CINE - "Simulacro", nueva película de Gustavo Postiglione: La aventura de hacer cine en vivo

Que la identidad cinematográfica se encuentra en crisis es una realidad que algunos acontecimientos del siglo XXI no han hecho más que poner en evidencia. En el centro del asunto se encuentra la disputa que los grandes estudios de Hollywood mantienen con los gigantes del streaming, para ver quién de ellos resulta ser el heredero legítimo de una tradición ya centenaria. La discusión no solo tiene que ver con una cuestión de formato, sino con el auge de nuevas formas de producción que han impactado en los hábitos de consumo de los espectadores, quienes se encuentran en pleno proceso de migración de las salas al living de su casa. Una tendencia que el advenimiento de la pandemia no ha hecho más que acelerar. En ese río revuelto, los cineastas han tenido que ingeniárselas para seguir haciendo películas, tal vez más atentos a sus propias necesidades (las artísticas, pero también las económicas), que a las discusiones teóricas, éticas o filosóficas en torno al cine. Es en ese panorama en donde el cineasta rosarino Gustavo Postiglione, cuya filmografía acumula más de una docena de largometrajes, anunció la infrecuente naturaleza de Simulacro, su nueva película, cuyo estreno tendrá lugar el próximo jueves 4 de febrero a las 21 horas a través de la plataforma OctubreTV.

Es que Simulacro no solo tendrá un estreno vía streaming, sino que además será transmitida en vivo desde Rosario. Es decir que la película todavía no existe y que el director, junto a un elenco integrado por Lara Todeschini, Claudia Schujman y Gustavo Guirado y los integrantes de su equipo técnico, la filmarán y transmitirán de forma simultánea. Una experiencia de la que casi no hay antecedentes, ni en el mundo ni en la historia del cine. “Cuando se me ocurrió la idea de filmar y transmitir por streaming una película en vivo, la única referencia que tenía de algo parecido provenía de un libro de Francis Ford Coppola”, recuerda Postiglione. “Ahí se menciona una experiencia que él realizó en una universidad de Estados Unidos, tratando de hacer una película en vivo. Pero creo que sólo realizó un par de cortometrajes”, continúa. 

“El otro dato que tenía es el de la película Perdido en Londres (Lost in London, 2017), que hasta donde sé es la única película filmada de esta forma. La dirigió y protagonizó el actor Woody Harrelson, está hecha en un solo plano secuencia y fue transmitida en vivo a diferentes cines de Estados Unidos mientras se la rodaba. A partir de esos datos empecé a investigar un poco para ver cómo era que se habían filmado estas películas, porque una de las cosas que te pasan cuando te metes con algo nuevo es empezar a tomar contacto con experiencias similares que te puedan dar algún dato acerca de cuestiones tanto técnicas cómo estéticas. Pero la verdad es que no encontré mucho más”, concluye el director.  

-A partir de toda esa información que logró reunir, ¿cómo empezó a tomar forma la posibilidad de filmar su propia película en vivo? 

-En realidad no sé si fue un poco antes de la pandemia o recién al comienzo. La idea surgió a partir de algunos trabajos que estaba armando dentro de un centro cultural en Rosario, el Complejo Cultural Atlas, dónde realizó talleres y otras actividades artísticas. En aquel momento estaba medio complicado en cuanto a la producción de proyectos y la idea del cine en vivo me pareció interesante. Primero, porque era una nueva forma de producir y narrar. Pero también una posibilidad de arriesgarnos haciendo algo que nunca se había hecho, o al menos nunca en la Argentina. Me interesó ver qué sucedía con eso, porque meterme en terrenos inhóspitos es algo que siempre me interesó. Después nos agarró la pandemia y eso hizo que todo se retrasara. También me demoré bastante en la etapa de la escritura, porque la idea era contar con un guión que nos permitiera trabajar ese concepto a partir de determinadas limitaciones que no son sólo las artísticas. 

-¿A qué tipo de dificultades se refiere? 

-Sobre todo técnicas, porque la conexión que tenemos que establecer desde Rosario, dónde transcurrirá el rodaje, con OctubreTV para poder transmitir esta película no es nada sencilla. En ese sentido Simulacro también es una experiencia novedosa, porque es la primera vez que la transmisión de una película rodada en vivo se hará por streaming y no con proyecciones en sala. Toda esa parte de investigación nos demandó mucho tiempo, pero ahora ya estamos en la cuenta regresiva. Tenemos un guión que me gusta mucho y que nos va a permitir jugar con un montón de cuestiones narrativas y de contenido, que tienen que ver con las discusiones que se dan hoy acerca de lo que son el cine y la ficción en la actualidad. 

-Recién mencionó que durante la escritura tuvo que pensar en determinadas cuestiones para adaptarse a este formato novedoso.  

-Sí, fundamentalmente aquellas vinculadas al manejo de los recursos. Porque si bien contamos con buenos recursos técnicos, estamos limitados en cuanto al espacio escénico en el que la historia va a transcurrir, que es un teatro. Desde ahí vamos a realizar y transmitir la película hacia afuera a través de la conexión con OctubreTV. El desafío pasa por mantener el control sobre los espacios donde uno va a trabajar, para no pretender algo en la teoría que después sería imposible de llevar a la práctica.  

-¿Y cuáles son los potenciales riesgos que podrían enfrentar en una experiencia como esta que no existen en un rodaje tradicional? 

-Son muchos, porque mientras la película se actúa y se filma, también se ilumina y se musicaliza. Pero esos procedimientos que habitualmente ocurren después, en la sala de montaje, en este caso también se realizarán durante la transmisión. Los riesgos mayores tienen que ver con la posibilidad de que alguno de los elementos técnico falle. Desde que se corte un cable o que un micrófono deje de funcionar, hasta que un actor se olvide de la letra o que la cámara se vaya de foco cuando no tiene que hacerlo. Si esas cosas ocurren en un rodaje tradicional podés cortar para hacerlo de nuevo, pero acá no. También es cierto que hay cosas que son impredecibles, cosas que tienen que ver con el propio caminar de un actor o del camarógrafo en la escena. O el hecho de modificar la iluminación mientras la escena se está desarrollando, o la entrada de la banda sonora, que también se va a estar tocando en vivo. Es necesario tener todos esos elementos coordinados, porque una vez que la película comienza después ya no se corta hasta que se terminó. Entonces el riesgo va a estar presente minuto a minuto y segundo a segundo. Pero eso también es lo más emocionante de esta aventura: aceptar el desafío y ver qué pasa. Y si llegado el caso hubiera un error, ese hecho pasaría a formar parte de la obra y está bien que sea así.  

-Ante un proyecto como este es inevitable preguntarse qué es lo que distingue al cine del teatro. ¿Por qué sostiene que Simulacro será esencialmente una película y no una obra de teatro filmada? 

-En general la expresión “teatro filmado” se aplica a películas que transcurren en una única locación con actores que hablan mucho. Ese concepto da por sobreentendido que las películas deben tener muchas locaciones, que las acciones deben transcurrir en diferentes espacios y que todas las películas que se realizan dentro de una única habitación no serían cine. Y para mí ese es un error conceptual, porque el cine es cine y el teatro es teatro por cuestiones de lenguaje y hay que saber diferenciar qué es lo específico de cada uno. El encuadre, la edición, la cámara y sus movimientos son elementos que marcan la forma cinematográfica. La iluminación, el sonido y la música también se trabajan de formas distintas en el cine o en el teatro. La posibilidad misma del encuadre, de la elección de qué es lo qué voy a mostrar y que no, más allá de que eso transcurra aquí y ahora como en el teatro, todo eso le pertenece al cine. Obviamente que a veces hay elementos teatrales y mucho más en esta película, que transcurrirá en un espacio eminentemente teatral. Pero eso no le da per sé la característica de ser teatro filmado. Después está el hecho de que la película se va a rodar en un único plano secuencia, que es un elemento de concepción netamente cinematográfica, en el cual va a haber un director que va a elegir qué es lo que entra o sale del cuadro. Eso es algo que no sucede en el teatro, que es una experiencia en la que el espectador tiene la posibilidad de ver el espacio escénico completo todo el tiempo. En el cine es el autor, el propio director, el que elige qué ver. Incluso en un plano secuencia que no tiene cortes, lo que el espectador ve no es otra cosa que el punto de vista que elige el director.  

-La misma pregunta podría hacerse respecto a lo televisivo, porque el acto de trasmitir en vivo una obra escénica sería un argumento para pensar que en realidad se trata de televisión y no de cine. 

-Ahí también tenemos que preguntarnos si todo lo que se ve en televisión es televisión. Porque el cine también se puede ver por televisión. Es más, te diría que hoy, más allá de la pandemia, la gente ve más cine en la televisión que en una sala. Entonces es válido preguntarse si Netflix es televisión o es cine. ¿Qué es la televisión? ¿Es cualquier cosa que se ve en la tele o tiene que ver con un formato y un lenguaje específico? Me parece que todos esos conceptos ya están viejos. ¿O acaso algunas series no están más cerca del cine que de la televisión? True Detective, por ejemplo: ¿es un programa de televisión o es una película de 8 horas?  

-¿Y cuál sería la respuesta a esas preguntas en relación a Simulacro? 

-Creo que Simulacro es cine en vivo. O en todo caso, ese es el término que hoy tengo disponible, porque quizás haya que buscarle un nombre distinto que todavía no tenemos. Sin embargo, alguien podría decir qué Simulacro es teatral por la forma que adquiere la trama o podrían decir qué es televisiva porque la voy a poder ver a través de una televisión, una tablet o un teléfono. Me parece que ponerle un rótulo previo a lo que vamos a hacer quizás no sea lo más apropiado. Porque tal vez no sea ni una cosa ni la otra y entonces toda esta discusión conceptual es relativa. Yo pretendo que sea cine y la voy a firmar como si fuera una película, pero si después sale otra cosa, qué sé yo… 

Montaje y encuadre, rasgos de la identidad cinematográfica  

-Un rasgo de identidad que distingue al cine de otras artes escénicas es el montaje. ¿Cómo lo implementará en un rodaje en vivo? 

-Tenía dos opciones. Una era utilizar más de una cámara y editar en vivo, como si fuera un partido de fútbol. Pero me pareció que eso nos acercaba mucho a un criterio más televisivo, no sólo por el formato sino también por lo técnico. Entonces decidí hacer ese montaje directamente en escena, desde la cámara, durante la realización del plano secuencia, un formato que en general uno asocia a lo cinematográfico. Es cierto que ese procedimiento no me permite realizar cortes, pero como el encargado de manejar la cámara voy a ser yo, eso me va a permitir ser quien decida en el mismo momento qué es lo que se va a ver y qué no. Creo que es el procedimiento qué más se acerca a la instancia del montaje. 

-¿Y cómo manejará el encuadre y la puesta de cámara? ¿Piensa enmarcar solo aquello que tiene que ver con la escena o también incluirá dentro del campo al equipo que formará parte del rodaje? 

-No, en Simulacro no vas a ver el Making en escena. Vamos a utilizar un encuadre panorámico y a rodar en blanco y negro, con la intención de darle un sentido más cinematográfico a todo. Además, el trabajo de cámara no va a ser estéticamente bello en cuanto al movimiento, porque quiero que sea más desprolija, más urgente, casi como de documental. La idea es trabajar desde la inmediatez y que eso formé parte de la obra.  

Retrospectiva Postiglione en OctubreTV 

Además de la transmisión en vivo de Simulacro, que se tendrá lugar el jueves 4 de febrero a las 21 horas, la plataforma OctubreTV también incluirá entre sus nuevos contenidos del mes que viene una retrospectiva dedicada a la filmografía de Gustavo Postiglione. La misma estará disponible a partir del lunes 7 de febrero e incluirá una buena parte de los trabajos del prolífico cineasta rosarino. 

Entre los anunciados se encuentran los títulos más emblemáticos de la carrera del director, como El Asadito, que recibió una mención de la filial argentina de FIPRESCI al Mejor Estreno Nacional del año 2000; El Cumple (2002), premiada en distintos festivales en París y Nueva York; o La Peli (2007), que formó parte de la Competencia Internacional del Festival de Mar del Plata. Ahí, uno de sus protagonistas, Carlos Resta, recibió el premio a la Mejor Actuación Masculina. A ellos hay que sumarle los largometrajes Insensatez (2001), Días de Mayo (2008) y Brisas Heladas (2015); los telefilmes Tremendo Amanecer (2004) y Stanley (este último realizado en 2007 para la Televisión Pública); y por último los documentales El Paradigma Brandazza (2008) y Lejos de Paris (2020). El conjunto de esas películas le permitirá a los espectadores tener un mapa bien detallado de la obra cinematográfica de Postiglione.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Justicia brutal" (Dragged Across Concrete), de S. Craig Zahler: Ética de la destrucción

Con apenas tres títulos en su filmografía, el estadounidense S. Craig Zahler logró convertirse en uno de esos directores cuyas nuevas películas son aguardadas con ansias por no pocos cinéfilos. Es que desde que en 2015 sorprendió con su ópera prima Frontera caníbal (Bone Tomahawk), un gran western disfrazado de película de terror (y/o viceversa), Zahler ha ido poniéndose la vara cada vez más alta, consiguiendo siempre estar a la altura del desafío. Sin embargo, ni aquella ni su trabajo siguiente, Brawl in Cell Block 99 (2017), tuvieron un estreno comercial en la Argentina. Y si hoy este espacio se ocupa de abordar su último film, Justicia brutal (2018), limitado título latinoamericano para el mucho más potente Dragged Across Concrete (Arrastrado contra el cemento), es solo gracias a la categoría de estrenos online que impuso la nueva normalidad pandémica. Porque a pesar de su calidad y de los nombres destacados que encabezan su elenco, esta película tampoco encontró un lugar en la cartelera local durante el año y medio que pasó entre su estreno internacional y el advenimiento de la covid-19. 

Con el policial sucio como modelo, Dragged Across Concrete sigue dos líneas que corren paralelas y entre las que el director alterna su atención. Por un lado está Henry, un joven que vuelve a su casa después de pasar una temporada en la cárcel. Él vive en un barrio pobre junto a su familia y, a pesar de ser un tipo inteligente, parece condenado a recaer en el crimen por una realidad en la que las oportunidades no son lo que sobra. Del otro lado están Ridgeman y Lurasetti (Mel Gibson y Vince Vaughn en estado de gracia), una pareja de policías que son suspendidos cuando se hace público un video en el que durante un procedimiento se los ve maltratar a un sospechoso de traficar drogas en escuelas. La realidad de ambos tampoco es un remanso. Sobre todo la de Ridgeman, el más viejo de los dos, que después de casi 40 años de servicio no puede pagarse un alquiler en un barrio en el que su hija adolescente pueda volver de la escuela sin ser atacada por los otros chicos que viven en el lugar.

Los personajes de Dragged Across Concrete se encuentran ante un dilema en el que no existe la elección fácil. De una forma u otra, todos se sienten obligados hacer lo que tienen que hacer, aunque eso vaya incluso contra sus convicciones éticas y morales. Así, Henry acepta participar de un plan delictivo (que la película mantiene como un misterio durante un rato largo y que no conviene adelantar acá) para poder mantener a su madre y a su hermano inválido. Mientras que Ridgeman y Lurasetti deciden usar su primera noche de suspensión para salir a robarle a algún traficante. Los tres buscan dar por las malas el salto social que el sistema les niega por las buenas y en ese trance el destino los terminará cruzando.

Zahler presenta un mundo que es casi una prisión y sabe que el policial no solo es el género ideal para conseguirlo, sino también el mejor medio para traficar una sólida y pertinente crítica social sin volverse panfletario. No es menor que los personajes comparten una realidad de departamentos en los que casi no entra la luz del sol, trasladándole al espectador la sensación de asfixia que produce una vida sin horizontes a la vista. Igual que en sus trabajos anteriores, en Dragged Across Concrete el director vuelve a elegir la estética del realismo sucio para presentar un universo siniestro, en el que algunos de sus elementos están ligeramente desenfocados, apenas corridos de lugar. 

Pero este corrimiento no se da en el núcleo del relato, sino que se filtra por los márgenes y desde ahí lo va contaminando, forzando los acontecimientos hasta que acaba por reventar. Un recurso que se acelera a medida las películas avanzan y que en los tres casos cierra con una explosión de violencia de tal magnitud, que ninguno de los personajes será capaz de atravesar esa instancia sin recibir un daño irreversible. Zahler lleva las cosas tan al extremo, que el final de sus tres películas parece menos una decisión suya, que la imposibilidad de seguir narrando. Así de roto queda todo.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Josep", de Aurel: Animación para contar la historia

El cine animado no siempre es sinónimo de entretenimiento producido con un ojo puesto en los espectadores más chicos y el otro en aquellos que circunstancial- mente los acompañan y pagan sus entradas –o al menos así era el ritual del cine cuando las películas todavía se podían ver en una sala y había que comprar una entrada para poder hacerlo—. También hay artistas que recurren a la animación para contar historias que no pueden estar más alejadas del género infantil, aprovechando sus posibilidades plásticas y expresivas para abordar temáticas y cuestiones más cercanas a los intereses y preocupaciones de la vida adulta. A esa categoría pertenece Josep, ópera prima del dibujante francés Aurel, que narra la historia de la amistad surgida entre un gendarme francés y el artista plástico catalán Josep Bartolí.

La película está ambientada entre el final de la Guerra Civil Española y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, y tiene como principal escenario al límite geográfico y político que en aquel momento separaba a España de Francia. Es ahí donde tuvo lugar el drama que vivieron los millones de españoles que trataban de escapar del horror de la dictadura franquista, quienes fueron encerrados por el gobierno francés en campos de concentración. Con ese punto de partida, Josep avanza y retrocede sobre una línea de tiempo que no solo da cuenta de la vida de Bartolí de ahí en adelante, sino que también recorre la cronología de acontecimientos históricos que le sirvieron de marco. 

Aurel construye ese relato de manera indirecta, recurriendo a la figura de un narrador que, a instancias de sus propios recuerdos, se encarga de promover y organizar el curso de las acciones dentro de la película. El encargado de cumplir con ese papel es el personaje de Serge, quien por aquel entonces era apenas un novato gendarme francés que integraba uno de los batallones que se ocupaban de custodiar el precario campamento donde se amontonaban los migrantes y exilados. Y es el propio Serge quien, ya viejo, le cuenta a su nieto los detalles de esa amistad que lo unió al dibujante catalán, cuyas ilustraciones son utilizadas en la película con criterio, en busca de aprovechar la potencia expresiva que habita en ellas.

La animación de Josep está muy lejos de parecerse al cine animado que producen los grandes estudios de Hollywood. Por el contrario, Aurel apuesta por una estética técnicamente rústica que destaca los trazos grueso del lápiz y el crayón, poniendo en evidencia el vínculo estrecho que la película mantiene con la rama más artística de historieta. La decisión resulta un acierto. No solo por la audacia de aventurarse en un territorio poco transitado por los animadores en el cine, resignando realismo pero ganando en elocuencia, sino porque además parece la apropiada para contar la historia de un dibujante. 

Ese artificio también funciona muy bien para recrear las sensaciones de horror y fragilidad que surgen de los hechos narrados. En ese punto, Josep mantiene un fuerte diálogo con el contexto actual, en el que las migraciones masivas derivadas de distintos procesos geopolíticos vuelven a ser uno de los grandes problemas, no solo en Europa sino en todo el mundo. Atroz y emotiva, la película hace equilibrio entre aquel pasado y este presente que, como si se tratara de espejos enfrentados, acaban por exponer la paradoja de una realidad que se repite una y otra vez. Pero siempre como tragedia y nunca como farsa. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

TELEVISIÓN - Ciclos y retrospectivas en Octubre TV: Cine argentino, online y gratuito

La programación de Octubre TV incorpora a su grilla durante los últimos días de enero una serie de películas de realizadores argentinos, que se suman a la nutrida carta de contenidos online ya disponible en la plataforma. Se trata por un lado del ciclo Martes de Estrenos, que desde el año pasado viene dedicándole el segundo día hábil de la semana a los trabajos más recientes de importantes cineastas locales e internacionales. Por el otro la Retrospectiva Virna y Ernesto, espacio que le permitirá a los espectadores acceder a la filmografía completa de la pareja que integran así en la vida como en el cine los directores Virna Molina y Ernesto Ardito. Entre ambos ciclos acumulan un total de 18 películas que podrán verse de forma totalmente gratuita a través de https://octubretv.com.

El ciclo de estrenos de los días martes incluye por el momento seis títulos que podrán verse a razón de uno por semana a partir de hoy y hasta el próximo 2 de marzo, aunque la idea es darle continuidad durante todo el 2021. Las películas programadas son producciones muy recientes que en su mayoría tuvieron escasa o nula difusión, debido a las distintas complicaciones derivadas de la pandemia. Cada una estará disponible de forma gratuita solo durante las 24 horas de cada martes, por lo cual es importante estar atento a la agenda para no perderse ninguna. 

Martes de Estreno tendrá hoy su continuidad con el documental Línea 137, en el que la directora Lucía Vasallo visibiliza la labor del grupo de especialistas que trabajan asistiendo a mujeres víctimas de distintos tipos de violencia a través de la línea telefónica del título, dependiente del Ministerio de Justicia y Derechos Humanos. Con motivo de su estreno, el crítico de este diario Ezequiel Boetti describió al film como un “docu-reality de resonancias sociales”, que “aborda el tema de manera respetuosa”, poniendo el foco no “en las víctimas, sino en quienes acuden a su rescate”. 

Siete días después, el primer martes de febrero se podrá ver Escribir en el aire, de Paula de Luque. En ella se aborda figura y obra de Oscar Araiz a partir de un ensamble que combina los diálogos que el propio coreógrafo mantiene con referentes de la danza, con una serie de puestas en escena que exhiben su trabajo de manera expresionista. De Luque, ella misma bailarina que llegó a integrar el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín, fundado en 1968 por el propio Araiz, traza el perfil del maestro reuniendo en una sola pieza la potencia kinética de la danza con la sensibilidad poética del lenguaje cinematográfico.

Los martes 9 y 16 de febrero será el turno de La chancha, del cordobés Franco Verdoia, y de La herida y el cuchillo, de Miguel Zeballos, ambas de reciente estreno. La primera es un drama psicológico siniestgro y enigmático, protagonizado por Esteban Meloni y Gabriel Goity. Según expresó en estas mismas páginas Horacio Bernades, La chancha “trabaja sobre un fuera de campo traumático ubicado en el pasado, que explica todo aquello que en la superficie resulta extraño”. Como el film de De Luque, la segunda también es el retrato de un artista, en este caso del dramaturgo Emilio García Wehbi, miembro fundador del grupo El Periférico de Objetos. Para el crítico Diego Brodersen, la película de Zeballos “termina de hacer sentido cuando toca y penetra al espectador”, como ocurre con “las experiencias teatrales de Wehbi”.

En el documental Madre Baile, la directora Carolina Rojo también se ocupa de retratar a la figura insoslayable de Leonor Marzano, considerada la creadora del cuarteto, ritmo que forma parte fundamental de la identidad cordobesa. La película, que podrá verse el martes 23 de febrero, se propone recuperar otra historia invisibilizada de una mujer, creadora de un espacio hoy dominado por hombres y signado por la lógica machista. Por último, el 2 de marzo estará disponible La forma de las horas, último trabajo de ficción de De Luque protagonizado por Julieta Díaz y Jean Pierre Noher, en la que los miembros de una ex pareja se reencuentran un año después de su separación. Esa reunión es la excusa que la directora y guionista utiliza para esbozar algunas reflexiones acerca del paso del tiempo y el dolor que muchas veces conlleva su revisión. 

Por su parte, la Retrospectiva Virna y Ernesto se propone brindarle un espacio de exhibición a la filmografía de la pareja integrada por Molina y Ardito, cuyo conjunto expresa de forma precisa sus intereses, que abarcan no solo lo cinematográfico, sino también lo histórico, lo literario o lo social. En sus películas se conjugan memoria, arte y política a partir de indagaciones estéticas que buscan entroncarse dentro de diferentes tradiciones de la cinematografía latinoamericana y europea. La retrospectiva, que incluye un total de 12 títulos, estará disponible entre los contenidos de Octubre TV a partir del jueves 28 de enero y se la podrá ver hasta finales de mayo.

La obra de Molina y Ardito se caracteriza por el abordaje documental de personajes destacados, provenientes sobre todo de distintos ámbitos artísticos. Entre los perfiles realizados por la pareja, hay algunos dedicados a cineastas como Raymundo Gleyzer, en su ópera prima Raymundo, de 2003. O el que hicieron de una figura inclasificable como la de María Elena Walsh, a quien retratan en la película homónima de 2012. Pero si hay una esfera recurrente en la filmografía de la dupla es la de la literatura, ocupándose de figuras como Paco Urondo, Alejandra Pizarnik, Jorge Luis Borges o Julio Cortázar. 

La mirada social de Molina y Ardito aparece expresada en películas como Corazón de fábrica (2008), donde retratan la experiencia de la fábrica de cerámicos Zanón, recuperada por sus trabajadores; o El futuro es nuestro (2014), donde recorren la tradición de militancia política dentro del colegio Nacional Buenos Aires. Este tema vuelve a aparecer en Sinfonía para Ana (2017), su primer trabajo de ficción protagonizado por Rodrigo Noya e Isadora Ardito, hija de la pareja. La retrospectiva se completa con Moreno (2013), donde recorren la vida, el pensamiento y el crimen político de Mariano Moreno, y los documentales Nazión (2011) y Ataque de pánico (2017), ambos dirigidos por Ardito en solitario.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

TELEVISIÓN - Retrospectiva de Virna Molina y Ernesto Ardito: Cine y compromiso

Exponentes de la rama más independiente del documentalismo argentino, los cineastas Virna Molina y Ernesto Ardito no solo llevan más de 20 años como pareja, sino que hace casi el mismo tiempo que conforman una dupla creativa que ya acumula al menos una docena de producciones, alternando entre el cine y la televisión. Desde el estreno en 2003 de su ópera prima, Raymundo, en la que abordan la figura del cineasta Raymundo Gleyzer, en sus películas se conjugan de manera permanente y equilibrada la memoria, el arte y la política. A partir de estos pilares han sabido construir una obra ligada a distintas tradiciones del cine social dentro de la cinematografía latinoamericana. De perfil popular, pero poco conocidos para el gran público, la plataforma de streaming Octubre TV ofrece una oportunidad única para recorrer el grueso de su filmografía, en la que abundan los retratos de distintos referentes culturales, el registro de luchas comunitarias, el rescate de los ideales revolucionarios y una pasión inocultable por cruzar de manera permanente el relato político con el lenguaje cinematográfico. Compuesta por 12 títulos, la Retrospectiva de Virna y Ernesto se podrá ver a partir del jueves 28 de enero a través de la pantalla de https://octubretv.com, de forma totalmente gratuita.

Molina y Ardito se conocieron durante la década de 1990 cuando ambos eran alumnos de la hoy famosa Escuela de Cine de Avellaneda y desde entonces no se han separado. Ni en la vida ni en el cine. Representantes de una década que vio renacer la producción local mientras el tejido social se iba desmoronando, el trabajo de la pareja exhibe siempre esa marca de origen. Un enfoque social que se manifiesta tanto en sus obras como en el montaje de una estructura de producción que les permite sostener la rueda productiva sin perder nunca su independencia creativa. El ciclo que Octubre TV le dedica a su obra cinematográfica, que se mantendrá entre los contenidos de la plataforma hasta el próximo mes de mayo, es una oportunidad para disfrutar de su trabajo. A continuación un recorrido detallado por las series y películas incluidas en el ciclo.

RAYMUNDO (2003) 

Recorrido sobre vida y obra del cineasta Raymundo Gleyzer, la ópera prima de la dupla conformada por Molina y Ardito ya muestra alineadas varias de las características que luego se convertirán en nervios centrales de su filmografía. Entre ellos pueden mencionarse la elección de una figura relevante dentro del universo de la producción artística local; la raíz revolucionaria de su obra, tanto en el plano artístico como social; una mirada rigurosa desde lo cinematográfico; y la evidente identificación que los directores manifiestan con la figura elegida. La línea temporal que recorre Raymundo a lo largo de sus más de dos horas de duración abarca el período inicial de la carrera de Gleyzer como cineasta; su labor como periodista (que incluye el hito de ser el primer argentino en visitar las islas Malvinas como cronista en 1966, para un informe presentado en Telenoche, el histórico noticiero de Canal 13); y por supuesto, la fundación del colectivo Cine de la Base, brazo cinematográfico del Partido Revolucionario de los Trabajadores (de donde luego se desprendió la organización guerrillera ERP, Ejército Revolucionario del Pueblo), su pase a la clandestinidad y su desaparición, ocurrida durante los primeros meses de la última dictadura militar, el 27 de mayo de1976. La película contó con la colaboración de Juana Sapire, viuda de Gleyzer, quien aportó buena parte del asombroso archivo utilizado por Molina y Ardito.

CORAZON DE FABRICA (2008) 

Nueva expresión que ilumina el perfil político de la pareja de directores, este documental registra la lucha de los trabajadores involucrados en la toma y recuperación de la fábrica de cerámicos Zanón, todo un emblema dentro del mundo de las cooperativas y las empresas recuperadas. A pesar del abordaje empático con la causa de los trabajadores, realizado 10 años después de la toma y recuperación de la empresa, Corazón de fábrica no es un documental ni cómodo ni comedido. Por el contrario, se trata de un trabajo que tanto retrata el esfuerzo y los sacrificios que deben realizar los obreros de la planta abandonados por la patronal, como sus estructuras y mecanismos de organización, pero que también propone un debate en torno al trabajo autogestionado. Una película honesta que aún tomando una posición no le esquiva el bulto a exponer al mismo tiempo una mirada crítica. La película marca además el primer trabajo de campo de la pareja, abandonando el relato organizado a partir de un archivo, para concentrarse en registrar la realidad ahí donde esta ocurre en tiempo presente.

NAZION (2011) 

En 2010 Ardito y Molina ganaron el concurso Raymundo Gleyzer, organizado por el Incaa para la producción de documentales, y comenzaron la producción de una película sobre la figura de Mariano Moreno, prócer fundamental de la Historia Argentina. Pero en las etapas iniciales del mismo conocieron a Leopoldo Nacht, un ex compañero de Gleyzer en Cine de la Base, quien les acercó un material inédito sobre el golpe militar encabezado por José Félix Uriburu que derrocó a Hipólito Yrigoyen. Ese archivo se convirtió en la plataforma que los directores utilizaron para Nazión, su tercera película, un ensayo documental que intenta recorrer la historia del fascismo en la Argentina. Otra muestra del destino político manifiesto que cada uno de sus trabajos vuelve a poner en evidencia.

MEMORIA ILUMINADA (2012-2020) 

Mientras seguían avanzando con la producción de Moreno, una nueva oferta vuelve a abrir otro recorrido dentro de la filmografía de los directores. La señal televisiva Canal Encuentro les propone realizar Memoria iluminada, una serie documental que aborde las convulsionadas décadas de 1960 y 1970, escenario de grandes transformaciones políticas y sociales en todo el mundo. La misma tendrá como eje a las figuras de distintos personajes del quehacer cultural, cuyas obras se perciben como emergentes de esa efervescencia, y a través de ellos analizará el momento que les toco vivir. Los primeros 9 episodios de Memoria iluminada, emitidos originalmente en 2012, están dedicados a Gleyzer y a la poeta Alejandra Pizarnik. Un año más tarde, una segunda temporada daría cuenta de dos personajes clave de su tiempo, cada uno a su manera, como la escritora, cantante y compositora María Elena Walsh y el periodista y escritor Francisco Paco Urondo, este último también desaparecido en dictadura. Las dos últimas temporadas recorren las figuras de los que tal vez sean los dos más emblemáticos escritores argentinos del siglo XX: Julio Cortázar y Jorge Luis Borges. Todos estos episodios completos forman parte de la retrospectiva que puede verse en Octubre TV.

MORENO (2013) 

Mientras iban completando otros proyectos, Molina y Ardito continuaron trabajando en el documental dedicado a Mariano Moreno, que finalmente completaron y presentaron en 2013. En el mismo abordan la figura del malogrado prócer desde sus aspectos más conocidos, incluyendo su asesinato ocurrido en altamar. Pero también presentan documentos poco conocidos, como una serie de cartas de amor desesperadas que su esposa Guadalupe le escribía sin saber que él ya estaba muerto. Gracias a ese tipo de aportes, el documental Moreno se convierte en un film revelador.

EL FUTURO ES NUESTRO (2014) 

Una vez más con el apoyo de Canal Encuentro, en 2014 la dupla vuelve a la televisión para producir y grabar la serie El futuro es nuestro, en cuyos cuatro capítulos se narra la historia de la militancia política que en los años 60 y 70 sostuvieron distintas camadas de alumnos del Colegio Nacional Buenos Aires. Una historia que concluyó con la desaparición y asesinato de más de cien alumnos que pasaron por las aulas del emblemático instituto, convirtiéndolo a el establecimiento educativo más castigado por los aparatos represivos de la última dictadura. La serie incluye imágenes originales en Súper 8, tomadas de películas domésticas pertenecientes a las familias de varios de los alumnos desaparecidos, como así también los testimonios de ex compañeros y parientes de las víctimas, y los de varios de sus compañeros que lograron sobrevivir al horror.

ATAQUE DE PANICO (2017) 

Corriéndose un poco de la vertiente política que alimenta a casi todos sus trabajos, pero no del contenido social, Ardito realizó en solitario el documental Ataque de pánico, en el que a modo de ensayo reflexiona sobre el avance de este tipo de trastornos de ansiedad, tan comunes en la sociedad actual. El origen del proyecto tiene una raíz absolutamente personal: el propio director padeció este trastorno entre 2007 y 2009. En una entrevista concedida a Télam con motivo del estreno de la película, el documentalista afirmó que el ataque de pánico es “una enfermedad que no es pública”, ya que quienes la padecen suelen avergonzarse y evitan contarlo. “El trastorno mental está mal visto, especialmente en los lugares de trabajo, y quiero que el público entienda lo que sienten las personas que lo sufren", sentenció Ardito.

SINFONIA PARA ANA (2017) 

En su primer trabajo de ficción, Molina y Ardito volvieron a trabajar sobre el tema de las desapariciones de alumnos en el Nacional Buenos Aires, adaptando al cine la novela Sinfonía para Ana, de la escritora Gaby Meik. Solo que acá, en lugar de abordar el asunto desde un ángulo adulto y crítico, lo hace a partir de una mirada adolescente que intenta replicar la de aquellos chicos convertidos en víctimas del terrorismo de estado. Narrada en primera persona a través de la perspectiva de una de esas chicas, interpretada por Isadora Ardito (que además es hija de los directores), Sinfonía para Ana registra no sólo el perfil político que es central dentro del relato, sino que reconstruye los detalles de la vida cotidiana de un grupo de adolescentes comprometido con la realidad de su tiempo, incluyendo el despertar amoroso y el vínculo con sus padres. Ese elemento emotivo es el gran aporte que la película le hace a la filmografía de los directores. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

LIBROS - Leila Guerriero y su "Teoría de la gravedad": Historias escondidas atrás de los recuerdos

Una mujer sale a correr por la calle y el perfume de una señora con la que se cruza le devuelve el aroma de los vestidos, de las cajitas de música, de los polvos de maquillaje y de todas las cosas que se guardan en un ropero de madera oscura estilo Chipendale, de tres puertas y espejo en el medio. Un universo entero contenido en un olor, que para la mujer que corre es casi como una foto de su abuela. A esa mujer, que no siempre corre, la visión de un parque puede transportarla 25 años atrás, cuando recién llegaba a Buenos Aires desde su pueblo en medio de la Pampa, en un instante ahora muerto en el que todo estaba por suceder. Para ella, cualquier detalle es una excusa para ir y venir sobre el tiempo, teniendo siempre a mano algo para contar. A veces esos relatos son maravillosos o llenos de amor; otras veces los desborda el temor y la tristeza. Lo que nunca falta es la mirada afilada como un estilete de esa mujer, que parece una fuente inagotable de historias para compartir.

En los textos que la cronista y escritora Leila Guerriero recopiló en Teoría de la gravedad (Editorial Libros del Asteroide) la memoria funciona de manera parecida a los McGuffin de las películas de Hitchcock: como un detalle de gran importancia para el personaje, pero no para el narrador, que permite que lo de verdad importante haga su aparición por sorpresa. Un rodeo, pero también una complicidad. Como el movimiento evidente que un mago realiza para distraer al auditorio, mientras aprovecha esa desatención para hacer el truco sin que nadie lo note. En este caso, los recuerdos que la autora elige compartir son apenas eso, una cáscara que es necesario quitar para encontrar lo esencial de cada relato. Todos ellos fueron editados originalmente por el diario El País de España, como parte de una columna semanal de contenido mucho más amplio. Lo incluido en el libro representa apenas una fracción de esas columnas, publicadas en los últimos cinco años.

“Cuando me encargaron la columna tenía claro que iba a recorrer dos caminos”, dice Guerriero. “Por un lado, una mirada sobre América Latina y su relación con Europa, sobre cómo eran percibidos acá algunos asuntos europeos y cómo algunos asuntos latinoamericanos eran percibidos por Europa. Esos textos, que hablaban de cuestiones que no están relacionadas con una experiencia personal, sino del Papa, de la masacre de los estudiantes de Ayotzinapa, de los asesinatos de Charlie Hebdo, de los presidentes de América Latina, de género, del aborto o de los femicidios, no están incluidos en el libro”, expresa la escritora para comenzar a explicar la lógica que organiza Teoría de la gravedad. “Como no soy analista política ni experta en sociedad, dije: voy a tratar de que este gran mural también incluya un panorama que tenga que ver no sé si con algo personal, pero sí con la experiencia humana, con el hecho de estar vivo, con las miserias que tenemos todos, con los recuerdos y todo eso. Utilizar la experiencia personal para hablar de algo más grande.” Guerriero sostiene que fue el equilibrio entre esos dos hemisferios lo que le permitió darse permiso “para escarbar en las experiencias personales”, administrándolas “en porciones homeopáticas, diluidas dentro de todo lo demás”. Y que a la hora de seleccionar los más de 100 textos breves que componen el libro, “la idea fue dejar de lado todo lo que tenía que ver con lo coyuntural y reunir solo estas otras”, de tono (engañosamente) íntimo.  

-Los lectores relacionamos tu nombre con libros que trabajan a partir de la observación exhaustiva de un objeto por todos los medios y desde todos los ángulos posibles, hasta volverlo transparente. Acá la observación también es la herramienta, pero el objeto sos vos misma. ¿Fue difícil esa experiencia? 

-La verdad es que como no viví esa experiencia de forma permanente, sino que estaba planteada como una especie de damero en el que había cuadrados blancos, negros y grises, entonces no me sentí para nada incómoda, sino que formaba parte de mi plan. Además era un trabajo que habían hecho otros columnistas mucho antes que yo, como Maeve Brennan, Clarise Lispector, Roberto Arlt o Fabián Casas. Así que había una tradición que me permitía pararme sobre ella y a partir de ahí ver qué pasaba. Podría haber salido muy mal, pero salió esto.  

-Desde el punto de vista del proceso mental que conlleva la escritura, ¿tuviste que modificar algo de la técnica que usás para abordar aquellos temas que te son ajenos? 

-Yo ya había incursionado alguna vez en este tipo de cosas, aunque más no fueran chispazos. Creo que lo que cambió acá fue la frecuencia con que empecé a ir a ese lugar de la memoria en el que encontraba los temas. Pero a la hora de transformarlos en prosa no sentí que cambiara la distancia. Porque uno podría pensar que en ese cambio también se modifica la distancia con lo que se narra. Es decir: te estás mirando a vos misma, te mirás mucho y te mirás muy de cerca. Creo que si eso no se modificó es porque suelo mirar todo de una manera bastante distante, porque siempre trato de ponerme fuera de la escena y me parece que en este caso eso no cambió.   

-¿Y cómo fue la experiencia de establecer ese contacto recurrente con el pasado? 

-Para mí revisar el pasado tiene algo muy lisérgico, como de soñar despierto. Pero fue algo que tenía bien medido: siempre tuve claro que esto era una pieza de escritura y no una sesión de psicoanálisis. Por eso pienso que la distancia con el objeto narrado en este caso tampoco cambió, porque incluso en estos textos en los que hablaba de mí, sabía que la anécdota importaba poco. Que lo importante era aquello más universal que pudiera encontrar en esa historia. Contar lo que me pasa, pero sabiendo que eso tiene que conectar con esa misma situación que le pasa a mucha gente. Porque todos en algún momento estamos tristes por la luz, porque llueve, porque no llueve o porque se murió el jazmín. 

-A partir de esos juegos constantes con la memoria y lo personal, ¿te parece que es válido leer Teoría de la gravedad como una autobiografía un poco fuera de foco? 

-Mi sensación es que cualquiera que lea el libro pensando que va a encontrar una especie de retrato de mi ánimo o de mi personalidad estaría haciendo una lectura un poco errada. Porque la verdad es que nadie que termine de leer Teoría de la gravedad podría decir que realmente me conoce, o que sabe cómo soy o cómo siento. Por lo menos no cabalmente. En ese sentido, el detalle personal es un gran ejercicio de distracción. Aún así, es cierto que estos textos presentan una serie de frames, de cuadros que se diluyen en la nada y yo también soy así, un poco esquiva, que pongo el límite, que cuento hasta ahí y no voy más allá. Ahí sí siento que el libro hace un relato bastante ajustado a lo que soy.  

-Es curioso que te describas como esquiva o reservada, porque cuando te tomás el trabajo de retratar a los demás sos exhaustiva. 

-Debe ser la misma ambivalencia que tiene un médico que se especializa en operar a corazón abierto y no quiere que le pase eso nunca… (Risas)  

-No querrías pasar por la experiencia de caer en tus propias manos. 

-¡No, claro! (Risas) Para mí es natural que el foco no esté puesto sobre mí, porque forma parte de mi oficio. Yo no tengo que estar en el centro de la conversación. Al contrario: soy la que propicia la conversación, la que se ocupa de la vida de los demás, pero nunca estoy en el centro. Puede ser que haya en esto una cosa medio bifronte, pero no lo veo como contradictorio, porque preguntar, averiguar, querer saber forma parte de nuestro oficio.  

-En el libro hay un texto que comienza con una alusión clara a la memoria y al pasado. Dice: “Ayer recordé cómo era el mundo cuando el mundo era otro”. ¿Pero no es así siempre? ¿El mundo no es siempre otro cuando se lo mira a través del recuerdo? 

-Cuando escribí estos textos me daba risa, porque muchas veces tenía que llamar a mi viejo o a mi hermano para preguntarles si se acordaban de tal o cual cosa. Y en general notaba que mi recuerdo tenía ciertas deformaciones o errores de paralaje. Porque la memoria es una máquina de editar y de deformar.

-Pero muchas veces también de mejorar. 

-Casi siempre, tal vez para poder tolerar o aguantar. Es cierto que el mundo siempre es otro, pero eso no quiere decir que antes haya sido mejor. Yo no tengo esa visión, que es un poco…  

-¿Conservadora? 

-Completamente conservadora. Por supuesto que me pasa como a todos, que cuando estoy en una situación en la que todo parece estable y todo fluye me gustaría que continuara así. Tampoco soy de esas personas que están deseando todo el tiempo que todo cambie. Pero no quiero caer en esa cosa un poco regañona de algunas personas que escriben y uno ve que sostienen esta idea de “en mis tiempos, en mi juventud”. A mí eso me parece tremendo y creo que cuando uno empieza a decir eso es porque perdió el ritmo de los tiempos. 

-El peligro de quedarse a vivir en el pasado. 

–Yo tengo plena conciencia de cómo era mi mundo cuando llegué a Buenos Aires. O cómo era cuando estaba desconcertada y no sabía si iba a poder vivir de escribir, cuando sabía cuál era mi vocación pero no sabía cómo se hacía una vida con eso. Claro que ese mundo era muy otro, pero también es muy otro mi mundo de los últimos 10 años. El tiempo es así. 

Escribir desde el encierro 

–¿Sentís que la pandemia afectó tu trabajo?  

–Por la pandemia, el año pasado me tocó estar todo el tiempo en Buenos Aires. Hacía más de 15 años que no pasaba un año entero en el mismo lugar y me impactó mucho. Me pareció un desperdicio eso de pasar mucho tiempo en un mismo lugar y no poder aprovecharlo, no poder salir y recorrerlo. 

–¿Y cómo fue escribir desde ese encierro? 

–Creo que para cualquiera que realice un trabajo creativo, lo que más afectó durante el año pasado fue la falta de estímulo. Faltaron las conversaciones, los viajes. Todo eso me faltó y me falta como estímulo. Creo que fue un año en el que cada uno se las tuvo que componer por sí mismo y en mi caso tuve que buscar estímulos en distintos artefactos culturales: libros, series, películas. Me di cuenta sobre todo al comienzo del aislamiento de que en mi caso la escritura y el desplazamiento van de la mano. Me di cuenta de que para mí, caminar o correr es como una especie de meditación que me ayuda a colocarme en el trance de escritura. Por eso, cuando estaba todo cerrado y no se podía hacer prácticamente nada más que ir a comprar a la verdulería, yo salí a caminar mucho. Me llevaba una bolsita de las compras por las dudas, por si me paraban, porque no le podía decir al policía que había salido a caminar porque necesitaba inspirarme. Fue un año en el que, aunque escribí muchísimo, hubo momentos en los que ya no sabía qué hacer, porque estaba harta de escribir cosas sobre la pandemia y sentía que ya lo había dicho todo. Pero también me pareció que los lectores podían estar naturalmente podridos de leer sobre eso.  

–Si hay algo que está claro es que la pandemia nos tiene podridos a todos. 

–¡Pero claro! Pasa que cuando sos columnista tenés la sensación de estar tratando de captar el espíritu de tu tiempo. Entonces, a la hora de escribir, siempre me hacía esa pregunta: “¿Qué es lo que me está diciendo mi tiempo?”. Y así fue como vi cosas increíbles desde mi balcón; algunas las anotaba y a veces terminaban convertidas en columnas. Pero en general tengo la sensación de que 2020 fue un año seco, muy yermo, en el que a pesar de todo no pasó nada. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Wild Rose: Sigue tu propia canción", de Tom Harper: El valor de una fuerza natural

Como si se tratara de un crossover entre Nace una estrella (en todas sus versiones) y cualquier película basada en la fórmula del relato de superación para alcanzar un deseo, Wild Rose: Sigue tu propia canción cuenta una de esas historias que es como las canciones de fogón “que sabemos todos”, pero a la que sus impulsores consiguen imprimirle una potencia emotiva propia. Esos motores son la guionista Nicole Taylor, en su primer trabajo para cine; el aún joven director inglés Tom Harper, de incipiente y promisoria carrera; y sobre todo la actriz irlandesa Jessie Buckley, una fuerza de la naturaleza que parece haberse dejado el alma en su composición de Rose-Lynn, una chica de clase obrera de los suburbios de Glasgow que sueña con convertirse en cantante de música country.

Definir a Wild Rose como una película de fórmula no es solo una forma de decir, porque su premisa encaja sin asperezas en el molde elegido. Desde el comienzo, el guión le pone a Rose-Lynn un montón de lastres, que tanto tienen que ver con su personalidad, sus sentimientos y sus incapacidades como con su origen de clase, a los que ella se deberá sobreponer si quiere alcanzar su meta. En el camino se encontrará con fuerzas benéficas que tratarán de extraer lo mejor de ella, pero también con otras perjudiciales, que apostarán por recordarle quién es, de dónde viene y cuáles son sus limitaciones. Pero será la fuerza de su voluntad la que la colocará en la senda correcta. Cualquier semejanza con el clásico camino del héroe o el arco dramático de los cuentos de hadas no es coincidencia.

Ya en la escena de títulos se presenta a la protagonista saliendo de la cárcel con una tobillera electrónica, yendo a acostarse con su novio antes de ir a ver a sus dos hijos chiquitos, que estuvieron al cuidado de su madre durante el año que ella estuvo presa. Hay en Rose-Lynn una pulsión muy fuerte, pero para nada consciente, que le impide registrar aquello que está más allá de de su propio horizonte. Que, como se ve, se cierra demasiado cerca de sí misma, convirtiendo a su mundo en un espacio muy reducido y con una única ventana: el deseo de convertirse en cantante de country. 

Pero ese anhelo, que la película irá colocando más cerca o más lejos de la protagonista según convenga a los distintos momentos emotivos del relato, es en realidad una pantalla que cubre de forma sutilmente parcial la cuestión de fondo. Una agradable distracción que ayuda a traficar el proceso de maduración que comenzará a realizar Rose-Lynn a medida que se enfrente con la realidad, al hecho de que no está sola en el mundo y de que sus acciones tienen consecuencias que van más allá de sus propios límites. Sin grandilocuencia, Wild Rose se sostiene en la construcción eficiente de su protagonista y en la inteligente administración las pequeñas pero sustanciales epifanías que a partir de su experiencia en el mundo van jalonando un radical cambio interno.

Nada de eso hubiera sido lo mismo si la encargada de interpretar a la protagonista no hubiera sido Buckley. Encantadora e inocente a pesar de su carácter arrabalero y problemático, su Rose-Lynn es una Cenicienta proletaria que hasta tendrá un hada madrina real, pero que será capaz de renunciar a la magia para buscarse el destino por sus propios medios. Parte de su potencia escénica tiene que ver con la personalidad y la voz que Buckley le imprime a las agradables canciones de la banda sonora, que la muestran como un verdadero vendaval. Viéndola en pantalla se entiende por qué tras el éxito de la película, la actriz salió de gira por los países del Reino Unido e Irlanda presentando las canciones de la película, llegando a tocar en el famoso Festival de Glastonbury.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Una noche en Miami" (One Night in Miami), de Regina King: La noche de los discursos

Desde su estreno en el último Festival de Toronto, Una noche en Miami se convirtió en una de las favoritas de cara a los próximos Oscars, aquellos que premiarán a las producciones estrenadas en el caótico 2020. Y es cierto, como podrá concluir cualquiera que elija verla a partir de su estreno online, que se trata de una obra con todos los elementos para volverse ineludible en el actual contexto político. Y no solo en lo que respecta a Hollywood y su microcosmos, sino en el mucho más amplio y complejo mapa sociopolítico estadounidense. Porque era inevitable que abordar el encuentro privado que mantuvieron el líder social Malcom X, la estrella del soul Sam Cooke y los deportistas Jim Brown y Muhammad Alí (por entonces Cassius Clay), todos ellos potentes figuras de la comunidad afroamericana de su tiempo, acabara tendiendo de puentes que abordan de forma crítica muchos acontecimientos actuales. 

El mentado cónclave ocurrió el 25 de febrero de 1964, luego de que Alí se consagrara campeón del mundo de boxeo con apenas 22 años. Fue esa noche en la que, en una improvisada conferencia de prensa, el más grande pugilista de todas las épocas anunció su conversión al islam. Nadie sabe que ocurrió en dicha reunión, por eso el guionista y dramaturgo Kemp Powers debió imaginar los detalles, las palabras y el tono que pudo haber tenido aquello para crear una obra de teatro, que luego él mismo convirtió en el guión de esta película, dirigida por la actriz Regina King, en su debut como cineasta. Para construir su ficción sobre terreno firme, Powers se valió del abundante material disponible acerca de los protagonistas, todos ellos de notable vida pública. Es esa plataforma la que le da solidez a los personajes y sus intérpretes la aprovechan para entregar cuatro actuaciones vívidas y ajustadas. El argumento de Una noche en Miami gira en torno a las charlas que pudieron haber tenido lugar al final de esa jornada, que el nuevo campeón junto a Cooke y Brown imaginaban como una noche de celebración y parranda, pero que el activista por los derechos civiles acaba convirtiendo en un intenso debate sobre la realidad de la comunidad negra.

Resulta notable como los argumentos que cada personaje esgrime mantienen su vigencia a pesar del tiempo transcurrido. La precariedad de los derechos de las minorías en los Estados Unidos (y en todo Occidente) continúa siendo casi idéntica 56 años después y Una noche en Miami lo pone en evidencia. Pero la película exhibe dos particularidades que la vuelven fallida. En primer lugar su incapacidad para terminar de dar el salto que distingue a lo teatral de lo cinematográfico. Como si Powers no hubiera conseguido liberarse de su propio original para aventurarse en las posibilidades del nuevo lenguaje. Pero aún si hubiera tenido éxito desde lo formal, todavía está la tendencia declamativa de los diálogos, que con su marcada impostación y su explícita pretensión militante (la presencia fuera de campo del movimiento Black Lives Matter es ineludible) le imprimen a la puesta en escena una atmósfera que si bien no alcanza a expulsar al espectador, tampoco lo terminan de atrapar. Mención honorífica para la banda de sonido y para Leslie Odom Jr., que no solo le puso el cuerpo a su interpretación de Sam Cooke, sino su magnífica voz a todas las canciones.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 11° My French Film Festival: De Francia a su living, sin escalas

Como es costumbre desde hace 11 años, los cinéfilos más curiosos ya pueden disfrutar de una nueva edición de MyFrenchFilmFestival, el primer festival de cine francés cuya programación completa se encuentra disponible online para los espectadores de todo el mundo. Organizado por Unifrance, organismo a través del cual el Estado de Francia promociona su producción cinematográfica, la decimoprimera edición de este particular evento se extenderá hasta el próximo 15 de febrero. Durante ese lapso, las películas que integran su selección podrán verse de forma gratuita en toda América latina a través de distintos proveedores y plataformas de streaming, entre las que se cuentan Apple TV, Amazon Prime Video, Google Play, Mubi, Qubit y otras. 

Este año la grilla de MyFrenchFilmFestival incluye dos secciones competitivas, una para largometrajes y otra para cortos, cada una compuesta por diez títulos. Además se presentarán otros cinco títulos fuera de concurso, entre largos y cortos. Las películas programadas responden además a una serie de ejes temáticos destinados a orientar al espectador en su búsqueda. Este año dichas secciones son: Forever Young (Joven para siempre), que incluye historias de iniciación; Crazy Loving Families (Familias locamente amorosas), donde los relatos familiares se abordan desde humor; True Heroines (Heroínas verdaderas), una conjunción de mujeres fuertes; French Ghost Stories (Historias de fantasmas a la francesa), para disfrutar de relatos sutilmente sobrenaturales; On the Road (En el camino), un muestrario del impacto de los flujos migratorios en la cultura francesa; y Love is Love (Amor es amor), en la que dicho sentimiento es retratado en sus diferentes versiones. Este año además el festival suma un Rincón para chicos, que incluye cinco cortos mudos animados destinados al público más joven, y un espacio denominado Nuevos Horizontes, donde se exhibirán películas que apuestan por experimentar de forma novedosa con las formas y las imágenes.

Ambas secciones competitivas ofrecen de forma balanceada una oferta de nombres consagrados y jóvenes directores, cuyas obras le dan forma a la actualidad del cine francés, aunque la mayoría de ellos no son muy conocidos para el público local. Entre los primeros se encuentran cineastas como Sébastien Lifshitz, cuyas películas anteriores compitieron y fueron premiadas en festivales como Cannes, Berlín y Locarno, quien presenta su documental Adolescentes (2019), en el que retrata la amistad de dos chicas desde su infancia, registrando su proceso de crecimiento y maduración. Por su parte, la filmografía de Sophie Letourneur gira casi por completo sobre la comedia y su película Les coquilletes (2012) fue parte de la Competencia Internacional de Bafici en 2013. En Enorme la directora vuelve sobre su género favorito para contar la historia de una pareja que no quiere tener hijos debido a que uno de ellos vive consagrado a su profesión. Letourner apuesta a invertir los roles habituales, haciendo que sea la mujer quien prefiere concentrarse en su trabajo y el hombre el que no está contento con la decisión de no ser padre.

Aunque comenzó su carrera como documentalista, Boris Lojkine obtuvo mayor trascendencia con sus últimas películas, dos trabajos de ficción. Con Hope (2014) recibió varios premios en Cannes y con la biopic Camille (2019) compitió en Locarno: esta última se podrá ver en MyFrenchFilmFestival. Ahí retrata la vida de Camille Lepage, una fotoperiodista que fue asesinada en 2014, a los 26 años, mientras cubría un conflicto étnico en la República Centroafricana. Por su parte, Christophe Blanc es el director más experimentado de la lista, ya que su ópera prima Faute de Soleil se estrenó en el Festival de Cannes en 1995. En su última película, Just Kids (2019), el director cuenta la historia de una niña de 10 años que tras la muerte de sus padres elige quedar a cargo de sus hermanos mayores, que apenas tienen 19 y 17. Blanc consigue apropiarse de esa mirada infantil para delinear un retrato amoroso del proceso emocional que atraviesan los tres chicos.

El grupo de cineastas nóveles lo integran dos mujeres y tres varones. Los héroes nunca mueren es la segunda película de la directora Aude Léa Rapin y su primer trabajo de ficción. La misma tuvo su estreno en el festival de Cannes 2019 y cuenta la historia de un joven parisino al que en la calle alguien confunde con un soldado bosnio que murió a su misma edad en la Guerra de los Balcanes. Curiosamente el día del nacimiento de uno coincide con el de la muerte del otro. Creyendo ser la reencarnación del soldado, el chico viaja a Bosnia junto a dos amigos para conocer más acerca de él. 

La otra joven cineasta de la competencia es Hafsia Herzi, más conocida por su labor como actriz: ella es una de las protagonistas de La fuente de las mujeres (2011), del rumano Radu Mihaileanu, y de L’Apollonide (2011), de Bertrand Bonello. Mereces un amor (2019) es el primer y único trabajo de Herzi como directora, y también se estrenó en Cannes, donde compitió con la película de Rapin por la Cámara de Oro, premio con el que se rconoce a la mejor ópera prima. En la misma retrata a una joven que tras una ruptura sentimental busca de reflexionar sobre sus errores y encontrar un nuevo camino.

Con 25 años de experiencia como director de casting, Stéphane Batut debutó como cineasta con Destello Fugaz (2019), una película que combina romance, drama y fantasía. La historia es la de un joven fantasma que deambula por las calles de París, pero que un día es reconocido por alguien que lo conoció cuando aún estaba vivo. En cambio, Bruno Merle debutó en la edición 2007 de Cannes con su primera película, Héros, un thriller, y tardó 13 años en volver a dirigir un largometraje. Felicitá es una comedia, pero también una road movie, que retrata el vínculo poco convencional de la pequeña Tommy con sus padres, quienes tampoco encajan en el molde de las personas convencionales. Con el comienzo de un nuevo año los padres le prometen a la niña una vida más “normal.

También se podrá ver Josep (2020), que ha sido calificada como la película animada del año del cine francés. Brillante opera prima del dibujante Aurel e inspirada en la vida del artista catalán Josep Bartolí, el film gira en torno a los recuerdos de un gendarme, quien conoció al artista en un campo de concentración franquista durante la Guerra Civil Española. La sección competitiva se completa con Mujeres de la vida, de los belgas Frédéric Fonteyne y Anne Paulicevich. Entre los títulos programados fuera de concurso se podrá ver, entre otros, El testamento de Orfeo, clásico de de 1960 dirigido por Jean Cocteau. Programación completa en https://www.myfrenchfilmfestival.com/es/ 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Feliz novedad" (Happiest Season), de Clea DuVall: Una Navidad más inclusiva, pero gastada

Aunque encaja a la perfección en el molde de las películas navideñas, esas que al final de cada año buscan contagiar al público los mejores sentimientos, Feliz novedad se permite introducir un ingrediente distintivo en la receta. Es que, según dicen, se trata de la primera producción de su tipo realizada por uno de los grandes estudios de Hollywood (en este caso Sony) en ambientar una historia de amor lésbico durante la celebración de la tradicional fiesta cristiana. Toda una osadía para la industria del cine de los Estados Unidos. Y si bien el gesto no deja de ser positivo, también es un giro previsible en el marco político actual, en el que la inclusión es la nueva regla a la que todos tratan de amoldarse. Porque a pesar de tratarse de un proyecto muy personal de su directora, la actriz Clea DuVall, Feliz novedad se percibe más como un intento por cumplir con la cuota que exige el flamante paradigma para evitar ser marcados con la letra escarlata de la intolerancia, que como fruto de la convicción de sus productores. Aún así, ese enfoque renovado de un tema tan repetido es por lejos lo mejor, sino lo único, que la película tiene para ofrecer.

DuVall ha dicho que la historia de la chica que va a pasar las fiestas a la casa de los padres de su novia, quienes todavía no saben que a su hija le gustan las mujeres, incluye elementos autobiográficos. Kristen Stewart interpreta a Abby, alter ego de la directora, una joven que acepta volver al armario por un rato para llegar a la casa de sus suegros haciéndose pasar por “compañera de cuarto” de quien en realidad es su novia. Es que su nueva familia política es una típica representante de la conservadora clase media alta estadounidense y de los valores tradicionales que pueden resumirse en la tríada de Dios, Familia y Propiedad. Llegado a este punto, es notorio que casi no hay diferencia entre Feliz novedad y la propuesta de El padre de la novia (2000), película en la que Ben Stiller también debía enfrentar a sus suegros con la boda de su cuñada –otra arraigada celebración cristiana— como telón de fondo. Salvo, claro, el componente LGBTIQ+.

Porque no hay nada más alejado del universo arco iris que ese padre político que aspira a gobernador; la madre ama de casa ABC1 obsesionada con la imagen de la familia perfecta, o una hermana mayor que exhibe como trofeo su matrimonio perfecto, multirracial y heteronormativo. A pesar de la incomodidad, Abby acepta las limitaciones de su novia, después de todo “son solo cinco días… ¿Qué puede pasar?” Es cierto que Feliz novedad adapta con eficiencia las situaciones al nuevo contexto, tanto como que la reiteración casi siempre hace menguar su gracia y no hay mucho que un elenco de buenos actores pueda hacer para resolverlo. Una muestra (otra más) de que las buenas intenciones no necesariamente alcanzan para producir una buena película.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El recolector" (The Tax Collector), de David Ayer: El festival de la simplificación

La filmografía de David Ayer -reconocido primero como guionista y luego como director- gira esencialmente alrededor de un único eje: el conflicto moral que se produce cuando la línea que separa el bien del mal se borronea. Ese tema es reconocible en su film más reciente, El recolector, ambientado en el submundo de la mafia latina de Los Ángeles. Pero ya estaba presente en el guion de Día de entrenamiento (Antoine Fuqua, 2001), que le valió su primer Oscar a Denzel Washington y le permitió a Ayer dar el salto a la dirección. Y también en la mayoría de sus trabajos como director, desde su ópera prima Harsh Times (2005), el policial En la mira (2012), la bélica Corazones de Hierro (2014) e incluso en la fallida película de superhéroes Escuadrón suicida (2016). En todas, los protagonistas enfrentan ese dilema y difícilmente salen indemnes. 

Amante de ubicar sus historias en el límite entre la ley y los bajos fondos, Ayer coloca como protagonista de El recolector a David, un hombre joven feliz y de buen pasar económico, quien encabeza una típica familia latina de California. Un perfil que enseguida es contrastado por otra secuencia en la que aparece trabajando como cobrador de la mafia, recolectando el diezmo que las diferentes pandillas deben tributar a la organización madre. Si al principio se lo veía amoroso con su esposa y sus dos hijos, acá aparece amenazante e impiadoso, siempre acompañado de su siniestro ladero Creeper, interpretado por el reaparecido Shia LeBouf. Así, desde el comienzo, esa duplicidad que signa los trabajos de Ayer se encuentra personificada literalmente en David, condenándolo de entrada a pagar las consecuencias que de ahí se derivarán de forma inevitable.

La historia sigue de manera previsible. Amo de la simplificación y los símbolos demasiado claros, incluso obvios, Ayer amontona todos clichés de mafiosos y de latinos posibles. Machismo a la mexicana, fiestas de 15, rituales satánicos, códigos de lealtad casi tribales, reggaeton: el catálogo completo. Hablando de esquematismos, el punto de quiebre tendrá lugar cuando una nueva facción venga a disputarle el liderazgo territorial a la organización a la que pertenece David, haciéndolo pasar en un par de escenas de una situación privilegiada a otra en la que puede perderlo todo. 

A partir de ahí, además de banalmente violenta, El recolector se volverá sentimental, recurso destinado a que el espectador blanco pueda empatizar con los salvajes y aceptar que también son personas. Bien administrados, tal vez con esos mismos recursos se podría haber hecho una película decente. Difícil, pero posible. Sin embargo, Ayer reduce todo a planos en los que los personajes miran dramáticamente a cámara para subrayar la potencial pérdida y meter con fórceps los consabidos tiroteos en cámara lenta, recurso que debería haberse prohibido tras el estreno de Estado de gracia (Phil Joanou, 1990). Si pueden, mejor vean esa. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - La vuelta al cine, cada vez más cerca: Se aprobó el Protocolo para Reapertura de Salas y Complejos Cinemtográficos

La Superintendencia de Riesgos del Trabajo (SRT) publicó este martes el Protocolo para la Reapertura de Salas y Complejos Cinematográficos de la República Argentina. Dicho documento establece las medidas preventivas y recaudos que deberán tomar los espacios dedicados a la proyección pública de películas para poder reanudar su funcionamiento. El mismo había sido suspendido el 18 de marzo del año pasado, en el marco del Aislamiento Social Preventivo y Obligatorio (ASPO) decretado por el Poder Ejecutivo para hacerle frente al inicio de la pandemia de Covid-19. Aunque ya son varias las provincias que han autorizado a algunas salas de cine a retomar su actividad, es recién a partir de la publicación de este protocolo que el Gobierno Nacional estaría en condiciones de evaluar la posibilidad permitir la reapertura oficial de los complejos de todo el país, levantando la prohibición vigente.

La novedad resulta significativa, ya que en los últimos días de diciembre de 2020 el presidente Alberto Fernández había descartado la posibilidad de una reapertura por lo menos hasta febrero, a pesar de que los exhibidores venían trabajando en un protocolo propio. A pesar de eso, varias empresas abrieron sus complejos durante los primeros días de enero en distintos puntos del país, apelando a la posibilidad de solicitar un permiso excepcional a las autoridades provinciales. De ese modo, algunos complejos pudieron abrir sus establecimientos en Córdoba, Chubut, Entre Ríos, Jujuy, Mendoza y Santiago del Estero, aunque siempre de forma parcial, tanto en términos de ocupación de sala como de disponibilidad horaria. 

En sus 28 páginas, el Protocolo para la Reapertura de Salas y Complejos Cinematográficos de la República Argentina establece una serie de recomendaciones que los complejos multisala deberán cumplir para volver a abrir sus puertas al público. Según afirma su nota introductoria, el documento se propone como “una guía de medidas de prevención a partir de la cual las empresas y los trabajadores y trabajadoras de sector planifiquen la normalización gradual de sus actividades”. Se informa además que el mismo fue elaborado “conforme lo establecido por la Organización Mundial de la Salud (OMS), la Organización Internacional del Trabajo (OIT), el Ministerio de Salud de la Nación y la Superintendencia de Riesgos del Trabajo dependiente del Ministerio de Trabajo, Empleo y Seguridad Social de la Nación”. 

De su confección participaron también las distintas cámaras que nuclean a los exhibidores de cine y los sindicatos que representan a sus trabajadores. Entre las medidas que se establecen figura el uso obligatorio de barbijo dentro del complejo, incluyendo las salas; la sanitización de espacios y de lentes 3D antes y después de cada función; proveer al espectador de alcohol y elementos necesarios para la higiene; y mantener la distancia social entre trabajadores y clientes. En el interior de la sala, por cada butaca ocupada se deberán dejar libres otras dos butacas a cada lado y las que se encuentren inmediatamente adelante y detrás de las mismas. También se reducirá la cantidad de funciones diarias para evitar aglomeraciones y cada empresa se encargará de capacitar a su personal para cumplir y hacer cumplir las recomendaciones.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.