LIBROS - A 21 años de la muerte de Osvaldo Soriano: La guerra del canon

A 21 años de su muerte, volver a referirse a la figura y la obra de Osvaldo Soriano implica necesariamente el hecho de ingresar en el lado oscuro de la literatura. De internarse en un territorio en el que lo personal se mezcla con la obra y donde lo popular y lo masivo se confunden en un razonamiento falaz según el cual tener muchos lectores es lo contrario de un mérito. Porque es un hecho que sus novelas, que durante las décadas de 1980 y 1990 se convirtieron de forma invariable en éxitos de venta, no siempre fueron bien recibidas por parte de las elites de la crítica y la academia. Es por eso que hablar de Soriano implica la inevitable tarea de entender qué es el canon literario y cuáles los mecanismos que lo articulan y le dan forma.
Pero también aceptar que más allá de su lugar de escritor y del alcance de su obra, Soriano era dueño de una personalidad áspera sobre la que muchas veces recayeron acusaciones que le endilgan una conducta despótica. Por fuera de esas discusiones están sus libros, que marcaron su tiempo y de alguna manera ayudaron a trazar el perfil de una época en la Argentina: el proceso histórico del regreso a la democracia a comienzos de los ’80. Novelas como No habrá más penas ni olvido, A sus plantas rendido un león o Una sombra ya pronto serás ayudaron a abordar desde una plataforma de metáforas accesibles la complejidad de un proceso de cambio social y político muy profundo.
La literatura es un campo inabarcable del que apenas suele verse su capa más superficial, aquella que es pulida por quienes marcan el ritmo de las agendas: los suplementos de cultura, la crítica y la academia. Son ellos lo que validan lo que queda dentro de ese marco acotado y específico que es el canon literario y, por lo tanto, también lo que queda fuera de él.
En esa periferia es donde ha quedado no sólo la obra de Soriano, sino también donde históricamente han ido a parar otros escritores. Es el caso de Roberto Arlt, a quien Ricardo Piglia intentó absorber dentro del canon a partir de notables piruetas académicas, consiguiéndolo apenas a medias, u Horacio Quiroga, despreciado por colegas como Jorge Luis Borges o Adolfo Bioy Casares. También a ese limbo es a donde distintos movimientos más bien recientes intentan desterrar a Julio Cortázar, a quien no se le perdona el hecho haberse dejado la barba; a donde de buen grado recluirían a Rodolfo Walsh si la calidad de su obra no fuera tan inapelable. Y a donde por años se mantuvo oculto a Leopoldo Marechal, acusado del delitos de leso peronismo –él mismo, parafraseando el eufemismo con el que se mencionaba a Juan Domingo Perón tras el golpe de estado de 1955 (“el tirano depuesto”), se autodenominada “el poeta depuesto”—, lugar del que todavía nadie se ha decidido a rescatarlo de forma definitiva.
Todos ellos son, algunos más que otros, las víctimas más visibles del canon aunque, claro, los motivos para esa excomunión son muy diversos entre sí. En el caso de Soriano lo que se le reprocha es la aparente llaneza de una obra escrita para ser consumida y entendida por las mayorías. Una voluntad popular. Es cierto que en sus novelas hay una mayor preocupación por el relato que por las formas, aunque de ninguna manera puede hablarse de una escritura tosca ni descuidada. Soriano contaba historias y en esa acción de narrar sin dobleces ni rebusques se jugaba su pulsión literaria.
Se puede decir que el canon no es otra cosa que un montaje, un recorte que persigue el objeto de destacar una parte por sobre el todo. Igual que el cine, arte del montaje por excelencia, el canon literario genera un fuera de campo en el que todo lo que se elude va cobrando fuerza mientras más se lo niega. Y si el objeto de todo canon radica en fundar la idea de lo maravilloso, aquello que es dejado afuera adquiere las características de lo fallido, lo prescindible, lo indeseable. Para ponerlo en términos conocidos, el canon literario representa la institución de una civilización erigida a espaldas de la barbarie. Y Soriano construyó su obra en lo profundo del territorio bárbaro y tal vez eso explique en parte las razones del velo que la cubre parcialmente. Como sucede con los textos literarios de Roberto Fontanarrosa, que también fueron levantados en el terreno en el que las letras se cruzan con los espacios de la cultura más popular, la obra de Soriano es empujada a los suburbios de la geografía literaria.
Uno de los mecanismos más reiterados para recortar y dejar fuera la obra literaria de Soriano suele ser, justamente, la de impugnarla por razones personales que están más allá de ella. A tales fines suelen citarse varios ejemplos en los que el propio escritor habría intercedido de forma directa para perjudicar a colegas periodistas que firmaron o publicaron artículos negativos sobre alguno de sus libros. Entre las víctimas de Soriano se menciona a Martín Caparrós, Charlie Feiling, Guillermo Saavedra o Daniel Link. En todos esos casos, Soriano, vengativo, pide a quien corresponda la cabeza de sus “agresores”. Pero aunque todas esas historias son dignas de crédito y la conducta de Soriano indefendible, ¿pueden esgrimirse como argumentos válidos en contra de su obra? ¿Debe juzgarse el trabajo de un escritor por sus errores como persona? ¿Deben despreciarse los cuentos de Borges por sus comentarios racistas o su apoyo a regímenes totalitarios? ¿Debe abjurarse de los libros de Cortázar o García Márquez a partir de su simpatía por la revolución cubana? ¿Deben quemarse los trabajos de Vargas Llosa por su derechismo recalcitrante o su supuesta mezquindad personal? ¿Cuál es el punto que separa lo personal de lo artístico? Escribiendo sobre Soriano la pregunta no solo vuelve a quedar sin una respuesta definitiva, sino que genera un nuevo interrogante: ¿realmente importa lo que digan los dueños del canon a la hora de leer?

CINE - Entrevista con Andrés Duprat, guionista de "La obra secreta": La Casa Curutchet, tesoro escondido

El estreno de La obra secreta desnuda lo poco que la Argentina conoce sobre sus tesoros culturales. Ambientada en la Casa Curutchet, única obra del arquitecto suizo Le Corbusier en América Latina, el film dirigido por Graciela Taquini, precursora el videoarte en el país, y guión de Andrés Duprat, se encarga de divulgar la existencia de este tesoro escondido en el corazón de La Plata, al que su creador definió como "una pequeña obra maestra de funcionalidad y diseño".
La película se mueve en tres planos. En el primero un joven arquitecto auto-retirado y fanático, intrepretado por Daniel Hendler, lleva adelante visitas guiadas por la casa, revelando sus maravillas ocultas. En el segundo el propio Le Corbusier recorre La Plata en la actualidad y sus conceptos contrastan con el perfil de la ciudad moderna. En el tercero la protagonista es la casa.
"Mi vínculo con Le Corbusier y con esa casa es enorme y antiquísimo. El mismo está novelado a través del personaje de Hendler, aunque quiero creer que no soy tal 'loser' como él", dice Duprat con una sonrisa. Además de ser guionista de La obra secreta y de todas las películas que dirigió su hermano Gastón junto a su socio Mariano Cohn, entre ellas El hombre de al lado (también ambientada en esta casa) o la reciente y exitosa El ciudadano ilustre, Duprat es el director del Museo Nacional de Bellas Artes, cargo que ganó por concurso en septiembre de 2015. "Nací en La Plata, ahí estudié y me recibí de arquitecto y viví a tres cuadras de la Casa Curutchet, así que toda la vida pasé por delante de ella. Para un estudiante de arquitectura tener una obra del arquitecto más grande del siglo XX ahí nomás pero no poder entrar, porque estuvo cerrada todo lo que duró mi carrera, era un pecado", continúa.
Aunque la casa sigue siendo de los parientes de Pedro Curutchet, el cirujano que la encargó a fines de la década de 1940, ahora se la puede visitar, ya que fue alquilada al Colegio de Arquitectos de la Provincia de Buenos Aires, que instaló ahí su sede y organiza diariamente visitas guiadas. Le Corbusier dirigió la obra por carta desde su estudio en París y Curutchet se encargó de respetar sus indicaciones. Pero el arquitecto suizo murió sin conocer su pequeña obra maestra sudamericana. "El lado positivo de eso es que quedó este registro epistolar en el que Le Corbusier da consejos de cómo debe ser la casa y explica por qué hizo esto o lo otro", se conforma Duprat.

–Suena lógico que la casa se construyera en una ciudad joven como La Plata, más afín a las ideas de Le Corbusier, y no en Buenos Aires que siempre se miró en el espejo de París.
–Es cierto. Cuando vino en 1929 acá le mostraron con orgullo la Facultad de Derecho y Le Corbusier casi se muere. Le pareció un espanto que se hiciera eso a fines de los '20. En cambio los brasileros agarraron esa modernidad e hicieron Brasilia, tal vez porque tenían a dos discípulos de lujo como Oscar Niemeyer y Lucio Costa. Brasilia es la concreción de las ideas de Le Corbusier.
–¿Por qué los Curutchet casi no vivieron en la casa? 
–Yo la curtí bastante y para mí es perfectamente habitable. Lo que pasa es que se volvió famosa y dejó de cumplir con la función de hogar. La gente se paraba enfrente y miraba para adentro porque sabían que tenía algo importante. Los más osados entraban en plan fetichista, aprovechándose del concepto de planta baja libre, y les afanaban las canillas para tener un recuerdo de la casa, aunque las canillas no las había diseñado Le Corbusier.
–¿Es decir que la reja que tiene hoy no es original? 
–No, claro, la reja la tuvieron que poner después. Pensá que Le Corbusier era suizo y tenía otra idiosincrasia (risas). Antes de eso la mujer de Curutchet quería poner cortinas porque no se bancaba la exposición. Pero la casa es formidable, desconocida dentro de la obra de Le Corbusier y, para mí, más lograda que muchos de sus trabajos famosos, como La Ville Savoye, que es como un plato volador en medio de un parque enorme. Es mucho más complejo resolver una casa como la Curutchet en un terreno pequeño, con doble geometría y en un contexto urbano.
–En contra de esas dificultades que produjo para ser habitada, cinematográficamente la casa es extraordinaria. 
–Es muy fotogénica y tiene eso que Le Corbusier llamaba transparencia longitudinal. Por ejemplo: en muchos puntos donde podés pararte contra la medianera del fondo y aun así ver la plaza al frente y cien metros para adelante. En El hombre de al lado eso era lo que tensaba la relación entre esos dos vecinos que se peleaban por una ventana.
–Dijiste que se trata de una obra desconocida dentro del trabajo de Le Corbusier, pero también es un patrimonio poco conocido en Argentina. 
–En Argentina y en La Plata. Es verdad, no está puesta en valor desde nosotros mismos. Uno de los comentarios habituales cuando estrenamos El hombre de al lado era de gente sorprendida porque no conocía su existencia. Y nos quedamos con ganas de hacer un documental sobre ella. Ese fue el origen de La obra secreta, que no es un documental pero cumple con el objetivo de ilustrar.
–Pero tiene la virtud de que se la puede pensar como documental oblicuo o ficción atravesada por lo documental. 
–Yo había escrito el guión para un documental pero le faltaba pimienta. Le Corbusier es un personaje controvertido, sobre todo por su coqueteo con el régimen de Vichy o con Mussolini. Para mí no es que su pensamiento fuera cercano al de Hitler ni a ningún fascismo, sino que era un tipo que quería llevar a cabo su obra, que en la arquitectura es muy difícil. En todo caso se puede decir que era brillante, egocéntrico y además un poco inescrupuloso a la hora de conseguir sus objetivos. Creo que es eso lo que lo hizo meter la pata y expresar adhesiones tibias a gobiernos totalitarios.
–¿Es más fácil separar lo político de la obra en un arte como la arquitectura, esencialmente formal, a diferencia de la literatura o el cine donde los conceptos se expresan de formas más literales? 
–Puede ser. Hay cierta arquitectura a la que se denomina fascista que es formidable, porque para ciertas tipologías ese carácter pragmático y racional es lo mejor que hay. Quizás no para una vivienda, pero la estación de trenes de Roma, Termini, es formidable y es un proyecto de arquitectura fascista. La arquitectura del modernismo se da en un contexto de posguerra, con esos conceptos como La Máquina de Habitar que hoy son fácilmente criticables, pero hay que mirarla bajo la lupa de esa Europa destruida. Era una solución para resolver las necesidades de la gente en el mínimo espacio.
–El personaje de Hendler es fanático de Le Corbusier, una especie de monja de clausura encerrada con su dios en esa casa que es un claustro abierto. 
–Para mí la película tiene algo del universo de Polanski, porque nunca sabés si lo que ocurre es una construcción de este loco, que repite eternamente los logros del otro mientras espera que eso se resuelva, porque si no es la cárcel. Me gustaba la idea del discípulo atrapado en la genialidad del otro. Este arquitecto que renunció a su oficio para dedicarse todos los días a conducir visitas guiadas en las que hasta repite los chistes un trabajo enajenante.
–¿Qué aporta la presencia de Le Corbusier recorriendo las calles de La Plata actual? 
–Ese elemento fantástico me dio mucha gracia, porque me parece picante confrontar los textos de Le Corbusier con lo que es la ciudad contemporánea, que fue para un lado muy distinto. Porque Brasilia quedó como una cosa de utopía hecha realidad, pero las ciudades son otra cosa que fue más para el lado de Blade Runner (Ridley Scott, 1982) que para los postulados del movimiento moderno. Hoy conviven un cartonero con un edificio de 50 pisos y un chalet al lado. Por eso tiene su gracia escuchar los postulados de Le Corbusier y contrastarlos con esa realidad.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Requiem para un film olvidado", de Ernesto Baca: Crónica de la extinción

La historia que cuenta el cineasta experimental Ernesto Baca en su última película, Réquiem para un film olvidado, tiene su inicio en una fecha muy precisa y de perfil profético: 12-12-12. Ese día, el 12 de diciembre de 2012, la multinacional Kodak discontinuó la producción de película para cine, demoliendo sus plantas productoras. Por eso la palabra “film” en el título resulta precisa e irremplazable: Baca se apresta a narrar la historia personal de su vínculo no solo con el cine, sino con el film, ese soporte físico y vital que signó los primeros cien años de historia del arte de la imagen en movimiento.
Baca es un artista que milita por aquellos formatos tradicionales que el devenir tecnológico ha declarado actualmente obsoletos y Réquiem para un film olvidado es un manifiesto a la vez político y artístico. Un acto de magia, en tanto el director entiende al cine como la manufactura de lo maravilloso, pero también un acto de resistencia en la batalla contra la extinción. Construida a partir de las herramientas del cine experimental, que en sus manos parecen producir resultados no muy distintos de los obtenidos por precursores del género como Narcisa Hirsch o Claudio Caldini en la efervescente década de 1970, la película representa un verdadero desafío para el espectador moderno. La narrativa de Baca es arborescente, deambulante al punto de muchas veces parecer inconexa. Pero en ese dejar fluir su propio relato el director va acumulando ideas y preguntas, aunque a veces su prosa se vuelve algo excesiva, recargada.
 Entre las muchas ideas que propone, Baca relaciona el concepto de lo maternal, ese núcleo que representa el propio origen y la conformación de una identidad, con lo que para él mismo en tanto artista significan los formatos experimentales del cine analógico, en particular el Super 8. Del mismo modo compara el cambio de costumbres que implicó su conversión a la religión hindú siendo parte de una familia de tradicional base católica, con el cambio que representa el paso del celuloide al digital en el cine. Alteraciones que para un cineasta radical implican antes un cambio de fe que una mera modificación en las condiciones de trabajo. Porque Baca parece relacionarse con el cine del mismo modo en que se relaciona con lo sagrado, como si de algún modo las películas encarnaran la parte trascendente de su forma de transitar lo humano.
Sin embargo hay mucho de digital en el cine de base analógica de Baca. En su extraordinaria banda sonora se superponen una cantidad de sonidos muchas veces cercanos a géneros de la música electrónica como el noise o el industrial, que generan el ambiente ideal para los alucinados montajes de Baca. Pero al mismo tiempo resultan ambiguos en relación con su manifiesto de artesano pre digital. A esta aparente contradicción responde el propio director, ya pasada la primera mitad de la proyección: “Madre, ninguna cultura está separada de otra. Esto es una ilusión. Ninguna cultura es mejor que la otra. Esto es otra ilusión. Todas tienen sus propios fines y solo tomamos de ellas lo que de verdad nos sirve.”
De esta forma Réquiem por un film olvidado no solo es el registro de una búsqueda estética y cinematográfica, sino un diario de preguntas existenciales que alimentan una búsqueda mayor, algo que con ligereza reduccionista podría entenderse como el sentido de la vida. Y en el medio una declaración de principios que es a la vez un grito desesperado: “No busco público: busco testigos.” 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Apuesta maestra" (Molly's Game), de Aaron Sorkin: La esquiadorcita que dio el mal paso

Versión megalómana de “la costurerita que dio el mal paso”, Apuesta maestra es la historia de una chica inteligente, de buena familia, con una carrera exitosa en los deportes y un futuro universitario promisorio, que sin embargo termina enredada en problemas mayúsculos a partir de algunas decisiones que deberían haber sido más meditadas. Siendo reduccionistas, más o menos así es el camino que recorre Molly Bloom. Hija de un prestigioso psicoanalista, esquiadora profesional y a punto de entrar a estudiar derecho, Molly sufre un terrible accidente durante las pruebas clasificatorias para los Juegos Olímpicos de invierno, en una de las disciplinas más peligrosas de slalom en velocidad. Ese accidente cambia su vida y es el punto de partida de esta historia elegida por el exitoso guionista Aaron Sorkin para comenzar su carrera como director. La decisión resulta lógica: Apuesta maestra es una película de guión, una de esas en las que los personajes hablan rápido y mucho. En primer lugar como vehículo expresivo de personajes ingeniosos (avatares del ingenio del guionista), pero también porque hay muchas cosas que, a falta de un recurso narrativo menos literal, necesitan ser explicadas de forma clara y directa. ¿Es decir que muchas veces los personajes que parecen mantener un diálogo en realidad están explicando algo que sería imposible que el espectador entendiera a partir de la simple acción? Algo así. Hay todo un subgénero de películas de este tipo y Sorkin se especializa en ellas. Basta mencionar sus antecedentes para saber de qué tipo de película es Apuesta maestra. Sorkin fue el guionista de West Wing, serie que marcó su época justamente por la agudeza de sus guiones, ganó un Oscar por Red social (David Fincher, 2010) y fue nominado por El juego de la fortuna (Bennett Miller, 2012). Que su trabajo como guionista haya recibido una nueva nominación por esta película habla de la habilidad con que el hombre maneja los hilos de su oficio.
Pero no todo es explicación en Apuesta maestra. Sorkin consigue generar intriga para contar la historia de Molly, que a partir del accidente y como una inconsciente forma de oponerse a los designios de un padre exigente y controlador, decide mudarse a Los Angeles para trabajar de camarera en un bar de moda. Ahí conoce a un buscavidas hi class que nunca se sabe bien cómo gana el dinero, pero que la convence para que trabaje como su secretaria privada. A través de él comienza a organizar juegos de póquer que son clandestinos pero sin llegar a ser ilegales, a los que su nuevo jefe convoca a estrellas de cine, empresarios, deportistas y músicos famosos. Una forma de ganar mucha plata simplemente dejando que sean los demás quienes la pierdan. Pero su jefe es lo que en castellano rioplatense se denomina un sorete y Molly termina quedándose con su agenda de contactos para organizar sus propios juegos. Por supuesto, terminará involucrada con gente que hubiera sido mejor no conocer, dando pie a una segunda trama policíaco legal que abona a otro popular subgénero: las películas de juicios.
Sorkin se las arregla para que Molly y muchos de los personajes con los que se cruza resulten atractivos a partir de sus lenguas filosas, capaces de responder en velocidad como si todos fueran dueños del ingenio de un gran guionista. Lo cual es cierto. Apuesta maestra se mueve rápido y no da respiro, pero Sorkin también tiene la inteligencia de parar la pelota en momentos clave y contrabandear escenas de gran carga emotiva. Como la charla que Molly tiene con su padre (Kevin Costner, siempre efectivo), que por sí sola consigue sumarle a los personajes, en este caso padre e hija, otro nivel de lectura, una nueva dimensión que los aparta de la literalidad y los vuelve más profundos. Humanos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Anuncio de candidatos a los premios de la Academia 2018: 90 años de Oscar

“Buen día y bienvenidos a las nominaciones para la nonagésima entrega de los premios Oscar”. Esas fueron las palabras con las que John Bailey, presidente de la Academia de las Ciencias y las Artes Cinematográficas de los Estados Unidos, dio comienzo al sencillo anuncio de los títulos elegidos para competir por los premios más populares de la industria del cine. Que además, como indicó Bailey, representa una edición histórica, la número 90 desde que los responsables de la meca del cine decidieron reunirse en 1929 para premiarse entre ellos. Desde entonces mucha agua (y mucha sangre, sudor y lágrimas) corrieron bajo el puente de los Oscar, incluido el simpático papelón ocurrido sobre el final de la entrega del año pasado, cuando los responsables de la organización confundieron los sobre que revelarían el nombre de la mejor película del 2017, haciendo que por unos pocos minutos los miembros del equipo del musical La La Land festejaran un premio que finalmente se llevó el drama Luz de luna.
Nada de eso ocurrió en este acto que ayer a las 10 de la mañana, hora local, fue televisado a todo el mundo desde un despojado set de de la ciudad de Los Angeles, en el que todo se desarrolló con absoluta ligereza y normalidad. El mismo fue conducido por la actriz estadounidense Tiffany Haddish y el británico Andy Serkis, quienes se encargaron de ir revelando uno a uno, de forma rápida y descontracturada, los nominados en cada una de las 24 categorías instituidas para la ocasión. Este año competirán en ellas representantes de 59 películas que incluyen producciones de los cinco continentes, entre cortos y largometrajes, ficciones, documentales y films animados. Y aunque no se entregó ningún premio, porque sólo se dieron a conocer los nombres de los candidatos, aun así puede decirse que hubo ganadores y perdedores, reconocidos y olvidados.
Sin duda el premio mayor de la jornada se lo llevó la película La forma del agua, fábula romántica con elementos fantásticos que representa el último trabajo del mexicano Guillermo del Toro. La misma arrasó con las nominaciones, quedándose con 13, apenas uno bajo el record histórico de 14 que comparten la mencionada La La Land, (Damien Chazelle, 2016), Titánic (James Cameron, 1997) y Eva al desnudo (Joseph Mankiewicz, 1950). Dicha cosecha incluye a casi todos los rubros principales, entre ellos los de mejor película y director, mejor actriz protagónica y de reparto (Sally Hawkins y Octavia Spencer), mejor actor de reparto para Richard Jenkins y mejor guión original, además de otros 7 que abarcan la mayoría de los rubros técnicos. De esta manera La forma del agua ratifica su rol de caballo del comisario con el que también participó en algunas de las paradas previas de esta temporada de premios 2018. Entre ellas los Globos de Oro (7 nominaciones y 2 premios), los británicos BAFTA (11 nominaciones) y las dos nominaciones del Sindicato de Actores (SAG) para Hawkins y Jenkins.
Pero si el tsunami de nominaciones que obtuvo el trabajo de Del Toro no resultó sorpresivo, tampoco lo fueron las otras 8 películas que completan la lista de candidatas a mejor película, en tanto todas ellas son también figuritas repetidas, cuyos nombres vienen pasando de entrega de premio en entrega de premio. Es preciso mencionar que esta falta de sorpresa de algún modo está vinculada a la decisión de la Academia de liberar, hace algunos años atrás, el cupo de nominaciones en la categoría estrella, permitiendo un número ilimitado de candidatas. Y las nominadas son: Llámame por tu nombre del italiano Luca Guadagnino; Las horas más oscuras del inglés Joe Wright; Dunkerque de Christopher Nolan (otro británico); ¡Huye! de Jordan Peele; Lady Bird, de la joven y también actriz Greta Gerwig; El hilo fantasma de Paul Thomas Anderson; The Post: Los Oscuros Secretos del Pentágono de Steven Spielberg; y Tres anuncios por un crimen de Martin McDonagh, el tercer británico del grupo.
Aunque es cierto que no hay nada sorpresivo en esta lista en la que no hay ningún nombre inesperado, sin embargo ciertas presencias resultan llamativas debido a las características de algunas estas producciones. Tal es el caso de ¡Huye!, película con potentes elementos del cine de terror e incluso el gore, géneros que estadísticamente no se encuentran entre los favoritos de los miembros de la Academia. De hecho entre sus productoras se cuenta Blumhouse, sello dedicado casi exclusivamente a producir películas de este tipo. La de Peele recibió un total de 4 nominaciones, incluyendo mejor director, actor y guión. En cambio sí puede resultar una moderada sorpresa la ausencia de algunos nombres que comienzan a constatarse a medida que se analiza la lista completa de nominaciones.
Las más notorias son, sin dudas, las de Spielberg y McDonagh en el rubro a mejor director. Sobre todo la del británico, ya que su película ocupa el tercer lugar en el podio de las películas más nominadas de este año, con siete candidaturas, detrás de las 8 de Dunkerque y las 13 de La forma del agua. Lo de Spielberg sorprende más por el peso específico de su nombre, ya que su película solo cosechó una segunda nominación, la de mejor actriz para la infaltable Meryl Streep, quien desde 1979 acumula 21 nominaciones y tres estatuillas (una de ellas como actriz de reparto). Ni siquiera Tom Hanks consiguió sumarse más como actor protagónico de The Post, volviendo a poner de relevancia el poco interés histórico que la comunidad de Hollywood parece tener por la obra de Spielberg a la hora de los bifes.
Si se tienen en cuenta los antecedentes, quizá lo más inesperado resulten las 6 nominaciones recibidas por El hilo fantasma, octavo largometraje de Paul Thomas Anderson, que había pasado prácticamente inadvertido por los Globos de Oro y apenas un poco más en los Bafta. Además de las de mejor película y director, el film suma las nominaciones de Daniel Day-Lewis como mejor actor y la de Lesly Manville a mejor actriz de reparto. Por el contrario, merecido y esperado es el reconocimiento que recibió el elenco de Tres anuncios por un crimen, sumando la candidatura a mejor actriz de Frances McDormand y las de mejor actor de reparto por partida doble para Woody Harrelson y Sam Rockwell. 6 nominaciones son las que recibió Las horas más oscuras, el drama histórico protagonizado por Gary Oldman en la piel de Winston Churchill, gran candidato a quedarse con la estatuilla de mejor actor. Curiosamente puede pensarse a Las horas más oscuras como contraparte de Dunkerque, ya que desde distintos ángulos ambas regresan sobre el papel del Reino Unido durante la Segunda Guerra Mundial. Entre ambas acumulan 14 nominaciones.
Entre las más relevantes para América latina, además de las de Del Toro (quien competirá no solo como director, sino también por la estatuilla de mejor guión y, en su rol de productor, por la de mejor película), figura la que recibió el director chileno Sebastián Lelio, cuyo último trabajo, Una mujer fantástica, es una de las 5 candidatas a quedarse con el premio a Mejor Película en Lengua extranjera, categoría en la que resulta una de las candidatas más serias. Su gran competidora será The Square, del sueco Ruben Östlund, que ya obtuvo 17 premios internacionales. Ambas habían sido candidatas a los Globos de Oro en la misma categoría, pero en esa ocasión el premio se lo llevó En pedazos, del director alemán de origen turco Fatih Akim, que ni siquiera figura entre las candidatas a los Oscar.
El reconocimiento para Una mujer fantástica parece formar parte de la ola inclusiva que llegó hasta las playas de la Academia luego de que hace dos años la comunidad de actores negros de los Estados Unidos acusara a los Oscar de ser un premio racista, debido a la baja cantidad de nominaciones que suele recibir la minoría afroamericana. La consecuencia directa se vio el año pasado, donde gran cantidad de artistas de color fueron reconocidos, incluyendo el premio a Luz de luna como mejor película. Dicho impulso parece haberse extendido también a los artistas y a las temáticas del colectivo LGBTI. Si bien la película de Lelio es la más visible en ese terreno, ya que cuenta con la impecable labor protagónica de la actriz transgénero Daniela Vega (quien pasó este año por el Festival de Mar del Plata, donde se proyectó Una mujer fantástica), también debe mencionarse al documental Strong Island, del director transgénero Yance Ford, una de las cinco elegidas para competir en su categoría. Además pueden incluirse aquí las múltiples nominaciones recibidas por Llámame por tu nombre, que narra una historia de amor gay.
Acá es donde se terminan las palabras y comienza el tiempo de las votaciones, las apuestas y también del lobby que, como las brujas, todos dicen que no existe pero... Solo queda esperar a que en la noche del domingo 4 de marzo en el tradicional Kodak Theatre de Hollywood, cuyo nombre hoy resulta un tanto anacrónico, una bandada de sobres voladores revele ante millones de telespectadores los nombres de quienes se abrazarán por un rato a la gloria de los premios. Que no siempre es la gloria de la historia. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Curiosidades de las nominaciones a la 90º entrega de los Oscar

1) De obtener el permio de mejor director Guillermo del Toro se convertiría en el tercer mexicano en ganarlo en el último lustro, después de que Alfonso Cuarón se lo llevara en 2014 con Gravedad y que Alejandro González Iñárritu hiciera lo propio por partida doble con Birdman (2015) y El renacido (2016).

2) Dobles nominaciones son las que recibieron la diseñadora Sarah Greenwood y la decoradora Katie Spencer (Mejor Diseño de Producción) y la vestuarista Jacqueline Durran (Mejor Vestuario) por sus trabajos en La Bella y la Bestia y Las horas más oscuras. Ellas son las únicas que este año tienen posibilidades de llevarse un Oscar por dos películas distintas.

3) También están duplicadas las nominaciones en las categorías de Mejor Edición de Sonido y Mejor Mezcla de Sonido. Ambas albergan a los mismos cinco candidatos: Baby Driver, Blade Runner 2049, La guerra de las galaxias: Los últimos Jedi y las omnipresentes Dunkerque y La forma del agua.

4) Por lo menos curiosa resulta la nominación de Koby Briant en la categoría Mejor Corto Animado por Dear Basketball, de Glen Keane, del cual el famoso basquetbolista es protagonista, productor y guionista.

5) En las listas de los rubros técnicos se acumulan películas que no participan de las categorías principales, aunque se trata de algunos de los títulos más recaudadores del año. Entre ellas pueden mencionarse las 5 nominaciones de Blade Runner 2049, las 4 de La guerra de las galaxias: Los últimos Jedi o las 3 de Baby Driver.

6) Cantidad de películas nominadas: 59

7) Películas más nominadas:

13 - La forma del agua
.8  - Dunkerque
.7  - Tres anuncios por un crimen
.6  - Las horas más oscuras
.......El hilo invisible
.5  - Lady Bird
.......Blade Runner 2049
.4  - Llámame por tu nombre
.......¡Huye!
.......La Guerra de las galaxias: Los últimos Jedi
.......Mudbound

Artículo publicado originalmente en la seccción Espectáculos de Página/12.

CINE - Lista completa de películas nominadas a los Oscar 2018

Mejor Película

¡Huye! (Get Out!)
Dunkerque (Dunkirk)
El hilo fantasma (Phantom Thread)
Llámame por tu nombre (Call me by your Name)
Las horas más oscuras (Darkest Hour)
Lady Bird 
La forma del agua (The Sahpe of Water)
The Post: Los Oscuros Secretos del Pentágono (The Post)
Tres anuncios por un crimen (Three Billboards Outside Eebing, Missouri)

Mejor director 

Christopher Nolan, por Dunkerque 
Jordan Peele, por ¡Huye! 
Greta Gerwig, por Lady Bird 
Paul Thomas Anderson, por El hilo fantasma 
Guillermo del Toro, por La forma del Agua 

Mejor Película extranjera 

Una mujer fantástica (Chile), de Sebastián Lelio
L’insulte (El insulto; Libano), de Ziad Doueri
Nelyubov (Sin amor; Rusia), de Andrey Zvyagintsev
Teströl és lélekröl (En cuerpo y alma; Hungría), de Ildikó Enyedi
The square (Suecia), de Ruben Östlund

Mejor actriz 

Sally Hawkins, por La forma del agua 
Frances McDormand, por Tres anuncios por un crimen 
Margot Robbie, por I, Tonya 
Saoirse Ronan, por Lady Bird 
Meryl Streep, por The Post: Los Oscuros Secretos del Pentágono 

Mejor Actriz de Reparto 

Mary J. Blige, por Mudbound 
Allison Janney, por I, Tonya 
Lesly Manville, por El hilo fantasma 
Laurie Metclaf, por Lady Bird 
Octavia Spencer, por La forma del agua 

Mejor Actor 

Timothée Chalamet, por Llámame por tu nombre 
Daniel Day-Lewis, por El hilo fantasma 
Dalien Kaluuya, por ¡Huye! 
Gary Oldman, por Las horas más oscuras 
Denzel Washington, por Roman J. Israel, Esq. 

Mejor Actor de reparto 

Willem Dafoe, por The Florida Project 
Woody Harrelson y Sam Rockwell, por Tres anuncios por un crimen 
Richard Jenkins, por La forma del agua 
Christopher Plummer, por Todo el dinero del mundo 

Mejor Guion original 

Jordan Peele, por ¡Huye! 
Greta Gerwig, por Lady Bird 
Vanessa Taylor y Guillermo del Toro, por La forma del agua 
Emily V. Gordon y Kumail Nanjiani, por Un amor inseparable 
Martin McDonagh, por Tres anuncios por un crimen 

Mejor Guion adaptado 

James Ivory y Luca Gudagnino por Llámame por tu nombre, sobre novela de André Aciman
Scott Neustadter y Michael H. Webber por The Disater Artist: Obra maestra, sobre libro de Greg Sestero y Tom Bissell
Scott Frank, Michael Green y James Mangold por Logan, sobre novela gráfica de Mark Millar y Steven McNiven
Aaron Sorkin por Apuesta Maestra (Molly’s Game), sobre libro de Molly Bloom
Dee Rees y Virgil Williams por Mudbound, sobre novela de Hillary Jordan

Mejor Película Documental

Abacus: Small Enough to Jail, del director Steve James, y los productores Mark Mitten y Julie Goldman
Faces Places (Francia), de los directores Agnès Varda y JR, y la productora Rosalie Varda
Icarus, del director Bryan Fogel y el productor Dan Cogan
De sidste mænd i Aleppo (El último hombre en Aleppo; Siria / Dinamarca), del director Firas Fayyad, y los productores Kareem Abeed y Søren Steen Jespersen
Strong Island, del director Yance Ford y la productora Joslyn Barnes

Mejor Película Animada 

Coco, del director Lee Unkrich y la productora Darla Anderson
El viaje de Ferdinand, de Calos Saldanha
Un jefe en pañales, del director Tom McGrath y el productor Ramsey Naito
Loving Vincent, de los directores Dorota Kobiela y Hugh Welchman, y el productor Ivan Mactaggart
The Breadwinner, de Nora Twomey y el productor Anthony Leo

Mejor Canción 

“Mighty River”, de Mary J. Blige, Raphael Saadiq y Taura Stinson, por Mudbound 
“Mystery Of Love”, de Sufjan Stevens, por Llámame por tu nombre 
“Remember Me”, de Kristen Anderson-Lopez y Robert Lopez, por Coco 
“Stand Up For Something”, música de Diane Warren y letra de Lonnie R. Lynn y Diane Warren, por Marshall 
“This Is Me”, de Benj Pasek yJustin Paul, por El gran Showman

Mejor Diseño de producción 

Sarah Greenwood y Katie Spencer, por La bella y la bestia 
Sarah Greenwood y Katie Spencer, por Las horas más oscuras 
Dennis Gassner y Alessandra Querzola, por Blade Runner 2049 
Nathan Crowley y Gary Fettis, por Dunkerque 
Paul Denham Austerberry, Shane Vieau y Jeff Melvin, por La forma del agua 

Mejor Fotografía 

Bruno Delbonnel, por Las horas más oscuras 
Rachel Morrison, por Mudbound 
Roger A. Deakins, por Blade Runner 2049 
Hoyte van Hoytema, por Dunkerque 
Dan Laustsen, por La forma del agua 

Mejor Montaje 

Paul Machliss y Jonathan Amos, por Baby Driver 
Lee Smith, por Dunkerque 
Sidney Wolinsky, por La forma del agua 
Jon Gregory, por Tres anuncios por un crimen 
Tatiana S. Riegel, por I, Tonya 

Mejor Vestuario 

Jacqueline Durran, por La bella y la bestia 
Jacqueline Durran, por Las horas más oscuras 
Mark Bridges, por El hilo fantasma 
Luis Sequeira, por La forma del agua 
Consolata Boyle, por Victoria y Abdul 

Mejor Edición de Sonido 

Julian Slater por Baby Driver 
Richard King y Alex Gibson, por Dunkerque 
Mark Mangini y Theo Green, Blade Runner 2049 
Matthew Wood y Ren Klyce, por La guerra de las galaxias: Los últimos Jedi 
Nathan Robitaille y Nelson Ferreira, por La forma del agua 

Mejor Mezcla de Sonido 

Julian Slater, Tim Cavagin y Mary H. Ellis, por Baby Driver 
Mark Weingarten, Gregg Landaker y Gary A. Rizzo, por Dunkerque 
Ron Bartlett, Doug Hemphill y Mac Ruth, Blade Runner 2049 
David Parker, Michael Semanick, Ren Klyce y Stuart Wilson, por La guerra de las galaxias: Los últimos Jedi 
Christian Cooke, Brad Zoern y Glen Gauthier, por La forma del agua 

Mejor Música Original 

Hans Zimmer por Dunkerque 
Johnny Greenwood por El hilo fantasma
John Williams por La guerra de las galaxias: Los últimos Jedi 
Carter Burwell por Tres anuncios por un crimen
Alexandre Desplat por La forma del agua 

Mejores Efectos Visuales 

John Nelson, Gerd Nefzer, Paul Lambert y Richard R. Hoover, por Blade Runner 2049 
Joe Letteri, Daniel Barrett, Dan Lemmon y Joel Whist, por El planeta de los simios: La guerra 
Christopher Townsend, Guy Williams, Jonathan Fawkner y Dan Sudick, por Guardianes de la Galaxia, Vol. 2 
Ben Morris, Mike Mulholland, Neal Scanlan y Chris Corbould, por La guerra de las galaxias: Los últimos Jedi 
Stephen Rosenbaum, Jeff White, Scott Benza y Mike Meinardus, por Kong: La isla calavera

Mejor Maquillaje y Peinado 

Kazuhiro Tsuji, David Malinowski y Lucy Sibbick por Las horas más oscuras 
Daniel Phillips y Lou Sheppard por Victoria y Abdul 
Arjen Tuiten por Extraordinario 

Mejor cortometraje 

The Eleven O’clock (Australia), de Derin Seale y Josh Lawson
The silent Child (Reino Unido), de Chris Overton y Rachel Shenton
DeKalb Laboratory, de Reed Van Dyk
My Nephew Emmeth, de Kevin Wilson, Jr.
Watu Wote / All of Us (Kenya / Alemania), de Katja Benrath y Tobias Rosen

Mejor Cortometraje Animado 

Dear Basketball, de Glen Keane y Kobe Bryant
Negative space (Francia), de Max Porter y Ru Kuwahata
Revolting Rhymes (Reino Unido), de Jakob Schuh y Jan Lachauer
Garden Party (Francia), de Victor Caire, Gabriel Grapperon y otros directores.
Lou, de Dave Mullins y Dana Murray

Mejor Cortometraje Documental 

Edith+Eddie, de Laura Checkoway y Thomas Lee Wright
Heroin (e), de Elaine McMillion Sheldon y Kerrin Sheldon
Heaven Is a Traffic Jam on the 405, de Frank Stiefel
Knife skills, de Thomas Lennon
Traffic Stop, de Kate Davis y David Heilbroner

LIBROS - "Quilmes, la Brigada que fue Pozo", de Laura Rosso: Hablar por los ausentes

"En esa época, 1975, no teníamos ni idea de que en ese lugar había detenidos, para nosotros era la Brigada, era como una comisaría más." El testimonio pertenece a Lila Mannuwal, pareja y compañera de militancia de Ricardo Morello, miembro de la Juventud Peronista, desaparecido en su barrio, Quilmes, en marzo de 1977. El mismo se encuentra incluido en el libro Quilmes, la Brigada que fue Pozo, una investigación realizada y escrita por la periodista Laura Rosso sobre las atrocidades cometidas en el centro clandestino de detención conocido como El Pozo, que funcionaba en la Brigada de Quilmes y que se mantuvo operativo durante todo el período que duró la última dictadura cívico-militar que usurpó el poder político en la Argentina. Aunque, como se desprende de lo transcripto, ya desde los años anteriores cumplía con esa aterradora función. Abarcativo y vital a pesar de su tema, el libro tiene un origen que merece relatarse.
"La historia del libro se remonta a mi infancia, a una imagen que se me quedó en la memoria como una foto", cuenta la autora. "El edificio de la Brigada donde funcionó El Pozo está ubicado en una zona residencial, de casas muy lindas, en el barrio de Quilmes. Yo soy quilmeña, nací ahí y ahora vivo muy cerca del lugar. Cuando era chica, mi familia vivía un poco más lejos, pero mis padres tenían unos amigos que estaban a media cuadra. Solíamos ir seguido a la casa de ellos en los años 1976, 1977, y en el trayecto que teníamos que hacer para llegar hasta ahí se repetía una escena, en la que la policía nos paraba en la esquina, justo antes de llegar, hacían que mi papá apagara las luces externas del auto y le pedían que encendiera las internas. Después lo hacían avanzar muy lentamente por la calle mientras un reflector enorme nos iluminaba a medida que nos acercábamos a la casa de nuestros amigos", continúa. "Yo estaba en primer grado y era una escena intimidante, que me daba mucho miedo. Mis hermanos y yo bajábamos del auto agarrados bien fuerte de la mano de mamá. Fue ahí que me empecé a preguntar '¿qué habrá ahí dentro?'. Esa es la pregunta que retomo, tantos años después, como periodista pero también como vecina de Quilmes, para tratar de contar qué es lo que hubo ahí, aunque ya todos lo sabemos", concluye Rosso.

–Vos decís "ahora todos sabemos". Y es cierto que cuando te preguntabas "qué habría ahí" eras una nena, pero tus padres no. Cuando creciste y supiste lo que pasaba en esa esquina, ¿nunca te preguntaste si tus padres lo sabían entonces? ¿Se lo preguntaste a ellos antes de escribir el libro?
–Cuando llegábamos a la casa de estos amigos, recuerdo que el dueño le decía a mi papá: "¿Viste que bien la policía?". Porque había mucha gente que creía que la policía nos estaba cuidando de un supuesto y posible mal. Sí, muchos años después les pregunté y su respuesta fue la misma que la de tanta gente: que en ese momento no sabían lo que sucedía. Porque por ahí la gente más vinculada a una militancia política sí estaba informada y sabía, pero había mucha gente que no tenía ni idea. Por eso, ante esa ignorancia decido retomar aquella pregunta para conocer aunque sea una parte de la historia. Aunque confieso que cuando tomé la decisión de investigar y escribir un libro sobre esto, no sabía cómo ni qué iba a resultar de eso.  
–Pasaron casi 40 años entre aquella pregunta y tu impulso de responderla. ¿Hubo algún disparador en particular que te llevó a la acción de escribir?
–Mi vida entera. Todo mi recorrido e interés desde el inicio de la democracia de saber lo que había sido el terrorismo de Estado. Yo leí el Nunca Más con una compañera del colegio en 1985. Crecí queriendo conocer esa historia que había sido tapada, silenciada. La dictadura y los Derechos Humanos siempre fueron temas por los que me sentí tocada, aunque no tengo familiares desaparecidos, pero sí historias conocidas de gente cercana.  
–¿Y qué otras reacciones provocó en tu vida el impulso de escribir este libro?
–Apareció la posibilidad dentro de un colectivo de organizaciones sociales y políticas de Quilmes en el cual participo en redactar una ley para declarar ese espacio un centro de memoria. Ambas cosas se fueron gestando casi en conjunto, paralelamente. El proyecto fue presentado en la Legislatura de la Provincia de Buenos Aires por la diputada Evangelina Ramírez y en un contexto políticamente muy adverso, a fines 2016, eso ocurrió. Esa fuerza también fue un impulso para seguir escribiendo.  
–Desde lo emotivo, exponerse a escribir un libro como este equivale a meterse de cabeza en el infierno. ¿Cómo resultó la experiencia de bajar vos misma a ese "Pozo"?
–Si bien se trata de un lugar en el que, como en todos los centros clandestinos, reinaba la muerte, lo que pude ver a través de las entrevistas que hice y los testimonios que tomé, es que quienes cayeron ahí buscaban los resquicios para hacer que apareciera la vida en ese tiempo y en ese espacio tan poco propicio, que es el de la desaparición, en el que no se saben ni la hora ni el día ni el lugar.  
–Se suele pensar el concepto de la desaparición desde el lugar de los que seguimos estando, porque en la desaparición es el otro el que deja de estar en los lugares que antes habitaba. Pero quienes estuvieron desaparecidos y consiguieron sobrevivir pueden dar cuenta del otro lado de la desaparición, en el que ellos quedan atrapados y es el mundo el que desaparece.
–A ellos no les gusta ser tratados como sobrevivientes, sino que prefieren definirse como exdetenidos desaparecidos, justamente por eso que vos decís: porque son ellos quienes reaparecen ante el mundo. Nilda Eloy, que murió hace poco y estuvo detenida en El Pozo en octubre de 1976, me dijo que estar en alguno de estos "pozos" era como entrar en "un limbo" donde perdías la relación con el tiempo y el espacio en el que estabas. El hecho de estar tabicados o de ser trasladados de un centro clandestino a otro, tapados con frazadas en el asiento de atrás de un auto, son sensaciones que desbordan todo marco lógico.  
–¿Por qué creés que es útil seguir contando este tipo de historias?
–Porque cada testimonio puede ayudar a echar luz sobre otras vivencias. Lo que a mí me interesaba buscar en estas vivencias fueron estos espacios en donde aparecía algo del orden de la vida. Historias como la que me contó Miguel Schell, quien junto con otros detenidos hicieron un pesebre con miga de pan y saliva durante la Navidad de 1977. Pero aunque la historia termina con un guardia pisoteando y destrozando el pesebre, lo que me resulta interesante es la forma en que a partir de ese trabajo artesanal de construir con lo que se tiene a mano, esas personas conseguían mantener la conexión con el mundo que les habían arrancado. Son detalles como ese, que los ayudaban a atravesar ese tiempo de desaparición, lo que me interesó buscar en los testimonios.  
–¿En qué lugar quedó hoy aquella nena que se preguntaba "¿qué habrá ahí?", luego de atravesar el proceso de escribir este libro?
–Siento que fue un trabajo que me atravesó, que me modificó porque implicó un grado de compromiso y responsabilidad. Después de casi todas las entrevistas que les realicé a exdetenidos desaparecidos en la etapa e investigación, ellos me decían "espero que te sirva esto que hablamos". Y esa esperanza de ellos signó mi trabajo, porque de alguna manera me había convertido en depositaria de sus relatos, de su memoria. Fue una responsabilidad que me ayudó a continuar, a querer llegar al objetivo de plasmar esas historias. Porque dar testimonio es en algún punto ponerse en el lugar de quienes ya no pueden hacerlo, en nombre de los que hoy no están.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "120 pulsaciones por minuto" (120 battements par minute), de Robin Campillo: Causas más allá de la muerte

La película pasó por la última edición del Festival de Mar del Plata como una de esas a las que había que ver y de la que se hablaba en todas las conversaciones. Y es cierto que por su tema y su exitoso estreno en Cannes, 120 pulsaciones por minuto, del francés Robin Campillo, resulta uno de esas obras que generan charlas y debate. Sin embargo en Mar del Plata no eran esos los únicos motivos que hicieron que la película provocara tanto ruido a su alrededor, sino que a ellos hay que sumarle otro, que si bien puede tener un componente chauvinista, no es menos importante en cuanto a lo estrictamente cinematográfico. Es que la película está protagonizada por Nahuel Pérez Biscayart (ver entrevista), joven actor argentino que se destacó en el cine local en películas como Tatuado (Eduardo Raspo, 2005), La sangre brota (Pablo Fendrick, 2008) o Lulú (Luis Ortega, 2014), quien desde hace unos años también acumula blasones en el cine europeo, en especial en el prestigioso cine francés. Y, por cierto, la película tiene uno de sus puntales más firmes en su trabajo interpretando a Sean Dalmazo, un activista por los derechos de los infectados con el VIH durante los primeros años de la década de 1990, época en que todas las batallas aún estaban por librarse.
Justamente los dos primeros tercios de la película dan cuenta de ese estado de situación, tomándole el pulso a la forma en que tramitaban su miedo y su furia los jóvenes que padecían esta enfermedad, por entonces mucho más estigmatizada y letal de lo que aún los es. La historia se centra en los miembros de la agrupación Act Up, integrada por chicos y chicas homosexuales, algunos de ellos infectados y otros no, que se encargan de realizar acciones radicales, agresivas pero no violentas, para visibilizar su problema. Un Estado que aún no conseguía entender bien la enfermedad para comunicar correctamente las formas de prevenirla y los laboratorios farmacéuticos que retaceaban la información sobre el progreso de nuevos tratamientos representan los principales blancos de las campañas del grupo. Un detalle inicial da cuenta del fuerte componente identitario que los reúne. “Todo aquel que quiera ser parte de Act Up debe aceptar aparecer como VIH positivo ante los medios, aunque no lo sea”, le explica un miembro antiguo a un grupo de novatos, detalle que marca el compromiso con que asumen su propia causa. La intensidad de la juventud potenciada por una prematura consciencia de la muerte. Todos esos elementos se combinan para hacer que en este segmento la película tome prestado algo del carácter militante y vivaz de sus criaturas.
Pero si estos primeros dos tercios se desarrollan de forma expansiva en el epicentro de la ebullición activista, en su último tramo el film se oscurece y es ahí donde Sean, el personaje, y Pérez Biscayart, el actor, cargan con el peso dramático del relato. 120 Pulsaciones por minuto se vuelve elegíaca para retratar su agonía, pero sin permitirse caer en el extremo de la gravedad. Una escena exquisita sirve de ejemplo. Sean está internado, cada vez más afectado por el mal. Apenas tiene fuerzas para sentarse. Su pareja lo vista en el hospital y al verlo así, dolorido y débil, lo besa sosteniendo todo su cuerpo con una mano mientras con la otra lo masturba. Construida a contraluz y combinando un plano general con planos detalle que dan cuenta del amor que ahí desborda, la escena resulta una especie de Pietá de belleza herética. En ella no hay ninguna Virgen, pero sí el cuerpo llagado de un mártir atravesado por los estigmas que la muerte va trazando en él a su paso. Es ahí donde quizá se hubieran detenido Hollywood y su modelo Love Story. Por fortuna Campillo se permite atravesar ese límite y la escena concluye con sus protagonistas riendo de su propia travesura. Enseguida comienza a cerrar la historia con la potencia que ameritan su tema y, sobre todo, su protagonista: a puro baile y arruinándole la fiesta a algunos poderosos. Porque algunas luchas no se acaban donde termina la vida. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La noche del demonio: La última llave" (Insidious: The Last Key), de Adam Robitel: Surfeando sobre lugares comunes

Cuarto capítulo de esta popular saga de terror que ya desde el anterior dejó de contar con el exitoso director James Wan al mando, La noche del Demonio: La última llave vuelve a sorprender por su capacidad para contrabandear subtextos interesantes en medio de una pléyade de lugares comunes. Algo que ya debería considerarse como la marca de agua que identifica a la serie. Aunque cuatro partes podrían sonar a demasiado (y más si se atiende a que el final la deja picando para meter el quinto), lo cierto es que el guionista Leigh Whannell se las arregla para surfear con ingenio sobre las convenciones del género. Además es uno de los actores fijos del elenco y en 2015 también se hizo cargo de dirigir La noche del Demonio 3. Como Wan, Whannell es australiano y compartió con él la escuela de arte en Melbourne, además de ser el creador y guionista de las tres primeras películas de otra saga exitosa, El juego del miedo. Como se ve, el tipo tiene el pedigree a favor.
Esta vez la poderosa parapsíquica Elise debe resolver un caso que la lleva de regreso a la casa donde creció y descubrió su don para contactarse con los muertos y otras entidades del más allá. Pero el asunto se complica porque conlleva el riesgo de enfrentar sus miedos y traumas infantiles. Clásico relato de casa embrujada construido a puros golpes de efecto, tanto visuales como sonoros, más oportunas capas de maquillaje y látex, La noche del Demonio: La última llave es además una historia de aprendizaje y redención en la que los lazos familiares pueden convertirse en una red de contención para enfrentar incluso a los seres más abominables del inframundo.
Con interesantes pinceladas de humor que cumplen la función de descomprimir las continuas tensiones que la película acumula, La última llave logra hacer verosímil la superposición que se produce entre las monstruosidades domésticas a las que estuvo expuesta la pequeña Elise durante su infancia y adolescencia, con las diabólicas presencias que vuelven a acosarla en aquella tétrica casa familiar. Y también el modo reparador en que el pasado regresa para curar las heridas que han quedado abiertas en algún lugar del inconsciente, territorio en el que la protagonista se suele mover para enfrentar a los fantasmas que esta vez son los suyos.
Aun cuando maneja de forma convencional los recursos básicos del género, lo anteriormente mencionado le permite a La última llave trascender el pelotón de películas de terror fabricadas en serie que suelen desfilar cada jueves por la cartelera local. Aún así dichos convencionalismos, por obvios, no pueden dejar de mencionarse. Entre ellos hay uno que llama la atención: la presencia del actor español Javier Botet, especialista en interpretar monstruos en películas del palo. Tantos son los que ha personificado, de la saga Rec a la reciente IT, la película-evento de 2017, y de El Conjuro 2 a Alien: Covenant, que él mismo ya puede ser considerado un lugar común del cine de terror. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La rueda de la maravilla" (Wonder Wheel), de Woody Allen: Tópicos revisitados

Anunciada como el regreso de Woody Allen a Nueva York tras el exilio de siete películas fuera de su hábitat natural, La rueda de la maravilla vuelve a tener a la Gran Manzana como telón de fondo. La anterior fue Que la cosa funcione, comedia que representa uno de sus trabajos menos consistentes, aunque tuvo en su protagonista Larry David a uno de sus mejores alter ego en pantalla. Se trata en todo caso de un regreso incompleto, periférico, en tanto la trama del film no se desarrolla en el central barrio de Mannhattan, auténtico hogar de Allen así en la vida como en el cine, sino en Coney Island, que en la actualidad es algo así como el suburbio de los suburbios de la ciudad más populosa de los EE.UU. Sin embargo el asunto se encuentra aligerado por tratarse de una de las películas de época del cineasta neoyorkino, ambientada en los años ’50, cuando tras la Segunda Guerra Mundial ese barrio, famoso durante la primera mitad del siglo XX por sus parques de diversiones y sus atracciones turísticas, comenzaba a perder de a poco su popularidad.
Una joven todavía veinteañera (Juno Temple) vuelve a buscar cobijo en casa de su padre, a quien no ve desde hace cinco años, cuando decidió casarse con un mafioso italiano sin su aprobación. El padre es un hombre tosco que trabaja en la calesita de un parque de diversiones (Jim Belushi luciendo como un mini John Goodman), que intenta despreciarla pero a quien se le cae la baba por su hija. Que ahora está divorciada y a quien la mafia busca por los mismos motivos por los cuales la mafia suele buscar a la gente en el cine. El padre se ha vuelto a casar con una mujer (Kate Winslet) que tiene un hijo de 12 años con problemas de conducta serios y que además es amante de un joven aspirante a poeta (Justin Timberlake) que trabaja como guardavidas en la playa, quien acabará enamorado de aquella hija pródiga.
La rueda de la maravilla es una historia de amores y desamores cruzados que responde a la estructura clásica de las comedias dramáticas de Allen, esas que avanzan con gracia amarga pero rara vez, por no decir nunca, acaban con la felicidad de sus protagonistas. Historias donde sentimientos negativos como celos, infidelidad o egoísmo difícilmente conviertan a sus dueños en malas personas sino que, al contrario, hacen de ellos individuos insatisfechos, agobiados por la carga de la culpa. Como suele suceder con los autores, la obra de Allen vuelve a girar acá sobre los mismos ejes de siempre.
Y eso que puede ser una virtud, como cuando Borges utiliza tres o cuatro veces la misma idea para escribir cuentos distintos, aquí se vuelve casi un trámite. Lo cual no significa que la película no pueda disfrutarse, aunque será difícil que alguien la considere entre las mejores de la vastísima obra del director. También hay algo de recargado y empalagoso en la fotografía de Vittorio Storaro, quien repite tres o cuatro veces el truco de cambiar la iluminación de un mismo plano durante su transcurso, aprovechando (o abusando de) la luz artificialmente cambiante del parque de diversiones.
Párrafo aparte merece la traducción del título original, Wonder Wheel, que de tan literal acaba resultando torcida. Se trata del nombre con que históricamente se conoce al juego tipo vuelta al mundo del Deno’s Wonder Wheel Amusement Park, el parque de diversiones más popular de Coney Island, escenario en el cual transcurre el relato. Allen utiliza ese nombre como metáfora cercana al concepto de lo que en la Argentina se entiende por la expresión “las vueltas de la vida”, esas que permiten que a veces uno se sienta muy arriba, pero que inevitablemente también acaban llegando hasta lo más bajo. Ese es el recorrido por el que transitan, algunos más y otros un poco menos, todos los personajes de La rueda de la maravilla.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

TELEVISIÓN - Cha Cha Cha, Todo x 2$ y Peter Capusotto: Humor contra las instituciones

Y un día de 1992 la anarquía llegó a la televisión. Lo hizo de la mano de una troupe de “raros” como Alfredo Casero, Fabio Alberti, Diego Capusotto, Mex Urtizberea, Viviana El-Jaber y los fallecidos Pablo Cedrón y Mariana Brinski, entre otros, provenientes del under teatral que se cocinó durante los años ’80, en la Buenos Aires de posdictadura. Los conjurados instalaron su base en lo que fuera el antiguo Canal 2 de La Plata, que merced el plan de privatizaciones impulsado por el gobierno de Carlos Menem había quedado en manos del empresario Eduardo Eurnekián. Entre todos imaginaron un programa de humor en el que el sinsentido fuera el metro patrón y lo llamaron De la cabeza, pero apenas una temporada después sufrieron el primer sisma que se llevó a parte del grupo con la risa a otra parte. Los que quedaron rebautizaron al programa como Cha Cha Cha y cambiaron para siempre la forma de hacer humor en la televisión argentina.

Encajar a Cha Cha Cha dentro de la tradición del humor político en la Argentina es tan difícil como intentar vincular al programa con cualquier otra tradición cómica. Sin embargo algunos de sus personajes tenían un potente costado crítico, como aquel cura que sermoneaba las enseñanzas del mártir Peperino Pómoro, interpretado por Alberti; o el caprichoso ministro de ahorro postal Gilberto Manhattan Ruíz, parodia de Casero al entonces superpoderoso ministro de economía Domingo Cavallo. Pero eso no alcanza para hablar de humor político. “Cha Cha Cha fue producto de una rebeldía motivada en una gran decepción por las instituciones”, dice Néstor Montalbano, director original del programa y uno de los cuatro creadores junto a Capusotto, Alberti y Pedro Saborido de Todo x 2$, otro programa icónico. Pero si bien “no fue parido desde una concepción política”, Montalbano afirma que en el origen de Cha Cha Cha había “un menjunje ideológico”. “Era un programa con ideología, o ideologías, que fueron la base de un lenguaje que se destacaba por ser rebelde y representaba satíricamente a lo institucional, algo que no era frecuente en televisión”, concluye.
Lo mismo opina el periodista especializado en televisión Emanuel Respighi. “No hablaría de humor político para definir a programas como Cha Cha Cha o Todo x 2$”, dice, “no en el sentido de un seguimiento de la actualidad política a través del absurdo, la ironía o el grotesco como se dio en programas como el de Tato Bores”. Sin embargo considera que ambos incluían “una mirada crítica de la sociedad argentina”. “Me parece que con ellos lo que terminó por irrumpir en lo ’90, en medio de una televisión que acompañaba la ostentación farandulera de la política de esa década, fue un humor transgresor que cuestionaba la institucionalidad, independientemente de lo político”, amplía Respighi. “Cha Cha Cha fue más disruptivo al imponer un humor transgresor que por su mirada política de la realidad.”
“Creo que el personaje de Manhattan Ruíz era bastante light. A Eurnekián le encantaba”, revela Montalbano. “Es cierto que el personaje tenía esa forma dictatorial de expresarse, pero nunca le vi profundidad como para decir que ahí había crítica política.” En cambio cree que Peperino “era más transgresor, porque implicaba meterse con esos curas que cerraban las transmisiones de los canales. Aunque en el fondo también era un personaje bastante ingenuo”. No creyeron lo mismo los auspiciantes, que un día (y todos juntos) decidieron levantar la pauta de programa, impidiendo su transmisión. “Habrá sido por pedido de la Iglesia, supongo. No sé bien qué pasó ahí”, confiesa el director.

Si bien tampoco era un programa en el que lo político estuviera definido, Montalbano sostiene que Todo x 2$ “ya desde el título era más claro en lo ideológico” y atribuye esa claridad sobre todo al contexto: la Argentina del 2001. “No pensábamos igual, pero éramos cuatro tipos unidos por una visión crítica. En las primeras reuniones para ver qué programa se nos ocurría todos sentimos que el país se había convertido en uno de esos negocios que vendían baratijas chinas”. Para Respighi el nuevo programa redobló la carga contra la institucionalidad, metiéndose con “el statu quo de las divas televisivas con ‘Boluda Total’”, o parodiando a “los analistas políticos que nos querían explicar qué pasaba con los argentinos en un país que estallaba en pedazos”. Para Montalbano en el sketch “Qué nos pasa a los argentinos” había una visión crítica de “ese periodismo al que no le importa nada”. El protagonista era “un tipo que parecía tener una mirada política, pero al que todo le chupaba un huevo… Bueno: un periodista”, cierra con humor. Respighi considera que ese sketch “adelanta la crisis actual del periodismo, que hasta ese momento era sagrado, porque la gente tomaba como verdadero todo lo que decían en la tele o en los diarios”.

Montalbano y Respighi coinciden en que Peter Capusotto y sus videos, creación de Capusotto y Saborido, representa un salto en términos ideológicos, pero siempre sobre los márgenes del humor político. “Compartir casi el mismo pensamiento les permitió purificar un lenguaje más específico para transmitir una ideología más clara”, dice el director. Para el periodista lo que hace la dupla creativa es “satirizar o criticar algunas pasiones que comparten, como el rock, el peronismo o ciertos discursos adolescentes”. Procedimiento que abarca “determinadas épocas políticas, como ocurre con Bombita Rodríguez y los años ’70, o determinados discursos del rock, como en el caso de Pomelo”, profundiza Respighi. “Eso genera un público que no es de masas, sino militante. Espectadores que eligen el programa porque tienen un enrolamiento político con la transmisión ideológica que genera”, sintetiza Montalbano. Para Respighi el gran aporte político de los tres programas es “haber puesto en la televisión abierta la visión política del pibe del conurbano que se junta con los amigos a charlar en la esquina del barrio”. Y si, como dijo alguien, el objeto de la política es darle voz a quienes no la tienen, tal vez no sea posible imaginar un éxito mayor. 

Artículo publicado originalmente en la revista Caras y Caretas.