CULTURA - In Memoriam 2017: El recuerdo de los que se fueron

Todos los años al terminar traen consigo el inevitable impulso de sentarse a recordar, activando el mecanismo emotivo de la memoria. Las Fiestas abren y cierran la temporada de balances y no hay forma de que los nombres de quienes ya no estarán para acompañarnos en el derrotero terrenal vuelvan como una señal que marca el hueco que sus ausencias han dejado. Una lista de ausentes que no se limita al entorno más próximo de cada persona, sino que incluye a una cantidad de otras personas que siendo desconocidos sin embargo no son ajenos. Porque eso son los artistas, los actores, los escritores, los músicos, los cineastas: amigos desconocidos que se pasaron la vida regalando a quien lo quisiera el fruto de su su labor creativa. Como cada año, 2017 termina y con él se lleva una nueva lista de nombres que habrá que conformarse con recordar.

La muerte de Ricardo Piglia, escritor imprescindible y uno de los que mejor repensó el canon de la literatura argentina, no sólo impacto por ser la primera noticia lamentable del 2017, sino porque pareció darle continuidad al amargo final del 2016, en cuya última semana se acumularon los fallecimientos de otros dos grandes escritores: Alberto Laiseca (22/12) y Andrés Rivera (23/12). El 6 de enero Piglia se convertía no sólo en el primer escritor fallecido del año, sino también en el primer nombre a extrañar. No sería el último: Abelardo Castillo, escritor y dramaturgo, y Alberto Ure, autor y director teatral, se sumarían a la lista de muertos literarios en el mes de mayo, con una diferencia de pocos días. El 17 de marzo ya había fallecido Derek Walcott, poeta nacido en la caribeña isla de Santa Lucía y honrado con el Premio Nobel de Literatura en 1992. La lista de muertes en el ámbito de las letras sumaría además al maestro inglés de la ciencia ficción Brian Aldiss, al novelista británico John Berger, al español Juan Goytisolo, al brasileño João Gilberto Noll, al filósofo Zygmunt Bauman y a William Peter Blatty, escritor y guionista, autor de la novela en la que él mismo se basó para escribir el guión de la película El exorcista (William Friedkin, 1973).
La literatura y el cine están unidas por su carácter de artes narrativas y quizá por eso el 2017 se encargó de colocarlas al principio y al final de esta cadena. Y así como Piglia se convirtió en el primero de sus eslabones, la muerte del cineasta Fernando Birri, ocurrida hace apenas unos días –el 27 de diciembre–, viene a cerrar el círculo. Fundador de la prestigiosa escuela de cine de San Antonio de los Baños, en Cuba, Birri es considerado el padre del Nuevo Cine Latinoamericano, colocando con su documental Tire dié (1960) una de las piedras fundamentales de la corriente del cine social que luego transitarían grandes nombres como el brasileño Glauber Rocha, los argentinos Pino Solanas, Octavio Gettino y Raymundo Gleyzer o el chileno Miguel Littin. Pero hubo otros directores que antecedieron a Birri en la despedida, pertenecientes al universo del cine popular norteamericano. Entre ellos se puede mencionar a John Avildsen, director de clásicos como Rocky (1976) o Karate Kid (1984), Jonathan Demme, recordado por la escalofriante El silencio de los inocentes (1991), y al maestro del terror George Romero, creador de la figura moderna del zombie cinematográfico con La noche de los muertos vivos (1968).
Del mundo del cine también fue parte el músico argentino Luis Bacalov, que se hizo famoso, igual que su colega italiano Ennio Morricone, componiendo bandas de sonido para spaghetti westerns, aquellas películas del oeste filmadas en España e Italia. Bacalov falleció el 15 de noviembre; había sido nominado al Oscar por la música de El Evangelio según San Mateo (Pier Paolo Passolini, 1968) y lo ganó por su trabajo en El cartero (Michael Radford, 1994). 2017 fue el año del adiós para gran cantidad de músicos, como los argentinos Horacio Guaraní y la bolerista María Martha Serra Lima; el padre del rock and roll Chuck Berry; el uruguayo Daniel Viglietti, voz de la canción de protesta; el guitarrista Malcom Young, fundador de AC/DC; la estrella Tom Petty, cuya muerte se anunció antes de que ocurriera, pero fue confirmada un día más tarde; y Chris Cornell, cantante de Soundgarden y una de las grandes voces del grunge.

Como ocurre cada año, la lista de decesos incrementa su densidad al llegar al rubro de los actores. Y seguramente el 2017 será recordado para siempre por ser el año de la muerte del enorme Federico Luppi, el hombre que fue la cara masculina del cine argentino por más de cinco décadas. Una carrera que abarca desde su trabajo con Leonardo Favio en El romance del Aniceto y la Francisca… (1967), hasta sus colaboraciones con el hoy famoso director mexicano Guillermo del Toro, quién lo consideraba su actor favorito y con quien trabajó por última vez en El laberinto del fauno (2006). Luppi filmó hasta casi antes de morir. También se despidieron en 2017 otros actores argentinos que serán recordados por mucho tiempo, como Elsa Daniel, Lito Cruz y Pablo Cedrón. A ellos se suman grandes nombres de todo el mundo, como el genio de la comedia Jerry Lewis, el icónico Batman de la televisión, Adam West, o Roger Moore, el más longevo de los James Bond. Otro actores fallecidos este año: Martin Landau, Harry Dean Stanton, Bill Paxton y los franceses Jean Rochefort y Emmanuelle Riva.
Entre los muertos memorables de 2017 no puede dejar de mencionarse a Juan Carlos Colombres, gran humorista gráfico conocido por su seudónimo Landrú; la reina del fitnes de los 80, María Amuchástegui; el periodista y conductor Andrés Percivale; el psicótico Charles Manson y el playboy Hugh Hefner. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "El gran showman" (The Greatest Showman), de Michael Gracey: Bailando con el padre del Showbizz

Puede que el nombre de P.T. Barnum no le diga nada a un espectador de la nación más austral del mundo. Es por eso que el motivo para dedicarle una película, cuyo rol es interpretado por Hugh Jackman, puede resultar un misterio. Se trata, sin embargo, de quien puede ser considerado el virtual padre del show business en Estados Unidos, precursor del negocio del espectáculo moderno, y eso lo convierte en su país, cuna de maestros del entretenimiento, en una especie de prócer. Razón de más, entonces, para justificar el homenaje con un film de nombre más que apropiado, El gran showman. Aunque el título original es todavía más reverencial: The Greatest Showman (El más grande showman), lo que lleva al halago al extremo de la hipérbole. Y es además la excusa perfecta para que Jackman, el hombre que acaba de guardar a Wolverine en el armario, lidere esta comedia musical de tono circense. El se convierte en el vehículo para que el actor australiano despliegue todo su encanto y su paleta de talentos, que además de la actuación se extienden al canto y el baile.
Barnum era conocido como un maestro del engaño, título algo injusto para quien nunca ocultó que los actos que presentaba no eran otra cosa que espectáculos. Existen otras dos formas para definirlo con mayor justicia. Por un lado, se puede abordar su figura desde el idealismo y decir que se trata de un ilusionista, un vendedor de mundos fantásticos dispuesto a volver realidad las fantasías de su público. Pero también es posible dar una definición mucho más realista y decir que se trata de uno de los precursores de los freakshows –esas ferias de fenómenos que presentaban como personajes algunas personas con malformaciones reales–, y el exploitation: freakxploitation. Por supuesto que eso le trajo popularidad, convirtiendo a sus espectáculos en un éxito de público, pero también el rechazo de los miembros más puritanos y reaccionarios de la comunidad, que son además los dos extremos que aún conviven en la sociedad estadounidense.
Es ese perfil entre extravagante y estrafalario lo que permite que el tono de comedia musical circense que se mencionó más arriba sea el más apropiado para abordar la figura de Barnum. En ese sentido, El gran showman tiene algo (o bastante) de Moulin Rouge! (2001), aquel éxito que consagró al director australiano Baz Luhrmann, igualmente ambientado a finales del siglo XIX pero en el terreno de los cabarets parisinos. Ese aire de familia también se extiende a un score musical que juega con lo anacrónico, presentando canciones y una partitura de estética contemporánea en un contexto decimonónico.
El gran showman tiene también, por supuesto, debilidades y fortalezas. Dentro de las primeras se puede enumerar cierta falsedad, que se percibe sobre todo en el diseño de algunas coreografías y que aparece bajo la sombra de una duda: la de que no son las grandes estrellas quienes bailan en ciertas escenas, sino sus dobles. Sospecha que es alimentada por tomas panorámicas o cenitales en las que la iluminación y la puesta de cámara se complotan para ocultar la identidad de los bailarines, el propio Jackman y la siempre eficiente Michelle Williams. Y la sola duda produce decepción: ¿o alguien puede imaginar escenas de baile en las que Gene Kelly y Fred Astaire no fueran los claros protagonistas o necesitaran de un doble? Claro que Jackman no es Kelly ni Astaire, y Williams no es Ginger Rogers, y tal vez no haya hoy por hoy nadie capaz de igualar las proezas de aquellos grandes héroes del musical. Ese hecho habla del presente de un género en el que los actores parece que juegan a bailar y a cantar (véase La La Land), haciendo que las películas queden más cerca de Bailando por un sueño que de Cantando bajo la lluvia. Lo cual no es un elogio.
Pero a pesar de eso y del inocultable problema de verosímil que produce el hecho de que los personajes se pongan a cantar en medio de un diálogo (otra dificultad del género en la actualidad), El gran showman pasa la prueba. Un éxito que se debe sobre todo al carisma del propio Jackman, pero también a sus compañeros de elenco. En primer lugar, al cada vez más sólido Zac Efron, quien quizá sea el actor con mayor potencial para acercarse al modelo de Kelly o Astaire en el Hollywood actual. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Rex", de Fernando Basile: Tragedia griega en el conurbano

Son varios los elementos que hacen de Rex una película infrecuente. Este cuarto largometraje del director Fernando Basile relata la historia de Ricardo, quien sin embargo se presenta a sí mismo usando su apodo, el Rex del título, que alguien en algún momento define como “un nombre griego o algo por el estilo”, pero que en realidad es la forma en que lo llamaban sus amigos del barrio en la infancia, porque cuando era chiquito le gustaba andar con una remera que tenía la imagen de un tiranosaurio. Si bien el relato comienza de forma muy similar a la de muchas películas del cine independiente argentino, ofreciendo un nuevo retrato de la clase obrera a partir de la historia de su protagonista, en realidad se trata de la adaptación de un clásico de la dramaturgia clásica griega transportada a lo profundo del conurbano bonaerense. Una tragedia cuyo título no conviene revelar (aunque varios indicios brindan evidencia suficiente para adivinar) y cuya filiación, con inteligencia, sus guionistas y director se permiten hacer evidente recién en el breve tercer acto de la película. Esa marca de origen oculta, disimulada hasta el final, es uno de los elementos que convierten a Rex en un experimento interesante y en buena medida exitoso.
Sus primeras secuencias dan cuenta de un universo sórdido y peligroso, pero en el que su protagonista se mueve con comodidad. Ser un joven trabajador y responsable son virtudes que no le impiden a Rex tener los recursos necesarios para sobrevivir en un ambiente hostil. En el sentido opuesto, vivir en un mundo violento tampoco le impide ser un buen hijo de dos padres cariñosos, aunque hay algo de incomodidad, como de pez fuera del agua, en el hecho de ser parte de esa familia. Es como si Rex supiera que en realidad no pertenece a ese lugar y eso hubiera ido acumulando tensión en su interior. La excusa para desaparecer llega cuando, luego de una ronda nocturna y de varios tragos de más, Rex acaba matando a golpes a un hombre borracho que intentó agredirlo a la salida de un bar. Esa misma madrugada llega a un barrio lejano, alquila una habitación en una pensión improvisada y consigue trabajo en un depósito donde conocerá a Yolanda, una mujer mayor que él con la que comenzará un romance.
Basile narra a partir de planos secuencia y de largas tomas que les permiten a los actores construir un universo cotidiano, potenciar el carácter de verdad de los vínculos que van surgiendo entre ellos y, al mismo tiempo, lucirse en el minucioso diseño de sus personajes. En ocasiones, la duración de algunas de dichas tomas puede parecer excesiva, como ocurre con los diez minutos de una escena de sexo entre Rex y Yolanda, filmada con una cámara fija. Sin embargo, las revelaciones que la trama hará a medida que la tuerca vaya girando permitirán resignificar lo que en principio pudo ser juzgado como sobreexposición.
Hay algo del cine de José Campusano en Rex, algo de la forma en que se retrata los ambientes de la clase obrera, incluso sus rincones marginales. El sino trágico de sus personajes, que sin embargo tienen en su carácter algo de heroico; la presencia de antagonistas fuertes, que marcan una oposición dramática pero sobre todo ética; un universo en donde el bien y el mal tienen un lugar claro. Pero también existen diferencias. Una está dada por el trabajo de un elenco homogéneo, cuyas actuaciones no demandan que el espectador deba adaptarse a un registro no profesional. Esto permite que entrar en la trama resulte menos arduo, pero también convierten a Rex en un trabajo menos arriesgado que las mejores películas de Campusano. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE Y LIBROS - "Cine en pijamas", de Maia Debowicz: Películas de entrecasa

Aunque el cine nació como un espectáculo público y multitudinario, a partir del surgimiento de la televisión comenzó a recorrer un camino paralelo que lo llevó a conquistar cada vez más y espacio dentro del territorio de lo doméstico. A partir de distintos formatos, desde el VHS hasta Netflix, el cine dejó de ser propiedad exclusiva de las grandes salas para mudarse de a poco a la casa de cada espectador y desde ahí poner en cuestión el concepto de lo cinematográfico. En lo profundo de estas y otras cuestiones se zambulle de cabeza Maia Debowicz, crítica cinematográfica e ilustradora, en su libro Cine en pijamas. De la pantalla grande al living de la casa, nuevo volumen de la colección Cine Pop que publica Editorial Paidós. Sus páginas no sólo dan cuenta del desembarco y la conquista del hogar por parte de las películas, sino también de la (r)evolución de los formatos que en la actualidad hacen posible que el acceso al cine se dé como nunca antes.
Pero el libro también es una excusa para que Debowicz escriba la biografía de su propia cinefilia, alimentada por años de ver cine en la tele o deambulando de videoclub en videoclub para ver todo lo que se le cruzara en el camino. Por eso, lejos de la pretensión de objetividad de los libros de Historia, Cine en pijamas puede ser definido como una especie de historia del cine vista desde el sillón de su casa. “No hay lectura que no sea subjetiva. La diferencia es que en mi libro no trato de disimular la evidente subjetividad de todo texto crítico”, confirma la autora. “Cuando era adolecente miraba películas en VHS durante toda la noche. Me acuerdo de descubrir detalles o ideas escondidas entre un cambio de plano que nunca eran nombradas en las críticas que leía. Tardé unos años en darme cuenta que la mirada está atravesada por las vivencias personales.”

El libro menciona una cuestión recurrente: cada nuevo formato se convierte en una amenaza que le permite a los expertos anunciar la muerte del cine. Pero el cine sigue vivo, mientras que los videoclubes se extinguieron, la TV agoniza y los expertos se tragan sus palabras. “Como cualquier lenguaje o vehículo narrativo el cine está diseñado para sobrevivir mientras haya historias que contar. Es decir, para siempre”, subraya Debowicz. Pero eso no explica por qué el cine prevalece ante competidoras muchas veces desleales, como la piratería. La autora considera que “el (amor por el) cine nos permite tener algo en común con cualquier ser humano. Sea una charla de ascensor con un vecino o un debate a los gritos entre compañeros de oficina”. “A mí el cine me acercó a mi familia”, confiesa. “Hace unos años mi papá me empezó a llamar por teléfono cuando salía del cine para preguntarme qué pensaba de tal película. Le daba mi opinión, intercambiábamos ideas. Así descubrí que las películas son una excusa para compartir un mismo mundo. Para construir complicidades fuera de la sala de cine. Con semejante poder es imposible soltarle la mano al cine”.
Como se ha dicho, Cine en pijamas analiza el doble avance en sentidos opuestos de los nuevos formatos, desde pantallas gigantes a dispositivos cada vez más diminutos. Y si bien ambos procesos parecen contradictorios, Debowicz los considera complementarios. “Son diferentes maneras de acceder a distintas películas. Cuando una película filmada con un celular como Tangerine (Sean Baker, 2015) se proyecta en el cine se abre un abanico de tantas posibilidades técnicas como dispositivos de visionado. Cada uno con pros y contras. Las mega pantallas nos muestran a Godzilla casi a tamaño natural mientras que el celular nos permite llevarnos a los Gremlins en el bolsillo. La gracia del cine es que no pierde su capacidad de mutar”.
Pero a estos cambios tecnológicos le corresponden cambios de otros órdenes. “El cine está empezando a actualizar ciertas representaciones de las minorías, aunque lamentablemente eso está más presente en el cine independiente que en el mainstream”, sostiene Debowicz. “El problema es que Holywood es conservador y no quiere cambios en sus maneras de narrar. Si permiten que se cuente una película sobre una chica trans es porque será interpretada por un actor de moda que pueda ser una muñequita cuando se ponga pollera”. Claro que este modelo conservador genera espectadores que adolecen de defectos similares: “Cuando se anunció que la nueva Cazafantasmas iba a ser protagonizada por mujeres los fans estallaron de ira. Pero si en vez de cuatro comediantes mujeres el elenco hubiera estado formado por varones, ¿la reacción hubiera sido la misma?”, se pregunta. “Pero el cine agrega posibilidades, multiplica opciones y parece que dentro de esa ampliación de plataformas y soportes se desdibuja la frontera entre industrial e independiente. Eso significa que obras como Tangerine o la serie Transparent pueden existir y cualquier persona con un simple teléfono puede acceder a ellas.” 

Artículo publicado originalmente en la secció Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "The Disaster Artist: Obra maestra", de James Franco: Declaración de amor al cine malo

Una película mala puede resultar más entretenida que una buena. Cierto, aunque esto sucede por motivos contrarios a aquellos que impulsaron a sus creadores, ya que la diversión surge del carácter fallido de la obra, de sus defectos involuntarios convertidos en gags que se vuelven maravillosos a fuerza de ir en contra de lo que indican las leyes del buen cine. Algo así ocurre en la Argentina con la película Un buen día (Nicolás del Boca, 2010), que ha motivado “grupos de apreciación” y proyecciones públicas que se llenan de fanáticos dispuestos a celebrar sus gaffes como si se tratara de una de las mejores comedias del cine nacional. Y tal vez lo sea. The Disaster Artist: Obra maestra es el trabajo más reciente del actor James Franco como director, oficio en el que también tiene una carrera prolífica. La misma está basada en la película The Room (2003), creación de la cual es responsable el hasta entonces ignoto Tommy Wiseau, que llegó a convertirse en uno de estos films de culto en los Estados Unidos justamente porque no hay en él ni una sola cosa que esté bien. Lo cual es muy difícil: si alguien se propusiera hacer adrede todo lo que Wiseau hizo mal sin darse cuenta, el resultado no sería tan desastroso como The Room. Pero tampoco tan divertido y ahí está su atractivo.
En The Disaster Artist Franco reconstruye el vínculo entre Wiseau y Greg Sestero, un adolescente que aspira a ser estrella de cine con quien se conocen en un taller de actuación. Sestero queda deslumbrado por la falta de pudor con que Wiseau encara los ejercicios dramáticos, confundiendo ese desprejuicio evidente con una muestra de talento que no es tal. A pesar de una diferencia de edad que es notoria en lo físico pero no tanto en la candidez con que los amigos ven al mundo, Wiseau y Sestero se mudan a Hollywood a expensas económicas del primero, que parece disponer de una cuenta bancaria inagotable. Pero mientras Sestero va consiguiendo sus primeras y modestas oportunidades, Wiseau no deja de acumular rechazos. Lo que los separa no se encuentra dentro del orden del talento, sino que se trata de una mera cuestión estética, porque en tanto el joven Sestero encaja en el patrón de belleza cinematográfico, Wiseau es un tipo de rostro contrahecho y aspecto extravagante. Como las cosas no avanzan tal como ambos ilusamente preveían, deciden hacer su propia película, escrita, dirigida, protagonizada y producida por Wiseau. Esa película será The Room.
Si bien por momentos The Disaster Artist parece burlarse de sus personajes, sobre todo de Wiseau, a fuerza de insistir sobre un absurdo que tiene su origen en la incapacidad de este para reconocer sus limitaciones, lo cierto es que la película trata de otra cosa. En primer lugar de una versión retorcida del Sueño Americano, aquel en el que cualquiera puede volverse un hombre de éxito con solo proponérselo (aunque, como en este caso, siempre ayuda tener seis millones de dólares en la cuenta para filmar un despropósito como The Room). Pero también es una película sobre la amistad, sobre el valor de estar ahí, incluso en los peores momentos del otro, brindando apoyo moral y emocional, ayudando a ver medio lleno un vaso que parece vacío por completo. Finalmente, pero no menos importante, se trata de una película sobre el cine mismo, sobre su capacidad para construir sueños que son los del artista pero sobre todo los del espectador. Existe un postulado dentro de la teoría de la comunicación que indica que el mensaje no es aquello que emite quien lo envía, sino lo que reconstruye el receptor. Es ahí, en las carcajadas que provoca, donde The Room se vuelve por motivos inesperados una película entretenida, querible y a su manera, exitosa. La prueba está en que Wiseau y Sestero se volvieron famosos a partir de ella, que en el fondo era lo que andaban buscando cuando se propusieron filmarla.
Quienes hayan visto The Room tendrán un motivo adicional para certificar la calidad de las actuaciones de los hermanos James y Dave Franco, a cargo de los roles de Wiseau y Sestero respectivamente. Quienes no lo hayan hecho tienen suerte: si algo consigue transmitir la película es la imperiosa necesidad de salir corriendo a ver The Room para comprobar que todo es tan absurdo como se lo muestra acá. Y es que en el fondo The Disaster Artist es una declaración de amor a esa película contra natura que de verdad da gusto ver, de tan inverosímil.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - Cuando la literatura argentina retrata la violencia: Historia literaria del conflicto

El jueves pasado la televisión permitió ver en directo los cuadros atroces de lo que ocurría adentro y afuera del Congreso de la Nación. Imágenes difíciles de explicar porque primero eran difíciles de entender: una vulgar demostración de poder por parte de las fuerzas de seguridad, que no dudaron en gasear, golpear y disparar sobre un grupo de manifestantes civiles que sólo buscaban hacerse oír frente a la casa donde sus representantes se aprestaban a debatir. El motivo que dio origen a tanta vergüenza e indignación –un proyecto de ley que el oficialismo necesita aprobar para seguir cumpliendo con el objetivo de ajustar a la economía en la base de la pirámide social— en realidad no importan demasiado, porque el problema más grave es otro. Se supone que uno de los puntales de la vida en democracia reside en el derecho de cualquier ciudadano a manifestar públicamente su opinión, siempre que con su acción no ponga en riesgo a las instituciones. Nada de esto ocurrió el jueves: los manifestantes no sólo no representaban una amenaza (¿es necesario repetir que la televisión transmitió en vivo todo el tiempo?), sino que por el contrario fueron ellos los que estuvieron en peligro ante la acción desbordada de las fuerzas de seguridad que comanda la ministra Patricia Bullrich.
Pero no es la primera vez que ocurren hechos de esta clase y magnitud en la Argentina, un país que parece llevar impresa en su ADN la pasión por la violencia. La historia política del siglo XX está llena de relatos en la que los argentinos han chocado de frente; en no pocas de ellas, como ocurrió el jueves, ha sido el Estado quien ha encabezado una de las facciones, lanzando golpes contra sus propios ciudadanos. La semana trágica; la Patagonia rebelde; el bombardeo a Plaza de Mayo de 1955; los fusilamientos de José León Suárez; la noche de los bastones largos; la masacre de Ezeiza y el accionar de la Triple A; el golpe de estado de 1976; los saqueos de la hiperinflación de 1989; la represión de 2001, el asesinato de Carlos Fuentealba, entre otros. Desde su origen con la publicación de el cuento "El matadero" de Esteban Echeverría, la literatura ha sido espejo de esa realidad, narrándola a partir de distintos formatos. Este informe incluye cinco libros que abordan algunos de estos momentos, consiguiendo conjurar el horror incluso desde la más absoluta ficción.

La Patagonia Rebelde, de Osvaldo Bayer

Osvaldo Bayer es un reconocido militante anarquista y uno de los pocos estudiosos interesados en abordar la historia argentina desde el punto de vista de las luchas sindicales antes de que el peronismo consiguiera hacer pié en el movimiento obrero, Sus libros agrupados bajo el nombre genérico de La Patagonia rebelde recrean lo acontecido en el sur del país a comienzos de los años '20 durante el gobierno de Hipólito Irigoyen, cuando una rebelión de obreros rurales paralizó la actividad de la zona. Sin intención de ficcionalizar los hechos, Bayer consigue reconstruirlos con tanta potencia que sus textos casi pueden leerse como una negra novela de intriga política. A tal punto que llegaron a convertirse en el argumento de la película homónima, dirigida en 1974 por Héctor Olivera.
“Apenas pasan unos segundos y ahora sí, el militar sale solo. Va vestido con uniforme de diario y sable al cinto. Se encamina hacia la calle Santa Fe por la misma vereda que esta el mismo hombre rubio. En su paso enérgico demuestra ya su carácter firme. […] Es el famoso teniente coronel Varela. […] El hombre más aborrecido y odiado por los obreros. Lo llaman el ‘Fusilador de la Patagonia’, el ‘Sanguinario’; lo acusan de haber fusilado en el sur a 1.500 peones indefensos. Les hacia cavar primero las tumbas, luego los obligaba a desnudarse y los fusilaba. A los dirigentes obreros los hizo apalear y sablear y luego ordenó pegarles cuatro tiros […]
Cuando lo ve venir, Wilckens no vacila. […] El anarquista sale del zaguán para enfrentar a Varela. […]
Wilckens la arroja al piso con fuerza entre él y el militar, a la misma distancia entre los dos. Es una bomba de persecución, o de mano, de gran poder. Las esquirlas le dan de lleno en las piernas a sorprendido Varela. Pero también a Wilckens.”

Diario de la guerra del cerdo, de Adolfo Bioy Casares

En el extremo opuesto de los libros de Bayer, de corte documental, Diario de la guerra del cerdo es una ficción absoluta sin contacto con hechos puntuales de la historia argentina. Sin embargo en ella Adolfo Bioy Casares supo, de alguna manera, leer perfectamente el clima revulsivo de finales de la década de 1960. Esta novela distópica imagina una rebelión juvenil en la que los jóvenes de Buenos Aires, liderados por un general de apellido Farrell y bajo el nombre de Los Jóvenes Turcos, se vuelven contra los ancianos y empiezan a perseguirlos y atacarlos. Por supuesto que, antiperonista confeso, no pocos indicios, entre ellos los citados, permiten conjeturar que se trata de una velada referencia al peronismo, cuya ala juvenil era muy activa en 1969, año de publicación del libro.

La novela de Perón, de Tomás Eloy Martínez

En esta novela monumental, Tomás Eloy Martínez se propone y cumple la titánica tarea de cartografiar a Perón y junto con él al peronismo todo. Una de las subtramas está dedicada a abordar los sucesos de la llamada Masacre de Ezeiza, ocurrida el 20 de junio de 1973, el día del retorno del líder al país tras 18 años de exilio. Ese día la cúpula de la derecha sindical emboscó y disparó sobre los militantes de izquierda del movimiento y Martínez lo relata desde ambos puntos de vista.
“Los cordones de la Juventud Sindical cierran filas, aferran con la mano derecha al compañero de la izquierda, pegan los hombros, y rechazan, con la cabeza y las rodillas, a la marea que se les viene encima. Frenan solo la primera embestida. Al instante, la ola se rehace, y arremete. […] Los cuerpos se destripan, se desfloran, saltan en aluvión. Un cerco de madera cae, astillado. Desde el palco uno de los elegidos toca el silbato: es la orden para que los cordones cedan el paso y se guarezcan tras las ambulancias en los flancos. […]
El enorme cuerpo de la concentración ha cedido y se derrama en las cunetas. Los muchachos de brazalete verde, trepados a los camiones sindicales, reordenan sus fuerzas,de cuatro en fondo. Se preparan. Esperan la señal. Sacan a relucir las mangueras con relleno de plomo, se calzan las manoplas. […]
Entonces suena nítido, un balazo. En la vorágine donde nadie puede oir siquiera su respiración, todos oyen: el primer balazo cae, y con él cae el silencio.”

El año del desierto, de Pedro Mairal

Inspirada en los hechos de diciembre de 2001, en esta novela Pedro Mairal imagina una distopía nacional. En sus primeras páginas describe esta situación, que transcurre sobre la calle bautizada con el nombre de quien propuso aquello de civilización y barbarie.
“Subí caminando por Sarmiento. Lo tiré por si me agarraban con eso encima. Pasó un tipo en cuero, usando como tambor un tacho de basura de los de plástico. Para el lado de la Plaza se oía el latido enorme de los bombos. Como estaba a tres cuadras, no me preocupé mucho, hasta que vi pasar a la montada. Primero oí el repiqueteo de las herraduras contra el asfalto y después vi pasar los caballos alazanes al galope. Los policías ya venían amenazando con el látigo. Vi que los otros corrían y corrí hasta la esquina. Pasaban chicos con la cabeza envuelta en una remera, pasaban tipos de corbata con el saco en la mano, eufóricos. Lo de siempre. […] Unos tipos arrastraban carteles de 'hombres trabajando' para hacer una barricada. Otros trataban de romper un vidrio y no podían; los cascotes y los pedazos de baldosa rebotaban, haciendo ondular el reflejo como si fuese agua. Se oían frenazos de autos y después explosiones o tiros. Ahí me empecé a asustar.”

Los que se fueron, de Bernardo Kordon

Publicado en 1984, primer año del retorno de la democracia, este libro de cuentos de Bernardo Kordon, ya desde su portada se presenta como una declaración de principios. En ella se ve a las Madres de Plaza de Mayo en una de sus manifestaciones. Sobre ellas aparece el perfil inconfundible de la cúpula del Congreso de la Nación. El primero de sus relatos es "Descansar en paz", cuento en el que una madre es obligada a tener en su casa el ataud cerrado en el que se supone está el cadáver de su hijo desaparecido. Pero no puede abrirlo para confirmarlo y tampoco enterrarlo, porque para hacerlo necesita la intervención de un juez. Todos los días un oficial de policía la visita para asegurarse de que el cajón sigue ahí.
 “En verdad estoy más tranquila. No me devolvieron vivo a mi hijo, pero finalmente me dejaron enterrarlo. Y además tranquila porque ya no espero ver más al inspector. Venía cada dos semanas, para comprobar que el ataúd seguía en su lugar. Veía y se iba a dar cuenta a sus supriores. Ese día, después del entierro de las cenizas, le dije que era mucha crueldad eso que habían hecho: que una madre conservara el cadáver de su hijo. Demasiada crueldad, que se lo dijera a sus superiores. El tipo me escuchó y respondió: Una madre, es cierto, pero de un hijo subversivo, no lo olvide señora. ¿Por qué no lo cuidó antes? […]
No supe qué contestarle. Justo cuando iba a gritar todo eso que aguantaba tanto tiempo aquí adentro. Me callé enseguida. Ahora pienso que eso es lo que buscan. Que nos callemos. Carlos hablaba y lo mataron y dejó de hablar. […] Madre de un subversivo, me dijo el inspector y me hizo callar. Algún día, quizás. Algún día quizás volveremos a hablar.”

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "La Guerra de las Galaxias: Los últimos Jedi (Star Wars: The Last Jedi), de Rian Johnson: El regreso de la Fuerza

La frase que ocupa toda la pantalla avisa una vez más que los hechos que están a punto de narrarse ocurrieron en una galaxia muy, muy lejana. Luego la música épica, la imagen del cosmos estrellado de fondo y el título de la película escrito en amarillo con la tipografía característica, justo antes de que un texto que fuga hacia el infinito se encargue de resumir en tres párrafos los hechos previos que servirán para entender un poco mejor lo que sigue. El Episodio VIII de La Guerra de las Galaxias, Los últimos Jedi, respeta los elementos litúrgicos de una de las series cinematográficas más destacadas de la historia del cine, sino la más importante. Un respeto que no sólo abarca detalles estrictamente formales como los que se acaban de enumerar, sino que también sostiene (o quizás debería decirse que de algún modo recupera) la épica de la trilogía original. Esta recuperación, que ya se percibía en la entrega anterior (El despertar de la Fuerza, 2015), se da respecto de los Episodios I, II y III –en los que el elemento épico estaba ausente o muy desaprovechado–, que casi consiguen arruinar todo lo bueno que la saga había construido hasta entonces.
Si contar el argumento de una película no siempre es necesario para hablar de ella, en un caso como el de esta saga que ha ido y venido en el tiempo, y en el que las conexiones entre los personajes y las diferentes tramas pueden hacer que el asunto se vuelva algo confuso para los no iniciados, quizá hasta sea ocioso. Alcanza con decir que mientras los últimos miembros de la resistencia republicana soportan como pueden el asedio de las tropas de los herederos del Imperio, comandadas por un poderoso ser maligno, una joven de origen humilde con inesperadas dotes intenta convencer al último miembro de una orden de sabios, único capaz de enfrentar a las fuerzas del mal, de que por un lado la acepte como alumna de su milenario culto y por el otro la ayude a salvar a los rebeldes. Como ocurría con las primeras películas de la saga, Los últimos Jedi no es otra cosa que una historia de caballeros medievales narrada en el contexto de una aventura con elementos de ciencia ficción. Si a eso se le suma la historia edípica de un joven que mata a su padre, pelea contra su madre y enfrenta a su tío en busca de dominar un poder ancestral, la cosa bordea además el melodrama televisivo.
Es quizá en el éxito de ese juego en donde reside la fortaleza (la Fuerza) del nuevo episodio, que vuelve a manejar con equilibrio las herramientas de la acción y el humor, que al combinarse acaban potenciándose mutuamente. Es cierto que la narración tal vez abrume un poco al promediar sus 152 minutos, pero el buen manejo de la progresión durante el último tercio permite salir satisfechos de la sala. Pero además hay una serie de buenas decisiones, que ayudan a sostener dramáticamente el camino tomado. En primer lugar no utilizar a los viejos personajes, criaturas esenciales del universo de La Guerra de las Galaxias como Luke Skywalker o la princesa Leia, como meros fetiches destinados a mantener cautivos a los fanáticos. Si en El despertar de la Fuerza era el turno de Han Solo (Harrison Ford) de soportar buena parte de la carga de esa pesada herencia (nunca más oportuno el eufemismo), esta vez le toca Luke (Mark Hamill) la tarea de mantener viva la conexión con la saga original. La princesa Leia, por su parte, vuelve a tener un rol importante pero no tanto como debiera: un desperdicio que ya no podrá ser reparado luego de la inesperada muerte de la actriz que la interpretaba, Carrie Fisher.
Otro acierto es el de un elenco que esta vez da en el clavo de cada personaje, de los importantes a los secundarios, en el que es difícil destacar a uno por sobre el resto, porque da la sensación de que todos cumplen con lo que les corresponde. Si hubiera que hacerlo, es oportuno mencionar la labor de Adam Driver. Su Kylo Ren, hijo de la princesa y de Solo, pupilo de Luke en el aprendizaje del uso de la Fuerza, nieto y heredero del más grande, Darth Vader, como exponente del Lado Oscuro, resulta realmente impactante. Ya desde su presencia física (el tipo mide 1,90) y el pelo negro lacio recuerda a la figura de Vader. Pero además es capaz de expresar la furia con una elocuencia abrumadora que lo convierten en un personaje inolvidable. Todo lo contrario de lo que ocurre con Hayden Christensen en los Episodios II y III, cuyo Anakin es recordado por pocos. Y quienes lo hacen preferirían olvidar. 

Artículo publicado originalmente en la secció Espectáculos de Página/12.

CINE y LIBROS - Balance 2017: Las películas argentinas nacidas de los libros

El vínculo entre el cine y la literatura vuelve a ser el eje de uno de los balances que son una costumbre del oficio periodístico. Y es que en efecto durante 2017 se ha producido una cosecha de ejemplos abundantes que dan fe de lo prolífico de ese cruce dentro del territorio de la producción cinematográfica argentina. Comenzando por una de las películas más importantes de la temporada, precandidata nacional para competir por los premios Oscar y Goya, la ineludible Zama, cuarto largometraje de Lucrecia Martel en el que adapta la novela homónima del mendocino Antonio Di Benedetto. Zama, de la que ya se ha escrito mucho (aunque quizá nunca suficiente) es apenas el casco visible de un témpano de al menos una decena de películas basadas en la obra o la figura de otros escritores.
Entre los variados intereses que abarcan los festivales de cine, la exploración del mestizaje entre cine y libros ocupa un lugar destacado. El Bafici, en tanto primer festival importante del calendario cinematográfico argentino, es el espacio elegido por muchas producciones para darse a conocer y la programación de su última edición incluyó varias películas cuyo primer motor se afirma en el imaginario literario. Animador habitual de este festival, Alejo Moguillansky presentó La vendedora de fósforos, película que ya desde el título propone algunos cruces con el famoso cuento del danés Hans Christian Andersen. Por supuesto que filtrados a través de la particular visión cinematográfica del director, quien ya en 2014 había ganado la Competencia Argentina con su controvertida comedia de aventuras histórica El escarabajo de oro, otro trabajo basado libérrimamente en una obra literaria, en esa ocasión el famoso cuento de Edgar Allan Poe.

También en Bafici pudieron verse documentales que trazan un retrato de dos nombres reconocidos de la literatura argentina. El primero de ellos es Salvadora, de Daiana Rosenfeld, que encara el rescate de la lejana, trágica y algo desdibujada figura de Salvadora Medina Onrrubia. Utilizando las herramientas de rigor del género, este documental echa luz sobre quien fuera poeta, militante anarquista, feminista germinal y esposa de Natalio Botana, nombre fundamental de la historia del periodismo argentino. Sin embargo no consigue trascender lo meramente ilustrativo. Varios pasos más allá de eso llega Lai, de Rusi Millán Pastori, que retrata al gigante (en todo sentido) Alberto Laiseca. Ahí se puede ver al escritor a quien sus alumnos apodaban El Conde haciendo gala del carisma, el histrionismo y las extrañas artes de la seducción que lo hicieron famoso, tanto en su faceta de maestro de escritores, como narrador oral o encantador de todo tipo de seres, ya se trate de niños o adultos, letrados o iletrados, propios o ajenos, hombres y mujeres.

Otros dos documentales deben mencionarse, ambos estrenados en el otro gran festival internacionales que se celebran en el país, el de Mar del Plata. Uno es Entre Perón y mi padre, en el que el director Blas Eloy Martínez explora el vínculo con su papá, Tomás Eloy Martínez, y a partir de él, su condición de declarado peronista. Emotivo y punzante, Martínez hijo utiliza la famosa entrevista que su padre le realizó al general Perón en Puerta de Hierro para reflexionar acerca de su propia condición humana y política. También en el festival de la feliz tuvo un espacio Años luz, el diario filmado y retrato de Lucrecia Martel que Manuel Abramovich realizó durante el rodaje de Zama.

La programación de Mar del Plata incluyo además dos películas basadas en obras literarias de autores contemporáneos. Ahí se proyectaron Barrefondo, de Jorge Leandro Colás, basada en la novela homónima de Félix Bruzzone, y El origen de la tristeza, de Oscar Frenkel con guión de Pablo Ramos sobre su propia novela. Ambas películas representan formas opuestas de encarar la adaptación de una obra literaria al cine. Mientras Colás prescindió de toda colaboración del autor de la novela, proponiendo un recorte personal de la obra original, Frenkel delegó en Ramos no sólo el diseño de la adaptación, sino que le entregó el rol de narrador y le permitió a él y a varios miembros de su familia ocupar pequeños roles en pantalla. Todo eso sin mencionar las diferencias estéticas entre ambas películas.

Fuera de los festivales y dentro de los estrenos comerciales que se registraron este año también existen ejemplos que dan cuenta del cruce fílmico-literario. Vuelo nocturno es el segundo trabajo de Nicolás Herzog, que a través del documental indaga en la mítica inspiración que Antoine de Saint-Exupery habría obtenido durante sus años de residencia en la Argentina para escribir El principito, el libro más traducido de la historia después de La Biblia. En cambio Sinfonía para Ana es un trabajo de ficción en el que los directores Ernesto Ardito y Virna Molina adaptaron el relato de la novela homónima de Gaby Meik. Ambas obras cuentan la historia de los alumnos del Colegio Nacional de Buenos Aires desaparecidos durante la última dictadura cívico militar, que usurpó el poder entre los años 1976 y 1983.  

Artículo publicado originalmente en el Suplemento Literario Télam.

CINE - Se anunciaron las nominaciones a los Globos de Oro: ¡Viva México, cabrones!

Es bien sabido que los finales de año son territorio de balances generales y exámenes de conciencia al por mayor, ejercicios de memoria cuyo objetivo es tratar de sintetizar lo más relevante que ha ocurrido en los últimos doce meses. Para el cine, y sobre todo para la poderosa industria audiovisual de los Estados Unidos, dicho ejercicio se traduce en las habituales nominaciones a una serie de premios que, bien o mal, se han ganado el prestigio que por un lado le otorga el aparato del show bussiness y por el otro una larga tradición. De todos ellos, los brillantes Oscar que entrega la Academia del Cine norteamericana son los más famosos y codiciados. Pero para eso hay que esperar, ya que la grilla de sus nominados recién será dada a conocer el próximo 23 de enero. Segundos en orden de expectativa se encuentran los Globos de Oro (Golden Globes) que entrega la Asociación de la Prensa Extranjera de Hollywood, cuyos candidatos fueron anunciados el día de hoy. Considerados popularmente como “la antesala de los Oscar”, los Globos de Oro tendrán su gala de entrega el 7 de enero y contará con la conducción del cómico Seth Meyers.
El título que más nominaciones recibió este año es La forma del agua, un drama romántico que se desarrolla en un contexto que incluye elementos fantásticos, de ciencia ficción y del período clásico del cine de terror. La palícula está nominada en los rubros de Mejor Film en categoría Drama, Mejor Director, Mejor Guión, Mejor Actriz (la británica Sally Hawkins), Mejor Actriz de Reparto (Octavia Spencer), Mejor Actor de Reparto (Richard Jenkins) y Mejor Banda Sonora. Si Del Toro consiguiera alzarse con el premio a la dirección se convertiría en el tercer mexicano en conseguirlo en los últimos cinco años, luego de que Alfonso Cuarón lo lograra en 2014 por la película Gravedad y que Alejandro González Iñárritu lo hiciera con El renacido en 2016. Después de recibir estos premios, esos mismos años tanto Cuarón como Iñárritu fueron nominados y ganaron los Oscar como mejores directores, con el mérito adicional para el primero de ellos de convertirse en el primer mexicano en ser distinguido como mejor director. Todos excelentes antecedentes para Del Toro, quien tenía entre sus actores favoritos al recientemente fallecido Federico Luppi, que protagonizó su ópera prima Cronos (1993) y fue parte de los elencos de las películas El espinazo del diablo (2001) y El laberinto del fauno (2006).
El podio de favoritas, con seis nominaciones cada una, se completa con las películas The Post, último trabajo del experimentado Steven Spielberg, y Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, tercera película del británico Martin McDonagh. Ambos directores integran además la nómina de candidatos a la mejor dirección, junto al ya citado Del Toro y a los también ingleses Christopher Nolan por Dunkerque y Ridley Scott por All the Money in the World, lo que convierte a Spielberg en el único cineasta estadounidense dentro de la lista. Salvo esta última, que no recibió nominación en esta categoría, las otras cuatro integran el quinteto de candidatas a Mejor Película en categoría Drama junto a Call Me by Your Name, del italiano Luca Guadagnino.
Por su parte en el rubro Mejor Película en categoría Comedia o Musical se nominó a las películas The Disaster Artist: Obra maestra, de James Franco; Lady Bird, de Greta Gerwig; Yo, Tonya, de Craig Gillespie; El gran showman, de Michael Gracey y ¡Huye!, de Jordan Peele. Varias curiosidades se observan entre las diez nominadas a mejor película. En primer lugar, que la lista solo incluye a una directora (Greta Gerwig), marcando una vez más la desigual posición de la mujer en el mundo de la industria del cine. Además ninguno de los directores de las candidatas en la categoría Comedia o Musical fue seleccionado para integrar la categoría de Mejor Director. Finalmente debe mencionarse que All the Money in the World es el film en el que el director Ridley Scott decidió eliminar el trabajo de Kevin Spacey, luego de que las acusación por abusos y acosos sexuales se acumularan en su contra. Su lugar fue ocupado por el veterano y siempre magnífico Christopher Plummer, quien fue nominado por este trabajo en la categoría Mejor Actor de Reparto.
Debe mencionarse que entre las aspirantes al premio de Mejor Película Extranjera no fue incluida la argentina Zama, de Lucrecia Martel, que fuera seleccionada por la Academia del Cine local para representar al país en la preselección a los premios Oscar y los españoles Goya. En cambio consiguió una nominación Una mujer fantástica del chileno nacido en Mendoza Sebastián Lelio, película protagonizada por la actriz trans Daniela Vega, quien acaba de pasar por el país para participar del reciente Festival de Cine de Mar del Plata. Vega además suena como posible candidata a Mejor Actriz en los premios Oscar, lo cual la convertiría en la primera candidata trans en la historia de los premios. No es nada sencillo que esto ocurra, pero no imposible. El resto de las candidatas a film extranjero son el documental First They Killed my Father, de origen camboyano pero dirigida por la actriz Angelina Jolie; Aus dem Nichts del prestigioso director de origen turco Fatih Akim; la rusa Nelyubov de Andrey Zvyagintsev; y The Square del sueco Ruben Östlund, única de las candidatas de esta nómina que ya se estrenó en nuestro país.
La lista de actores y actrices nominados en las categorías correspondientes a protagónicos y secundarios es un verdadero seleccionado de estrellas. Entre ellos se destacan los nombres de Tom Hanks y Meryl Streep (The post), Hugh Jackman (El gran showman), James Franco (The Disaster Artist), Michelle Williams y Christopher Plummer (All the Money in the World), Steve Carell y Emma Stone (La batalla de los sexos, actualmente en las carteleras locales), Daniel Day-Lewis (Phantom Thread), Gary Oldman (La hora más oscura), Denzel Washington (Roman J. Israel, Esq.), Willem Dafoe (The Florida Project) y las británicas Helen Mirren (The Leisure Seeker) y Judi Dench (Victoria y Abdul), entre muchos otros.
El rubro de mejor canción se encuentra integrado por mayoría de películas animadas (Coco, de los estudios Disney; Olé, El viaje de Ferdinand, de Warner; y La estrella de Belén, de Sony, a las que se suman El gran showman y Mudbound, un drama sobre el racismo durante la posguerra en el sur de los Estados Unidos. Las tres películas animadas mencionadas tienen fechas de estreno en la Argentina dentro de los próximos 30 días, con excepción de la última, que ya fue estrenada y es la única de las tres que no integra la lista de candidatas a Mejor Film Animado. Por su parte esta categoría la completan Un jefe en pañales (de los estudios Fox), la irlandesa The Breadwinner y el film animado para adultos Loving Vincent, basado en la obra del pintor Vincent Van Gogh. La lista de nominados este año por la Asociación de la Prensa Extranjera de Hollywood incluye un total de 33 películas.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos del portal de noticias www.tiempoar.com.ar

LIBROS - ¡Ufa!, otra vez es Navidad: ¿Por qué no se la afanan de una vez?

El inicio del período navideño trae consigo los rituales de fin de año. Ceremonias por lo general importadas del frío que incluyen una dieta de alto contenido calórico, pinos de nieves eternas, especies exóticas como renos o ardillas, y un gordo de barba blanca vestido de rojo, impropiamente abrigado para el agobiante verano meridional. En el negocio devaluado del periodismo (cada vez más pobre en oportunidades pero también en ideas), fin de año también es temporada de notas temáticas. El informe sobre literatura navideña es un clásico que reaparece en diciembre para revolver el espíritu de paz y amor remachado a fuerza de villancicos insufribles. En ese contexto escribir de nuevo uno de estos reportes se vuelve un desafío: ¿cómo hablar de los mismos cinco o seis cuentos de siempre sin repetir lo dicho hasta el cansancio? Quizá se trate de una tarea periodísticamente imposible.
No es extraño que tratándose de una tradición cristiana los cuentos de Navidad estén más preocupados por contagiar culpa que por transmitir felicidad, como si cargaran con la tarea psicópata de hacer que al menos una vez al año los lectores caigan en la cuenta de sus privilegios y paguen por ello. Así ocurre con "La fosforerita", uno de los cuentos más famosos del escritor para chicos por antonomasia, el danés Hans Christian Andersen. Se trata de la historia de una nena pobre que vende cajitas de fósforos por la calle, pero que sin haber conseguido que nadie le compre ni una teme regresar a su casa en Nochebuena. Como además perdió los zapatos y la nieve ya empezó a congelarla, la chica se refugia en un callejón y no tiene mejor idea para calentarse que empezar a encender los fósforos que debía vender. La luz titilante de las llamitas proyecta en las paredes del callejón las imágenes típicas de las navidades felices de la clase media: árboles con regalos, chimeneas chisporroteantes y pavos asados alimentan su fantasía. Está claro que la niña se está muriendo y sus sentidos la engañan, corporizando sus deseos en forma de delirio. Sospecha que se confirma cuando vuelve a encender un fósforo y esta vez aparece la imagen de su querida abuela muerta y la pequeña le pide que la lleve con ella. El cadáver sonriente y congelado de la fosforerita es hallado la madrugada de Navidad por los primeros peatones, que deben haber sentido la misma culpa que embarga al lector que eligió ese cuento para mandar a la cama a sus hijos y ahora no sabe cómo hacer para que dejen de llorar. Después de un cuento como este a nadie debería extrañarle que personajes como El Grinch o el esqueleto Jack, salidos de la imaginación prolífica del Dr. Seuss y del cineasta Tim Burton, tuvieran como mayor anhelo robarse la Navidad.
El inglés Charles Dickens tomó nota de esta tendencia truculenta de las historias navideñas cuando decidió escribir la suya, pero no olvidó incluir en la fórmula algo del humor que Andersen se dejó vaya a saber dónde. "Una canción de Navidad" es el relato navideño por excelencia, al punto de que se ha editado en todos los formatos posibles y cuenta con numerosas versiones cinematográficas y televisivas. Ahí la culpa reaparece de forma muy clara: es la herramienta elegida para tratar de hacer recapacitar a Ebeneezer Scrooge, un hombre al que la vejez ha convertido en un miserable. Scrooge recibe en Nochebuena la visita de los fantasmas de las navidades pasadas, presentes y futuras, que le muestran la felicidad que ya no tiene, la amargura de la actualidad y el horror del porvenir. Ante la perspectiva negra Scrooge recapacita y retorna a la senda de la generosidad, pero siempre quedará la duda de si se trata de un impulso sincero o de simple conveniencia. En esa duplicidad radica la genialidad del relato de Dickens que acaba de reeditar la editorial Bärenhaus. La culpa también está presente en el cuento "El regalo de los magos", de estadounidense O. Henry, pero ahí el humor se convierte en ironía para transformarla en farsa, aunque tampoco consigue escaparle al pegote de las buenas intenciones.
 Maestro de la elegancia, Truman Capote también transitó la Navidad de forma literaria con su cuento "Un recuerdo navideño". Su versión del humor es mucho más fina, menos obvia que en los casos anteriores. Y la culpa brilla por su ausencia, aunque el relato está cargado de melancolía: será que en la literatura realmente no hay lugar para navidades donde la felicidad es plena. Narrado como un recuerdo de infancia, un chico de siete años rememora su amistad con una prima de más de 60, ofreciendo un detallado itinerario de sus actividades durante el mes previo a la celebración. Sin mencionarlo nunca, Capote consigue transmitir que, aun siendo una vieja, aquella mujer adorada por el narrador conserva la conducta infantil de quien tiene la incapacidad de madurar, al punto de que es difícil imaginar a los protagonistas sino como dos niños, a pesar de que el autor deja claro que ella no lo es. El chico es enviado a una escuela lejos, los mejores amigos dejan de verse y él crece sabiendo de ella sólo por sus cartas. Sin ser triste, el final es amargo y confirma que quizá no haya momento más oportuno que la Navidad para añorar lo que ya no es o extrañar a los que ya no están, y que tal vez la última felicidad auténtica efectivamente se quedó en la infancia. Debe ser por eso que para los escritores la Navidad siempre es una porquería.

Artículo publicado originalmente en la seccción Cultura de Tiempo Argentino.

MÚSICA - Luca Prodan, 30 años después: Pelados en escena

La señora parece la abuelita de Tweety aunque tiene los anteojos en la mano y no sobre la nariz, como los usaba el personaje del dibujo animado. Habla con vocecita cordial y su pelo blanco se abre en un flequillo desprolijo sobre la frente, mientras el resto se pierde detrás de su cabeza. La viejita cuenta sobre la vez que, embarazada y con su hija pequeña como única compañía, rompió bolsa en uno de los palcos del Teatro dell’Opera de Roma mientras asistía a un espectáculo de ballet. Y de cómo se negó a ir al hospital para no perderse el final de la obra. Así nació Luca Prodan. Y así es como Cecilia Pollock, madre del líder de Sumo, recuerda aquella noche de 1953 al comienzo del documental Luca de Rodrigo Espina.
No se trata sin embargo ni del primero ni del único punto de contacto entre Prodan y el cine, aunque tampoco son tantos. Pero como casi todas las puestas en escena que se realizaron de él, así en el teatro como en la pantalla, el trabajo de Espina no se cierra sobre sí mismo sino que se expande para, a su manera, agigantar el mito de su protagonista.

Espina conoció a Prodan mucho antes de hacer su documental, que se estrenó en 2007 cuando se cumplieron los primeros 20 años de su muerte. Ambos habían compartido aquel revuelto gramajo delicioso que fueron los años ’80, cuando cualquier cosa era posible. Como por ejemplo filmar el alucinado cortometraje El día que reventaron las lámparas de gas, dirigido por Espina y en el que el pelado persigue a un joven Luis Ziembrowski en calzones por las terrazas de Buenos Aires. Se trata de la única película en la que Prodan participó en vida, cuando aún no tenía el rango de mito que le confirió su trágica muerte. En varias entrevistas Espina recordó que el master de aquella peliculita se arruinó una de las noches en que la proyectaban en el Parakultural, cuando alguien volcó sobre él un vaso de cerveza. Milagro de la vida moderna, hoy se la puede ver completa en YouTube.
Volviendo al documental, el mismo se convirtió en el centro de un éxito infrecuente a partir de una inteligente campaña de exhibición ideada por sus productores Marcelo Schapces y Estéban Esmoris. Si bien se estrenó en los Espacios INCAA, universo paralelo del circuito de cine que suele albergar a casi la totalidad de la producción local, Luca fue vista por la mayoría de sus espectadores en pubs, bares, salas de conciertos como The Roxy y hasta en el marco de un festival como el de Cosquín Rock. Como si se tratara de una banda, los productores imaginaron que sacarla de gira era lo más lógico y no se equivocaron: Luca fue vista por casi 100 mil espectadores, cantidad inédita para un documental.
Un vínculo familiar une también a la obra teatral Luca vive, escrita por el periodista Carlos Polimeni, con la película homónima de Jorge Coscia estrenada en 2002. Coscia había visto la obra una noche de 1999 e impresionado por la actuación de Daniel Ritto en el papel del cantante le ofreció continuar ese trabajo en la pantalla. Luca vive no alimenta pretensiones biográficas, no hace referencia a ningún otro personaje real, ni siquiera a sus compañeros de Sumo, ni utiliza las canciones del grupo en su banda de sonido. Se trata más bien de una ficción que imagina libremente los últimos días del cantante antes de su muerte. Por entonces Coscia definió a Luca vive no como una película de rock, sino como una película rock, un objeto cinematográfico hecho como cine pero ejecutado como rock. Se trata, por supuesto, de un juego de palabras improbable.

La imagen de Prodan pasó varias veces por la tele y algunas merecen mencionarse aunque sea de forma sumaria. Primero las impactantes presentaciones con Sumo en programas como Badía y Compañía o Domingos para la juventud, donde se presentó con peluca de rulos negros. Luego la personificación de Luis Luque en Sin condena, aquella serie extravagante que el tiempo convirtió en objeto de culto. En la recordada escena final, Luis Luque (o Luis Luca) le hace fuck you a la cámara que lo muestra tirado en la cama mientras “Heroin” suena de fondo.
Su más reciente encarnación se dio en la obra teatral Luca del Abasto, escrita y dirigida por Jorge El Vido, en la que el actor Lucio García Jurado hacía las veces del cantante pelado. Luca del Abasto es un musical que ya desde el título propone algunos juegos miméticos. En primer lugar con otro ícono de la música nacional, Carlos Gardel, el famoso Morocho del Abasto, pero también con Jesús de Nazareth, colocando a Luca en el lugar del enviado que viene a salvar al rock nacional.
Si bien este podría ser el último eslabón en la cadena de avatares escénicos de Luca, en la página web alternativateatral.com hay publicada actualmente una búsqueda destinada a quienes deseen participar de una obra que lleva por título de El tano errante, y a la que su autor, Francisco Alvero, señala como primera parte de una hiperbólica “trilogía prodaniana”. Dicha búsqueda está orientada a “actores, músicos, bailarines, cantantes que personifiquen a Luca Prodan a lo largo de su historia y otros personajes” de esta “Opera Rock After Chabon”. Los interesados encontrarán ahí un fragmento de la primera escena y una dirección de correo electrónico a donde enviar su currículum antes del 17 de diciembre, cinco días antes de que se cumplan tres décadas de la muerte del cantante. Y, quién sabe, tal vez algún lector de este artículo acabe por convertirse en el próximo Luca Prodan.

Artículo publicado originalmente en la revista Caras y Caretas.

CINE - "Arpón", de Tom Espinoza: Western escolar en el conurbano

No hay duda de que Arpón, la ópera prima del venezolano radicado en la Argentina Tom Espinoza, es un trabajo ambicioso. Sobre todo por su intención de hacer un cine independiente que no se limite a los largos silencios y la pasividad de sus personajes o a los planos extensos en los que intenta que el mundo hable por sobre exposición, sino que se permite ir en busca de la acción en el sentido más amplio. Por un lado de la acción concreta, haciendo que sus personajes deban “cumplir” claramente con los desplazamientos que establece un guión que trata de no estancarse en tiempos muertos; por el otro la acción en términos más próximos a la idea comercial de la palabra, la acción como género cinematográfico. Ambiciones bienvenidas pero que finalmente la película parece alcanzar a medias.
Como si se tratara de una especie de Entre los muros, la aclamada película del francés Laurent Cantet, cruzada con un western clásico, Arpón propone como escenario una escuela secundaria del conurbano más o menos profundo. Pero no una escuela a la que asisten los chicos de los barrios más pobres, sino una escuela de clase media suburbana. El protagonista es Germán Argüello, el director de la escuela, que en la primera escena parece obsesionado por revisarle la mochila a todos los alumnos de la institución. Siguiendo la indicación de una de las chicas se dirige a revisar a otras dos alumnas, que mientras él todavía está lejos y no puede oírlas comentan que al director se lo ha visto ir de putas y pasearse con ellas en el auto. Una de las alumnas, Cata, se negará a ser revisada y armará un escándalo que algunos de sus compañeros filman con las cámaras de sus celulares.
 Como ocurre con muchos protagonistas del western, Argüello es una especie de descastado con un sentido claro del bien y del mal. Temido por los alumnos y recelado por algunos colegas, él intenta a toda costa mantener el orden en una escuela donde el peligro no anda a la vista de todos, sino que hace su trabajo en voz baja, apenas perceptible. Germán De Silva vuelve a mostrar las virtudes que lo convierten en uno de los mejores actores del cine argentino, capaz de asumir cualquier género con idéntica solvencia. Argüello le permite mostrar su lado más hosco como maestro duro pero también el más dulce, cuando comprueba el estado de vulnerabilidad de Cata.
Espinoza logra que el relato fluya con fuerza, construyendo una estructura narrativa y una atmósfera por lo general verosímiles, pero que algunas inconsistencias debilitan. Ciertas decisiones que el protagonista toma no se corresponden con lo que es esperable en la realidad. Eso provoca que, tratándose de una película de corte realista, algunos giros vayan forzando el desarrollo hasta desembocar en un desenlace sutilmente truculento que arrinconan a Argüello de forma arbitraria. Es ahí cuando el guión, que parecía ser un aliado de Espinoza, termina conspirando contra la solvencia de Arpón. 

Artículo publicado originalmente en sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Solar", de Manuel Abramovich: En busca del rumbo perdido

Como ocurre con las liebres en la ruta, que por quedarse mirando fascinadas las luces que vienen de frente acaban reventadas en el asfalto, así parece haber atravesado Manuel Abramovich la realización de Solar, su primera película. Porque aquello que comenzó como el proyecto de retratar a Flavio Cabobianco y su familia termina siendo (también) el registro de un proceso que lo fuerza a desmontar sus certezas acerca del cine. Cabobianco tuvo una fama fugaz como niño prodigio en la década del ’90, cuando junto a su hermano Marcos deambuló por la televisión como autor del libro Vengo del sol, relato de aristas espirituales enmarcado dentro de la cultura new age. Pero Abramovich está menos interesado en mostrar a los chicos Cabobianco hablando con Susana Giménez, Andrés Percivale o Silvina Chedieck sobre su misión como comunicadores de una nueva verdad universal (o algo así), que en tratar de entender quién es Flavio Cabobianco y cómo conviven él, su hermano y su madre con aquellos años a los que es imposible no ver con cierto escepticismo. Sin embargo no utiliza su cámara para juzgar, sino que se dedica a registrar la vida de los Cabobianco para ir dándole forma a un relato que conforme avanza irá haciendo evidentes las fisuras que el tiempo ha ido abriendo entre ellos. Del mismo modo Abramovich no teme exponer las grietas que irán resquebrajando sus propias convicciones cinematográficas.
El cine es un sistema basado en la manipulación en el que el poder se construye de forma piramidal, de arriba hacia abajo. En el vértice superior de esa estructura se encuentra el director, amo y señor de lo que ocurre en escena. En contra de eso, desde el comienzo en Solar parece haber una subversión de los usos y costumbres, con el protagonista grabándose a sí mismo en sus actividades cotidianas. En ese proceso, que constituye el primer cuarto de la película, parece no haber un director, sino un personaje tomando sus propias decisiones, sin que ninguna de ellas parezca justificada más allá de la evidente pulsión del ego. Se trata, claro, de una decisión tomada por el director, pero conforme avanza el relato se vuelve cada vez más evidente que el recurso se le termina yendo de las manos. Y para cuando intenta con tibieza retomar el control ya es muy tarde.
En Solar no hay obediencia debida y una escena clave marca el rumbo definitivo de la película. Abramovich sienta a Flavio a tomar un café en la calle y le da indicaciones mientras lo filma: tomá un trago, comé un pedazo de torta, mirá ese auto que pasa, ahora mirá para el otro lado. Cabobianco obedece hasta que se harta y ante la enésima indicación inútil mira a cámara, dice que no con firmeza y sigue con lo suyo pero ya sin que medie la orden del director. ¿Cuál es el resultado? Que nada cambia y la escena sigue siendo la misma. ¿Es acaso Solar una reflexión acerca del rol del director dentro de la trama de un arte de construcción colectiva como el cine? Sí, quizá también sea eso.
Pero ocurre que cuando el personaje se revela abiertamente tratando de ser él quien toma las decisiones, la película se vuelve también una comedia. Y las preguntas se multiplican: ¿cuántas películas consiguió meter Abramovich dentro de Solar? Como un espiral que se va abriendo para permitir siempre una nueva vuelta, el relato se va ampliando, generando nuevas capas. En ese girar, que en principio parece marearlo, el director pronto encuentra un orden y a él se resigna. Es en ese momento en que la película comienza a fluir con naturalidad asombrosa. Si al comienzo el montaje mostraba una incómoda sucesión de fragmentos en los que era difícil reconocer una dirección clara, a partir de ahí Solar avanza de manera sostenida, con planos más largos que a diferencia de los anteriores, caóticos, van construyendo un cosmos. Como si el orden universal que predica el clan Cabobianco finalmente le aportara a la película la lógica que Abramovich no conseguía hallar. De esa manera Flavio, el chico solar, vuelve a convertirse en el centro: antes de un libro, ahora de esta película, y Manuel es apenas otro planeta orbitando en torno a él.
Sobre el final una tirada de I Ching viene a sintetizar, a resumir pero también a condensar, todo aquello que Solar ofreció de manera desbordada, una lectura inmejorable de la película. Del mismo modo la secuencia final, construida a partir del plano y el contraplano del director y su personaje filmándose mutuamente, logra poner en imágenes aquella dualidad que atravesó todo el relato.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La batalla de los sexos" (Battle of the Sexes), de Jonathan Dayton y Valerie Faris: Peloteo de fondo

Si alguien un poco apurado se guiara solo por lo visto en 2017, tranquilamente podría concluir que el tenis es el nuevo deporte cinematográfico por excelencia. Nada de Rockys Balboas ni Toros Salvajes: ahora Björn Borg, John McEnroe, Billie Jean King y Margaret Smith parecen ser los personajes perfectos para narrar una nueva encarnación del relato épico. Es que al estreno de hace apenas poco más de un mes de la película Borg McEnroe, de Janus Metz, que reconstruye el comienzo de la mítica rivalidad entre el sueco de hielo y el irascible irlandés de Nueva York, lo sigue La batalla de los sexos, tercera película del dúo compuesto por Jonathan Dayton y Valerie Faris, que aborda una de las historias más curiosas de la era moderna del deporte blanco.
Se trata dada menos que del inusual partido que disputaron en 1973 la superestrella del tenis femenino de aquel momento, la estadounidense Billie Jean King y el histriónico campeón retirado Bobby Riggs. Desafío imaginado por el propio Riggs, quien afirmaba que una mujer nunca podría derrotar a un hombre en una cancha de tenis y le apostaba a quien aceptara que, aún con 45 años y retirado hace tiempo, era capaz de vencer a la N°1 del escalafón femenino. Es decir Jean King, quien durante los primeros ‘70 acaparó trofeos de Grand Slam volviéndose casi invencible. Construida a partir de la comedia, género adecuado para contar una historia de algún modo disparatada, la película no se limita a narrar detalles graciosos, sino que se permite indagar en zonas menos visibles pero fundamentales de la anécdota. Procedimiento que Dayton y Faris probaron manejar con solvencia en sus trabajos anteriores, Ruby Sparks (2012) y sobre todo Little Miss Sunshine (2006).
A diferencia de lo que en última instancia ocurría en Borg McEnroe, en La batalla de los sexos Dayton y Faris no intentan convertir al tenis en un espectáculo cinematográfico. Por el contrario, eligen poner el foco en lo que ocurre fuera de la cancha, entendiendo que lo más importante (y lo más interesante para contar) es lo que les pasa a los personajes antes de que comience el peloteo, más allá del deporte, en sus propias vidas. El despertar a una nueva sexualidad en el caso de ella; las dificultades con la afición al juego en el caso de él, dos circunstancias que no son un problema en sí mismas pero que ciertamente inquietaban a los protagonistas. En ambos casos se trata de cómo dichas preocupaciones afectaron sus búsquedas del amor, entre otros aspectos. En concordancia con esa decisión, Dayton y Faris resuelven mostrar el tenis sobre todo a través de la perspectiva de quienes lo ven, aprovechando las diferentes alternativas previas y propias del juego para aportar algo más al drama. En definitiva el retrato del tenis no parece haber sido un fin en sí mismo para los directores, sino una herramienta más que usaron para echar andar y mantener en movimiento la máquina de la acción. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 32° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 7: Libros, escritores y películas

Es sabido que la literatura es uno de los combustibles con los que se suele alimentar a la máquina del cine, el carbón elegido por algunos cineastas para ponerla marcha. Y los festivales de cine son, en ese sentido, el espacio ideal para comprobar el resultado de ese proceso de interacción. Dentro de la programación del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, que este año llegó a su 32° edición, hubo material que permite dar cuenta de ello: al menos tres películas tienen en su origen la obra o la vida de tres reconocidos escritores argentinos.

Plantada con firmeza en el terreno del documental biográfico pero a la vez también autobiográfico, Entre Perón y mi padre representa una inmersión no solo en el trabajo periodístico y literario de Tomás Eloy Martínez sino, y sobre todo, en lo profundo de algunos detalles específicos de la relación que lo unió con su hijo Blas Eloy, director de la película. Nota bene: en el catálogo del Festival de Mar del Plata el director figura anotado como Eloy Martínez, Blas, confundiendo su segundo nombre con un primer apellido. Un error que habitualmente también se cometía con su padre, motivado en primer lugar por el intento de conferirle una identidad que lo apartara del anonimato masivo al que están condenados quienes pertenecen al extendido linaje de los Martínez (entre otros linajes extendidos). Y otro poco quizás a partir de una confusión producida por la familiar sonoridad del apellido compuesto, esta vez real, de otro escritor todavía más famoso: Adolfo Bioy Casares. Es así que partiendo del hecho comprobado de que Bioy es el primer apellido de Casares no han sido pocos los que llegaron a la falsa conclusión de que Eloy debía serlo de Martínez, razonamiento a todas luces incorrecto. Pero volvamos al cine…
A partir de la cinta magnetofónica de la famosa entrevista que en algún momento de 1970 Martínez (padre) le hizo a Perón durante cuatro días consecutivos en la residencia de Puerta de Hierro, Martínez (hijo) se permite un interesante y emotivo ejercicio de memoria. Pero no sólo porque el registro de las voces metálicas que durante su infancia le llegaba desde el grabador de su padre forma parte indeleble de sus recuerdos como hijo. El director también concluye que es precisamente por haber escuchado tanto el diálogo de aquellas dos voces que estaba condenado a volverse peronista. Como si esas voces se hubieran fundido en una misma y única entidad paternal, permitiendo que Blas Eloy Martínez le atribuya al general Perón una segunda paternidad a la vez mítica y política. El documental es, de algún modo, la indagación que realiza su director por los huecos que le dejaron las ausencias ya no de uno, si no de dos padres. Uno natural, separado de su madre y en el exilio; el otro muerto y fruto de una mitología personal.
Barrefondo es la adaptación de una novela de Félix Bruzzone que también tiene implicancias autobiográficas: es que el protagonista del relato y su autor comparten el oficio de pileteros. El propio Bruzzone dijo en la charla posterior a la proyección de la película que todavía trabaja limpiando piscinas. Barrefondo cuenta la historia de un joven piletero al que el capo de una banda de ladrones presiona para que le entregue datos que le permitan robar en las casas de las familias ricas donde el primero trabaja. Narrada en el tono económico y austero del cine independiente argentino, la película de Colás consigue mantener el interés por un relato al que bien puede definirse como un policial matizado por elementos sociales, o como un retrato social amenizado por una aventura policial.

Por su parte El origen de la tristeza es la adaptación de la primera novela de una trilogía tampoco exenta de elementos autobiográficos, firmada por el escritor Pablo Ramos. Con guión escrito por el propio Ramos y dirigida por Oscar Frenkel, se trata de un relato de iniciación que se mueve entre la ternura y la nostalgia, en el que una bandita de preadolescentes deambula por la geografía de los barrios de Avellaneda a finales de los años ’70. Suerte de versión de Cuenta conmigo (Rob Reiner, 1986) ambientada en el conurbano, El origen de la tristeza carga con la evidente dificultad de no haber podido generar una identidad cinematográfica propia, quedando presa de una voz literaria que se manifiesta a través de un omnipresente relato en off, también interpretado por Ramos.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - 32° Festival de Cine de Mar del Plata, días 5 y 6: De lo experimental a lo marginal

Es inevitable. Nadie es insensible a la tragedia y como ocurre con el resto del país, esta 32° edición del Festival de Cine de Mar del Plata estuvo sino tomada, al menos atravesada por la tristeza de lo ocurrido en torno a la desaparición del submarino ARA San Juan y el destino de sus 44 tripulantes. Gran cantidad de actividades que en años anteriores se caracterizaban por el tono festivo, esta vez se realizaron a media voz o se suspendieron. En ese mismo sentido los responsables del Festival decidieron no llevar a cabo la habitual ceremonia de entrega de premios que siempre se realiza en el Teatro Auditorium, para reemplazarla por un acto de entrega meramente protocolar que tendrá lugar en algún salón del Hotel Provincial. En cambio se decidió mantener las actividades estrictamente cinematográficas, lo que permitió que las competencias completaran sus recorridos. Que en el caso de la Argentina acabó mostrando algo que durante los primeros días no había aparecido: su irregularidad. Si sus primeras cuatro competidoras, sobre las que ya se habló en el artículo publicado en esta misma sección el día martes pasado, habían mostrado un nivel homogéneo dentro un aceptable estándar de calidad, a partir de entonces comenzaron a aparecer altos y bajos marcados.
En un punto intermedio entre esos extremos se ubicó Barrefondo, primera experiencia en el terreno de la ficción del documentalista Leandro Colás. Basada en una novela del escritor argentino Félix Bruzzone, cuenta la historia de un joven dedicado al oficio de limpiador de piscinas, que realiza en casas de barrios privados y familias más o menos adineradas. Pero también lo ponen en la mira del capo de una banda de ladrones que lo presiona para que, conocedor de los horarios de los ricos, lo provea de información que le permitan planear mejor los asaltos. Siguiendo al protagonista la película atraviesa tres mundos (el de los ricos, el de los obreros y el de los delincuentes). A partir de ahí, y de una trama policial que va asfixiando al personaje, Colás construye distintos retratos de clase que tienen en común su impiedad. Es difícil encontrar qué lugar ocupa el bien en Barrefondo: los ricos son miserables, la clase media reaccionaria, los pobres mezquinos o delincuentes. Aunque está narrada de forma eficiente y su trama se sigue con interés, Barrefondo también se pega a muchos lugares comunes de cierto cine argentino independiente que toma como escenario ese enrarecido espacio en el que se cruzan las clases sociales.
Cineasta radical y militante de los formatos físicos del cine, Ernesto Baca presentó Réquiem para un film olvidado, suerte de desafío para los sentidos que funciona a la vez como balance de su carrera, como un furioso diario de barricada y un intenso viaje a través de su propio ego. Con el anuncio del cierre de planta productora de película virgen de Kodak como disparador, Baca filma una declaración de amor a formatos como el Super 8 o 16mm, considerados obsoletos por la industria, pero sobre los cuáles él sigue basando su obra. Hecho que convierte a la película en un acto de resistencia y, por lo tanto, en una declaración política. Se trata además de un trabajo en el que el humor y el delirio ocupan un rol fundamental, que a partir de esos recursos tiene mucho para decir. “No busco un público, busco testigos”, afirma Baca. Y enseguida pone en marcha una experiencia sensorial difícil de empardar. A tal punto compiten por la atención del espectador los planos del discurso, de lo visual y de lo sonoro, que en la ambición de aprehender todo lo que el director ofrece es muy fácil que algo acabe por quedar el camino. Una pérdida que dice más acerca de las carencias del espectador que sobre la capacidad de Baca para construir un cine que teniendo puntos de contacto con el de muchos de sus colegas, sin embargo no se parece a ninguno.
Segundo trabajo de Manuel Abramovich, Soldado es una maquina cinematográfica de precisión. Tomando como protagonista a un joven aspirante que ingresa en la escuela del Regimiento de Patricios, el director construye un retrato de la institución militar que siendo muy respetuoso e íntimo, a la vez puede funcionar como una potente mirada crítica. Lejos del imaginario militar trazado por el cine bélico de EE.UU., Soldado ofrece grietas por las que se puede entrever el lado humano de un sistema que se supone basado en la deshumanización. De ese modo la película coloca al espectador con una idea rígida de la vida militar en el brete de repensar su postura. Por otro lado el registro cotidiano en el cuartel ofrece pasos de comedia involuntarios surgidos a partir del choque entre esa realidad y la fantasía alimentada por el cine. Abramovich muestra una capacidad asombrosa para pensar los espacios de forma cinematográfica, eligiendo con inteligencia cuándo pegarse al protagonista con primerísimos planos o cuándo abrir el marco para registrar escenas generales que parecen coreografiadas. Aunque se trata de una película con una puesta en escena sumamente cerebral, Soldado resulta un relato emotivo de inesperada calidez.

Casi como un ritual, la Competencia Argentina volvió a incluir un trabajo de José Campusano, director que desde hace nueve años participa de forma ininterrumpida en el festival. Su nueva apuesta es El azote, que una vez más tiene como escenario a los barrios pobres del alto Bariloche. Siendo el mismo en lo esencial, su cine sin embargo cambió mucho, sobre todo en el terreno de lo técnico. Tanto en rubros como la fotografía y el montaje sus última películas muestran un perfil más profesional, e incluso la labor del elenco representa un trabajo más sólido y homogéneo si se lo compara con sus primeros trabajos. Decisiones que implican un gran desafío para un cine como el Campusano, construido sobre la tensión permanente entre lo ético y lo estético. Aunque vuelve a mostrar algunos excesos discursivos, surgidos de la necesidad del director por explicitar su mirada de la sociedad, al mismo tiempo El azote recupera algo de la potencia de la acción que en algunas de sus películas como Placer y Martirio o El arrullo de la araña se había diluido.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.