CINE - "Sangre en la boca", de Hernán Belón: Un relato físico de violencia y sexo

Segundo largometraje de ficción del argentino Hernán Belón, Sangre en la boca significa además una nueva colaboración con el actor Leonardo Sbaraglia, quien junto a Dolores Fonzi habían coprotagonizado su trabajo anterior, la interesante e intensa El campo (2011). Aunque aquella trataba sobre la crisis de una pareja que acababa de tener su primer hijo y se tomaba unos días en una estancia para esperar que bajaran las aguas, y esta narra la pasión arrebatada que surge entre un boxeador en el final de su carrera y una jovencísima aspirante a pugilista, en ambos casos se trata de exploraciones acerca de los mecanismos complejos de los vínculos amorosos y las consecuencias de sus posibles devenires.
En El campo todo ocurría de manera contenida, con diálogos en los que la tensión desbordaba las palabras dichas entre susurros y medias voces, porque aquella pareja parecía dispuesta a todo con tal de reprimir la implosión de un vínculo que parecía cada vez más inevitable. En cambio en Sangre en la boca la acción es siempre física y no deja espacio para procrastinación alguna. Sus protagonistas no pueden evitar ser tomados e incluso actuados por sus propias pasiones y para cuando quieren ponerse a pensar en qué es lo que ocurre, la película ya les pasó por encima. Y si en El campo había una barrera mental que impedía que la debacle se precipitara en los hechos, acá es el deseo el que manda y de ese modo no es la cabeza sino el cuerpo el plano en el que la acción se concreta.
En ese sentido los boxeadores son el vehículo perfecto para traducir eso en un vínculo signado por la violencia. Si bien al principio de la historia esta aparece como un juego entre Ramón, el campeón experimentado, y Déborah, la joven admiradora que busca su aprobación, la violencia acabará siendo en realidad el lenguaje a través del cual se comunicarán estos dos personajes, cada uno atormentado a su manera. Y también será el canal que encontrará la pasión para fluir sin que tabique alguno alcance para contenerla: ni un matrimonio aparentemente feliz de muchos años y dos hijos en el caso de él; ni los celos, ni las pequeñas pistas que la tragedia va comenzando a dejar en el camino de ambos protagonistas.
Del mismo modo en que la acción física motoriza a los personajes, también es el primer motor cinematográfico de una historia cuyo guión, escrito a cuatro manos junto al dramaturgo Marcelo Pitrola, se basa en el cuento homónimo de la escritora venezolana Milagros Socorro, sobre el que el propio Belón ya había realizado un cortometraje en 2008. Y el registro del cuerpo es el camino que el director elige para narrar, hecho evidente no sólo por el peso de lo estrictamente boxístico dentro de la trama, sino por la forma minuciosa en que retrata los encuentros amorosos entre Ramón y Déborah. Planos fijos y paneos sobre los cuerpos desnudos, trenzados sobre una cama, una mesa o bajo la ducha; planos detalle de culos femeninos y masculinos en acción; el ojo de la cámara observando con obsesión cada músculo que se tensa; excursiones a través del sudor de la piel; la sangre y la saliva que se mezcla en besos que desbordan de labios y lenguas por todas partes.
El cruce entre amor y violencia –más sutil, casi metafórico en el inicio; explícito y gráfico a medida que el relato toma color (y calor)— es el camino que Belón utiliza para contar la caída de Ramón. Y si bien es posible cuestionar si realmente hay una necesidad dramática que argumente a favor de una exhibición carnal tan gráfica y reiterada, también se debe reconocer que el director nunca confunde violencia con crueldad, mostrando sobre el desenlace un cariño y un respeto por sus criaturas que no es habitual en relatos como éste, de intenciones tan abiertamente trágicas. Una clase de nobleza cinematográfica que merece y debe ser destacada.

Artículo publicado originalmente en la sección Espactáculos de Página/12.

CINE - "Mike y Dave, los busca novias" (Mike and Dave needs wedding dates), de Jake Szymanski: Resbalón en el absurdo

Variante más ligera y básica de la Nueva Comedia Americana, Mike y Dave, los busca novias, primer paso cinematográfico del especialista en televisión Jake Szymanski, nunca consigue ir más lejos que sus propias intenciones. Que por otra parte no son demasiado complejas ni originales. De hecho, el recurso de la pareja protagónica de solteros que por el motivo que fuera se ven enfrentados a la obligación de concretar una cita seria tiene de por sí el regusto de ya haber sido probado. Y si algo no le falta a la NCA son historias de solteros en situación de descontrol. En este caso se trata de Mike y Dave, dos hermanos de pocas luces pero dueños de un espíritu dado naturalmente a la juerga, que son emplazados por sus padres a conseguir un par de chicas serias para que los acompañen al casamiento de su hermana menor. Es que la familia está harta de que, de manera invariable, los chicos acaben desmadrando cualquier fiesta, desde el día de Acción de Gracias al cumpleaños del abuelo, chamuyándose a todas las invitadas (solteras o no) y armando bardos épicos que nunca terminan bien. Algo que pese al esfuerzo de los hermanitos, también acabará ocurriendo esta vez.
Si bien la película sabe qué quiere contar y en qué tono, no muchas veces consigue generar situaciones de gracia genuina. Y eso a pesar del esfuerzo de sus cuatro intérpretes, todos ellos jóvenes comediantes que han demostrado manejarse con solvencia dentro del género. Pero a Mike y Dave, los busca novias no le alcanza con la presencia de Zac Efron y Adam Devine en el rol de esos hermanos tontos pero buenos, ni el contrapunto femenino que establecen Anna Kendrick y, sobre todo, la extraordinaria Aubrey Plaza, capaz de hacer cualquier cosa con cara de nada y causar gracia, aunque esta vez no siempre sea el caso. Porque los cuatro actores terminan obligados a abundar en morisquetas y a extenderse sobre situaciones en las que el ridículo aparece no como una búsqueda conciente, sino como efecto colateral de la sobreactuación. Ahí, en el manejo eficiente del descontrol absurdo a lo Todd Phillips (de quién hoy justamente se estrena Amigos de armas, su última película), es donde falla Szymanski. Algo que sin embargo este director novato había realizado con éxito en su falso documental para televisión 7 Days in Hell, sobre dos estrellas del tenis que en 2001 se enfrentan en una tragicómica final de Wimbledon que acaba durando una semana completa, merced a los traumas y debilidades mentales de sus protagonistas. Como se ve, con una sinopsis de apenas tres líneas, aquel trabajo ya suena más entretenido que esta película.

Artículo publicado originalmente en la sección Espactáculos de Página/12.

SOCIEDAD - La guerra va a la playa: Francia levanta parcialmente la prohibición del uso del burkini

El Consejo de Estado francés, la máxima instancia administrativa de ese país, invalidó hoy el decreto municipal de Villeneuve Loubet, en la Costa Azul, que prohíbe en sus playas el uso del burkini y de toda prenda que "no se ajuste a las buenas costumbres y el laicismo". La decisión, muy esperada en Francia, sienta jurisprudencia en la treintena de municipios, incluidos Cannes o Niza, que desde principios de agosto han aprobado decretos similares para prohibir el traje de baño islámico, que cubre totalmente el cuerpo de la mujer.
"Esperamos que sea el final de una polémica esencialmente política", indicó a la salida de la audiencia Patrice Spinosi, abogado de la Liga de Derechos Humanos (LDH), que se había opuesto a esa norma municipal en contra del burkini. Dicha prohibición había sido dictada por varios municipios balnearios en un contexto marcado por los atentados yihadistas ocurridos durante el mes de julio en la ciudad de Niza y en Normandía. El Consejo estimó que la amenaza al orden público, principal argumento jurídico en el que se basaba el decreto, no lo justifica, y lo suspende por estimar que atenta contra las libertades fundamentales.
Pero esta suspensión parcial de la prohibición del uso del burkini aprobada hoy tiene una historia. Hace poco más de un mes la extraña promulgación de los decretos que implementaban su prohibición es espacios públicos, sacudió la vida cultural de un país alterado por los reiterados hechos de terrorismo que conmueven a toda su sociedad. A pesar de que el texto de los diferentes decretos municipales prohibe el uso en las playas públicas de prendas que denoten una filiación religiosa determinada, afirmando formalmente que dicha imposición se realiza en nombre de los “valores laicos” del estado francés, siempre fue un secreto a voces que la aplicación práctica de dicha legislación tenía como objetivo único la prohibición del burkini.
Esta prenda le permite a las mujeres que profesan la fe musulmana bañarse en el mar en público y otras actividades de playa. Su diseño es similar al de los trajes de neoprene utilizados por deportistas dedicados al surf o al buceo, que cubre todo el cuerpo con excepción de los pies, las manos y el rostro. El burkini fue creado en el año 2004 por la libanesa radicada en Australia Aheda Zanetti y, según ella dice, su diseño responde a tres premisas básicas: libertad, flexibilidad, confianza. Desde su creación, el burkini fue adoptado por mujeres en todo el mundo.
Sin embargo la aprobación de una serie de decretos por parte de las autoridades de los municipios balnearios, que dispusieron prohibir su uso en 15 localidades y playas de la costa mediterránea, lejos de generar una empatía generalizada se convirtió en el eje de una polémica. La iniciativa nació en la reconocida ciudad de Cannes, perla de la Costa Azul francesa, cuyo alcalde es el conservador David Lisnard, perteneciente a la agrupación republicana que lidera el ex presidente Nicolás Sarkozy. A partir de la aprobación de dicha norma, Lisnard fue acusado de aprovecharse del lamentable panorama político y social generado por la ola de atentados realizados en suelo francés, que a su vez ha generado una peligrosa tendencia islamofóbica en la población de ese país, y de intentar captar el voto de la extrema derecha. Además de convertirse en un peligroso antecedente que pone palos en la rueda a los procesos de integración de los musulmanes a la vida social de Francia y la libertad de elección para las mujeres.
En el texto del decreto se prohíbe de manera expresa "el acceso a las playas y al mar a toda persona que no lleve una vestimenta correcta, acorde con las buenas costumbres y el laicismo, que respete las reglas de higiene y seguridad en el agua". Una sola frase en la que quedan expuestas las evidentes contradicciones del caso. ¿Cuál sería acaso la vestimenta correcta para ir a una playa? ¿Qué tipo de prenda es capaz de vulnerar las buenas costumbres hoy, en pleno siglo XXI? ¿Higiene? ¿Qué tipo de higiene? ¿La higiene de quién o de qué?
Asimismo, a partir del caso resulta curioso repasar el recorrido histórico que han realizado los trajes de baño femeninos, siempre vínculados al escándalo, porque es inevitable vincular el diseño de la burkini al de aquellos bañadores que las mujeres utilizaban en occidente para ir a la playa en las primeras décadas del siglo XX. O pensar que hace apenas 60 o 70 años las mallas femeninas causaban revuelo a partir de su progresivo achicamiento, bikini mediante, y hoy genera polémica esta repentina hipertrofia.
Por supuesto que cuando Zanetti lanzó la burkini imaginaba para la prenda un destino en el que "no tenía nada que ver la religión". "Quise crear una prenda que le permitiera a las mujeres vestirse de forma modesta y a la vez poder participar en el estilo de vida australiano y en las actividades deportivas", dijo Zanetti en declaraciones realizadas al sitio BBC Mundo. Nacida en el Libano pero criada desde niña en el país oceánico, decidió diseñar el traje de baño tras notar que no existía una prenda deportiva que fuera adecuada para que las musulmanas realizaran actividades recreativas al aire libre. "Me di cuenta de que me estaba perdiendo la vida en las playas por no tener una vestimenta y no quería que le ocurriera lo mismo a las mujeres de las próximas generaciones. Quería tener la libertad de poder elegir lo que quería hacer y lo que quería ponerme". Pero no todas las voces que se alzan en contra de la prohibición del burkini consideran que su uso represente una verdadera libertad para las mujeres que lo eligen.
Intissar El Mrabet, militante feminista de la Asociación de Iniciativas para la Protección del Derecho de las Mujeres, de origen marroquí y devota de la fe musulmana, considera que "el burkini no sólo es un retroceso, sino una degradación para la mujer, una falsa libertad, una prenda donde las musulmanas se refugian de un patriarcado que les han impuesto". Aunque por supuesto no está a favor de la prohibición de su uso, El Mrabet ha dicho en declaraciones para el diario español El Mundo que "la realidad en los países musulmanes es que la mujer no es libre por la presión de la sociedad, por lo que hay que considerar que el burkini es una imposición y no una elección".
En el mismo sentido se expresó ante el mismo diario Fatiha Daoudi, también de origen marroquí y doctora en Ciencias Políticas por la Universidad de Grenoble, Francia. "Las mujeres en Marruecos, jóvenes y mayores, llevaron en los años 60 el bañador (mallas), y continúan llevándolo en nuestros días. Pero ahora son muchas las que lo evitan por el miedo de ser agredidas por personas que están bajo la influencia del wahabismo, una rama de la religión musulmana que no tiene nada que ver con la que se practica aquí en Marruecos".

El decreto que a principios de agosto prohibió el uso del burkini en varios de los municipios balnearios de la costa francesa tiene su origen en un grupo de alcaldes conservadores vinculados al ex mandatario Nicolás Sarkozy, quien aspira a un nuevo mandato en las próximas elecciones presidenciales. David Lisnard, alcalde de la ciudad de Cannes, es el responsable del surgimiento de este tipo de legislación. Intentando dar una explicación razonable, Lisnard intentó justificar la restricción afirmando que en la actualidad, cuando Francia es objeto de ataques terroristas, “la utilización de ropa de playa que indique de manera ostentosa una afiliación religiosa tiende a crear riesgos de interrupción del orden público, algo que es necesario prevenir". Lo insatisfactorio de dicha explicación obligó a que Thierry Migoule, jefe de los servicios municipales de la ciudad, debiera salir a aclarar: "No hablamos de prohibir el uso de símbolos religiosos en la playa, sino de ropa haga referencia a una lealtad hacia los movimientos terroristas que están en guerra contra nosotros".
Uno de los primeros intendentes en sumarse a la iniciativa de Lisnard en Cannes fue Lionnel Luca, intendente de la localidad de Villeneuve-Loubet, el primero en sumarse a la iniciativa. Ambos pertenecen al partido Los Republicanos, que lidera Sarkozy. La norma emitida por su gobierno el 5 de agosto, establecía que hasta el próximo día 31 le sería restringido el acceso a las playas públicas a toda persona que no disponga de un traje de baño "correcto, que respete las buenas costumbres y el principio de laicidad". Al respecto, Luca afirmó que con dicha norma se buscaba evitar "todo disturbio del orden público en una región marcada por los atentados".
Luca reveló haber pensado en esta disposición tras haber sido notificado de que una mujer se había metido vestida al mar, una decisión que consideró inapropiada “por razones de higiene” y porque no tiene “en cuenta el contexto general". Ante las críticas que no tardaron en aparecer y tildaban al decreto de vulnerar los valores republicanos, Luca afirmó que “la República no es venir a la playa vestido de forma que muestres tus convicciones religiosas, más cuando son convicciones falsas, porque la religión no pide nada”. No parece casual, entonces, que la localidad de Villeneuve-Loubet haya sido la elegida por el Consejo de Estado francés para levantar dicha prohibición al uso del burkini.
Los decretos de prohibición contra dicha prenda habían sido aprobados poco después de que un atentado terrorista causara un desastre en la ciudad balnearia de Niza y en contra de lo que podría suponerse, parecen contar con el apoyo de sectores muy amplios de la sociedad francesa. En ese sentido parece apuntar una encuesta efectuada por el instituto demoscópico Ifop que fue publicado por el diario Le Monde, en la que se precisa que el 45% de los católicos franceses practicantes creen que el islam representa un peligro. Según el mismo sondeo siete de cada 10 católicos piensa que en la actualidad la influencia del islam en Francia es demasiado importante.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias Tiempoar. com.ar.

CINE - "Dolores", de Juan Dickinson: Entre lo clásico y lo antiguo

Infrecuente coproducción argentino-brasilera, Dolores, del argentino Juan Dickinson, representa una propuesta poco habitual dentro de la cinematografía local. Film de época ambientado en una estancia de Buenos Aires, es el relato de una saga familiar que arranca con el inicio de la Segunda Guerra y va hasta su desenlace, con un breve prólogo y un epílogo que representan un presente ubicado unos años más adelante. Un racconto emotivo que empieza con la vuelta a la casa familiar del joven Harry tras concluir sus estudios en la ciudad, quien se reencuentra ahí con un álbum de recuerdos que él mismo empezó a llevar cuando tenía ocho años y su madre acababa de morir. Lo que se verá es la historia que evoca ese álbum. El regreso de Dolores (Emilia Attias), hermana menor de su madre, será el centro de esa memoria y el motor que pondrá en marcha la dinámica familiar que la muerte ha aletargado. Su amor por el padre de su sobrino, Jack (Guillermo Pfening), y el recelo de la hermana de este; las deudas que acosan a esta familia de ascendencia escocesa; el tierno vínculo que surge entre ella y Octavio, un estanciero hijo de alemanes, y la disputa entre ambos hombres son algunos de los mojones que articulan la historia.
De correcta factura técnica, Dolores sin embargo reúne elementos positivos y negativos que surgen de su condición anacrónica. Si por momentos el trabajo que Dickinson realiza con la puesta de cámaras luce clásico, trabajando siempre con planos fijos cuyos movimientos se limitan a simples paneos sobre los ejes axiales del cuadro, al que suma algún traveling ocasional, también es cierto que dicho clasicismo a veces se convierte en antigü. Sobre todo cuando se insiste con una banda de sonido que es clásica, sí, pero a la que no se le ha sabido poner un límite y no sólo sobreabunda en connotaciones emotivas, sino que nunca permite que sea el silencio el encargado de dar el peso dramático que algunas escenas demandaban. Y aunque las actuaciones son correctas, destacándose el trabajo de los secundarios Mara Bestelli y Roberto Birindelli, muchas veces deben luchar con parlamentos que no siempre suenan naturales.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Taekwondo", de Marco Berger y Martín Farina: Entre hombres

Marco Berger lo hizo de nuevo. Aunque esta vez en co-dirección con Martín Farina y tras esa suerte de impasse que representó Mariposa (2015), su film anterior, en Taekwondo vuelven a narrarse los pliegues y dobleces del vínculo erótico y la tensión sexual entre dos chicos, tópico que suele ser el motor de las películas de este director. Como ocurría con Plan B (2009), Ausente (2011) y Hawaii (2013), este nuevo trabajo condensa una vez más los intereses, obsesiones y rasgos distintivos del cine de Berger, algunos de los cuales serán enumerados aquí debajo, pero con un tono ligero y festivo que lo diferencia de los climas más bien densos y opresivos de los dos últimos títulos mencionados. Taekwondo elige concentrar su fuerza narrativa en un movimiento de avance permanente, una decisión irrenunciable que empuja a la historia y a la película misma hacia su resolución, en contra de la fuerza contraria, dilatoria, que se percibía en aquellos otros dos trabajos.
Podría pensarse que tales fuerzas en realidad no son más que decisiones formales que el director o, en este caso, los directores debieron tomar atendiendo a las diferencias entre los relatos de tal o cual película. Y es cierto que mientras los personajes de Ausente (un profesor de educación física que, acosado por un alumno desbordante de libido adolescente, debe reprimir sus propios impulsos) o de Hawaii (dos amigos de la infancia que al reencontrarse ya grandes deben hacerse cargo de la atracción que surge entre ellos) persisten en retrasar lo ine- vitable –el encuentro en un deseo compartido–, acá la demora tiene un origen distinto. Porque no son ni el histeriqueo ni la culpa las que hacen que Fernando y Germán vuelvan a tomarse toda la película para concretar lo que es obvio desde la primera escena, en la que ambos avanzan, uno en malla y en cueros, el otro con su bolsito de viaje, por el camino de tierra que los lleva hasta la quinta donde pasarán unos días de verano junto a otros cinco amigos de Fernando.
Taekwondo está guiada por el registro de los abiertos juegos de seducción entre los personajes, que va formando un rastro de migas de pan entre las actitudes y los códigos de “machitos hétero” de la mayoría de esos nueve amigos durante el tiempo muerto del ocio. Las comillas anteriores obedecen a la ambigüedad con que Berger y Farina registran la insistencia de los muchachos por enumerar sus calenturas, sus hazañas sexuales con mujeres y los listados de novias presentes y pasadas. Una mirada que juega a extender hasta una madurez incipiente (o una adolescencia ampliada) la clásica brecha de indefinición en la identidad sexual que es común en púberes y niños. De ese modo dejan expuesta la posibilidad de que en todo hombre se encuentre latente la pulsión homoerótica, aunque a veces lo hagan de forma algo extrema, forzando un poco algunas situaciones.
Aun así Taekwondo es una película abierta por partida doble. En primer lugar hacia adentro, ya que sus personajes se permiten compartir con otros la picazón feliz de ese deseo que los empuja. Pero también hacia afuera, porque en su voluntad lúdica logra generar mayor empatía por la historia de estos personajes que aceptan abiertamente su deseo.
Es posible suponer que en estos cambios operados en el tono del relato tal vez haya tenido mucho que ver la novedad del trabajo en tándem de Berger con Farina. Hasta ahora Berger había trabajado poniendo el foco obsesivamente en vínculos íntimos que solían permanecer en el núcleo cerrado de sus dos protagonistas. En cambio Taekwondo es una película multitudinaria, en la que los cuerpos masculinos se amontonan y son observados con explícito detalle, exhibiendo una forma de belleza que por lo general el cine suele pasar deliberadamente por alto, tan ocupado en mercantilizar lo femenino. Tanto, que hasta las escenas de sexo hétero han sido pensadas tomando como objeto central a lo masculino. Justamente esa era una de las premisas de Fulboy (2014), documental en el que Farina registra la intimidad de un plantel de futbolistas durante las concentraciones, con una mirada que también es reconocible en este trabajo con Berger.
Aunque aquí también la exposición del cuerpo masculino llega a un punto de saturación (una constante en los trabajos de Berger), es cierto que Taekwondo consigue una vez más generar una mirada cinematográfica del mundo que se aparta de todo mandato tradicional. En ese dar al espectador la oportunidad de observar la realidad cambiando el color del cristal no deja de haber una virtud que no debe ser despreciada.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - De la literatura al cine: Las reglas de la traducción

En la novela El templo etrusco, uno de sus libros más conocidos (si es que tal categoría pudiera aplicarse a alguno de los títulos que conforman su bibliografía, no muy extensa pero casi desconocida incluso para lectores muy entrenados), el escritor argentino que escribía en italiano J. Rodolfo Wilcock incluyó una frase respecto del carácter regulatorio de la lengua. Por boca de uno de sus personajes Wilcock dice que “las reglas se gobiernan en la lengua, que es común a todos, y por lo tanto también son comunes las reglas; solamente cuando cambia la lengua, cambian las reglas.” El concepto es riquísimo como punto de partida para pensar a la lengua como herramienta de un modo amplio y además puede servir para trazar algunas líneas acerca del vínculo entre la literatura y el cine, sus posibilidades y vedas, sus éxitos y fracasos.
A partir de una mirada general, se puede decir que la aparición del cine le arrebató a la literatura la exclusividad de la narrativa. Aunque es cierto que la narración también está presente en la pintura, la escultura e incluso en la música, es recién con el cine donde la capacidad de narrar encontró un vehículo nuevo y distinto. Como en una obra orquestal en la que cada instrumento recibe una partitura, en el cine la narración también se expande teniendo en cuenta una construcción “polifónica”, en la que la imagen y el sonido se suman a la palabra como instrumento para construir una obra narrativa diversa de la literatura. Se trata, claro, de una nueva lengua y por lo tanto, tal cual afirma Wilcock, también es nueva la normativa que reglamenta su uso. En la modificación de ese marco regulatorio y en la habilidad de cada intérprete para entender la diferencia, se encuentra el quid del paso de una lengua a la otra.
Lo primero a tener en cuenta es que el vínculo entre ambas artes es absolutamente dispar, tanto que, mal mirado, puede parecer más cercano al parasitismo que a la simbiosis. Porque si bien la literatura es una fuente de inspiración muy frecuentada por el cine, el camino inverso se encuentra casi virgen de viajeros que lo transiten. Sirve de ejemplo para el caso lo que ocurre en el panorama local. Así es posible hacer de memoria una lista de por lo menos 10 películas argentinas muy recientes basadas en obras literarias: Zama (¿2016/2017?), con dirección de Lucrecia Martel sobre libro de Antonio Di Benedetto; El limonero real (2016, Gustavo Fontán/Juan José Saer); Kryptonita (2015, Nicanor Loreti/Leonardo Oyola); Betibú (2014, Miguel Cohan/Claudia Piñeiro); Cornelia frente al espejo (2012, Daniel Rosenfeld/Silvina Ocampo); Aballay, el hombre sin miedo (2011, Fernando Spiner/Di Benedetto); La mirada invisible (2010, Diego Lerman/Martín Kohan); Dormir al sol (2010, Alejandro Chomski/Adolfo Bioy Casares); El secreto de sus ojos (2009, Juan José Campanella/Eduardo Sacheri; y Mentiras piadosas (2008, Diego Sabanés/Julio Cortázar). Y siguen las firmas. En cambio no es tan fácil encontrar ejemplos que vayan en la dirección contraria y apenas dos títulos vienen a la memoria: El artista, de Alberto Laiseca, como escritura del film homónimo de Mariano Cohn y Gastón Duprat, del que el propio escritor es uno de sus protagonistas, y El hombre sentado, en el cual Ariel Magnus reconstruye desde la palabra, escena por escena, la película Songs from the second floor (2000), del director sueco Roy Andersson.
Atendiendo a lo anterior, ¿qué determina que un libro pueda ser convertido en película y otros en cambio resulten imposibles de adaptar? La frase de Wilcock, una vez más, sirve como clave para intentar una respuesta: cuanto más literal sea el pasaje –cuanto menor sea la distancia entre el original y la adaptación—, más sencillo será el trámite. Es decir, mientras menor cantidad de reglas de una lengua demanden ser aplicadas a la traducción de la obra a las reglas de la otra, menos complejo resultará el ejercicio. Esta operación, similar a la de copiar un dibujo utilizando el Simulcop (aquel artefacto que en los años ’60 y ’70 permitía calcar una imagen siguiendo su reflejo en una lámina de vidrio coloreado que se interponía entre el original y la copia), suele dar por resultado meras duplicaciones. Las mismas suelen resultar útiles como herramienta para quienes quieran evitarse la “fatiga” de la lectura y hasta ser muy entretenidas, pero pocas veces serán grandes películas.
Por similares causas resultan más sencillos de adaptar aquellos libros cuyas intenciones no suelen ir más allá de la superficie de su propio relato: el cine estadounidense ha hecho una industria de la simulcopia de bestsellers estacionales, en la vena del oxidado Código Da Vinci, de Dan Brown. Al mismo tiempo suele decirse, y no pocos directores lo repiten, que es más fácil hacer una buena película de un libro malo que de uno bueno. Aunque pueden citarse ejemplos tanto a favor como en contra de dicha teoría, no es ocioso recordar casos emblemáticos como ¿Qué pasó con Baby Jane? (1962, Robert Aldrich), sobre la mediocre novela de Henry Farrell, o Los puentes de Madison (1995, Clint Eastwood), basada en la pringosa novela de Robert J. Waller. Por el contrario, mientras más se aparte la obra original de la estructura de la narración tradicional, más dificultoso será su paso al cine. Ahí hay una explicación posible para el hecho de que Jorge Luis Borges sea un autor muchísimo menos traducido al cine que Julio Cortázar; del mismo modo se explica que las adaptaciones de la obra de este último correspondan a sus cuentos y no a Rayuela, uno de esos libros etiquetados como infilmables.
Obras como el Ulises de James Joyce, cuyos vericuetos lingüísticos suponen brechas importantes incluso para su mera traducción idiomática, resultan abismos para quienes se proponen su paso al cine. Aún así existen casos exitosos de libros infilmables que han atravesado su paso al cine con un relativo éxito (que nunca debe ser confundido con los arqueos de caja de las boleterías). Es el caso de El capital, libro de Karl Marx y Friedrich Engels, en cuya reinterpretación cinematográfica se empecinó hasta el fracaso el ruso Sergei Eisenstein –que ya había fracasado en su intento de filmar el Ulises con la venia del propio Joyce—. Sin embargo, 80 años más tarde el alemán Alexander Kluge consiguió plasmar el emblemático libro en Noticias de la antigüedad ideológica: Marx, Eisenstein y El Capital (2008), un manifiesto de casi 10 horas de duración que no se parece en nada a El Capital y justamente por eso representa uno de los más extraordinarios ejercicios de literatura convertida en cine.

Artículo publicado originalmente en el Suplemento Literario Télam.

LIBROS - 80º aniversario del asesinato de Federico García Lorca

Hay nombres en la historia de la literatura cuya sola mención alcanza para representar no sólo a toda una época, sino a un momento determinado de la historia de una lengua. Los ejemplos más claros y notables son los de William Shakespeare y Miguel de Cervantes, considerados epítomes y padres de las letras inglesas y españolas, sino máximos exponentes históricos en el uso de dichas lenguas. Algo así ocurre con el poeta y dramaturgo Federico García Lorca, tal vez el nombre más importante y universal de la poesía en lengua española del siglo XX, de cuya trágica muerte se cumple mañana el 80º aniversario. O al menos eso se supone.
Porque García Lorca fue fusilado apenas un mes después de que una conspiración militar se sublevara contra el gobierno democrático de la 2º República española, constituído a comienzos de 1936, dando comienzo a la Guerra Civil que se prolongó hasta abril de 1939, diezmando la vida política, social y cultural de la nación ibérica. Sin embargo, aunque se ha llegado al consenso de que su asesinato se produjo en la madrugada del 18 de agosto de 1936, todavía existen discusiones al respecto y opiniones que ubican al crimen un día antes o un día después de dicha fecha. Quisieron los hombres y el destino que su nacimiento y su asesinato se produjeran en Fuente Vaquero y Alcafar, dos pueblos vecinos de la comarca de Vega de Granada, en la provincia de Granada, y es por eso que el monolito granadino que se alza justamente en Alfacar, creado para homenajear al poeta y a las otras tres personas que fueron fusilados con él aquella madrugada, mañana volverá a cubrirse de flores para conmemorar las ocho décadas del crimen que apagó su vidas de forma prematura.
García Lorca había nacido el 5 de Junio de 1898 y tenía apenas 38 años al momento de su muerte. 80 años después sus restos continúan sin aparecer, junto con los de otras más de 100 mil víctimas de la dictadura encabezada por el generar Francisco Franco, que se extendió desde el final de la guerra hasta su muerte ocurrida el 20 de noviembre de 1975. Más de 100 mil desaparecidos que el estado español aún hoy les sigue negando justicia y una reparación oficial.
Aunque fue poeta, dramaturgo y prosista, García Lorca es recordado sobre todo por su obra poética y teatral, géneros en los que es considerado el autor de mayor influencia y popularidad de la literatura española del siglo XX. Un elogio para nada menor, teniendo en cuenta que fue contemporáneo de poetas célebres como el nicaragüense Rubén Darío, el chileno Pablo Neruda, el peruano César Vallejo, la argentina Alfonsina Storni y sus compatriotas Antonio Machado, Rafael Alberti y Miguel Hernández, o de dramaturgos de la talla de los españoles Alejandro Casona y los argentinos Leopoldo Marechal o Armando Discépolo. Piezas como "La casa de Bernarda Alba", "Mariana Pineda", "La zapatera prodigiosa", "Bodas de sangre", "Yerma" y "Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores” se convirtieron ya desde su estreno en clásicos instantáneos del teatro iberoamericano. En tanto que su obra poética reúne piezas claves de la poesía española, como su "Oda a Salvador Dalí", "Romancero gitano", "Poeta en Nueva York", "Sonetos del amor oscuro" y "Llanto por Ignacio Sánchez Mejías".

Piden a la justicia argentina que investigue el asesinato

Al igual que ocurre con los robos, secuestros, torturas, asesinatos, robos de identidad y desapariciones perpetrados por el estado argentino durante el gobierno militar que usurpó el poder entre los años 1976 y 1983, los crímenes atroces cometidos por el estado español durante la dictadura del general Franco son considerados de Lesa Humanidad. Es decir, crímenes contra la raza humana en su conjunto. Por eso mismo el derecho internacional, atento a garantizar la prerrogativa de justicia universal, permite que las causas e investigaciones de los mismos puedan ser iniciadas en cualquier tribunal del mundo.
Eso permitió que durante el pasado mes de abril la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica española presentó ante la Justicia argentina un pedido para que se instruya una causa de lesa humanidad por los crímenes cometidos en España durante el régimen de Francisco Franco. Y en particular fue entregado un escrito para que las autoridades argentinas investiguen el crimen de García Lorca. Tales acciones fueron realizados ante el tribunal a cargo de la jueza federal María Romilda Servini de Cubría, en donde los abogados Ana Messuti y Carlos Slepoy presentaron en los tribunales de Comodoro Py documentación que podría aportar al esclarecimiento del asesinato de García Lorca, ocurrido en Granada, España, en el inicio de la Guerra Civil Española.
A través de un comunicado, la mencionada asociación destacó el honor que representa “poder acompañar este proceso de memoria, verdad y justicia que se está gestando desde la Querella Argentina por los Crímenes del franquismo”. Y señalaron que se trata de “un momento en el que todos debemos comprometernos y colaborar para que este trabajo se difunda. Debemos romper la barrera del silencio que el fascismo español construyó en torno a la barbarie que constituyó el régimen de facto de Francisco Franco.
El acto representa una movida inédita y fundamental en torno de la búsqueda de justicia para aquellos crímenes, en tanto que la mencionada causa que se sigue en el Juzgado Federal Número 1 de Buenos Aires es el único expediente abierto en el mundo en el cual se investigan los crímenes perpetrados por el franquismo. En ese marco Servini de Cubría imputó por delitos de lesa humanidad a 19 personas, motivando que entidades defensoras de los derechos humanos como Amnistía Internacional reclamaran que España colabore con las investigaciones.  

Tras los restos del poeta

La búsqueda de los restos físicos de Federico García Lorca se han convertido en un drama largo y penoso no exento de patetismo. En ella se mezclan el empeño y la tenacidad de asociaciones particulares interesadas en recuperar no sólo los huesos del poeta, sino la dignidad de un pueblo que no se decide (o no se atreve) a revisar su propia historia ni a purgar los crímenes que todavía permanecen impunes, con una actitud por parte del estado que en el mejor de los casos puede considerarse tibia, el silencio de gran parte de un pueblo (el español) que por momentos recuerda al de Fuenteovejuna, la clásica pieza teatral de Lope de Vega.
No han sido pocos los intentos por dar con la fosa común en la que permanecen ocultos desde hace 80 años los restos del poeta, junto con los del maestro republicano Dióscoro Galindo y los banderilleros anarquistas Francisco Galadí y Joaquín Arcollas, todos asesinados en aquella fatídica madrugada de agosto de 1936. También abundan las historias cruzadas que emplazan el lugar del entierro anónimo en diferentes solares ubicados en el camino que separa a los pueblos granadinos de Fuente Vaquero y Alcafar. Así hay quién dice que la fosa se encuentra más acá y quien señala que un poco más allá, dando por resultado que los cuatro cuerpos asesinados continúen desaparecidos. A eso debe sumarse las idas y venidas de los diferentes estados involucrados, que a veces acceden a apoyar las excavaciones de manera timorata, mientras que otras veces se niegan a seguir financiando la búsqueda.
Durante el mes de junio de 2015 la asociación Regreso con Honor pidió a la Junta de Andalucía el correspondiente permiso para iniciar la búsqueda, solicitud que fue aceptada un año después, permitiendo que los solicitantes recién pudieran recomenzar con la búsqueda hace poco más de un mes. Se trata, según han confirmado fuentes del propio gobierno andaluz, de la primera vez que una autorización de este tipo es pedida sin solicitar dinero para su financiación. Los servicios jurídicos de la Junta dictaminaron que no es necesario el permiso de la Administración para trabajos privados de localización de víctimas del franquismo, lo que le permite a los promotores de la búsqueda seguir sondeando la zona del posible enterramiento, un antiguo campo de instrucción de las tropas falangistas conocido como Peñón del Colorado. Sin embargo aclararon que en caso de aparecer restos óseos con evidencias de muerte violenta que pudieran haber pertenecido a “represaliados por el franquismo”, entonces la Administración autonómica de la provincia deberá hacerse cargo de las tareas de exhumación.
El proyecto cuenta con los respaldo de la familia Galindo y de la Confederación Nacional del Trabajo (CNT) en calidad de "familia política" de Arcollas y Galadí. Sin embargo, y para complicar aún más la novela de la búsqueda, la asociación Regreso con Honor ha denunciado que su investigación ha sido permanentemente obstaculizada por parte de los descendientes de García Lorca, una actitud que habría provocado la demora de una respuesta positiva por parte de la Junta. La confirmación del permiso permitió a Regreso con Honor comenzar con la tercera fase de una búsqueda, después de que las dos anteriores, llevadas adelante en los años 2009 y 2014 por la propia Junta y que finalizaron sin hallar evidencias de enterramiento.  

La casa de Bernarda Alba y trama familiar detrás del asesinato

Cuando los investigadores señalan que la familia del propio Federico García Lorca se ha convertido en uno de los principales escollos de la búsqueda, es inevitable preguntarse qué puede haber detrás de esa actitud y de la voluntad de que los restos no sean hallados. Una posible respuesta se encuentre en los detalles de un crimen atroz en el que se mezclan la política, la literatura, la homofobia y una compleja trama de disputas y enfrentamientos familiares. Según se sabe, el poeta fue fusilado cerca de Fuente Grande, en las afueras de la localidad de Alfácar, provincia de Granada. Pero su asesinato había sido planificado desde que el poeta volviera a Fuente Vaquero, su pueblo natal vecino a Alcáfar, apenas unas semanas después del estallido de la Guerra Civil, desoyendo a quienes le sugerían partir hacia el exilio. Lo que ocurrió durante esos días es fundamental en la reconstrucción de una historia en la que los cruces acusatorios van y vienen en formato de libros y películas documentales.
El libro “Los últimos días de García Lorca”, del periodista granadino Eduardo Molina Fajardo, fue editado en 1983 algunos meses después de la muerte de su autor por decisión de su esposa y sus páginas causaron no pocas polémicas al momento de su publicación. Ante eso, en aquel momento la viuda de Molina Fajardo declaró que entendía que tales polémicas ya no tenían ningún sentido, porque ninguna discusión podía devolverle la vida a quienes ya estaban muertos, ni volver heroica la actuación de quienes demostraron cobardía. “Lo que debemos procurar todos es tener siempre presente que hechos como éstos no deben nunca volver a repetirse", concluyó entonces la viuda. Uno de los elementos polémicos de aquella investigación era la intención de Molina Fajardo de exculpar a la Falange española (el movimiento fascista español del cual el propio periodista formaba parte) de toda responsabilidad en el asesinato de García Lorca.
En coincidencia con el 75 aniversario del asesinato, en 2011 el historiador Miguel Caballero publicó el volumen Las trece últimas horas en la vida de García Lorca, en donde le pone nombre y apellido a los instigadores y ejecutores del crimen. El libro de Caballero toma como uno de sus puntales la investigación del propio Molina Fajardo, aunque llega a una conclusión bien distinta: que la cadena de decisiones que llevó al trágico final del autor de Romancero gitano estuvo compuesta en un 90% por miembros de Falange Española. Pero en ese libro también se hace alude a un entramado de rencores familiares que habrían sido un elemento fundamental en la conspiración que acabó con la muerte del poeta.
En esa misma teoría se apoya la tesis que el director Emilio Ruiz Barrachina expone en su documental "Lorca, el mar deja de moverse". En él se sostiene que los primos del escritor, pertenecientes a la familia Roldán, fueron los instigadores de la detención y el asesinato de Lorca. Ambas familias se encontraban distanciadas desde hace años por una rencilla insalvable en la que la política tenía un papel preponderante, ya que los García Lorca eran republicanos y sus parientes partidarios del conservador Acción Popular. Según esta teoría los Roldán intentaban cobrarse la ofensa que el poeta les habría causado al publicar su última y más famosa obra de teatro, “La casa de Bernarda Alba”, en la cual el autor retrata de manera cruel la vida de una mujer que somete a sus hijas a un régimen de excesivo control. Hoy se sabe que aquella historia está basada en personajes reales que también eran parientes de los Roldán. Entonces la publicación de la obra, sumada a las ideas de izquierda y la homosexualidad de García Lorca, habrían sido algunos de los motivos por los cuales este fuera entregado para su posterior asesinato.
Publicada poco antes del comienzo de la Guerra Civil que marcó la caída de la 2º República española, “La casa de Bernarda Alba” no se estrenó en España, sino que recién pudo hacerlo en la Argentina nueve años después, el 8 de marzo de 1945 en el teatro Avenida de Buenos Aires. La representación corrió a cargo de la actriz Margarita Xirgu y su compañía.  

García Lorca en Argentina

Es sabido que Federico García Lorca era un escritor viajero, que recorrió el continente americano de punta a punta y que en el contexto de sus travesías llegó a desarrollar un vínculo muy profundo con la Argentina y en particular con Buenos Aires, ciudad en la que vivió durante poco más de seis meses, entre 1933 y 1934. Arribado en el buque Conte Grande el 13 de octubre de 1933, García Lorca llega rodeado de un halo de fama como el más célebre de los poetas españoles pertenecientes a la generación del 27. Aquí fue parte de la intensa vida cultural de la ciudad, frecuentando a figuras como Victoria Ocampo, Oliverio Girondo y su esposa Norah Lange, Pablo Neruda, por entonces cónsul de Chile, e incluso Carlos Gardel.
Durante su estadía porteña García Lorca Vivió en el tradicional hotel Castelar, ubicado en la primera cuadra de la Avenida de Mayo al otro lado de 9 de Julio. Justamente esa avenida, la arteria más importante de aquella ciudad, se convirtió en el eje sobre el cual giró su vida pública. Sobre sus veredas no sólo se encontraba ese hotel al que convirtió en su hogar, sino también el café Tortoni, el café Los 36 Billares y el Teatro Avenida, donde ese mismo año se estrenó la versión local de “Bodas de sangre”, montada por la compañía de la famosa actriz Lola Membrives, responsable de la invitación que trajo al poeta hasta Buenos Aires. Todos esos lugares son puntos fundamentales de un itinerario que se conoce como La Ruta de Lorca, un circuito turístico que intenta ir tras los pasos perdidos del poeta en la ciudad.
Sin dudas es imposible revivir el fervor que desató su paso por Buenos Aires, sin embargo gracias a la prodigalidad de la web, hoy es posible contar con al menos un eco tangencial de aquel hito cultural de la historia porteña. Hace algunos años atrás, el actor español Emilio Gutiérrez Caba donó a la fundación AISGE (Artistas Intérpretes Sociedad de Gestión) un lote de 29 grabaciones entre las que se encontraban varios fragmentos de aquella versión de Bodas de sangre que Membrives estrenó en 1933, con el mismísimo Lorca presente en la sala. En la grabación pueden escucharse las voces de los actores Osvaldo Robledo, Vicente Ariño, Helena Cortesina, Diana Vértiz y Elena Conte, además de la de la propia Membrives.
El archivo puede escucharse en https://player.vimeo.com/video/44643766

La obra de García Lorca al dominio público 

Además de conmemorarse las ocho décadas del asesinato de Federico García Lorca, hoy también se concreta el primer día de la cuenta regresiva que marcará el paso al dominio público de toda la obra del escritor, que debería concretarse el 1º de enero del año que viene. Esto significa que a partir de entonces cualquiera de sus poemas, obras teatrales y demás composiciones literarias de su autoría podrán ser usadas y publicadas libremente, sin necesidad de pagar por ello canon alguno en concepto de derechos de autor.
Aunque hoy en día la Ley de Propiedad Intelectual española, aprobada en 1987, indica que los herederos de todo autor fallecido a partir de esa fecha cuentan con 70 años para explotar los derechos de su obra, el caso de García Lorca (fallecido antes de1987) se encuentra regulado por el marco legal que implementaba la ley anterior, que data de 1879. En esta se determinaba un período de explotación de 80 años posteriores al fallecimiento de los autores, que en el caso del poeta granadino concluye exactamente hoy.  

Artículo publicado originalmente en la web de Tiempo Argentino

CINE - "Mi amigo el dragón" (Pete's Dragon), de David Lowery: La mágia interminable

Cada tanto el cine ofrece algún prodigio inesperado, que llega sin la parafernalia del marketing invasivo de los grandes tanques de Hollywood: Mi amigo el dragón, de David Lowery, es uno de esos milagros. Es cierto que se trata de una película producida por Disney, uno de los emporios más grandes del mundo del cine —sino el más grande—, que en su trama reúne muchos de los elementos que forman parte del imaginario sobre el que dichos estudios edificaron su identidad artística, hasta convertirla en marca registrada. Sin embargo está lejos de ser una de esas en las que se invierten millones para instalarla en el mercado muchos meses antes de su estreno, como ocurre con las animadas o las de superhéroes, por hablar de otros productos de la misma empresa. Eso no significa que no se trate de una apuesta importante, pero seguro que nadie estaba esperando su estreno contando los días con ansiedad.
Más allá de eso, Mi amigo el dragón representa sobre todo una apuesta artística de riesgo, en tanto algunas de sus características la vuelven un producto anacrónico. Se trata de hecho de una fábula de forma y tono tradicional, que toma sensible distancia de la velocidad y el vértigo que definen al cine industrial moderno. Gran parte de ese carácter parece ser un legado de su origen como adaptación de un film homónimo que el mismo estudio lanzó en 1977, en la que se combinaban la acción en vivo con animación tradicional y que incluía a Mickey Rooney en el reparto. Un típico musical Disney con una banda sonora emotiva y efectiva, que mereció dos nominaciones a los Oscar, incluyendo una para la canción “Candle on the water”, interpretada por la actriz australiana Helen Reddy (la película completa o sólo sus fragmentos musicales se pueden ver en YouTube).
En ambos casos se cuenta la historia de la amistad entre un chico y un dragón verde, aunque con diferencias notorias en los detalles. En la original, ambientada a finales del siglo XIX, un huerfanito que había sido comprado como esclavo por una familia adinerada se escapa junto a un dragón que es su mejor amigo, en busca de un destino más grato. En cambio en ésta el nene pierde a sus padres en un accidente de autos cuando se iban de vacaciones y se extravía en el bosque, donde es salvado de los lobos por un dragón que habita ahí. Anclada en los ’80, la nueva versión parece sumarse a una espontánea ola de homenajes a aquella época, cuyo pico acaba de marcar la exitosa serie de televisión Stranger Things. En ese detalle, en la decisión de ubicar la narración en esos años que para el cine, y sobre todo para el cine de adolescentes y niños, representan una estética particular y reconocible, también hay una explicación para el mentado anacronismo.
Porque Lowery, también guionista, no se priva de tejer una red de referencias y homenajes al cine de los ’80, aunque no tan amplia como la de la mencionada serie, que por momentos parece un muestrario de películas de la época. Sin ir más lejos, la propia criatura se asemeja menos a la del film original, cuyo diseño respondía al del clásico dragón-reptil, que al famoso Fujur, el dragón-perro de La historia sin fin (Wolfgang Petersen, 1984), con el que guarda inocultables analogías morfológicas y de conducta. Y hasta los efectos especiales, sobre todo los elegidos para mostrar los vuelos del monstruo sobre el bosque, por momentos lucen algo retro.
Por ese mismo carril Mi amigo el dragón también comparte muchos elementos con la reciente El buen amigo gigante, de Steven Spielberg, en donde otra huérfana traba amistad con el personaje del título durante esa misma década. Pero en realidad toda la película de Lowery se encuentra atravesada por el espíritu spielbergiano. Si la sola idea de la amistad entre un niño y una criatura fantástica, y el modo en que esta es resuelta por el director, resulta inevitablemente cercana a E. T. (1982), lo mismo puede decirse del personaje encarnado por Robert Redford. Como un encantador Peter Pan arrugado, su papel es el de un abuelo que es el único adulto de la historia que se permite mantener viva dentro de sí la magia de la infancia. “Si van por la vida viendo sólo lo que tienen delante se perderán un montón de cosas”, le dice el abuelito Redford a un grupo de nenes luego de contarles por enésima vez la increíble historia de un dragón que, él insiste, vive en el bosque cercano al pueblo, aunque nadie le cree. Nadie salvo los chicos, claro, último reservorio de pureza en el que la fantasía sobrevive.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Escuadrón suicida" (Suicide Squad), de David Ayer: El dilema del mal menor

En medio del caos, un grupo de héroes que en realidad son criminales avanza en formación, como si fuera un intimidante pack de rugbiers que en lugar de correr a lo bestia camina hacia la cámara con estilo, cargando su propio arsenal y respetando una coreografía pensada para que todo se vea mejor en slow motion. Aunque son criminales de lo peor (violentos, asesinos, psicópatas), a medida que el film se desarrolle se irán mostrando menos amenazantes y hasta sensibles. En una palabra: más humanos. Si lo anterior fuera una adivinanza y a alguno se le ocurriera gritar “¡Kryptonita, de Nicanor Loreti!”, sería difícil convencerlo de que esa no es la respuesta correcta. Porque en Escuadrón suicida, igual que en la película argentina basada en la exitosa novela nac&pulp de Leonardo Oyola, los protagonistas son un grupo de delincuentes ocupando el lugar de héroes. Sólo que esta vez el cine argentino lo hizo primero. ¿Y mejor? Puede ser.
Adaptación de una historieta del sello DC Comics en la que un grupo de enemigos de Batman, Superman y demás héroes de la casa, se ven forzados por una organización paraestatal a integrar un comando dedicado a combatir amenazas mayores, Escuadrón suicida, dirigida por David Ayer, tiene todo lo que en teoría nutre a un blockbuster moderno. Superpoderes, efectos digitales, explosiones, artes marciales, armamento de todo tipo, una figura femenina expuesta, eventos sobrenaturales, una ciudad que será demolida, la civilización bajo amenaza y, sí, un conflicto moral. En este caso, el tema del mal menor es lo que subyace en una historia en la que aquellos cuya maldad ha sido probada, deben enfrentarse a algo aún más maligno.
Por supuesto que aquí lo malo y lo más malo son categorías impuestas por una instancia de poder ubicada por encima de ambos bandos –un estado policial—, a la que se puede considerar como “lo peor”. Una metáfora que fácilmente encuentra un correlato en el panorama geopolítico actual. Ahí radica la gran diferencia de fondo que Escuadrón suicida tiene con Kryptonita. Mientras acá hay una institución omnipresente y represiva que interviene decidida a atacar al mal con el mal, como quien combate fuego con fuego, en la película de Loreti reina el caos y los criminales devienen en héroes sin esfuerzo, quizá no por propia voluntad sino por necesidad, por oposición a las instituciones corruptas que generan un estado de injusticia.
Mientras tanto DC Comics sigue intentando sin éxito presentarle batalla a Marvel, su competidora histórica. Y su fracaso tal vez se deba a que, en primer lugar, ni siquiera parecen elegir a los directores correctos. Así como Marvel ha acertado con Joss Whedon, Peyton Reed, Jon Favreau o James Gunn, que entendieron como asumir el desafío de forma lúdica y sin gravedad, DC insiste con nombres de perfil conservador (y no sólo en lo que se refiere a lo estético) como Christopher Nolan, Zach Znyder y sobre todo Ayer, en cuyos trabajos la acción siempre parece destinada a servir de prueba a una idea previa que rige el destino de sus protagonistas y contra la que no hay nada que hacer. Escuadrón suicida no es la excepción. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Jason Bourne", de Paul Greengrass: El regreso de la paranoia suprema

Tras casi una década de ausencia vuelve Jason Bourne, personaje emblemático de la intriga geopolítica del siglo XXI, y con él la paranoia suprema. Es un regreso con gloria, luego del paso en falso de El legado Bourne (Tony Gilroy, 2012, con Jeremy Renner), film que intentó sin éxito abrir en la historia una línea paralela, caso notorio que valida para el cine esa máxima del fútbol que indica que “equipo que gana no se toca”. Por eso no sorprende que Jason Bourne, cuarto capítulo “oficial” de la saga, incluya no sólo al protagonista original, Matt Damon, sino a Paul Greengrass, responsable de La supremacía Bourne (2004) y Bourne: Ultimatum (2007), otra vez como director y guionista. Y también a Christopher Rouse en su doble rol de coguionista y montajista, y a Doug Liman, director del film que inició la historia en 2002, Identidad desconocida, esta vez como productor.
Por entonces, apenas un año después del 11-S, el universo híper vigilante de ese primer episodio parecía una adaptación al cine de espías de la fantasía distópica estilo 1984, el clásico de George Orwell. Casi 15 años después la trilogía ha demostrado ribetes proféticos, diseñando un universo en el que, como ocurre con la realidad abierta por los conflictos bélicos en Medio Oriente, es muy difícil saber cuál es y dónde está el enemigo. Con la consolidación de redes globales como Facebook; con la explosión de Wikileaks y su responsable, Julian Assange, asilado en la embajada de Ecuador en Londres; con Chelsea Manning presa y Edward Snowden exiliado en Rusia, Jason Bourne tiene el mérito de realizar en 2016 el camino inverso: poner en escena un infierno que se sostiene con un pie apoyado en esa realidad que la propia saga supo predecir. Así, la película puede ser pensada como una profecía autocumplida que maneja con precisión los recursos del cine de acción. O bien como un film de acción que hace 15 años ya tenía claras las estructuras sobre las que se construiría el futuro.
Luego de que el proyecto de actividades encubiertas al que pertenecía es desmantelado, Bourne se mantiene en las sombras. Pero una filtración pone otra vez a la CIA tras sus pasos, en una nueva telaraña que incluye hackers, espías y al creador de una red social como informante del servicio de inteligencia. En esa trama la paranoia vuelve a ser un elemento central, representada a través de una red de información en la que todos persiguen a todos. Como un perro que se muerde la cola, se trata de una persecución estéril y sin final, en medio de la cual se encuentra este súper espía que perdió la memoria, cada vez más traumado y obligado una vez más a poner patas arriba un caos de inteligencia que tiene más internas que la SIDE, con Stiusso, el Coty Nosiglia y la mar en coche.
Igual que en los otros episodios de la saga, Jason Bourne vuelve a tomar contacto con otras ficciones clásicas de la paranoia puesta en acción por el cine: Enemigo público (Tony Scott, 1998), La conversación (Francis F. Coppola, 1974) y, sobre todo, La ventana indiscreta (1954). Si en ésta última Alfred Hitchcock logra hacer de la inmovilidad una herramienta virtuosa, consiguiendo que James Stewart, imposibilitado para levantarse de la silla que ocupa frente a la ventana de su departamento, se convierta en un falible narrador omnisciente capaz de crear y creer en una conspiración que involucra a todos sus vecinos, el mérito de Greengrass radica en la decisión opuesta. Máquina cinética de alta precisión, Jason Bourne traslada las características del protagonista a un relato realizado a la carrera y a los saltos, pero con una eficacia que lleva al extremo la ética del movimiento, que es la forma en que Bourne se maneja, con el mundo como escenario.
Así como en la obra de Hitchcock la ventana se constituía en un simbólico sucedáneo de la pantalla de cine, donde el personaje proyectaba su fantasía delirante, en Jason Bourne las pantallas se multiplican. Y con ellas el delirio: la omnisciencia es aumentada de un modo exponencial, llevándola a un nivel aterrador, para crear un panorama en el que la realidad cotidiana yace sepultada bajo los intereses cruzados de las corporaciones que manejan la información. En el universo de esta saga extraordinaria, como en aquellos que proponían Enemigo Público y La conversación, no hay lugar para esconderse, porque todo puede ser visto todo el tiempo y una maraña de computadoras, teléfonos móviles, GPS y otros dispositivos digitales, circuitos cerrados de vigilancia, satélites, redes sociales y redes clandestinas de tráfico informativo se encuentra a disposición de un ejército de asesinos a sueldo que tienen su negocio abierto las 24 horas, los 365 días del año. Una metáfora muy eficaz de ese miedo a todo que, otra vez, parece haberse instalado en el mundo justamente en estos últimos 15 años.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Permitidos", de Ariel Winograd: Comedia mainstream al uso nostro

Ambientada en una Buenos Aires for export, donde todo luce tan prolijo y aséptico que podría ser cualquier ciudad, Permitidos, quinta comedia al hilo del director Ariel Winograd en 10 años, cuenta la historia de una joven pareja de clase media acomodada que se ve obligada a superar la prueba más difícil a la que siempre está expuesto el amor: la de la fantasía. Camila y Mateo se acaban de mudar juntos y parecen ser una de esas parejas sólidas que disfrutan de la mutua compañía. Hasta que durante una cena con amigos después de ir al cine, surge el tema de los “permitidos”. Esto es, aquellos famosos inalcanzables con los que cada uno fantasea y le permitiría al otro tener una noche de placer sin que la consumación represente infidelidad ni merezca reproche alguno. Por supuesto, basta con que el informal acuerdo sea verbalizado para que la fatalidad intervenga, permitiendo que Mateo conozca a su estrella de cine favorita y, lejos de las falsas superaciones, termine ardiendo Troya.
La gracia inicial de Permitidos se sostiene sobre todo en la verosímil cotidianeidad de clase media que construyen entre sus dos protagonistas, la ascendente figura televisiva Lali Espósito y el cada vez más sólido Martín Piroyansky. La química entre ambos permite que su relación se desarrolle con plácida ligereza cuando la pareja atraviesa sus mejores momentos, pero que cobre un peso y una energía furiosa cuando la cosa empieza a correr barranca abajo. Paralelamente, la película consigue redondear un inicio entretenido, alcanzando el clímax durante la primera mitad del segundo acto, cuando se desarrolla el comienzo del enfrentamiento entre Camila y Mateo, para ir perdiendo peso a medida que las situaciones desatadas se van resolviendo menos atentas a la gracia que al respeto por ciertas predecibles convenciones.
Aun así Winograd luce sólido en su labor en el terreno de la comedia, redondeando un producto aceptable. Por su parte, Espósito se muestra encantadora en el rol de chica de palabrota fácil y armas tomar, aunque aún debe controlar ciertos moderados excesos. Comentario aparte merecen el lugar y la labor de Piroyansky, en cuya figura farsesca se sostiene gran parte del andamiaje de Permitidos. Aunque se ha demostrado capaz de rendir en cualquier género, de un tiempo a esta parte consiguió construirse a sí mismo como un referente de la comedia nacional, llegando incluso a dirigir su propia película, Voley (2014). Actor fetiche de Winograd (formó parte de los elencos de todas sus películas), en cuya filmografía se puede constatar la evolución de Piroyansky, pasando de componer el mejor personaje secundario de Mi primera boda (2011), a consolidarse aquí como protagonista y un comediante ineludible del cine argentino. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.