Mirar los 15 años que cumple el BAFICI en este 2013 desde la perspectiva de su Competencia Argentina permite aventurar algunas conclusiones respecto del perfil estético del festival. Por ejemplo, si se toma al cuerpo de los quince largometrajes que componen esta sección, un 66% de ellos (es decir, 10 de 15) son obra de directores que ya han formado parte de diferentes espacios en la programación de años anteriores. Dentro de ese grupo de reincidentes hay casos notables como el de Iván Fund, quien ha participado de esta misma competencia en forma ininterrumpida desde 2009. De esto puede concluirse que el BAFICI viene trabajando tenazmente en la construcción de una identidad y un canon que se funda en sus propios clásicos. Lo cual no es ni bueno ni malo de por sí, pero le aporta un argumento a quienes lo acusan de ser un organismo con tendencia a la endogamia. Sin embargo esto no es más que teoría: lo que define la calidad de un festival, las que hablan por él y en definitiva tienen la última palabra, son las películas.
Porque se puede aventurar cualquier tipo de hipótesis, pero cuando el festival toma la decisión de abrir su competencia nacional con P3ND3J05 de Raul Perrone, no se puede sino celebrar. Aunque Perrone, cuya filmografía se ha exhibido aquí casi completa, sea otro de los autores que forma parte de esa aristocracia baficiana. Y es que habría sido en verdad escandaloso que el festival no incluyera la película en alguna de las competencias principales. A tal punto que, habiendo pasado apenas los primeros días, ya es posible afirmar que P3ND3J05 forma parte de lo mejor que puede verse este año en BAFICI.
Perrone es un director que jamás renuncia a su mirada radical del cine y con este último trabajo ha conseguido, quizás como nunca en su carrera, sostener ese carácter revulsivo y a la vez crear un espacio de una exquisitez formal y narrativa sobrecogedora. Rodada en expresivo blanco y negro, P3ND3J05 es una película muda construida respetando a rajatabla las reglas del cine presonoro. Las placas que introducen los diálogos y los cambios de actos; los marcos circulares para ensombrecer la periferia y resaltar lo central de un encuadre; la musicalización de todo el metraje; la superposición de imágenes como único efecto especial. Perrone se revela como un maestro en el arte del manejo lumínico y del claroscuro,tanto en el plano visual como en el narrativo.
Dividida en tres actos y una coda que cuentan historias unitarias con abundantes líneas internas, P3ND3J05 reproduce un paisaje juvenil que gira en torno del amor y el skate. Universo de adolescentes que van de aquí para allá sobre tablas rodantes y con esa misma intensidad viven la vida. En medio de eso el amor es una contingencia antes dolorosa que feliz (o tal vez feliz justamente porque duele), que estos pendejos aceptan con el mismo placer con que se entregan a los golpes inevitables que resultan de sus piruetas sobre el asfalto. Chicos que juegan con la mayor seriedad y que en el amor obran en consecuencia: Perrone le saca el máximo beneficio a esa tensión entre hedonismo y solemnidad. En definitiva P3ND3J05 no es otra cosa que un conjunto de juegos con la luz y las formas, con el sonido y con las reglas de la narración. Juegos que Perrone, igual que sus personajes, se toma muy en serio. Y hasta se permite perlas cinéfilas, como reproducir la secuencia completa de Blow up de Antonioni, en la que los Yarbirds con Jimmy Page y Jeff Beck a la cabeza, tocan descontrolados en un sótano londinense, pero transpasado de manera casi literal a un pub cumbiero de Ituzaingó. Brillante.
En las antípodas formales, Ramón Ayala, documental de Marcos López sobre el popular cantante (y también pintor) misionero, es una celebración del color. No podía ser de otra manera: el paisaje de selva verde y suelo rojo que suelen contar las canciones de Ayala, obligan al director a manejar una paleta amplia, del mismo modo que su música le permite jugar con una variedad de arco sonoro muy rico. Se escuchan las voces admiradas de Juan Falú, Liliana Herrero, el Tata Cedrón y Charo Bogarín (cantante de Tonolec), rindiendo culto al Mensú. El film posée la capacidad fotográfica de mimetizarse con los espacios que aborda (de la selva misionera a La Boca) y con los paisajes sonoros que los completan. La película de López consigue hacer un retrato empático acerca de Ayala, e introducirse en la poética de sus canciones. Si hay algo que tal vez pudiera reprochársele a López, es apenas la mínima vanidad de aparecer brevemente frente a cámara, para indicarle a un grupito de nenas paraguayas de qué modo quiere que pasen caminando frente a cámara, un detalle que de algún modo revela sin necesidad el artificio de la puesta en escena.
Noche es la ópera prima de Leonardo Brzezicki, y puede decirse que sus primeras escenas son deudoras de los últimos trabajos de Apichatpong Weerasethakul y Carlos Reygadas: imágenes potentes de la naturaleza, violadas de manera repentina por la certeza de lo humano. En este caso el elemento disrruptor son las grabaciones de diferentes sonidos que alguien ha ido acopiando. Ese alguien es Walter, un joven suicida cuyos amigos se han reunido en su casa de campo (aunque sería más exacto hablar de selva que de campo) para recordarlo oyendo juntos esa extravagante colección.
Noche retrata un conflictivo proceso de duelo, con sus picos de intensidad emocional y, claro, sus momentos muertos. La fortaleza del trabajo de Brzezicki se halla sobre todo en logros formales, en sus encuadres espaciosos, en el uso del sonido para generar espacios saturados, en el extraordinario montaje y fundido de imágenes. Por otra parte, su principal dificultad nace de una desequilibrada dosificación dramática que deriva en la atomización de la acción. Esto provoca que cuando algo ocurre, la película gana en potencia (unos perros saqueando una mesa, como los deudos saquearon antes el guardarropa del finado; o el momento en que los chicos oyen a Walter grabar su propia muerte). Por el contrario, cuando la película sólo se dedica a observar, pues ahí no ocurre casi nada.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.
La muerte es una frontera, un punto que establece un antes y un después, donde ir más allá significa enfrentar la incertidumbre de un mundo que ha dejado de ser el que era, y volver hacia atrás se convierte en un mero ejercicio de la melancolía puesta en acción. Todo eso puede ser cierto, aunque sólo en parte: tal vez convenga pensar en la muerte como una nueva posibilidad. La oportunidad de pararse en ese punto no para mirar el pasado o el futuro de manera directa, sino para ver primero cuál es el lugar exacto en el que se ha quedado, el presente, y recién entonces, sabiendo dónde se está, tomar del pasado aquello que sirva para intentar hacer del futuro un lugar mejor. La muerte de Aída Bortnik, autora de cine, teatro y televisión, representa para las artes escénicas y audiovisuales de la Argentina exactamente esa posibilidad. Porque su trabajo representó un salto cualitativo, un punto de quiebre y no-retorno no sólo dentro de la historia de su oficio, sino también en términos políticos. Su muerte permite comprobar que su vida y obra representan un ejemplo en el pasado que se puede verificar en el presente y, por lo tanto, una lección para el futuro.
