durante toda la vida, era difícil hacerle una indicación. Entonces, como le pasó con Haydée y tantas amigas, es capaz de ser tu amigo y al otro día puede convertirte en su peor enemigo.  
-Otra característica fuerte que Venturini ostenta en la película es una facilidad para el absurdo que dificulta la tarea de entender cuando es ella y cuando su personaje. A veces parece que se está burlando de ustedes como directores y, por interpósita persona, de todos los espectadores. Las escenas de la araña y la del poema a Lio Messi son ilustrativas de eso.
AM: Ella es como su literatura, al menos la parte que nosotros pudimos conocer tiene la manera de ser de sus personajes. Gabriela Cabezón Cámara señaló que su figura poética es la hipérbaton. Exagera todo y cuando te cuenta las cosas parece todo inventado, pero de golpe todo eso que parece un delirio fellinesco tiene un anclaje real, como la secuencia que marcás de la Araña. Cuando ella te lo cuenta parece que te estuviera hablando de una tarántula al principio, después decís: “no, me está verseando”, y por último cuando te muestra la arañita aplastada, te das cuenta que todo el relato que armó lo sacó de algún lado. Ella dijo una vez: “Yo hago realismo”. Y desde su propio punto de vista, eso es real. FK: -Por otro lado, cuando dice “que había enfermos en la casa” te das cuenta que debajo de toda esa ficción que arma en el aire, te está contando otra cosa. Puede ser muy exagerada para contar, pero también muy sutil para deslizar cosas de su propia vida.  
-La película no oculta que se trata de una suerte de film inconcluso, en tanto la propia Venturini los echó de su casa a mitad del rodaje y debieron rehacer su plan de película. ¿Qué pasó?
AM: -No lo sabemos. Se enojó. Haydeé, su amiga, cuenta en la película que siempre fueron amigas, pero que de golpe se enojó y que eso la tiene “muy curiosa”. Nos llegaron rumores (en la vida de un escritor más que “hechos” hay “rumores”) que le habíamos dejado la casa sucia, o que no éramos profesionales. Yo creo que simplemente se cansó. No entendió cual era nuestro objetivo o nuestra propuesta estética y nos cerró la puerta en la cara, muy a la Venturini. Después de eso, sentimos una culpa enorme, y hasta ataques de pánico. Intentamos que volviera a abrirnos la puerta, pero no hubo caso, ni con ruegos ni nada. Pero al hablar con conocidos de ella nos dimos cuenta que esa reacción era parte de su personalidad, entonces no teníamos por qué ocultarla sino ponerla en evidencia.
-¿Y cómo resolvieron el problema de filmar una película con un protagonista que se niega a ser parte?
FK: -El camino más fácil hubiera sido entrevistar críticos, académicos, familiares, y armar un relato sobre ella (cosa que empezamos a hacer), pero todo lo que nos decían atentaba contra el material que teníamos de la propia Aurora, porque en definitiva ella quedaba como “una loca linda que escribe”. Y ella es mucho más que eso. En definitiva es cosa muy sabida que los dinosaurios no son solo una materia de la arqueología. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino. 

Buscarán los restos de Miguel de Cervantes Saavedra: El arte de molestar a los muertos

Hay dos maneras de ver este asunto. Por un lado la forma positiva, a partir de la cual se puede decir que la arqueología y la genética son dos ciencias dedicadas a conservar, reconstruir y revelar los misterios y secretos del pasado. Ambas disciplinas han realizado al día de hoy aportes fundamentales para ir rellenando los casilleros vacíos de ese juego de la oca sin fin llamado “Historia”. 
El otro punto de vista respecto de esta cuestión no es tan condescendiente, pero es bastante más sencillo de exponer. Alcanza con decir que según esta postura, la arqueología y la genética no son más que formas refinadas de romperle las pelotas a los muertos. Algo parecido a eso debió pensar el alma inmortal de don Miguel de Cervantes Saavedra al enterarse (si es que esto fuera posible) que un grupo de científicos, en clara connivencia con el Ayuntamiento de Madrid, se empeñará en hallar los huesos que alguna vez fueron suyos. Según se supone, los mismos se hallan enterrados en el viejo caserón del monasterio de clausura de las Trinitarias, en pleno Barrio de las Letras, en Madrid, en donde se supone fue sepultado el 23 de abril de 1616.
Cuatro siglos después de su muerte, la figura del autor del Quijote vuelve a interesar a las autoridades madrileñas, pero por las razones menos oportunas. Lejos de proponerse promocionar la obra del autor fundamental de la lengua castellana, el Gobierno regional ha autorizado el comienzo de la búsqueda en el subsuelo de la antigua iglesia monacal, según informó recientemente el diario El País. Y para ello no se andarán con chuiquitas. Con ayuda de un poderoso georradar, “dispositivo de frecuencias capaz de perfilar las oquedades subterráneas, sus dimensiones y su grado de ocupación”, la expedición (aunque tal vez ese título le quede un poco grande a esta empresa) intentará develar el misterio de la tumba cervantina. 
Existen muchos motivos y documentos para suponer que los restos del escritor se encuentran en el templo de la orden de las Trinitarias, cuyos miembros dirigieron el rescate de su cautiverio en Argel y, tras su muerte, le habrían dado sepultura. Desde 1870, tras un informe encargado por la Real Academia Española a Manuel Roca de Togores, marqués de Molins, existe certeza de la existencia de nueve enterramientos en el viejo monasterio, alguno de ellos con restos que corresponden a los de un varón adulto. Ese, suponen, sería Cervantes. O lo que de él han dejado los cuatro siglos que pasaron desde su muerte.
Para costear esta primera etapa de la investigación se ha destinado una partida municipal de 12 mil euros, que necesitará un refuerzo para sus etapas posteriores. Pero para que el gobierno accediera a dar apoyo oficial a esta iniciativa, nacida del empeño personal del georradarista Luis Avial y el historiador Fernando de Prado, fue necesario que primero le tocaran un poquito el amor propio. Fue así que luego de negarse en varias oportunidades, las autoridades municipales finalmente consintieron a prestar su aval económico luego de que unas cuantas entidades culturales estadounidenses se mostraran interesadas en la pesquisa. 
A todo esto, no hay forma de saber si el viejo escritor consentiría en que un grupo de jóvenes impertinentes vinieran a interrumpir el descanso eterno que bien ganado tiene. Pero no es difícil imaginar que, si pudiera, los haría recular, el arcabuz siempre dispuesto en su única mano, al grito de: “¡A este santo varón, manco y todo, nadie le interrumpe una siesta!” Y que enseguida, con castiza elegancia, los mandaría a buscar a Pierre Menard.

Artículo publicado originalmente por la sección Cultura de Tiempo Argentino. 

LIBROS - "Ciencia y superhéroes", de Paula Bombara y Andrés Valenzuela: Héroes de laboratorio

Es sabido que existen cosas para las que no hay una explicación, hechos que desafían toda lógica y toda regla. Ocurre todo el tiempo, porque las leyes con que la cultura humana explica y entiende el mundo en que vive son insuficientes para cubrir la enormidad que abarca el término realidad. La fantasía es parte de esa realidad, pero paradójicamente sus fronteras parecieran ser más amplias todavía. Conforme se avanza en el empeño de explicar hoy lo que hasta ayer era imposible, el espacio fantástico se consolida como último refugio de lo inexplicable. Según este razonamiento, realidad y fantasía parecieran espacios definitivamente antagónicos, sin embargo no es así y existen ejemplos que confirman la muchas veces saludable convivencia entre ambos mundos. El libro Ciencia y superhéroes es uno de los más recientes y claros al respecto. 
Escrito a cuatro manos por la bioquímica y escritora Paula Bombara y el periodista cultural especializado en historietas Andrés Valenzuela, Ciencia y superhéroes intenta buscar una explicación de base científica para diferentes conductas y poderes que manifiestan algunos personajes de ese género. Una idea tan original como brillantemente llevada adelante, que se encarga de explicar diferentes fenómenos descritos por el cómic y sus géneros derivados. De esta manera, hablan del flujo de energía en la serie japonesa Dragon Ball Z, o aplican las leyes de la luz para tratar de entender el poder de Linterna Verde. Del mismo modo, se sirven de las leyes de la física, la química o la mecánica para desestimar la posibilidad de que la chica de Los 4 Fantásticos (o cualquier otra chica que lo intente) se vuelva invisible, o de las de la genética para comprender a la mayoría de los personajes creados por la casa Marvel en los años 60. 
Es que en el fondo de este proyecto hay una base didáctica. "La idea se me ocurrió a partir de un taller para docentes que expuse en la Feria del Libro en 2009", recuerda Bombara. "Entonces sugerí utilizar series animadas para introducir conceptos científicos. Al finalizar una docente se acercó y me preguntó si tenía algo de esto escrito y no, no tenía. Me pregunté ¿por qué no escribir sobre cómics y series animadas? Cuando vi la envergadura de la investigación, invité a Andrés a participar", cuenta. El propio Valenzuela admite que cuando recibió la invitación, se tiró "de cabeza". "No sólo por las historietas", aclara, "sino porque Paula es una autora brillante y uno no le dice que no a una oportunidad así".

–¿En qué momento surge la figura del superhéroe y cómo encaja en el paradigma científico de su época?
Valenzuela: –El superhéroe tal como lo conocemos hoy surge hacia finales de la década del 30 y recoge los resabios de la literatura pulp de aventuras, donde lo fantástico ocurría en nuestro mundo por el sencillo motivo de que quedaba mucho por explorar. No en vano muchos de los orígenes superheroicos tienen que ver con accidentes científicos o incluso con poderes largo tiempo dormidos que salen a la luz en excavaciones arqueológicas. Queriéndolo o no, los cómics reflejaron siempre su época desde lo social, lo ideológico y también lo científico.
–En ese sentido, ¿qué lugar vienen a cubrir hoy los superhéroes con su resignificada popularidad cinematográfica?
  Valenzuela: –Quizás habría que preguntarse en qué medida influyen en la sociedad las historietas. Sí me parece claro que ellas representan lo que sucede. El ascenso en popularidad de Iron Man no me parece casual, más allá de la notable interpretación cinematográfica y del poderoso aparato marketinero detrás. Iron Man, al cabo, es la personificación de la corporación armamentística norteamericana.
–A partir de algunos ejemplos enumerados en el libro, pareciera que muchas veces la historieta no viene solamente a expresar distintas fantasías científicas, sino a algo mucho más profundo: pareciera que viene a discutir (o al menos plantear) los límites éticos de la ciencia. ¿La ciencia se detiene a escuchar esos llamados de atención?
Bombara: –Creo que es así: quienes se dedican al arte reflexionan sobre la realidad en la que están inmersos, y quienes se dedican a la ciencia y la tecnología son parte de eso. Ciertas historietas cuestionan su realidad acudiendo a imágenes futuristas donde se ven las consecuencias de determinadas faltas éticas de las aplicaciones científicas. Habrá quienes son sensibles a esas llamadas de atención y habrá quienes no (o porque no son personas lectoras de historietas o porque las leen y no hacen lugar a la crítica).
 –¿Las historietas provenientes de diferentes culturas se relacionan de modo similar con el universo científico?
Valenzuela: –Claro que no, diferentes sociedades producen diferentes historietas, del mismo modo que producen distinta música, cine, teatro y literatura. Hay muchas diferencias, pero te propongo una: el modo de nombrar los "adelantos" científicos que sustentan las habilidades de los protagonistas. Los norteamericanos tienden a recurrir a las siglas y una jerga (pseudo) científica. Los japoneses en cambio prefieren nombres más líricos, más poéticos. Y no porque sean una sociedad menos "técnica", sino porque se acercan a la creación desde otro lugar.
–Lo usual parece ser hablar de la influencia de la ciencia sobre la creación artística, pero ¿existen casos en los que algunas ideas o teorías planteadas desde una historieta hayan sido luego retomadas y/o confirmadas por la ciencia? 
Bombara: –Conozco casos en que se han utilizado frases provenientes de historietas en papers científicos y otros donde se han nombrado cuerpos celestes o satélites como personajes de historietas (el más reciente: el satélite nacional Manolito). Por otra parte, no es raro que científicos y científicas se dediquen a alguna rama artística; yo misma soy un caso y no soy tan rara... creo. No sé si habrá alguno o alguna que se haya dedicado full time a la historieta pero sí sabemos de hijos de científicos que resultaron guionistas, como el escocés Grant Morrison, o Pablo Bernasconi, para darte un caso local, aunque él es ilustrador y no haga específicamente historietas.
–Suele tenerse el prejuicio de que el lenguaje científico es sumamente abstracto, pero parece que muchas veces para hacer ciencia es necesario tener tanta o más creatividad que los artistas. ¿Cuánto hay de fantasía e imaginación en el origen de toda teoría científica?
Bombara: –Desde las neurociencias te podría decir que en el momento creativo, sea para crear un verosímil o para plantear una hipótesis científica, se ponen en juego tanto la memoria afectiva como la imaginación y el saber adquirido. Todo influye y en ese instante de creatividad creo que ciencia y arte son muy parecidas. El prejuicio que mencionás sobre el lenguaje va por otro carril: yo creo que sería muy importante que las carreras científicas agregaran a sus planes de estudio una materia que les enseñara a expresar sus conocimientos de un modo menos abstracto. Como en la mayoría de las ocasiones la comunidad científica escribe para sus integrantes, no ve la necesidad de expresarse de otro modo. A mí me parece que, si consideramos que el acceso a la información científica es un derecho de todos y todas, podríamos pretender que nuestros hombres y mujeres de ciencia reciban capacitación para contarnos de modo sencillo, comprensible, lo que hacen a diario. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Las aventuras de Peabody y Sherman", de Rob Minkoff: Niños, los mejores amigos del perro

A juzgar por lo que se ha visto hasta ahora, no es desacertado afirmar que la cosecha de películas animadas de 2014 viene con la bendición de los dioses de la abundancia. Si el año empezó bien con Frozen, el tradicional cuento de invierno (boreal) de los estudios Disney que apuesta por los mejores valores cinematográficos de la casa madre del género, la cosa siguió mejor con la inesperadamente notable La gran aventura Lego, que destroza a base de creatividad cualquier suspicacia acerca de un posible origen espurio (léase publicitario) que hacía temer una película hecha sólo para promocionar a la conocida marca de bloquecitos para armar. Un poco más abajo Dos pavos en apuros, film notoriamente más chico y menos efectivo pero para nada indigno, redondea un panorama positivo. Para levantar todavía más el promedio llega Las aventuras de Peabody y Sherman, gran nueva apuesta de los estudios Dreamworks que consigue uno de sus mejores trabajos. A la altura de la primera Shrek o la fantástica Madagascar 3, todas ellas son buenos ejemplos de películas rigurosamente infantiles, pero que jamás se permiten olvidar que quienes pagan las entradas son el señor y la señora que se sientan en la butaca de al lado de los chicos.
Pero estas Aventuras de Peabody y Sherman son además un buen exponente de un subgénero que ha dado grandes películas a lo largo de la historia del cine: el de los viajeros del tiempo. De clásicos como la adaptación de La máquina del tiempo de H. G. Wells, protagonizada por Rod Taylor, a Los aventureros del tiempo, de Terry Gilliam, pasando por Déjà vu, de Tony Scott, o la inigualable Hechizo del tiempo, en donde el personaje de Bill Murray manifiesta la capacidad involuntaria de ser pasajero y vehículo de forma simultánea, el cine ha sabido hacer de ese artificio una vía interesante para exponer la paradoja temporal de la historia. La experiencia del presente como clave para solucionar los problemas del pasado o prevenir los del futuro, mecanismo impracticable en la realidad, pero cuya validez sostienen el cine y la literatura. En el caso de esta película de Rob Minkoff, quien se hizo conocido y prestigioso por dirigir El rey león, los viajes en el tiempo son una herramienta para crear y fortalecer vínculos y al mismo tiempo reírse justamente con la historia, que no es lo mismo que reírse de la historia.
La premisa básica es simple. El señor Peabody es un perro, pero uno tan inteligente que su naturaleza canina no representa un obstáculo para su condición de señor. De hecho, es un destacado ciudadano, científico y el primer perro en adoptar un chico como hijo: ese es Sherman. Entre los logros del señor Peabody consta una secreta máquina del tiempo que usa para instruir al niño en historia. Tanto es así que cuando empiece la escuela ya será un experto en la materia. Lo cual causará la ira de la pequeña Penny, hasta ese momento la sabihonda de la clase, que por supuesto hostigará a Sherman hasta hacerlo reaccionar. El incidente escolar pondrá en riesgo el vínculo familiar de perro y niño, haciéndolo depender de la aprobación de una siniestra asistente social. El inteligente señor Peabody invitará a cenar a los padres de Penny para zanjar las diferencias, pero en el medio la pequeña manipulará a Sherman, haciendo que éste revele el secreto de la máquina del tiempo y lo convenza para ir a dar una vuelta por la historia.
Poniendo en práctica su experiencia como director de películas infantiles, Minkoff da forma, continuidad y cohesión al relato, al punto de que apenas es posible darse cuenta de que gran parte de su estructura consiste en una serie de episodios sueltos (las diferentes paradas de un itinerario histórico), reunidos por una excusa mínima. El mérito del guión está en proponer una cantidad de situaciones y gags que van del slapstick más básico (pero efectivo) a otros de mayor complejidad, ligados a las cuestiones de orden histórico. Otro aporte de interés está dado por la presencia de detalles de una cinefilia popular, en donde se cuelan referencias que incluyen desde Sofia Coppola a Stanley Kubrick, burlándose en el medio del culto a la cámara lenta y el olor a bolas de películas épicas al estilo 300. Sin pretensiones didácticas, que de haber existido habrían atentado contra su salud narrativa, Las aventuras de Peabody y Sherman utilizan a la historia como vehículo para contar un cuento de padres e hijos, de aceptación de las diferencias y de vínculos que se construyen a pesar de y por encima de los contratiempos.

Artículo publicado originalmente por la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - "El almanaque", de José Pedro Charlo: La clave de la memoria

12 años de dictadura; celdas de dos y medio por tres y medio metros; 23 horas diarias de encierro; 1 hora de visita cada 15 días; 2872 presos políticos. Números, estadísticas, hechos objetivos. La materia de la que se compone la historia del Penal de Libertad, símbolo de la última dictadura militar que gobernó el Uruguay. Así, construido con cifras sueltas, el relato no dista mucho de la indiferencia que transmiten los asientos contables de un libro de balance, una forma fría de narrar la historia. Aunque hay otras. “La memoria borra más acontecimientos de los que uno imagina. Para reconstruirlos hay que utilizar todos los recursos posibles.” La afirmación pertenece a José Pedro Charlo, cineasta uruguayo y director del documental El almanaque, estrenado hace diez días en Buenos Aires y todavía en cartel. Él propone una forma diferente de contar la misma historia, distinta de la mera enumeración del que repite como un loro. “¿Pero cómo comunicar el olvido, cómo comunicar esa memoria?”, se interroga a sí mismo el artista plástico Elbio Ferrario, ya avanzada la película. De responder esa pregunta se trata El almanaque y, como propone el propio Ferrario, lo hace a partir del arte, “un instrumento formidable”. Gracias a su arte, el cine, Charlo consigue desenredar un poco la madeja de la memoria y gran parte del mérito corresponde a Jorge Tiscornia, protagonista del documental. 
Tiscornia y Charlo son algunos de esos 2872 presos políticos que pasaron por el Penal de Libertad, cuyo paradójico nombre no hace más que acrecentar lo que ahí ocurrió. Pero a pesar de los muchos años que compartieron ese espacio –8 años en el caso del director; más de 12 el protagonista –, ellos no se conocieron sino hasta casi dos décadas después de recuperar su libertad. Aunque, sin saberlo, Charlo guardaba en su memoria el sonido que producían los pasos de Tiscornia al caminar por las galerías del ala de máxima seguridad del penal (donde convivió con el hoy presidente del Uruguay, José Mujica). Es que durante la docena de años que permaneció en cautiverio, Tiscornia utilizo para andar unos zuecos de madera hechos a mano por él mismo, pero que eran mucho más que un simple calzado. Dentro de ellos escondía lo único que daba sentido a esa vida de encierro a la que se hallaba condenado. 
Cuadro intermedio de los Tupamaros, agrupación armada que resistió durante los años del régimen, Tiscornia es responsable de haber llevado un diario que refleja con asombroso detalle todos los acontecimientos cotidianos ocurridos durante los 4.646 días que permaneció en el Penal. Una tarea clandestina que cumplió y defendió como si de su vida se tratara. Realizado a mano en minúsculos trozos de papel, Tiscornia utilizaba un complejo código de marcas y símbolos para registrar ahí lo que ocurría a diario. Todos los acontecimientos y actividades constan en esa extraña forma de relato que representa el almanaque. Partidos de fútbol, interrogatorios y torturas, días de atención médica, los cambios en la rutina carcelaria. La muerte de los compañeros. Todo está ahí, como un testimonio vivo del pasado que Tiscornia escondió durante 12 años dentro de esos zuecos de apariencia inocente que él mismo fabricaba en la carpintería del Penal.
“El desafío de ocultar algo me mantenía alerta para no quedarme en una situación en donde la propia característica de la cárcel me fuera carcomiendo.” El almanaque fue para Tiscornia “una manera de resistir a lo que pasaba”, la única forma de hacer frente al camino que el destino le imponía, y también de mantener la cordura. De seguir con vida. El relato de cómo hizo para que sus almanaques sobrevivieran a las constantes requisas, al endurecimiento de la seguridad dentro del Penal de Libertad, es también el de su propia supervivencia. Pero además un documento histórico valiosísimo y, por qué no, una obra de arte que “está entre la escritura y la plástica”, como afirma Ferrario de manera oportuna. 
“El almanaque es una cosa viva que va creciendo y se va modificando con lo que va pasando. No es una cosa estática”, dice Tiscornia sobre el final. “Las cosas se van incorporando a él en la medida en que la vida las va dejando pasar y te impactan. Es una línea recta que se va formando por curvas pequeñas: en plazos cortos puede haber variaciones enormes, pero si la miras a largo plazo forma sólo una línea” concluye el protagonista, quien con esas palabras no sólo cierra el documental de Charlo delicadamente sobre si mismo, sino que da una de las más bellas y perfectas definiciones de lo qué la historia es y representa.//// El almanaque, de José Pedro Charlo, puede verse en el cine Gaumont, Espacio INCAA Km.0, av. Rivadavia 1635, todos los días a las 14 y a las 20:15.

 Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

ENTREVISTAS - "Queremos tanto a Woody", muestra plástica de Hugo Echarri: Homenajear una obra, no un hombre

Parecía el mejor momento para homenajear a Woody Allen. El estreno de su última película, Blue Jasmine, había conseguido reunir la aprobación de la crítica y el público como no lo había hecho ninguno de sus trabajos en los últimos 20 años. Mientras el director volvía a ocupar un lugar de privilegio entre los grandes creadores del cine contemporáneo, casi al mismo tiempo el artista plástico Hugo Echarri anunciaba en Buenos Aires su muestra Queremos tanto a Woody, a realizarse en el Centro Cultural Borges. En ella reuniría una serie de cuadros, instalaciones y otros trabajos inspirados en la filmografía del estadounidense. Porque hasta ahí era un buen momento para homenajear a Woody y sus películas.
Entonces, el efecto mariposa: esa súbita exposición en el presente ocasionó que el pasado del prestigioso director volviera para arrojarse sobre él, exigiendo la verdad. Dylan Farrow, hija adoptiva de Allen con la actriz Mia Farrow, publicó hace menos de un mes una carta en la que acusa al director de haber abusado sexualmente de ella cuando todavía era una niña. Dicha acusación había sido parte del juicio de divorcio entre Farrow y Allen en 1992, cuando este comenzó una relación sentimental con Soon Yi Previn, hija adoptiva de Farrow. Pero luego de varias pericias, la justicia no encontró motivo para declararlo culpable. Sin embargo, casi 20 años más tarde, una Dylan ahora adulta ratificaba su traumática experiencia y volvía a acusar a Allen. A partir de ahí todo el mundo tomó una posición al respecto y de golpe dejó de ser un buen momento para celebrar cualquier cosa que tuviera que ver con él. 
A pesar de la inesperada vuelta de tuerca en la vida del director de Annie Hall, Echarri decidió mantener su muestra porque, según explica, no representa la celebración de una persona, sino de una obra. "Nunca pensé en suspender la muestra y para eso tengo muy en cuenta dos cosas", explica el artista plástico. "Creo que la obra de cualquier artista, una vez que nace, es como una entidad independiente, autónoma del creador. Por otra parte, por lo que pude saber a través de las noticias, la denuncia nunca se probó y surgió en el marco de una separación de pareja muy dolorosa y controvertida. En cambio, como dije a los portales extranjeros, la obra de Woody Allen, que en definitiva es el eje de mi muestra, está ampliamente probada y reconocida." Curada por Diana Saiegh y Virginia Fabri, la muestra sin embargo comenzó a gestarse bastante tiempo antes de que el escándalo explotara. "Como artista plástico, me gusta trabajar con series y normalmente trabajo en varias al mismo tiempo", dice Echarri. "El año pasado presenté con mucho éxito de público e interés periodístico la serie Plegaria para el Gauchito Gil. Para ese entonces ya tenía bastante avanzada esta serie que presento ahora y que titulé Queremos tanto a Woody", cuenta.

 –¿Por qué elegiste a Woody Allen como modelo?  
–Generalmente, todas mis series están basadas en un concepto o eje que articula toda la obra plástica –trabajo con pinturas, dibujos, instalaciones, escultura y video-instalaciones–. En este caso, la idea fue hacer un homenaje al cine. Soy amante del cine y principalmente del cine de autor. Me gustan directores como Fellini, Kurosawa, Bergman, los hermanos Taviani y los Cohen y, por supuesto, Allen. Entre los directores vivos con larga trayectoria me quedé con Woody, entre otras cosas porque, además de gustarme mucho, tiene una extensa filmografía, lo que me permite contar con mucho material y una variada gama de personajes y perfiles plásticos.  
–¿Qué es lo que más admirás de él como artista?  
–Entiendo que Woody en sus películas, un poco a la usanza de Bergman, bucea en el alma del individuo, en su relación con sus semejantes y su actitud frente a la vida. No ha dejado tema sin tocar: la enfermedad, el sexo, la pareja, la amistad, la competencia, el rol del trabajo, la falta de principios, la incomunicación, etc. Y siempre lo ha hecho con una gran cuota de humor ácido e inteligente, e ironía, lo que hace a sus films más llevaderos.  
–¿Tuviste oportunidad de comunicarte con él o de acercarle alguna muestra de tu trabajo?  
–Hace unas semanas le envié una carta a través de sus agentes, poniéndolo al tanto de la muestra, pero no sé si la recibió. De todos modos, supongo que por la difusión que le han dado a la muestra portales informativos de EE UU así como el New York Daily News, bien podría conocer la existencia de la muestra.
–¿De qué forma concreta se relaciona tu trabajo con la obra de Allen?  
–La conexión es total. La muestra Queremos tanto a Woody se compone de treinta obras plásticas y más de veinte video-instalaciones, de las cuales 18 obras plásticas, una instalación y cuatro video-instalaciones surgen directamente de fotogramas de sus películas. Entre ellas: Bananas, El dormilón, Annie Hall, Zelig, Maridos y esposas, Interiores, Días de radio, Hannah y sus hermanas y muchas otras de la amplia filmografía de Allen. Mi método de trabajo fue utilizar esos fotogramas para hacer bocetos digitales que luego llevé a diferentes soportes, como tela, papel, cartón, madera o video. Sólo dos de las casi 50 obras exhibidas no tienen relación con la filmografía, y tres se relacionan con ella de forma indirecta, a partir de sus vínculos con Ingmar Bergman, Groucho Marx y Sigmund Freud, figuras cuya influencia es notoria en el cine de Allen.  
–¿Replanteaste la relación personal que tenés con la obra Woody Allen a partir las recientes acusaciones de su hija?  
–Creo que la controversia pone en cuestión justamente el vínculo entre la obra y la vida personal de los artistas desde una visión filosófica, donde se amalgaman lo ético y estético. Todos deseamos que el artista, cualquier artista, sume a su excelencia estética la excelencia personal. Y hay muchos artistas que lo consiguen: te pongo como ejemplo a Mark Chagal o Vinicius De Moraes. Pero hay otros, como Céline o Caravaggio, que han hecho obras importantes, pero sin duda han sido seres humanos totalmente alejados de la virtud moral.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Un cuento de invierno (A winter's tale), de Akiva Goldsman: Milagros que nunca llegan

La sabiduría popular dice que la curiosidad mata al hombre. Partiendo de esa fórmula puede decirse que la pretensión provoca los mismos efectos en el cine. Basta ver Un cuento de invierno para comprobarlo. Extraño injerto de drama romántico con relato fantástico y panfleto místico, la característica central de este relato escrito y dirigido (aunque mejor sería decir perpetrado) por Akiva Goldsman es su propensión al desborde. Abuso verificable en todas las líneas cinematográficas posibles, desde una fotografía excedida de lucecitas, brillitos e impostados claroscuros recargados de luna y de nieve, hasta una banda sonora mal intencionada e insistente, pasando por un guión de copiosa obviedad y que a falta de un género abusa de varios a la vez.
¿Acaso no es todo eso lo que lastra la historia de amor y redención entre una señorita hermosa y rica, pero moribunda (Jessica Brown Findlay), y un hábil ladronzuelo (Colin Farrell) perseguido por su ex mentor, un impiadoso capo mafia (Russell Crowe)? ¿O lo que provoca que la relación entre el joven y un caballo tan blanco y noble como lleno de fantásticas sorpresas resulte un fatídico lugar común? ¿O lo que hace que el enfrentamiento entre ángeles y demonios en la Nueva York de principios del siglo XX no sea más que el déjà vu de un déjà vu? ¿Cómo se hace para unir todo eso (y más) en una sola historia sin caer en el absurdo? Ubicada en la frontera múltiple que separa el mundo victoriano de la modernidad, el cuento de hadas de la realidad, lo romántico de lo meloso y la profundidad espiritual de la superficialidad new age, no hay forma de no calificar a Un cuento de invierno como un pastiche víctima de sus propias pretensiones.
Podría decirse que la película cuenta con un reparto realmente notable que consigue en base a su oficio hacer más grata la experiencia. Podría... pero sería mentir. Con lógica de productor más que de guionista –que son las actividades a las que se dedicaba Goldsman antes de debutar aquí como director–, el film se apura a sumar estrellas sólo por tenerlas un ratito en pantalla, no importa cómo ni para qué. Crowe, por ejemplo: un tipo capaz de hacer que la cámara no pueda apartarse de él, esta vez se la pasa haciendo gestos que quieren ser sutiles, pero que resultan un extraño caso de exceso minimalista. Y qué desperdicio imperdonable se comete con William Hurt. Por su lado, Jenniffer Connelly hace lo que puede donde es imposible hacer mucho y Farrell termina de demostrar que es un actor de la estirpe de Brad Pitt: hay papeles que le caen como el Martini a James Bond y otros, como éste, que lo dejan al filo de la vergüenza. Sin duda, lo enumerado es antes responsabilidad de la película que de los actores; tan cierto como que nadie los obligó a ser parte de ella. 
El giro final suma a todo esto un innecesario paso de ciencia ficción que, por un instante, permite aferrarse a la tentadora esperanza de que tal vez así, por milagro, la película pudiera salvarse. Pero para entonces ya es tarde y el desenlace no es más que un nuevo escalón sobre el cual rodar en la caída.

 Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

LIBROS - A 30 años de su muerte: Julio Cortázar, ese hombre alto con algo de mozaico bizantino.

Sí, Cortázar otra vez. Pero en este caso se trata de varias veces al mismo tiempo, con lo cual, para ponerlo en términos juguetones más acordes con el espíritu de gran parte de su obra, quizá lo mejor sería decir que, sí: Cortázar otras veces. Porque los primeros días de febrero han reunido a la edición de un nuevo libro, Cortázar de la A a la Z, que lo tiene como protagonista excluyente, con el trigésimo aniversario de su muerte, que se cumple el día de hoy. Pero no es solamente eso: este 2014, definitivo año cortazariano, se irá convirtiendo conforme avancen los meses en una especie de rayuela, donde cada casillero multiplicará los homenajes ad infinitum hasta llegar al cielo, el 26 de agosto, fecha en que se celebrará el centenario de su nacimiento. Serán muchas, entonces, las ocasiones en que nos veremos obligados a repetir: Cortázar, otra vez. 
Si de jugar se trata, la reciente publicación de Cortázar de la A a la Z resulta una grata invitación a hacerlo con las reglas del propio Julio. Construido como una especie de álbum biográfico, el volumen imaginado por Aurora Bernárdez y Carles Álvarez Garriga parece el resultado del injerto entre un cuaderno de viaje con un diccionario enciclopédico, en el cual se extiende, en estricto (des)orden alfabético, una abundante colección de memorabilia cortazariana. Remedando la permanente aspiración de Cortázar de retorcer las formas hasta dar con nuevos e inesperados órdenes, y de la cual Rayuela es su más grande exponente, pero sin olvidar el laberíntico Último round y otros de sus libros, este álbum biográfico se rebela ante el meticuloso corsé alfabético que pretende, sin lograrlo nunca, imponer un sistema de lectura. Es el triunfo del caos, un caos saludable y secretamente cósmico que invita, una vez más, a que sea el lector quien decida cuál es el mejor itinerario para viajar sobre este libro, cuyas páginas se proponen ser una versión libre de la vida del escritor, contada por sus cartas, postales y textos, por los objetos que alguna vez atesoró en vida. El resultado: un Cortázar más humano mientras más atomizado, libre y múltiple.
Por el contrario, la celebración de estos 30 años sin él y, sobre todo, del siglo que se cumplirá desde su nacimiento, parece haber provocado un movimiento contrario en torno a su figura, un movimiento de contracción. Un torrente de voces que lo recuerdan como esgrimiendo un certificado de propiedad, como si Cortázar fuera uno solo y nada más, simplificándolo en un ejército de miniaturas de Cortázar. Voces que prefieren insistir sobre una lectura sesgada de un cuento maravilloso como "Casa tomada"; voces que se abrazan al Cortázar lampiño y miran de reojo al de la barba (y viceversa); voces que se ponen en guardia y provocan con aquello de que "si estuviera vivo estaría con nosotros". Voces que, desde todos los rincones posibles, buscan apropiarse de una ética que sólo le perteneció a Cortázar, más preocupados por el agua de su molino que por homenajear al escritor. 
A todos les traigo malas noticias: Cortázar está muerto, aunque todos los años un libro nuevo quiera hacernos creer lo contrario, y él no puede sino estar más que del lado de su obra. Esa obra que César Aira considera el trabajo de un Borges menor y que el propio Borges decía disfrutar. Una obra (cada vez más) copiosa, estimulante, en algunos casos algo envejecida, pero imagen siempre fiel de su creador, ese hombre alto con algo de mosaico bizantino que escribió algunos de los mejores cuentos de la literatura argentina. 

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 Artículo publicado originalmente en la suplemento especial por la conmemoración de los 30 años de la muerte de Julio Cortázar, de Tiempo Argentino.

LIBROS - A partir de "Breve historia del culo", de Jean-Luc Hennig: Acalorada defensa del culo

Ya era hora, digámoslo de una vez, de que esta sección de Cultura se ocupara de las cosas serias, de los grandes temas de la humanidad, por decirlo de alguna manera. Del culo, sin ir demasiado lejos, que es uno de ellos. Muchas veces objeto de burla o risa, muchas otras pasión de multitudes, el culo (mal llamado cola, que es lo que tienen los animales al final del cuerpo) es sin duda un tema de importancia capital para la cuestión humana. Y así lo entendió el académico y escritor francés Jean-Luc Hennig, quien imaginó y concretó la Breve historia del culo, libro de aspiración enciclopédica que busca llegar hasta el fondo del asunto. 

Es raro, sin embargo, que este libro no hubiera sido pensado por alguien más antes de que Hennig decidiera que era hora de escribirlo. Tanto como que ninguna editorial local haya tenido la ocurrencia de publicarlo en la Argentina. Sobre todo porque se trata de un tema en el que, como ocurre con el fútbol, el cine o el gobierno, todo el mundo cree que tiene algo importante para decir. 

Pero esta Breve historia del culo viene a poner las cosas en su lugar. No se trata de un trabajo inconsistente escrito por un oportunista, sino más bien de todo lo contrario. Aun así, el libro no sólo elude toda solemnidad con una gracia que se corresponde con el tono pícaro con que el autor elige construir su ensayo, sino que inesperadamente sorprende por la erudición que demuestra al respecto. Hennig le encuentra al tema del culo incontables aristas y penetra en él por caminos insospechados. En sus páginas se puede tener una explicación científica acerca de la aparición del culo, atributo exclusivamente humano según prueba el investigador; un detalle pormenorizado de cómo fue tratado y retratado a lo largo de la historia; y hasta un minucioso catálogo que compila diversas torturas y aberraciones que lo tienen como destinatario, incluyendo las instrucciones para aplicar correctamente una azotaina. 

Pero lo que sobre todo se desprende del trabajo de este francés enamorado del culo --para el cual imagina incontables nombres y las descripciones más inesperadas-- es el carácter fundamental que este tiene para la cultura humana. Hennig demuestra que, desde las famosas Venus antediluvianas, figuritas desbordantes de curvas y redondeces talladas en piedra o hueso, a la pornografía digital interactiva, en donde el modelo femenino parece no haber cambiado mucho desde la prehistoria, pasando por la obra de artistas como Toulouse-Lautrec o Federico Fellini, el culo ha estado presente en todos los pequeños y grandes pasos que ha dado la humanidad. Sin embargo, el eje sexual es el que organiza todo el libro, dejando en claro que es imposible escindirlo de la cópula y que, por lo tanto, tal vez le debamos gran parte de la responsabilidad en la supervivencia de la especie. Porque le pese a quien le pese, el culo siempre ha tenido un lugar de privilegio en el ritual del apareamiento humano. 

Por algo el sexo asociado al culo tiene para el hombre algo de fantasía salvaje, entre el rito primal y el capricho caliguliano, mientras para la mujer representa la capitulación definitiva, el final de La Résistance. La entrega total al oscuro misterio del placer prohibido y la completa pérdida del control, única forma de aspirar a un goce al que se barrunta supremo. Y por qué no todo eso junto cuando se habla del amor que alguna vez no osó decir su nombre. Carente de toda relación con la función reproductiva, circunscripta de modo estricto al circuito genital, el culo se convierte así en núcleo duro del deseo, en tanto ofrece y brinda placer sin segundas intenciones, sin más trascendencia que la del momento. El culo como máxima expresión del carpe diem, la representación más acabada (con perdón de la palabra) del goce por el goce mismo, cualidad que al mismo tiempo lo convierte en el objeto del deseo definitivo y en objeto (o más bien en víctima) de las más encendidas anatemas y descalificaciones ecuménicas.

Si fuera necesario, recurrir a la sabiduría popular puede terminar de poner blanco sobre negro justo ahí, donde sobran los ocres, los beiges y los castaños. Sin ir más lejos, existe un viejo dicho que se encarga de mentar a las tres famosas "C" –Comer, Cagar, Coger– como los más grandes placeres carnales de los que puede disfrutar el ser humano. Si nos aviniéramos a darle la razón a Sarmiento (a quien Edgardo Cozarinsky apenas disimula detrás del eufemismo de "el gran escritor argentino del siglo XIX", en un notable chisme que le atribuye a Victoria Ocampo en su clásico y lúcido ensayo Museo del chisme), para quien el sexo anal era igual a "cagar para adentro", entonces el culo vendría a reunir en un mismo acto a por lo menos dos de las codiciadas "C". Que no sería poca cosa. 

Desde esta sección aspiramos a que este texto represente un aporte significativo en la necesaria misión de desagraviar a esta figura injustamente oscurecida. Porque al fin y al cabo Cultura también empieza con "C": como culo; como cópula; como caca. Y a mucha honra. 

Artículo publicado originalmente por la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "El ojo del tiburón", de Alejo Hoijman: La inocencia siempre acaba

La lancha avanza por el río que parte la selva al medio: a un lado queda la vegetación, tan densa y sudorosa que parece venirse encima; del otro, igual de verde, se hace más rala, no mucho más abundante que un juncal. Dos chicos que apenas califican como adolescentes viajan en ella, mirando atentos hacia adelante como si ambos fueran un ente único y el próximo recodo del río representara todo el futuro que tienen por venir. La cámara fija, montada dentro del bote, pone toda su atención en sus rostros haciendo que el fondo desenfocado se vuelva fantasmal, de modo tal que los niños parecen sobreimpresos. Dos niños inmóviles recortados y pegados sobre un collage en movimiento, efímero y nebuloso. Para ella, ojo ubicuo y caprichoso, pareciera no haber realidad más tangible ni más urgente que la de esas vidas en primer plano. Por eso se queda ahí, compartiendo con ellos la inmovilidad del viaje y por eso los seguirá a donde vayan durante los 90 minutos que todavía quedan por delante.
Aunque parezca en los antípodas cinematográficas del cine de género (y ciertamente en muchos sentidos lo está), El ojo del tiburón, del argentino Alejo Hoijman, tiene bastante en común con las películas estadounidenses de adolescentes. Películas en donde el camino hacia la pérdida de la inocencia puede ser al mismo tiempo un relato de aventuras, un drama doloroso y crepuscular, una buddie movie, una comedia romántica de iniciación o una nueva versión del camino del héroe. Cada una de esas aristas también está presente acá y todo sería perfectamente esperable si no se tratara de un documental. Rodado en Greytown, pequeño pueblo de pescadores ubicado justo en la frontera natural que separa la selva nicaragüense del mar Caribe, el documental pondrá como excusa el registro de esa particular vida pueblerina. Sin embargo, Hoijman no hará otra cosa que deambular siguiendo los pasos de Maicol y Bryan, los adolescentes que protagonizan la película y el primer párrafo de este texto, hechizado por su desborde de fuerza vital puesta permanentemente en acto.
Sin embargo, esa decisión parece más una contingencia que parte de un plan de rodaje. Caminará con ellos por la selva, los verá cazar lagartijas con sus gomeras y errar por los rincones secretos de ese río que es su casa, o charlando con alguna amiguita, incapaces de ocultar el deseo. Así será testigo de algunas de sus charlas en las que aparece sin filtro su mirada del mundo que habitan. Muchas veces sus afirmaciones dan cuenta de una concepción marcadamente ingenua de la realidad. Como cuando Maicol, el mayor, cuenta con ansiedad que piensa vender su celular para comprarse otro mejor, y sueña con que luego venderá ése y se comprará un televisor (“un plasma”, le sugiere Bryan), y luego venderá la tele para comprar una casa y después un edifico, un pueblo y así hasta ser presidente. Pero hay otros diálogos que impactan por la crudeza realista que desborda de sus fantasías. Hay un diálogo que lo ilustra de manera inmejorable. Maicol le cuenta a su amigo, ambos recostados en hamacas paraguayas, que la maestra preguntó en la escuela qué querían ser de grandes. “Primero quiero ser contador”, dice Maicol que respondió en clase. “Para contar los billetes”, aclara Bryan, dando por sentado que la respuesta de su amigo sin dudas es la correcta. “Y después quiero ser juez”, agrega el otro. “¿Para qué?”, interroga el más chico, ahora con sorpresa. “Para lavar el dinero que me den los narcos, porque yo voy a ser cartel”, concluye Maicol satisfecho. Los momentos que Hoijman eligió conservar dentro del corte final hablan de una mirada amorosa y tierna, pero que nunca deja de tener un regusto de gris amargura, como si supiera que esa candidez se termina ahí donde se acaba el pueblo. O lo que es lo mismo, ahí a la vuelta, donde termina la inocencia.
Porque El ojo del tiburón es un paciente relato de iniciación pero también, como todos los de su tipo, es la crónica de una muerte anunciada. Fotografiado y rodado con notable delicadeza, y a pesar de que el orden en que decidió montar su historia a veces no parezca el lógico o, al menos, el esperable, el film de Hoijman es una inmersión dentro de un mundo que parece a punto de desaparecer. Una declaración de principios que viene a denunciar que hace rato es hora de incluir al hombre en la lista de especies en peligro de extinción.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Drive my car", de Haruki Murakami: Hasta con el pueblo en contra

El famoso escritor Haruki Murakami no tiene paz. Eterno habitué en la lista de favoritos a quedarse con el premio Nobel de Literatura, triunfo que rigurosamente festeja algún otro autor cada mes de octubre cuando la Academia Sueca anuncia los ganadores, el japonés no tiene más remedio que sobrellevar ese repetido trago amargo ahogando sus penas en las ventas de sus libros, que lo convierten también en un pasajero frecuente de las listas de más vendidos. Pero aunque salda las ediciones de sus libros de a millones, parece que el pobre Murakami no gana para sustos. Porque ahora resulta que el ayuntamiento del pueblo japonés de Nakatonbetsu le ha enviado una carta en la que sus habitantes se le quejan porque consideran que la descripción que hace en su último relato, Drive my Car, de la localidad en donde viven "no se ajusta a la realidad".

La protesta, tan escrupulosa como es posible y habitual en cada tarea que emprenden los japoneses, apunta con el dedo a un pasaje puntual del relato, en el que el protagonista de la obra da por hecho que Nakatonbetsu, un pueblo de 1900 habitantes en la isla septentrional de Hokkaido, es un sitio en el que es "natural" que la gente tire las colillas de los cigarrillos sin apagar por la ventanilla del coche. En este fragmento de la discordia, Misaki, la mujer que trabaja de chofer para Kafuku, el protagonista, arroja por la ventana abierta del auto una colilla con su brasa todavía ardiendo y explica que en su pueblo el suelo está cubierto de nieve y hielo la mitad del año. Naturalmente Misaki resulta ser uno de los 1900 vecinos de Nakatonbetsu, y de ahí concluye Kafuku, un actor de unos 50 años de edad, que en ese pueblo esta es una costumbre que "todo el mundo hace de manera natural".

Pero resulta que lo que Murakami consideró una conclusión oportuna puesta en boca de su personaje, para los nakatombetsujineses –que tal vez sea el secreto gentilicio para los habitantes de esa villa japonesa; aunque mejor no conjeturar, a ver si se ofenden de nuevo– resultó un insulto a su cultura. "Es un contenido difamatorio para el pueblo", se lamenta a través de un comunicado del ayuntamiento el pueblo entero, que a esta altura también podría haberse llamado Fuenteovejuna. Uno de los concejales de la localidad explicó a un diario local que el "90 por ciento del pueblo está cubierto de bosque, lo que hace que tengamos especial conciencia" de los peligros de andar tirando cigarrillos encendidos ya no por las ventanas de los autos, sino de cualquier otra plataforma de lanzamiento posible. "Hay seguidores de la obra de Murakami en todo el mundo y hay muchas posibilidades de que la gente se forme una opinión equivocada de nuestro pueblo", explicó otro funcionario con el orgullo también a la miseria.

Por su parte Drive my Car, un cuento cuya extensión alcanza para que casi se lo pueda considerar una novela corta, fue publicado en noviembre pasado en una revista muy popular en el Japón. El texto, en el que Murakami vuelve utilizar como título un tema del disco Rubber Soul de los Beatles, se centra en la interacción que mantienen Kafuku y su chofer veinteañera, a quien el actor contrata para pilotear su viejo auto amarillo. Seguramente este incidente servirá para que Murakami y todos los escritores del mundo, temerosos de las represalias de sus lectores, piensen que tal vez no está tan bueno eso de darle siempre la razón a la imaginación.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - "Relato soñado" (Traumnovelle), de Arthur Schnitzler: Inconsciente en carne viva

Puede decirse que el arte, como cualquier otra expresión, no puede y no debe dejar de ser visto como la impresión de una época, cuyas marcas físicas sobreviven a través del tiempo y a la vez dan cuenta de su afilado devenir. Desde ese lugar, un libro, una canción, un cuadro o una película tienen el mismo valor que los huesos convertidos en piedra de un dinosaurio milenario. Arte, sí, pero también piezas arqueológicas que facilitan la comprensión del momento histórico al que pertenecen, instrumentos para entender mundos extraños y muchas veces por completo ajenos al presente desde el cual se los vuelve a contemplar. La obra del austríaco Arthur Schnitzler, de quien la editorial española Nórdica Libros acaba de publicar una exquisita versión de la nouvelle Relato soñado, es un ejemplo claro de esa capacidad. Sus textos, y este en especial, conservan entre sus palabras, de manera consciente o inconsciente, los rasgos de una época que puede ser desmontada y reconstruida a partir de su lectura.
Poderoso, sofisticado y vanguardista, el trabajo de Schnitzler es un emergente palmario del caldo cultural que se coció a finales del siglo XIX en una Europa conocedora de su decadencia, en medio de las contradicciones victorianas de una sociedad que presumía de ser la cúspide del progreso humano. Una sociedad tan capaz hacer estallar todos los paradigmas, alumbrando las teorías más complejas –del psicoanálisis a la física cuántica, pasando por la teoría de la relatividad–, como de adolecer de los más nefastos prejuicios raciales, religiosos y de género. Ese fue el microcosmos histórico en donde el austríaco dio a luz a su obra.
Escritor y dramaturgo, Schnitzler no sólo fue contemporáneo de Planck y Einstein, del triunfo de la electricidad o el surgimiento del cine y su inmediata ascensión al grado de séptimo arte, sino que fue vecino del propio Sigmund Freud. Ambos fueron fundamentales e influyentes animadores de la escena cultural de la imperial ciudad de Viena, en donde conceptos como superyó, represión, fallido, interpretación onírica y, por supuesto, inconsciente, comenzaron a convertirse en parte de una idea de realidad cada vez más extendida. La mayor parte del mérito de que esas ideas se hayan popularizado le corresponde al trabajo de Freud y sus alumnos más destacados, como Karl Jung, pero tal vez fue Schnitzler quien más las aprovechó literariamente. Al punto de que el propio Freud, que sin ser su amigo se declaró muchas veces admirador de su trabajo, solía considerarlo su alter ego literario.
Poco difundida en la actualidad y mucho menos en castellano, sin embargo Relato soñado recobró notoriedad hace 15 años merced a la versión cinematográfica realizada por Stanley Kubrick en su última película, Ojos bien cerrados (1999). El título original en alemán de esta breve novela, Traumnovelle, deja en claro su filiación con el imaginario psicoanalítico, del cual de todos modos Schnitzler era muy crítico. Gracias a la reciente y lujosa publicación de Nórdica Libros, ese Relato soñado puede leerse nuevamente en Buenos Aires con un bonus track irresistible. Como si se tratara de uno de esos vendedores ambulantes que recorren los colectivos de la ciudad y que siempre tienen un regalo extra para que sus ofertas se vuelvan difíciles de rechazar, dicha edición no sólo consta del texto original, sino que incluye una atractiva adaptación gráfica realizada por el ilustrador Jakob Hinrichs. Habitual colaborador de medios importantísimos, como el diario New York Times, Hinrichs consigue una relectura original del trabajo de Schnitzler logra ir incluso más lejos, en tono y atrevimiento, de la ya de por sí poderosa visión cinematográfica de Kubrick.
Relato soñado cuenta la historia del doctor Fridolin y de su esposa, quienes luego de ser seducidos por extraños en un baile de disfraces, se obligan a una reveladora charla en la que aparecen algunas historias y deseos que hasta entonces habían preferido ocultar en el pasado. Abrir esa puerta significa para ellos la irrupción de lo reprimido: psicoanalítico por donde se lo mire, el relato irá tomando dimensiones siniestras. Schnitzler trabaja sutilmente la narración, manteniendo siempre abierto el límite entre lo real y lo onírico, al punto de que sus personajes le atribuyen el mismo valor a ambas realidades. Herido por los sueños de Albertine, su mujer, Fridolin comienza una espiral descendente hacia el infierno de sus propios deseos ciegos, en un recorrido en donde los encuentros y la tensión sexual serán cada vez más tortuosos, como si habitaran el mismo universo de las creaciones de El Bosco, pero también de Dalí, Magritte o Ernst. Porque Relato soñado no puede entenderse sin el contexto del auge de las ideas de comienzos del siglo XX, aunque el propio autor abjurara de gran parte de ellas. Pero sus alcances llegan mucho más allá de la simple teoría: Schnitzler consigue contar una historia que bien puede resumir una de las tantas maneras en que hombres y mujeres se abrazan a la vida con pasión. Que es ni más ni menos que contar, a su manera y con sus virtudes literarias, una posible historia de la humanidad. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.