CINE - "Secreto a voces", de Misael Bustos: En busca de la vida robada

Dentro de los documentales con temáticas sociales, los que abordan el tema de la identidad conforman uno de los subgéneros más transitados. Sobre todo en el cine argentino reciente, que sigue manifestando la persistente conmoción que provocó la sistemática desaparición de personas y la apropiación de bebés durante la última dictadura. Desde trabajos que buscaron los límites cinematográficos del género como Los Rubios (2003) de Albertina Carri, o M (2007) de Nicolás Prividera, hasta los más convencionales pero no menos intensos La memoria de los Huesos (2017) de Facundo Beraudi o Nietos (Identidad y Memoria) (2004) de Benjamín Ávila, el documental en la Argentina se ha encargado de escarbar periódicamente entre los sensibles pliegues de estos temas. Aun con sus puntos de contacto, la película Secreto a voces también lo aborda pero apartándose sensiblemente del eje habitual que imponen los crímenes de la dictadura.
Segundo trabajo como director de Misael Bustos, Secreto a voces recorre cinco historias de chicos apropiados en los 70, pero cuya sustracción de identidad no tiene su origen en crímenes perpetrados por un Estado tiránico. Por el contrario, estas tienen su marco en causas civiles que a diferencia de las atrocidades cometidas por los militares, que son parte de una historia que no debe repetirse, fueron producidas por condiciones que siguen siendo de dolorosa actualidad. Se trata del robo y la compraventa de bebés, algo que durante años se escondió bajo eufemismos tales como “adopción irregular”, pero que por sus causas y efectos no son otra cosa que delitos de apropiación de personas y sustracción de identidad.
Moviéndose sobre el clasicismo y la ortodoxia del género, pero enriquecida con elementos del documental de observación, Secreto a voces es el canal para que las víctimas cuenten sus casos en primera persona. Todas dan cuenta de un sistema de trata organizado de forma fragmentada e informal que lleva activo más de 50 años: ese es más o menos el lapso que abarcan los casos registrados en la película, pero que sin dudas se extiende hacia atrás en el tiempo. Parteras de pueblo que cosechaban chicos entre las familias sin recursos; otra que, en el conurbano, fingió asistir a decenas de partos que no existieron para fraguar partidas de nacimiento y legitimar las apropiaciones; una niña que formaba parte de una familia dedicada al tráfico de bebés y que termina dándose cuenta que ella misma es víctima de una apropiación; el espantoso robo de un bebé ocurrido en el Hospital Fernández de Buenos Aires en 1973, en el que el cuerpo de un nene muerto le es entregado a una mujer que décadas después, gracias a la tecnología genética, pudo saber que no era el de su hijo. Esta última historia incluye a un hermano gemelo que anhela con desesperación encontrar esa mitad ausente.
Secreto a voces consigue conmover casi sin intervenir sobre las historias –aunque a veces la musicalización se convierta en un leve lastre que, sin embargo, no invalida la experiencia–. Su gran aporte narrativo consiste en incorporar una serie de cámaras ocultas que registran algunas de las vicisitudes públicas o privadas que los protagonistas atraviesan en sus búsquedas. La película también señala una tendencia en la breve filmografía de Bustos, quien en su película anterior El fin del Potemkin (2011) retrataba a dos marineros rusos varados durante 20 años en la Argentina tras la caída de la URSS. Ya ahí, desde un punto de vista diverso, había una preocupación por el asunto de la pérdida de la identidad y los efectos del desarraigo. Como aquellos marinos, los protagonistas de Secreto a voces intentan navegar hacia un destino ansiado, que en este caso es su propia y real identidad. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "No llores por mí, Inglaterra", de Néstor Montalbano: Payasadas de poca monta

La carrera de Néstor Montalbano está ligada de manera inseparable a la comedia y en particular a la variante más absurda del género. Un vínculo que tiene un origen televisivo en su rol como director de programas humorísticos históricos como Cha Cha Cha o Todo x $2, y que luego trasladó al cine en una serie de trabajos que incluyen Soy tu aventura (2003), Pájaros volando (2010) o Por un puñado de pelos (2014), lista a la que se suma No llores por mí, Inglaterra. Aunque esta comparte mucho con las anteriores, como su voluntad de nonsense nac & pop o cierto costumbrismo retorcido por la farsa, también realiza un aporte que la distingue. Se trata de su carácter de fantasía histórica que no llega ni pretende convertirse en ucronía, ya que todos los hechos relatados carecen de cualquier posibilidad de haber ocurrido.
Se trata de una versión futbolera de las invasiones inglesas, en las que el general William Beresford introduce el fútbol en Buenos Aires en busca de mantener distraídos a los criollos y poder avanzar en su plan colonial. Un criollo llamado Manolete, quien se buscar la vida organizando espectáculos pseudo deportivos, como peleas de catch arregladas, ve el potencial comercial del juego de la pelota y convoca a los vecinos de dos barrios rivales para que armen sus equipos y se enfrenten. Pero los burgueses de la Ribera no quieren ni tener contacto con los habitantes de Embocadura, todos ellos trabajadores y esclavos. Por presión de los invasores ese primer River–Boca se termina jugando en el patio de una iglesia y acaba en batalla campal. Contento con el resultado, Beresford le propone a Manolete armar un ingleses contra criollos en la plaza de toros, para tratar de distraer al pueblo y debilitar la causa de la resistencia que ya comienza a armarse de forma clandestina.
El humor de No llores por mí, Inglaterra bebe de las fuentes populares. Por un lado de los llamados “códigos futboleros”, pero también de cierto costado político en el que el General invasor dice encabezar un gobierno que “viene a trabajar en equipo y a unirlos a todos”, referencias evidentes a las formas discursivas de Cambiemos. Un humor que por esos caminos no llega demasiado profundo. Lo mismo ocurre con la mayoría de las subtramas que, a pesar de una reconstrucción de época manejada con gracia, se ven afectadas por un déficit narrativo causado por prestar más atención al chiste rápido que a generar elementos que fortalezcan o enriquezcan la historia con algo más que los estereotipos del argentino (o criollo) canchero pero noble y el inglés refinado pero ladino. En el medio queda un elenco demasiado atado a esas flaquezas, en el que sobresalen los dos protagonistas. Lo de Mike Amigorena como Beresford no es sorpresa, porque su versatilidad y calidad de comediante son conocidas. El caso de Gonzalo Heredia es distinto, porque consigue que su Manolete luzca verosímil incluso en las situaciones más ridículas, sin ceder nunca a la tentación de malentender lo payasesco. 

Articulo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Preguntas de los elefantes", de Facundo García: Por las rutas africanas hasta el fin

¿Sabías que algunas de las tribus de pescadores que habitan en la frontera entre Kenia y Tanzania, a orillas del lago Victoria, creen que quien teja una red con la soga usada por un suicida para colgarse gozará de una vida de abundancia? ¿Sabías que cuándo se los contrató como albañiles para ampliar las instalaciones de un hospital los miembros de la tribu afar, habitantes del noreste de Etiopía, no sabían dónde terminar una pared porque sus casas son circulares y desconocían los conceptos de ángulo y esquina? ¿Sabías que en Tanzania, nación surgida en 1964 de la unión de los territorios de Tanganica y Zanzíbar, el promedio de edad es de 17,6 años y que es muy frecuente ver adolescentes manejando los colectivos?
Quizá sean demasiadas preguntas, seguro más de las aconsejables para empezar un texto periodístico. Y peor todavía: ¡no hay una sola que no sea retórica! Sin embargo el conjunto que forman estos datos disfrazados de interrogante resulta ideal para abrir un artículo como este. Vale aclarar que no se trata de detalles extraídos de una vieja enciclopedia, sino de algunos de los apuntes que el periodista Facundo García utilizó para darle forma a su libro Preguntas de los elefantes (Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras de la Uncuyo). Datos que él tampoco sacó de ningún libro ni de Wikipedia, sino que los fue recolectando en persona durante una travesía que lo llevó de norte a sur por toda el África oriental, de Egipto a Sudáfrica, y que le demandó casi un año. 12 meses de atravesar selvas y desiertos (que muchas veces eran también campos de batalla), visitando mezquitas fabulosas, ciudades asombrosas o pequeñas aldeas que el lector no podrá imaginar sino como parte de un mundo que no es el propio.
Preguntas de los elefantes es un libro de viajes que comparte el mismo estante de la biblioteca que ocupan obras como el clásico Una excursión a los indios ranqueles, de Lucio V. Mansilla, o las contemporáneas crónicas viajeras de autores como Martín Caparrós, Leila Guerriero o Hebe Uhart. Pero la prosa de García esquiva con toda intensión la pose falsamente literaria o el tono engolado de pretensión académica. Por el contrario, sus textos discurren sobre un tono más cercano al coloquial, que a veces se parece más a una charla de amigos que a la fantasía de lo que "debe ser" un libro. Claro que no debe haber muchos que tengan la suerte de contar con amigos que hablen con la gracia y la soltura con la que escribe García, en cuyos textos el uso de la primera persona funciona como una herramienta inclusiva que permite que su relato pueda ser leído por cada lector como si ellos mismos fueran los protagonistas de cada aventura. Con un mérito adicional: descorrer los mil velos que ocultan la realidad de las naciones africanas a los ojos de un lector argentino. Preguntas de los elefantes, que cuenta con un prólogo del periodista Eduardo Fabregat, no solo es un recorrido por África, sino un texto que permite conocer y entender de forma amena algunos de los fenómenos sociales y culturales que tienen lugar allá.

El propio García manifiesta, en uno de los últimos capítulos de su libro, una gran sorpresa por su propio desconocimiento. En ese acto queda expuesto el choque y la distancia que media entre el relato mítico que rodea a la cultura africana y la realidad que se percibe al atravesar el continente. Parte de la gracia del libro surge de esa sensación anfibia entre lo real y la fantasía que envuelve al África para la mirada ajena. “Creo que una de las posibles pistas es no pensar esos planos de manera binaria”, especula García. “Con frecuencia olvidamos que dentro del planeta caben varios universos y que no todos esos universos se pueden subir a internet. Existen otros tiempos, aromas, colores. Hasta hay un erotismo diferente. A veces logramos enlazar, tender puentes, y otras veces la soberbia occidental hace que ni siquiera percibamos lo que no estamos educados para ver”, amplia su reflexión. Como ocurre con los afar, hay ángulos de la cultura africana que no estamos capacitados para entender. “El ámbito interconectado y tecnológico que hay en las grandes ciudades ilumina ciertos aspectos de la realidad, pero oscurece otros, como la euforia íntima que sienten los nómades del desierto cuando se larga la lluvia. Cosas que son muy difíciles de explicar por los medios ultraveloces, onda fast food, que usamos nosotros para contactarnos con otros seres humanos. La realidad no se agota en las pantallas”, continúa el autor. “En África a veces ingresás en una región y te enterás de que hay un zarpado conflicto entre dos tribus… pero recién cuando estás doscientos kilómetros adentro del quilombo y porque te lo dijo un vendedor de sandías. Lo mismo con las fronteras. Llegás a lo que Google Maps te marca como el borde entre dos países y cuando te parás en el sitio delimitado por ‘la frontera, lo único que hay es un camino de tierra en mitad de la madrugada, los grillos cantando y un tipo emponchado debajo de un árbol que fuma un faso y te mira sonriendo”.
Pero no se trata de un relato que se aferra a un realismo a ultranza. El retrato que García va delineando del continente, sus países y habitantes, a veces coincide con aquellas fantasías. Y otras, que no son pocas, su voz revela una inocencia cuyo origen es difícil de determinar, porque no termina de estar claro si le pertenece a los personajes que describe o si, al contrario, le corresponden a la mirada virgen del autor al ir descubriendo realidades que son más extrañas que la ficción. “Intenté ir hacia África con una mirada libre de grandes teorías. Debe haber influido mi afición por el budismo zen: esta idea de desprogramar los hábitos de la mente para permitir que te toque lo nuevo. De ahí, tal vez, venga esa sensación de inocencia”, acuerda García. Pero aclara que “la inocencia no es ingenuidad o primitivismo. Inocencia es poder mirar un árbol como quien lo ve por primera vez". Y aprovecha para revelar una de las cosas que cree haber aprendido en el camino: “todo el mundo quiere amar y ser amado. Cuando lo entendés, lo demás —lo tierno, lo exótico, hasta lo violento— se vuelve más comprensible”.

Entre los riesgos de adentrarse literariamente en esos territorios estaba el de caer en un pintoresquismo en el que la mirada se contamina con esa superioridad que muestran muchos de los que se propusieron retratar a África ante que él. “Nadie está a salvo del pintoresquismo”, dice García, “en parte, porque suele ser una forma de iniciar el contacto con quien pertenece a otra cultura”. Y cuenta una anécdota: “Una vuelta, en Harar, en una zona islámica de Etiopía, un tipo me empezó a gritar ‘¡ey, mono!’. Como dos cuadras gritándome ‘mono, mono, mono’. Claro, por ahí andan los mandriles, que son petisos, peludos y narigones como yo. Admito que había un parecido, pero no quería que me lo recordaran cada cinco metros. Cuando me harté y me frené a preguntarle por qué me insultaba así, él me dijo: ‘sí sos igual a un mono. Además yo sé que ustedes se acuestan con sus madres. ¡Lo vi en la tele!’. Entonces le conté que en nuestros medios a la gente como él —morocha, con turbante— siempre la retrataban como terrorista. El tipo se quedó perplejo. Empezamos a conversar y quiero creer que al final los dos nos fuimos con una visión más inteligente acerca del otro." 

Con la curiosidad como motor



Es posible que en ese desconocimiento mutuo esté el origen de la curiosidad por conocer lo ajeno, pero al mismo tiempo sea una fuente de miedo y desconfianza. En ese territorio se mueve Facundo García en los textos de Preguntas de los elefantes. “Yo hice aquel viaje intentando dialogar desde una perspectiva latinoamericana. Esto me parece importante, porque con sus méritos o sus errores, el libro procura ser un lazo entre el Sur y el Sur”, cuenta. “A mi desconocimiento se sumaba, entonces, la casi nula información que llega al África sobre nuestra cultura. ‘Vamos a escuchar música de tu país’, me dijo un chofer en el Sahara mientras encendía el stereo del bondi: puso Britney Spears. Imaginate lo que siente esa gente cuando escucha un tango. Les clavás Piazzolla y flashean”.
“Descubrir nuestra ignorancia mutua era un placer enorme. Era como derribar un muro —el muro del cine yanqui, el muro de los viajeros anglosajones, el muro de los documentales— para ver que del otro lado había un paisaje que ni siquiera sospechábamos. Un latino verá en África cosas que se le escaparían a un gringo, así como un africano puede devolvernos a nosotros una imagen nueva acerca de lo que significa ser latinoamericano.”

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "El jazz es como las bananas", de Cristina Marrón y Salvador Savarese: Jam session documental

Tomando como punto de partida una frase atribuida al filósofo francés Jean Paul Sartre, según la cual el jazz sería comparable a las bananas porque se lo debe consumir en el mismo lugar en el que se produce, el documental El jazz es como las bananas representa un retrato con un doble eje narrativo. Porque si por un lado pretende trazar un recorrido por la escena jazzera porteña desde fines de los años ‘50 hasta la actualidad, por el otro busca convertirse en una elegía en honor del contrabajista Jorge “El Negro” González, uno de los personajes más activos de dicha escena y fundador a fines de los ‘70 junto a Néstor Astarita y Gustavo Alessio del mítico “antro” jazzero Jazz & Pop. Si la película funciona mejor como lo segundo que como lo primero es sobre todo porque sus 61 minutos resultan insuficientes para plasmar la extensa y rica historia de dicho género en la ciudad de Buenos Aires. Sin embargo ese mismo sintético recorrido resulta oportuno para poner en contexto el rol que el homenajeado jugó dentro de esa cronología.
 De ese modo la primera mitad de la película se dedica a acumular datos y testimonios que permiten realizar un recorrido entre mítico e histórico por lo que representó el ambiente del jazz en aquella Buenos Aires, que por entonces alardeaba de ser una ciudad que nunca dormía. El jazz, que se tocaba con fervor en cientos de pubs que se amontonaban en las callecitas del centro, tenía un rol protagónico entre las causas de ese insomnio. Es en ese contexto que durante la dictadura Alessio, Astarita y González fundaron Jazz & Pop, local que estaba llamado a convertirse en el centro de una movida que incluía también a los miembros más prominentes del rock nacional, de Litto Nebbia a Luis Alberto Spinetta, pasando por Pedro Aznar, Emilio del Guercio y otros. A pesar de que González va convirtiéndose de a poco en eje del relato, la película no elude mencionar cierta polémica en el cierre de aquel espacio, que también significó el final de la sociedad entre sus fundadores.
Como en una composición musical (o una jam session), El jazz es como las bananas va ganando en intensidad cinematográfica a medida que avanza. Así, en sus primeros momentos la profusión de cabezas parlantes y el uso de montajes fotográficos animados resultan un poco esquemáticos, a pesar de la riqueza de la información que aportan. Pero una serie de travellings y planos actuales de Buenos Aires, montados como si se tratara de un crescendo en el que de a poco se suman nuevas notas y tonos, comienzan a pintar un cuadro que excede la oralidad del relato. Resulta muy ilustrativa una secuencia en la que diferentes voces opinan sobre el tema de la improvisación, técnica que representa el alma del jazz, mientras los directores improvisan un breve clip con distintos paneos sobre los techos de la ciudad. Sobre el final el fallecimiento de González y el cierre definitivo de Jazz & Pop, ambos ocurridos en 2013, terminan de aportarle al epílogo un oportuno tono emotivo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Isla de perros" (Isle of Dogs), de Wes Anderson: Lo humano en cuatro patas

Como esos juegos de ingenio en el que dos clavos retorcidos sobre sí mismos sólo pueden ser separados a partir de un movimiento secreto, tan delicado como preciso, así es el cine de Wes Anderson. De apariencia simple pero de una complejidad difícil de asimilar, alcanza con descubrir los sencillos mecanismos que impulsan sus películas, escondidos a la vista de todos, para aceptar sus virtudes y ser cautivados para siempre. Se trata de mecanismos de orden estético que, sin embargo, tienen su sostén más firme en lo emotivo, en las redes sensibles que signan los vínculos del amplio espectro de sus personajes. Todo eso vuelve a ser parte de Isla de perros, su noveno trabajo y segundo realizado con la técnica de animación cuadro por cuadro, que es a la vez una fábula, una comedia naïf, un cuento infantil y una reflexión sobre lo que significa ser humano, pero a partir de una película de aventuras protagonizada por una jauría de perros abandonados y un nene de 12 años.
Construida sobre un sentido del humor de pequeños gestos que va de lo delicadamente ácido a una ingenuidad sobreactuada (pero nunca forzada), y una inteligencia minimalista que no necesita de movimientos ampulosos para quedar en evidencia, Isla de perros transcurre en un Japón ligeramente futurista. Ahí, en la ciudad de Megasaki, todos los perros han sido desterrados a raíz de una epidemia que las autoridades temen pueda expandirse a los humanos. Claro que detrás de esta decisión en realidad hay una conspiración de origen ancestral, que incluye dinastías amantes de los gatos, guerras míticas y niños samurai, y que en el presente de la película involucra a la política, la ciencia y hasta la yakuza, la mafia japonesa. Abandonados en la misma isla a donde se envía la basura, un grupo de machos alfa sobrevive disputando con otras manadas los restos de comida que hallan entre los desperdicios, hasta que la accidentada aparición de un chico que llega para buscar a su mascota vuelve a contactarlos con el mundo que perdieron.
Hay algo del orden de lo plástico y lo musical en la forma en que Anderson compone sus relatos e Isla de perros no es la excepción de la regla. En este caso el ya no tan joven director, nacido en 1969 en Houston, Texas (igual que Richard Linklater, cuyas películas no por casualidad exhiben una sensibilidad en muchos puntos análoga a la de Anderson), aprovecha las herramientas de distintas tradiciones artísticas del Japón para volver a construir un universo híper estilizado, pero que nunca se cierra sobre sí mismo. De modo que si por un lado la película le saca provecho a recursos como la percusión taiko, la poesía haiku, el teatro kabuki, la pintura tradicional nipona (o nihonga) e incluso al manga, el animé y el cine japonés, por el otro no deja de ser un relato de características reconociblemente occidentales. Un mash–up que, es cierto, también dialoga explícitamente con la hibridez de la cultura japonesa contemporánea.
Como ocurre con Ready Player One, último trabajo de Steven Spielberg, Isla de perros incluye un juego de referencias que en lugar de concentrarse en la cultura pop de los años ‘80 se mueve sobre la cultura japonesa. Así es posible reconocer en la figura del alcalde Kobayashi los rasgos de Toshiro Mifune o en los nombres de ciertos personajes secundarios hallar homenajes a distintas personas o instituciones japonesas muy reconocibles en occidente, como Kitano (por el director Takeshi ídem) o Toho (por los famosos estudios de cine homónimos). O directamente Yoko Ono, que es como se llama una ayudante de laboratorio cuya voz interpreta, claro, la propia viuda de John Lennon. A diferencia de Spielberg, Anderson no convierte a este juego referencial en protagonista de su película, sino que apenas es uno más de los recursos que despliega con un gran sentido de la oportunidad.
 Pero esta compleja e ingeniosa estructura tiene su motor en ese rat pack canino que Anderson construye dentro de los límites inexpugnables de la isla, demostrando otra vez una solvencia notable en el manejo de las estructuras narrativas. A partir de un sencillo juego de inversión el director consigue que la parte humana del relato recaiga sobre ese grupo increíble de perros, haciendo que los hombres (o la sociedad humana) cargue con la parte más bestial. Sin ello, la compleja ingeniería estética de Isla de perros no sería más que una cáscara vacía.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Narrativa Nativa", de Germano, Martella y Acevedo Kanopa: Atlas fotográfico de literatura uruguaya

Existe una vieja superstición según la cual todas las personas tienen su doble en alguna parte del mundo y dice que si alguna vez el destino llegara a ponerlos cara a cara, uno de ellos debería morir. Será por eso que para un argentino -y en especial para un porteño- los uruguayos tienen algo de siniestro. Y viceversa. Eso además explicaría por qué unos y otros se sienten (casi) como en casa cuando les toca pasear por el territorio ajeno, pero también esa rivalidad histórica que hoy se sublima de forma algo banal pero sincera a través del fútbol. Lo mismo ocurre con la mutua ignorancia cultural que los unos de los otros tienen a ambas orillas del Río de la Plata. Es que, como se ha dicho, llegar a conocer al otro podría significar tener que admitir que son demasiado parecidos, casi lo mismo, y por lo tanto las fronteras se convertirían en fantasmas y ya no habría ni argentinos ni uruguayos, sino una masa de iguales sin nombre. Es decir, la muerte de lo que se fue hasta entonces.
Si hay un área que demuestra lo poco que se conoce de Uruguay en la Argentina es la de la literatura. No caben dudas de que, puestos a prueba, muchos blandirán un puñado de nombres para tratar de desmentir esta afirmación. Así aparecerán Onetti, Felisberto, Juana de Ibarbourou, Galeano, Mario Levrero, Idea Vilariño, Benedetti o algún otro, ofrecidos como prueba contrafáctica. Los más despiertos llegarán a admitir que Horacio Quiroga no es argentino con tal de probar “cuánto sabemos acá de literatura uruguaya”. Pero el problema vuelve a foja cero cuando se señala que esa lista no incluye a ningún escritor vivo. El libro Narrativa Nativa viene a rellenar ese bache aunque sea de forma primaria, sumando no solo los nombres de casi cuatro decenas de autores uruguayos bien vivos, sino también a ponerles un rostro para recordar.
Narrativa Nativa es un proyecto ideado por el fotógrafo Mauro Martella, la productora cultural Lucía Germano y el escritor Agustín Acevedo Kanopa, todos ellos nacidos del lado oriental del río. Se trata de un álbum de escritores uruguayos cuya intención no es la de simplemente reproducir la imagen de cada autor sino que, a través de los recursos de la fotografía, se propone retratar también el espíritu de sus obras. Lejos de la pose básica de las solapas de sus libros, en Narrativa Nativa los escritores se convierten así en personajes de composiciones que buscan a través de una sola imagen evocar el estilo literario de cada uno. Entre los retratados se encuentran algunos que pueden resultar familiares, como Dani Umpi, Felipe Polleri, Daniel Mella, Leo Maslíah, Pablo Casacuberta o Mercedes Estramil, y otros que menos. Milton Fornaro, Ana Solari, Renzo Rosello, Gabriel Peveroni, Inés Bortagaray, Lalo Barrubia, Laura Santullo, Horacio Cavallo, Martín Bentancor, Ramiro Sanchiz, Damián González Bertolino, Carolina Bello, Martín Lasalt y el propio Acevedo Kanopa, entre otros, completan la lista de 38.

Editado de forma sobriamente lujosa por Editorial Estuario, uno de los sellos que más ha hecho por visibilizar a la nueva literatura uruguaya, Narrativa Nativa fue presentado el domingo pasado por sus creadores durante la última jornada de la Feria del Libro, que este año tuvo como ciudad invitada a Montevideo. Acompañados por la escritora y crítica argentina Elsa Drucaroff, quien ofició de moderadora y médium para invocar el espíritu de los autores retratados, Germano, Martella y Acevedo Kanopa recorrieron el universo de imágenes producidas para el libro e intentaron dar cuenta del alma del proyecto.
“No pretendemos el sello de un canon”, se afirma desde el prólogo, “sino un panorama de nuestra narrativa contemporánea que entremezcle las franjas etarias, los estilos y los géneros, permitiendo una suerte de gran sinfonía de la literatura uruguaya actual”. Sin embargo la mejor definición de Narrativa Nativa la aportó el mismo Acevedo Kanopa durante la presentación. Él contó que de chico le gustaba juntar figuritas de fútbol y que como es hijo de un futbolista llegó a tener la de su padre, el defensor Eduardo Acevedo, quien con la selección de su país fue campeón de la Copa América 1983 y enfrentó al equipo de Maradona en los octavos de final del Mundial ’86, disputado en México. Y, escritor al fin, creyó que sería una buena idea tener algo así como “un álbum de figuritas de escritores uruguayos”. Un álbum útil para empezar a conocer a quiénes escriben al otro lado del espejo.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Tully", de Ivan Reitman: Maldita vuelta de tuerca

Por tercera vez en sus carreras el director Jason Reitman y la guionista Diablo Cody vuelven a unir fuerzas en Tully. Una sociedad que ya había mostrado un buen funcionamiento en Adultos jóvenes (2011) y, sobre todo, en La joven vida de Juno (2007), por la cual la guionista recibió el Oscar al Mejor Guión en el que representó su debut cinematográfico. Tully es además el segundo de esos trabajos en el que la protagonista es la también oscarizada y talentosa actriz sudafricana Charlize Theron, quien ya había estelarizado la película anterior de ambos. En todo los casos se trata de historias que retratan universos femeninos que si bien por un lado abordan historias muy dispares, también cuentan con muchísimos puntos de contacto que las acercan entre sí.
Por empezar las tres tienen su centro en situaciones de crisis en las cuales las protagonistas llegan a un punto de inflexión, en el que deben lidiar con la forma en que encararán sus propios futuros. Así, La joven vida de Juno trataba sobre el embarazo de una adolescente y Adultos jóvenes de una mujer que al filo de la crisis de la mediana edad, sola e insatisfecha con el lugar en el cuál se encuentra, fuerza una vuelta a una felicidad pasada. Por su parte Tully retrata a una mujer abrumada por la vida doméstica que, tras el parto de su tercer hijo, se encuentra encerrada en el círculo vicioso de lo cotidiano.
Esta mujer llamada Marlo halla un repentino e inesperado apoyo en Tully, una jovencita contratada por su hermano para ayudarla con la nueva bebé durante las noches, quien también la reconecta con aspectos más gratos de su propia feminidad. Pero no solo eso: la chica sirve además para que Marlo reviva a través de ese vínculo algunos goces que ella misma había dejado en el camino en su recorrido hacia la adultez. Entre Reitman y Cody, con el invaluable trabajo de una actriz de los quilates de Theron, consiguen transitar de un modo ameno ese recorrido que va llevando a Marlo de un presente desesperanzado a la posibilidad de conectarse de un modo más grato con ese lugar en el que ha quedado empantanada. No se trata de buscar grandes cambios, sino de amigarse y reconectar con los motivos que la llevaron a tomar determinadas decisiones vitales.
Si estos elementos hacen de Tully una película que mira con un humor ácido al universo de la clase media, también es cierto que su final se aparta narrativamente de ese eje. Porque si el guión de Cody hasta su tercer acto se movía dentro del terreno de un verosímil tan ingenioso como realista (incluso en sus momentos de mayor extrañeza), para el final se reserva una de esas vueltas de tuerca dignas del peor M. Night Shyamalan, que son muy útiles para obtener un buen puntaje en imdb.com, pero que atentan contra la salud del relato. Un deus ex machina con un pie en lo fantástico que revela pereza o comodidad para resolver la historia de un personaje que merecía más de respeto. El espectador menos condescendiente también. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - El monstruo de lo real: Entrevista con Amat Escalante, director de "La región salvaje"

En sus películas, tanto en Los bastardos (2008) como en Heli (2013), el director mexicano Amat Escalante se ha encargado de mirar la realidad de su país sin misericordia, creando universos atravesados por lo sórdido y hasta lo siniestro. Y con la violencia como camino repetido que siempre desemboca en la tragedia. En su nuevo trabajo, La región salvaje, no falta ninguno de estos elementos. Pero además Escalante se atreve a incorporar una nueva pieza en la estructura. Se trata de un elemento proveniente del cine fantástico, que le permite al director hacer que la realidad se vuelva un objeto aún más retorcido y complejo.
A La región salvaje no le faltan mujeres golpeadas, traumas infantiles, triángulos pasionales al borde del incesto, misticismo, madres malvadas y buenas, hombres que son victimarios y otros que son víctimas (o ambas cosas a la vez). Todo eso contaminado por una presencia cuya peculiaridad más atemorizante no es su forma, sino su extraño modo de controlar a las personas que interactúan con ella. “Siempre hay algo que me impulsa a ver las cosas desde un lugar inquietante. La inspiración misma muchas veces me viene del cine de género: del suspenso, del terror o del gore. Eso siempre me ha atraído”, dice Escalante cuando se menciona ese elemento que hace de La región salvaje un punto de algún modo disruptivo en su filmografía. “Cuando empecé a escribir este guión con Gibrán Portela, la idea original no tenía elementos de ciencia ficción, pero algo le faltaba para que terminara de emocionarme y estaba un poco desilusionado. Volví a inspirarme cuando tuve esta idea de representar a través de una criatura fantástica la contradicción, el temor, el deseo y el rechazo que los personajes sienten. Encontré que de ese modo visual podía jugar con una criatura del cine y ver qué pasaba cuando la metía dentro de esta historia, que es muy básica, algo melodramática, pero muy sacada de la realidad.  

-Este elemento fantástico a la vez ocupa en los personajes el lugar de la fantasía de un placer total, que termina siendo tan dañino como la realidad. ¿Cree que no es posible disfrutar sin sufrimiento?
-Yo siento que en la vida real todo lo que da mucho placer también puede causar mucho dolor, que es una ley de la naturaleza. Y este elemento da tanto placer que se vuelve peligroso. Si eres como los dos viejos que cuidan a la criatura, que han tenido cuidado de encontrar un balance que les permite manejar la situación, entonces estás a salvo. Pero si no eres capaz de hacerlo entonces te llevará al dolor y el sufrimiento. Que estés enamorado no significa que llegaste al final feliz, porque estar enamorado también significa que vas a sentir dolor. Y si no cuidas ese amor y no sabes cuándo quedarte o cuándo alejarte, te va a llevar tal vez no a la muerte pero sí a la miseria y al sufrimiento. Entonces la criatura en ese sentido es muy real para mí, no es algo que lo cura todo ni la respuesta para todo, aunque parezca. Y aunque la liberación y el placer son hermosos, algo con lo que todo el mundo debería estar en contacto, no son la respuesta absoluta y si uno trata de quedarse sólo con eso, entonces algo malo va a pasar.  
-En ese lugar donde placer y peligro se superponen, el vínculo de los personajes con la criatura puede verse como metáfora de las adicciones.
-En muchas ocasiones para los actores usábamos esas metáforas. Por mi parte no es en eso en lo que pensé en la raíz de la idea, sino más bien en las muertas y en la violencia hacia la mujer, que existe en todo el mundo pero que en México es una epidemia, y que ahora solo se ha tranquilizado por la presencia del tema en la prensa. Esta imagen de las muertas que aparecen es muy fuerte aquí y para la cual nunca hay un culpable. La impunidad es grande. Y cuando no hay culpables para los crímenes se va creando una monstruosidad y sobre ese sentimiento es donde recargué la creación de esta criatura. En La Región Salvaje busqué una explicación fantástica para estas muertes para las que nunca hay un culpable humano.  
-La violencia contra la mujer está muy presente, aunque ellas no son las únicas víctimas del machismo en la película. Usted es terminante respecto de la responsabilidad del hombre en el asunto, pero al mismo tiempo no es condescendiente con el rol que a veces ocupa la mujer. De hecho la madre del protagonista es tan machista como él.
-Eso es curioso. Yo no he encontrado en estas épocas de hashtags y MeeToo demasiados hombres ofendidos en redes sociales, pero si mujeres muy agresivas contra otras mujeres. Siempre he pensado que la más mala de la película es esa mujer, porque también lo convierte al hijo en una víctima. Creo que los monstruos no existen y que lo que hay son víctimas dañadas por algo. Siempre hay una semilla y lo que me gusta en mis películas es buscar esa semilla. Esta madre no cree ser malvada, sino que en parte está siguiendo las reglas de la religión, las reglas de la Iglesia que ella usa como guía. Porque quienes más van a la Iglesia son las mujeres, entonces a veces son ellas las que transmiten estas reglas en la casa y eso es lo que quería mostrar con ese personaje.  
-Además la película está cargada de símbolos y sentidos religiosos.
-Es que en un país como México todo eso está muy presente. Y la raíz de este prejuicio/miedo/prohibición de la sexualidad viene de ahí, aunque también es muy humana y excede lo religioso. A veces me siento un poco superficial echándole la culpa sólo a la Iglesia, porque la Iglesia no salió de la nada, sino que somos los humanos los que creamos estos prejuicios y miedos. A esa contradicción es a donde siento que llegué en la primera versión del guión con la que no estaba satisfecho. Ahí me dije que esto estaba más allá de lo humano. Entonces tener a una criatura compleja y difícil de explicar, porque también es contradictoria, tenía mucho sentido.  
-Y es que en la criatura también hay algo de cristiano desde el momento que se trata de un ser que viene del cielo a dar amor, pero también a castigar.
-Hace poco me preguntaron si es a propósito que el cuarto en el que está encerrada la criatura parezca una iglesia, algo de lo que no me había dado cuenta. Yo trabajo mucho intuitivamente y no puedo decir que pensé de manera consciente en todos esos elementos, sin embargo están ahí.  
-Incluso el momento previo a estar con la criatura demanda un rito muy similar a una misa que permite llegar a la comunión con ella…
-Es cierto. Pero como te digo, no es solo que estemos influenciados por la religión, aunque es cierto que vemos estos elementos y nos llevan a eso.  
-Son datos que habitan en nosotros.
-Son cosas que estamos destinados a vivir, sentir y tener en nuestra cabeza. De ahí viene el aspecto religioso sadomasoquista que existe en una religión que adora a un hombre casi desnudo y atado… todo podría ser leído muy sexualmente. Pero a la vez no está permitida la sexualidad en estas ideas.  
-Pienso incluso en la negación del protagonista a comer carne, teniendo esa madre que representa con tanta fuerza la ley religiosa.
-Creo que Ángel es la representación de muchos hombres en el mundo y en México. Aquí vivimos una violencia que no sólo es contra las mujeres, sino que hay una violencia extrema de humano a humano y de hombre contra hombre, que tiene que ver con el narco y todo eso, pero aún así es difícil de procesar. Para mí es un misterio algo grotesco, extraño y no humano poder hacer lo que están haciendo. Cuando veo esas imágenes hay algo que me enciende la imaginación tratando de entender de dónde sale tanto rencor. No creo que la ambición sea lo único. Por ahí también busqué lazos que creo están bien representados en el personaje de Ángel… acabo de darme cuenta de que el protagonista se llama Ángel (risas). Al final tienes razón…  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

MÚSICA - "This is America", de Childish Gambino: La búsqueda de un tesoro simbólico

Al video clip de la canción “This is America” del artista Childish Gambino, seudónimo con el cual el actor Donald Glover es conocido en el mudo de la música, le bastaron menos de diez días para convertirse en el nuevo fenómeno global del que ya se habla en todas partes. No sólo por las virtudes musicales de la canción sino, sobre todo, por el contenido rabiosamente político de su letra y sus imágenes. Aunque hasta ahora Glover era más conocido por su labor actoral en series como Atlanta o películas como Spider Man: De regreso a casa (2017), Misión rescate (2015, Ridley Scott) o la inminente Han Solo, a la vez spin off y precuela de La guerra de las Galaxias, en donde interpreta al personaje de Lando Calrissian en su juventud, su avatar musical acaba de convertirse en una figura ineludible.

La canción en cuestión, cuyo título podría traducirse como “Esto es Estados Unidos”, se estructura a partir del contraste de dos segmentos musicales de atmósfera opuesta. Una de tono alegre y bailable, en el que los acordes de una guitarra le aportan una estridencia luminosa que es acompañada amablemente por un coro de estilo gospel. La segunda es más oscura y se entronca en los sonidos del hip hop más combativo y radical, frecuentemente asociado al ala más política del género. Pero lo que ha vuelto al video clip un fenómeno mundial es la cantidad de referencias que van introduciendo las imágenes en combinación con la letra. Referencias que tal vez sean obvias o relativamente fáciles de descubrir en el marco de la sociedad norteamericana y en particular en el ámbito de la cultura negra de ese país, pero cuyo significado puede perderse para el espectador ajeno.

Tanto la canción como su video intentan retratar el lugar de la comunidad negra en los Estados Unidos, tanto históricamente como en la actualidad. Se trata entonces de un recorrido por las diferentes situaciones de abuso que sus miembros han soportado a través del tiempo, realizado a partir de una serie de referencias veladas que remiten a distintos elementos de la cultura popular. Si muchas de ellas resultan impactantes por sí solas, verlas todas reunidas en los cuatro minutos que dura el video de la canción puede llegar a ser estremecedor.

1-El título. Las imágenes comienzan con las palabras "This is America" escritas en blanco sobre fondo negro con una tipografía similar a la utilizada en la tapa del disco Thriller de Michael Jackson. El uso de dicha tipografía no es inocente, sino que intenta evocar lo más amigable que ha producido la cultura negra hacia la cultura blanca. Esa tipografía representa aquello que el universo blanco acepta de la cultura negra: la música, el baile, el espectáculo. Con esa tipografía se intenta transmitir una determinada idea de la cultura negra, aquella con la que el espectador blanco se siente más cómodo. Una forma de hacerle bajar la guardia. Y así comienza la canción, con Gambino/Glover bailando sobre los acordes luminosos de la guitarra en un amplio hangar vacío todo pintado de blanco. Pero eso no dura demasiado.

2-Un pantalón. Gambino aparece desnudo de la cintura para arriba, vistiendo apenas un pantalón claro, elegante y vintage, y zapatos. El detalle parece menor, pero nada en todo el video es obra de la improvisación. Se trata del modelo de pantalón que utilizaban los ejércitos del sur durante la Guerra Civil estadounidense. El pantalón de los Confederado quienes, como se sabe, eran las milicias de los estados sureños que se oponían a la abolición de la esclavitud. Justamente aquellos estados en donde el racismo sigue siendo un problema endémico.

3-Estereotipos y estigmas. De repente la cara del artista se desfigura en un gesto extraño que dura menos de un segundo, pero que recuerda a uno de los personajes de la novela gráfica The Boondocks conocido como Uncle Ruckus. Se trata de un hombre negro con uno de sus ojos deformes, cuya principal característica es negar su negritud y manifestar un odio racista contra los miembros de su propia etnia. Una versión moderna y radical del viejo Tío Tom, con quién comparte parte del nombre (Uncle significa Tío en inglés). A continuación Gambino se para detrás del guitarrista, que ahora aparece encapuchado y, sin más, le dispara en la cabeza, haciendo que la música alegre se detenga para dar lugar a la parte más oscura de la canción.

4-Amor a las armas. La escena del disparo esconde dos símbolos claros. La primera es la extraña pose que el cantante asume antes de realizarlo, que recuerda a la figura de Jim Crow, un personaje caricaturesco utilizado desde comienzos del siglo XIX en los Estados Unidos para ridiculizar a los negros. Con el nombre de Leyes de Jim Crow también se conoce al conjunto de regulaciones segregacionistas que rigieron en aquel país entre 1830 y 1970 aproximadamente. El segundo detalle es que una vez realizado el disparo Gambino le entrega el arma a una persona, quien la recoge cuidadosamente usando un paño rojo. A este símbolo se le atribuye un mensaje muy claro: en los Estados Unidos se cuida más a las armas que a los negros. Inmediatamente después Gambino canta su primera línea de la canción: “Esto es Estados Unidos, que no te agarren con la guardia baja…”

5-El guitarrista ejecutado. En cuanto al guitarrista asesinado de un balazo en la cabeza, muchos han visto en él una semejanza con Tracy Martin, padre de Travyon Martin, un adolescente asesinado por un vigilante civil mientras regresaba a su casa. El hecho, ocurrido en 2012, fue el detonador que dio comienzo al Black Lives Matter (Las vidas de los negros importan), espontaneo movimiento surgido para protestar contra los numerosos casos de abuso policial ocurridos en los últimos años y que suelen terminar con la muerte de los ciudadanos negros.

6-Planos de doble lectura. A partir de ahí el video comienza a jugar con planos de doble lectura. Por un lado lo que pasa al frente de la escena, en la que Gambino baila de modo estrafalario, combinando movimientos muy suaves con otros más rígidos, dándole a su danza un aire intimidante, casi enajenado. Junto a él baila un grupo de cinco jóvenes, dos chicas y tres chicos, que comienzan a articular distintas coreografías. Mientras tanto al fondo comienzan a tener lugar una serie de acciones frenéticas que se perciben fuera de foco. Patrullas policiales y gente corriendo que recuerdan a las escenas televisivas con las que los noticieros ilustran las protestas populares y la represión. De modo tal que el baile en primer plano oculta y distrae de las situaciones de violencia que comienzan a tener lugar detrás de ellos. Una metáfora de una realidad en donde los miembros más populares de la comunidad negra, los “aceptados” socialmente –actores, deportistas, músicos, etc.—, esconden sin proponérselo los crímenes cometidos contra individuos invisibilizados por su anonimato.

7-Los muertos. Luego de la escena de baile Gambino entra en otro sector del depósito en donde los integrantes del coro góspel cantan alegres, vestidos con las togas que suelen utilizar los grupos corales en las iglesias negras. Gambino nuevamente entra bailando de un modo algo esquizofrénico y con una sonrisa caricaturesca en la cara, hasta que se detiene frente a la cámara, de espaldas al coro y alguien desde el fuera de campo le pone una ametralladora en las manos. Con una ráfaga de ella mata a todos los miembros del coro, vuelve a dejar el arma en manos de alguien que una vez más la envuelve con cuidado en un paño y se va, repitiendo la frase que ya ha quedado grabada en el espectador: “Esto es Estados Unidos, que no te agarren con la guardia baja. Toda la escena representa la masacre de la Iglesia de Charlestón, en la que Dylann Roof, un joven blanco, ingreso con un arma de mano, matando a nueve personas.

8-La danza tribal. Entre los muchos pasos de baile que interpreta el cantante junto con el grupo de jóvenes se destacan algunos pasos del Gwara Gwara, danza popular surgida en los barrios de Sudáfrica. Una referencia que además de vincular a la cultura negra norteamericana con sus fuentes en el continente africano, también sirve como link político con el país que se hizo tristemente famoso por el régimen de segregación racial conocido como Apartheid.

9-El valor de una imagen. En un momento Gambino dice una frase con un significado múltiple: “Esto es un celular. Eso es una herramienta”. La referencia por un lado recuerda varios casos en los que hombre negros fueron asesinados por la policía creyendo que estaban armados, cuando en realidad en sus manos solo tenía sus teléfonos celulares u otros artefactos inocuos. Esto ocurrió el 22 de marzo pasado con Stephon Alonzo Clark, que recibió 20 balazos de la policía de Sacramento en el patio de la casa de sus abuelos por tener en la mano su teléfono. Algo similar le ocurrió en la calle a Saheed Vassell, de 34 años, que fue muerto con 10 balazos por la policía de Nueva York. En su mano tenía un pedazo de tubería. Sin embargo la aclaración de que un celular puede ser una herramienta sin dudas hace referencia a la posibilidad de que una cámara sirva para registrar los exesos policiales cometidos a diario contra la población negra. Desde la paliza que recibió Rodney King en 1991, filmada de manera furtiva no con un celular pero sí con una cámara portátil, muchos han sido los casos en los que la tecnología sirvió para revelar lo que los abusos de autoridad.

10-El horror, el horror. El video termina con el protagonista corriendo por el enorme depósito ahora a oscuras. La cámara lo toma de frente para retratar su gesto de pánico, mientras detrás de él se ve a un grupo de personas que lo persigue, en una cruda y directa representación del sentimiento persecutorio que padece la comunidad negra de los Estados Unidos.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar

CINE - La cinefilia como puerta de entrada a un universo femenino: Entrevista a María Álvarez, directora de "Las cinéphilas"

Una mujer cuenta a cámara el comienzo de una película: un grupo de mujeres solas, jubiladas, van al cine. No se conocen entre sí y se las ve deambular, algunas por las calles de Madrid, otras por Montevideo o Buenos Aires, conversar con distintas personas, pero las escenas son mudas. Entonces una voz en off las presenta pero sin certezas, a través de preguntas: ¿quiénes son estas mujeres? ¿Por qué van al cine? ¿Están solas? ¿De qué viven? ¿Qué buscan? Mientras la mujer habla, la propia película de la cuál es protagonista va representando aquello que describe, como si la directora fuera ella y no la persona que la filma, oculta al otro lado de la cámara. Este juego de cajas chinas, tan simple e ingenioso como potente, oficia de obertura del documental Las cinéphilas, ópera prima de María Álvarez.
El film tiene como eje la vida de seis mujeres cuyo mayor placer y principal ocupación en el último tramo de la vida es ir a ver todas las películas que pueden (que no es lo mismo que decir que van a ver “cualquier película”). Exponente cultural de una era extinta en la que el cine era percibido más como evento cultural que como espectáculo, estas cinéfilas no van al shopping, sino que son animales de cinematecas, de cineclubes, de festivales.
A pesar del título, que al describir literalmente a sus protagonistas puede parecer superficial, se trata de una película que utiliza la mentada cinefilia como puerta de entrada a un universo femenino íntimo, que tal vez le resulte familiar a las espectadoras, pero que a los hombres puede ayudarlos a resolver un misterio ancestral: ¿qué hacen las mujeres cuando se quedan solas? ¿Qué herramientas desarrollan y qué estrategias utilizan para enfrentar la soledad? Igual que para ellas, el cine casi parece ocupar en la película el rol del McGuffin hitchcockiano, apenas una excusa para abrirse paso a través de estas historias de mujeres. “Cuando empecé el proyecto, fui encontrando a estas mujeres que tienen una afición muy parecida a la mía: ir al cine... que no es lo mismo que ver películas”, cuenta la directora.
“Trascendida esa primera instancia, la búsqueda pasó a ser un estudio sobre el tiempo, una pregunta acerca de mi propia vejez. La organización de los días vacíos, el pasado, cómo funciona la memoria, cómo el cine, de alguna manera mágica, desdobla el tiempo y lo multiplica”, continúa. Para Álvarez la película está narrada de esa misma forma: “presentando a los personajes y su afición, cada una con razones distintas que las llevan al cine cada día”. Pero a medida que avanza “el relato va profundizando en quiénes son estas mujeres más allá del cine”. Pero “al ser una película coral”, dice, “es poco lo que terminamos sabiendo de cada una de ellas”. “Lo que aportan de sus vidas son breves pinceladas que terminan conformando un único y gran personaje”.
En este universo de mujeres solas lo masculino ocupa un lugar importante, un elemento vital que desde el fuera de campo se encarga de darle un sentido distinto a las historias de las protagonistas. Álvarez afirma que esa ausencia era uno de los temas que le interesaba recorrer en Las Cinéphilas. “La ausencia es la falta, un lugar vacío que antes estaba lleno. Y toda ausencia deja alguna huella. Esas marcas que dejaron los hombres en ‘las cinéphilas’ también las definen”. Por otra parte la diectora señala que “estadísticamente las mujeres tienen un promedio de expectativa de vida aproximadamente diez años mayor al de los hombres" y que son "esos años los que retrata la película”.
Aunque la figura de Álvarez casi no aparece en Las Cinéphilas, la creciente proximidad, casi familiaridad que comienza a gestarse entre ella y sus protagonistas se va haciendo cada vez más perceptible. “Cuando empecé a filmarlas no sabía que iba a hacer una película. Era un proyecto artístico que no sabía muy bien adónde iba a terminar. Por lo tanto creo que ellas tampoco creían que lo que estábamos haciendo iba a proyectarse en una pantalla de cine, con todo el sentido que ese destino tenía para ellas”, cuenta la directora. “Ahora siento que están sorprendidas y agradecidas por la experiencia que ellas mismas se animaron a vivir, haciendo algo nuevo y lleno de incertidumbres.”
Álvarez cree que “lo más complicado fue armar un relato coral equilibrado, que cada una tuviese un lugar, como las notas de una melodía”. Y sostiene que siempre tuvo un límite claro: no caricaturizar ni subrayar; sólo contar, retratar. “Y un retrato siempre tiene claroscuros”

.Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Los Corroboradores", de Luis Bernardez: El país del reflejo

El documental debe ser el género cinematográfico que más prejuicios soporta. Es cierto que antes habría que discutir si se trata o no de un género, pero si se acepta la idea generalizada de que lo es, difícilmente haya otro sobre el que existan tantos, y por lo general falsos, preconceptos. De ellos se dice que son aburridos, esquemáticos, técnicamente pobres, poco imaginativos, fáciles de realizar y otras falacias que quizá tengan su origen en la forma y el uso que la televisión les ha dado. Al contrario, se trata de un universo tan rico y extenso como su contraparte, la ficción, con similares amplitud y complejidad. Y una peculiaridad que representa su gran rasgo de identidad: el afán de retratar de algún modo la realidad. Las herramientas para hacerlo son innumerables e incluso puede ser que, como ocurre con Los Corroboradores, ópera prima del argentino Luis Bernardez, un documental pueda filmarse contaminado de ficción sin que eso lo invalide como abordaje de lo real.
Lo que Los Corroboradores se propone es registrar la influencia que la arquitectura de Paris tuvo sobre quienes realizaron la planificación urbana de la emergente Buenos Aires, a finales del siglo XIX. Pero lo hace recurriendo a elementos que son propios del thriller, el policial negro o la farsa. Para ello inventa un mito: los Corroboradores del título, una sociedad secreta fundada por el presidente Carlos Pellegrini. Su intención era ya no levantar una réplica de París a orillas del Río de la Plata, sino importar ladrillo por ladrillo y mueble por mueble los edificios más emblemáticos de la capital francesa, dejando en su lugar meras copias. Dicho movimiento tenía como fin último anexar Buenos Aires a Francia, renegando del indeseable vínculo con el resto de las provincias, y convertirla en la sede de una restaurada monarquía.
La premisa suena disparatada, sin embargo Bernardez la vuelve creíble. Una pieza vital para que Los Corroboradores funcione como relato de ficción es la inclusión de una protagonista, una periodista francesa que viene a Buenos Aires a investigar esta absurda pero probable conspiración y se ve envuelta en un peligroso juego de intrigas. Al mismo tiempo, un elemento fundamental para que la película no fracase como documental es la habilidad del director para introducir en la trama, como claves de un policial, una serie de elementos que dan cuenta de la aspiración política de hacer de Buenos Aires una ciudad europea, pero fuera de Europa.
Los detalles de lo que Bernardez cuenta acerca de esa lógia son a todas luces falsos, porque no hay pruebas de que los Corroboradores hayan existido más allá de su documental. Pero la realidad es que bien podrían haberlo hecho, en tanto cada una de las conclusiones a las que arriba el guión encajan a la perfección entre los huecos que dejan los hechos históricos. Los Corroboradores no son reales pero sí verosímiles y eso alcanza para imaginarlos como mito. Y como dice alguien en la película, “la memoria se nutre más de los mitos que de la Historia”. Un mito que acá sirve para hablar de la idea de país que planeaba construir la generación del ’80. Mito que el director utiliza para afirmar que lo que se estaba buscando al imitar a París no era solo una ciudad, sino también una identidad. Lo que se planificaba era la forma en que a ese país le gustaría ser percibido: la idea de que mejor que ser es parecer. La tilinguería de una aristocracia nacional que aspiraba a convertirse en la realeza de un país plebeyo.
En la tensión entre ficción y realidad que sostiene a Los Corroboradores es posible reconocer además el linaje de lo borgeano. Hay algo en esa intención de llegar a lo real por la vía de lo apócrifo que, de algún modo, recuerda la forma en que el maestro ciego construía algunos de sus relatos. Como si el objetivo de aquellos Corroboradores fuera el de trazar en el Río de la Plata un mapa de París a escala natural, capaz de calzar baldosa por baldosa dentro de la Ciudad Luz. Curiosamente Borges, que siempre se enorgulleció de su sangre británica, nunca fue demasiado francófilo ni tenía la fascinación por París que habitaba en muchos de sus contemporáneos, aunque por supuesto la conocía bien. Después de todo era argentino y, como dice con enorme gracia uno de los personajes del documental de Bernardez, “un argentino que nunca fue a París es como un uruguayo”. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "No intenso agora", de João Moreira Salles: Relato emotivo de la Historia

El tiempo es la materia que sostiene el relato que el documentalista brasileño João Moreira Salles realiza en su último trabajo, No intenso agora, que participó de la Competencia Internacional del Bafici 2017 y ganó el premio a la Mejor Música Original en el prestigioso festival Cinéma du Réel, en Francia, dedicado al género documental. Una relación que el director decidió destacar ya desde el título original que ha decidido mantenerse para su estreno local, cuya traducción sería “En el intenso ahora”. Curiosamente la película no se concentra en el presente, sino que a partir de un conjunto de películas que en su mayoría son registros personales o domésticos, trabaja sobre el final de la década de 1960. En particular sobre acontecimientos culturales y políticos como el Mayo Francés, la Primavera de Praga o la Revolución Cultural China. Aprovechando los recursos narrativos de la técnica conocida como found footage, muy popular en géneros como el terror o el falso documental, Moreira Salles realiza una lectura de aquel fresco histórico 50 años después. Pero con el inmenso valor agregado de un análisis que es a la vez lúcido y poético sin ser pedante, que la voz del propio cineasta va realizando en off sobre las imágenes montadas con excelencia. Un relato cuya fuerza natural no radica en la interesante mirada política que se expone a través de ella, sino en el valor profundamente emocional que le da origen.
No intenso agora cuenta con una breve obertura en la que dialogan tres películas domésticas. La primera es una fiesta familiar en Checoslovaquia, en la que el director llama la atención sobre la felicidad de los desconocidos que celebran, concluyendo por la ropa que visten que la escena transcurre en primavera o verano. Un verano feliz en Checoslovaquia, 1968. La segunda muestra a una familia que registra los primeros pasos de la hija menor, tomadas en Rio de Janeiro para esa misma época. La mirada atenta capta lo inesperado: mientras la cámara se concentra en los miembros de la familia de clase media, Moreira Salles nota que la niñera, una adolescente mulata, se aparta del grupo para salir del cuadro. Pero el movimiento de la cámara la vuelve a incluir involuntariamente al fondo del plano. Se trata, dice, de un registro casual que “captura la relación de clases en Brasil”. “No siempre sabemos lo que filmamos”, anota el director. El último episodio ilustra un viaje a la China maoísta que su propia madre realizó en 1966 y que Moreira Salles descubrió por casualidad 40 años más tarde. “El viaje más fascinante de mi vida”, según ella misma anotó en aquel momento. Las imágenes también retratan un montón de gente feliz realizando las actividades más variadas: niñas bailando en la escuela; peatones que deambulan por las calles o junto al mar; lavanderas a la vera de un arroyo. “Ella fue a buscar una cosa pero se encontró con otra: no el pasado, sino la Historia en acción”.
El relato que el cineasta brasilero va urdiendo en No intenso agora trata de volver consciente esa búsqueda de lo inesperado que se oculta en una serie de películas que en general retratan a la Historia de manera espontánea. Registros documentales de artistas diversos o de origen anónimo; programas periodísticos de la época; películas familiares en la que protagonistas desconocidos dan cuenta de su tiempo sin habérselo propuesto. La mirada del director es la encargada de ir haciendo camino a través de ellos y su voz es el hilo de Ariadna que guía al espectador en un viaje que, como se ha dicho, es tan emotivo como histórico.
 Dividiéndola en dos partes –“El regreso a la fábrica” y “La salida de la fábrica”–, Moreira Salles liga a su película con aquel famoso corto de los hermanos Lumière que retrata a los obreros saliendo de una fábrica y que sin saberlo se convirtió en el primer documental de la historia. “No siempre sabemos lo que filmamos”, resuena la voz del director. No intenso agora no pretende volver a contar la historia conocida de las felices revoluciones culturales de los ‘60, sino que trata de buscar ahí las causas de un mundo que parece no haber vuelto a encontrar desde entonces nuevos motivos de felicidad. Como si aquella “imaginación al poder” que 50 años después los medios de comunicación celebran como un triunfo, fuera en realidad la peor derrota. No intenso agora es un relato melancólico que observa a aquel pasado idealizado desde este presente intenso y escéptico, y que anhela con desesperación pero sin éxito una excusa para volver a creer en algo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Mirando de reojo a París: Entrevista a Luis Bernardez, director de "Los Corroboradores"

El de los vínculos culturales entre la Argentina decimonónica y Francia es un hecho harto recorrido por los libros de Historia. ¿Pero qué pasaría si la cosa fuera más allá de la simple influencia? ¿Qué pasaría si una logia secreta, integrada por los hombres más influyentes de la Argentina del Centenario, hubiera planeado copiar literalmente a París en Buenos Aires, replicando sus edificios más emblemáticos en esta ciudad que por entonces crecía alocadamente a orillas del Río de la Plata? Ese es más o menos el disparatado punto de partida de Los Corroboradores, un falso documental (o ficción documentada) en la que su director Luis Bernardez consigue integrar en un mismo objeto cinematográfico géneros dispares como la comedia, el policial negro y el documental de investigación.
El nudo de la teoría que da lugar a Los Corroboradores es la arquitectura porteña, cuyas influencias claramente proceden de la Francia imperial y la película de Bernardez se encarga de trazar el paralelo de manera eficiente. Pero lo interesante es la forma en que el relato que propone la película consigue atravesar esa realidad histórica con una línea de fantasía verosímil que se vuelve atractiva a partir de su juego con los géneros cinematográficos, desdibujando en el camino los límites entre ficción y realidad.
“Todo documental tiene un altísimo componente de ficción y en Los Corroboradores mucho de lo que parece ficción (copiar otra ciudad, traer las piedras y el mobiliario para construir los edificios o contratar arquitectos franceses para que los diseñen) fueron hechos reales”, afirma Bernardez. “En ese sentido la ficción está documentada y lo documental está visto desde un borde levemente corrido a partir del que, según el imaginario de la época, todo podría haber ocurrido. Lo que está puesto en cuestión es ese imaginario, que es el de la Generación del '80”, completa. "Nada más real que el imaginario. Y nada más imaginario que lo real."
En un presente en el que el concepto de pos verdad parece haberse instalado y las fakes news son una tendencia en alza, una película que juega a manipular la realidad resulta muy actual. Sin embargo Bernardez considera que entre ambas cosas hay una “diferencia ideológica y por ende moral” que las diferencia de manera terminante. “La post verdad responde a una estrategia de instalación de verdad afín a un modelo económico-social. Por el contrario, el documental y ciertas ficciones van por otros carriles. Lo que plantea la película es una crítica a un imaginario creado e impuesto un siglo antes del surgimiento del término pos verdad”, argumenta el director. “Creo que el mito es una de las formas de la verdad encubierta y el proyecto de país de la Generación del '80 creó un imaginario mítico que todavía intenta volverse realidad.En ese sentido Bernardez considera que Los Corroboradores fueron más que un mito. "Fueron un proyecto de país que persevera aún hoy en nuestro carácter aspiracional como sociedad. Hay toda una construcción del imaginario identitario que se encarna en Buenos Aires, en sus construcciones y en nosotros mismos, que nos recuerdan lo que pudimos ser. Nuestro siglo XX y nuestro imaginario es el campo donde se da esa batalla mítica. Y no hay nada más real que lo imaginario para una sociedad que se piensa, se percibe y quiere ser otra”, reflexiona.
Los Corroboradores también puede ser vista como una mirada irónica de la aristocracia nacional, en tanto al convertir esas ansias de monumentalidad en parte de una conspiración tan ficticia como absurda, aquella aspiración comienza a adquirir los ribetes del ridículo. “No creo que sea ridícula, pero sí aspiracional”, corrige Bernardez. “Y el carácter imperial de Buenos Aires se demuestra en su relación con el resto del país. Sus ansias de monumentalidad son reales. Así como su deseo de ser un país-potencia sigue siendo un anhelo”, agrega. “En Buenos Aires la gran capital europea sólo lo es en ciertas calles… Pero lo mismo ocurre con París, que también devino en maqueta o parque de atracciones de sí mismo.”  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

DISCOS - Karma "Persona Non Grata"

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EL BUHO ROCK - A: DR: IGNACIO ARRIETA 3606 (SAN JUSTO)
ASESINO - TRIBULATO 1149, LOCAL 38 (SAN MIGUEL)
LA CUEVA - AV. RIVADAVIA 18341 (MORON)
LEMMY ROCK SHOP - ALEM 50, LOCAL 22 (LOMAS DE ZAMORA)
XENNON - YRIGOYEN 574, LOCAL 141 (QUILMES)

(A medida que vayamos sumando disquerías las iremos agregando en la lista. Esperamos poder abarcar la mayor cantidad de zonas posibles. Pedimos y agradecemos su paciencia. Abrazo a todos y aguante.)

CINE - "Yo soy Simon" (Love, Simon), de Greg Berlanti: El lugar común de salir del ropero

Construida a partir del molde de la comedia adolescente de pretensión más “cool” que zafada, Yo soy Simon, de Greg Berlanti, cuenta la historia del muchacho del título, miembro de una familia modelo de la clase media alta estadounidense, quien desde la primera secuencia revela a través del recurso de la voz en off que tiene un secreto que, con los años, se ha convertido en una carga. Se trata de su propia identidad sexual, a la cual ha mantenido oculta no sólo de sus padres, de su hermana y de su grupo de amigos más cercano, sino que hasta parece haberla escondido de sí mismo, encerrando sus propios deseos en el terreno de las fantasías.
Lejos del modelo descontrolado de clásicos como Porky’s (Bob Clark, 1981) y similares, Yo soy Simon intenta moverse dentro del universo adolescente por caminos similares a los que recorren películas como la reciente y más que interesante Yo, él y Raquel (Alfonso Gómez-Rejón, 2015), pero sin llegar a ese nivel de delicadeza e ingenio. A diferencia de aquella, en donde los personajes resultaban atractivos a partir de la complejidad de su construcción, acá tanto la historia como los protagonistas responden a los arquetipos básicos del modelo hollywoodense de clases. No importan el reflejo inclusivo de incorporar a la trama amigos negros o judíos (incluso negros y judíos al mismo tiempo) o personajes de origen indio, o que el argumento recorra el delicado momento de la salida del ropero de un adolescente, ni que el guion aproveche para meter chistes oportunos a partir de todo eso. No importa porque da lo mismo: se trata de una historia propia del universo social de los blancos, donde todos actúan como tales y todo responde a un modelo en donde la integración es apenas una pátina superficial. Un trámite que aspira a ampliar el universo de públicos posibles.
Sin embargo, a pesar de los poco sutiles subrayados musicales o de lo acotado del universo construido, hay algo en Yo soy Simon que provoca una reacción empática. Pero no se trata de un impulso que surja de la historia contada, sino más bien de las características de su protagonista. Simon, ese chico que a los 10 u 11 años descubre que le gustan los chicos soñando con Daniel Radcliffe y que ante la insistencia onírica decide arrancar el poster de Harry Potter de la pared. El adolescente que cuando por fin encuentra el amor es a la antigua, a través de un intercambio de cartas (no importa que ahora se las llame correos electrónicos). A pesar de haber sido rodeado de un mundo chato y unidimensional, el protagonista consigue hacer que su historia genere interés y que, quizá, el espectador necesite llegar hasta el final de la película para saber cómo termina su historia de amor. Otro mérito de Yo soy Simon consiste en contar la historia de un chico gay sin caer en estereotipos reduccionistas ni caricaturescos. Un detalle nada menor para una película en la que los estereotipos no solo sobran sino que estorban. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Malambo, el hombre bueno": Entrevista con Santiago Loza

Tras pasar por la última edición del Festival de Berlín y de formar parte de la grilla de Proyecciones Especiales del recién terminado Bafici 20, el nuevo trabajo del director cordobés Santiago Loza, Malambo, el hombre bueno, se estrena en Buenos Aires en la Sala Lugones del Teatro San Martín. Aunque se enfoca en la historia de un bailarín de malambo que se entrena para afrontar uno de los duros campeonatos del género, en donde los concursantes se juegan mucho más que el triunfo o la derrota, Loza consigue convertir al relato en la excusa perfecta para hablar sobre algunos temas que atraviesan su obra desde sus primeras películas. El dolor y el sacrificio; la entrega en pos de una idea de trascendencia; la dualidad entre el sufrimiento corporal y la plenitud espiritual; la recurrente aparición de un subtexto en donde lo religioso, y en particular el mito cristiano, se convierten en un lugar desde el cual se puede mirar y entender al mundo. Pero también la rivalidad, el odio como máscara de un amor que se niega o la posibilidad de que el placer no sea sino una consecuencia del esfuerzo.
“El tema del malambo me generaba distancia o rechazo desde chico. Pero cuando empecé a ir a los entrenamientos encontré que había algo ligado a la energía, a la fuerza y a cierta idea de superación de los propios límites físicos que me conmovió”, cuenta el director para hablar de los orígenes del proyecto. “Y me empecé a sentir más empático cuando conocía a Gaspar, el protagonista. Desde mis prejuicios le pregunté por la zona más nacionalista y machista del folklore y él me dijo que no le interesaba esa parte, sino que lo veía casi a nivel boxístico. Un desafío físico que en su caso también implicaba superar una dolencia, porque él tenía una hernia de disco. Y en un momento me dice algo que me quedó grabado: ‘yo soy más bien silencioso y no me siento una persona interesante, pero en el momento del baile hay algo que se vuelve extraordinario’. Ahí sentí que ahí había algo que me podía permitir entrar en comunión con ese mundo”, detalla Loza, que también es dramaturgo y el año pasado debutó como novelista con el libro El hombre que duerme a mi lado. “La experiencia emocional de alguien que se siente bastante opaco pero que en determinado momento puede volverse extraordinario. Además yo dudaba de qué película hacer y hablando con un amigo apareció esta cuestión de la competencia, porque en el cine o en el teatro también hay competencia. Cuando entendí eso me di cuenta de que la película tenía que ser una fábula sobre la competencia, sobre el adversario, sobre la envidia. Y cuando me animé a hacer una película sobre esas cuestiones se me volvió más interesante.

-Un canal para hablar de otras cosas.
-Siempre el sujeto de una película debe ser un pretexto para hablar de algo que uno no puede nombrar. Sentí que el malambo me posibilitaba entrar en zonas que venía transitando, pero también en otras que no tanto. Trabajar sobre mis prejuicios. Hacía tiempo que tenía ganas de hacer una película en relación a la danza, porque es algo que me conmueve y sobre lo que nunca había trabajado ni en cine ni en teatro. Y al malambo nunca lo había mirado como danza. Tal vez porque soy de Córdoba y cuando era chico mis viejos miraban las transmisiones de Canal 7 de Cosquín y yo sufría, lo odiaba. Pero cuando conseguí correrme un poco de ese sentimiento empecé a ver que ahí también podía haber algo que me conmoviera.  
-La película tiene un nivel donde transcurre el drama, pero hay una segunda parte en la que usted interviene sobre la acción interpretando una serie de textos en off. ¿Por qué necesitó introducir una marca personal tan fuerte?
-Me parecía que había cierta parquedad en ese personaje que me permitía, a partir de su voz, pensar otros asuntos que tienen que ver con la película. Una suerte de ensayo que por momentos toma la primera persona, pero que en otros sale de ella. Sentí que era un gesto de honestidad tomar la voz de la película, que fuera evidente que se trata de una voz externa. Pero siempre trabajando con Gaspar y con Fernando, el actor que interpreta a su maestro, y ambos sentían que compartían muchas de las experiencias de las cuales habla esa voz. Otras son impresiones mías sobre ciertos asuntos.  
-Ideas que exceden al malambo y lo anecdótico del relato mismo.
-Tienen que ver con esas zonas espinosas que también son parte de uno, como ser humano. Preguntas que me hago sobre vivir, sobre la plenitud o lo que fuese. También creo que esa voz narra el camino de un héroe modesto, un elemento que señala una pequeña épica. Me gustaba la idea de una película épica pero al mismo tiempo de una enorme sencillez.  
-Tanto la voz en off como la presencia del actor transformista Nubecita Vargas, que interpreta al compañero de cuarto del protagonista, parecen dar cuenta de la mirada que usted tiene, o tenía, respecto del malambo.
-Son los lugares desde donde miro y puedo dialogar con ternura con algo que a priori yo no percibía que pudiera tener ternura alguna, pero que la tiene. Porque cuando hablás con Gaspar te encontrás con que, detrás de esa pose física que tiene los malambistas, hay un tipo vulnerado mucho más tierno de lo que el armazón gauchesco propone. Pero mi forma de dialogar con esa ternura es a través del personaje de Nubecita y de mi voz. Elementos que me permiten avanzar de otra forma sobre cierta iconografía nacional con la que no me había metido si no de manera tangencial.
 -Algo que introduce la voz en off y que a partir de ella es posible trasladar al resto de la película es el trabajo sobre lo religioso, sobre ciertas fábulas del cristianismo que es una constante en buena parte de su filmografía.
-El personaje se pregunta hasta donde uno es bueno si odia o si algo de la bondad se pierde en esa zona. Tengo una formación católica de la cual me desprendí… pero, en el fondo, del cristianismo uno no sea desprende del todo. No soy practicante pero sigo adhiriendo a ciertos valores más tiernos del cristianismo, que no son los que tienen que ver con el dogma ni con la religión. Heinrich Böll hablaba de una teología de la ternura y de ciertos valores del cristianismo primitivo, como compartir o curar heridas a través de actos amorosos, que se han perdido en pos de dogmas y de la fatalidad de lo que es hoy la Iglesia. Pero hay algo que en principio tuvo que ver con la comunidad, con acercarse y entender al otro, que era parte del cristianismo. Hay algo de esa fe muy primitiva y muy simple que a mí me sigue conmoviendo o a la cual le sigo preguntando cosas, quizá porque ya es parte de mí a nivel inconsciente. Me estoy metiendo en un berenjenal (risas)  
-No, para nada.
-Me parece que, con lo que cuesta y con el tiempo que lleva, si al hacer una película no tengo un gesto amoroso hacia ella o hacia los personajes, si no me aproximo a lo otro, a lo diferente, de una manera piadosa, entonces no la tengo que hacer. Pero no me parece que se trate de un acto evangelizador, sino de hacerme ciertas preguntas de la manera en que me las puedo hacer. Indudablemente lo sacro está presente, porque creo que el cine con lo difícil y con lo que cuesta hacerlo no puede ser banal. Tal vez eso que busco no me sale, o me sale fallado, pero creo que el hacer cine debe contener el intento de lo sacro, tener zonas vinculadas a lo sacro.  
-Pero, más directamente, la figura de Gaspar puede ser vista como una encarnación de Cristo: un tipo marcado por el dolor, que carga incluso con ciertos estigmas y que de algún modo busca resucitar a través del malambo.
-Bueno, ahora que me lo decís lo pienso por primera vez y sí, me parece obvio. Lo que siempre supe es que hay algo que me pasa con la figura de la bailarina o el bailarín, porque cuando los veo bailar veo un cuerpo puesto en sacrificio. Lo que me conmueve de la danza es ese cuerpo entregado a otros, estallado en sus límites. Y me parece que Gaspar, de un modo menos sofisticado, más primitivo o rústico, lo da todo. Una entrega que se propone llegar a la extenuación. Ahora con otro grupo de gente estoy intentando trabajar sobre la figura de Santa Teresa de Ávila y sus éxtasis, y hay algo de eso. Una renuncia física por parte de un cuerpo que se entrega en pos del éxtasis, como ocurre con lo amoroso. Y para mí la danza, cuando llega a conmoverme, es porque consiguió mover algo en torno al sacrificio. Y quizás Cristo fue el primer bailarín (risas).  
-Si se la compara con otros trabajos suyos puede decirse que Malambo trabaja sobre conceptos estéticos más simples. ¿Qué rol juega la decisión de filmar en blanco y negro respecto de esa búsqueda de sencillez?
-Se relaciona con ciertos peligros que uno intuye cada vez que filma. Sentí que hacer una película sobre el entrenamiento de un malambista conllevaba, entre otros riesgos, la posibilidad de caer en el pintoresquismo, en el colorido latinoamericano que buscan ciertos festivales, y me pareció que el blanco y negro cortaba en seco con eso. En particular este tipo de blanco y negro, que tiene algo ascético que le da a las imágenes una belleza tosca. También trabajamos con planos fijos y la combinación de ambas cosas genera una sensación cercana al despojo. Además siempre vi esta historia en blanco y negro, porque ya había tratado de hacerlo con alguna de mis películas anteriores y siempre en el momento previo algún productor me convenció de no hacerlo. Me decían “el proyecto ya de por sí es inviable y si lo filmás en blanco y negro no se lo vamos a vender a nadie (risas).  
-Usted menciona eso y en Argentina existe un debate acerca de qué tipo de cine debe financiar el Estado a través del Incaa. Una de las líneas de opinión afirma que justamente se debe apuntar a un cine que puede ser vendido.
-A mí eso me parece una falacia y que estar discutiendo eso es una estupidez. Hace muchos años que el cine argentino es un embajador cultural y además es la forma que han tenido muchos países, incluido el nuestro, de mirar o pensar ciertos asuntos de otra forma. Ese cine del que se habla y del cual yo a veces disfruto, el cine multitudinario, no es un cine que viaje, no es un cine que nos muestre como país en otros lugares.  
-Un cine asociado a la idea de No-Lugar con que se define a los shoppings: un cine que puede ser mejor o peor, pero que es igual en todas partes.
-Esa es la idea del entretenimiento. Y yo al cine como entretenimiento puedo verlo cada tanto y cada vez va quedando más confinado a Netflix. El cine que me interesa no pasa solo por el entretenimiento. Es una herramienta de búsqueda, un cine que cuestione. No entiendo esa idea de que solo hay que entretener, que solo hay que poner actores con nombres conocidos, porque eso tiende a generar imágenes anémicas. Si el cine tiene una posibilidad de seguir vivo va ser yendo por los bordes y no por el mercado.