CINE - "Amanecer en mi pueblo", de Ulises de la Orden: Mirar al otro detrás del lente

Uno de los subgéneros recurrentes dentro del vasto universo del documental en la Argentina es el del testimonio social. Y dentro de esta corriente se destaca la preocupación por las problemáticas de las comunidades originarias, un conjunto de minorías cuyos intereses, con cuestiones de grado, han sido sistemáticamente relegadas por el estado sin importar quién se encuentre a cargo de su gestión. La filmografía del director Ulises de la Orden sirve como prueba fáctica de la afirmación anterior. Con su ópera prima Río arriba (2006) dio cuenta de las consecuencias que la industria del azúcar produjo en las comunidades kollas de la región de Iruya; en Tierra adentro (2011) propone ver la conquista del desierto como crimen de lesa humanidad; y en Chaco (2017) cuenta la historia de los pueblos originales del Gran Chaco. Su último trabajo es Amanecer en mi tierra, en el que registra las luchas del Barrio Intercultural, en las afueras de San Martín de los Andes, Neuquén.
El Barrio Intercultural es una exitosa y poco conocida iniciativa surgida del esfuerzo integrado de dos colectivos: el Lof Mapuche Curruhuinca y la agrupación neuquina de Vecinos Sin Techo. Dicha unión permitió la creación de este barrio, levantado de manera cooperativa por sus propios habitantes en un territorio restituido. La labor de De la Orden le permite al espectador no sólo ser testigo del trabajo que los integrantes de la comunidad realizan para generar sus propias viviendas, sino también de una labor mucho más importante: la de construir una conciencia común que se afianza en el compromiso social de poner el interés colectivo por delante de lo individual.
 Amanecer en mi tierra puede resultar informativo y hasta educativo para quienes ignoren cómo viven otros fuera del limitado espacio de sus propias realidades, o para conocer un modo muy distinto de organización social. La mirada del director es eficaz en tanto registra con detalle cada instancia, desde el minuto a minuto en la construcción de una vivienda comunitaria, pasando por las complejas asambleas vecinales, hasta los desafíos y problemas políticos y económicos que el barrio enfrenta en su vinculación con las instituciones estatales.
El tipo de dispositivo formalista elegido por de De la Orden resulta perfecto para acumular y transmitir una gran cantidad de información, pero nunca consigue integrarse al sujeto que retrata. Aunque la empatía con los protagonistas de la historia es evidente, la mirada de la película es siempre externa, como la de un visitante que no consigue apropiarse de la esencia de lo ajeno. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Rocketman", de Dexter Fletcher: La fantasiosa vida del Hombrecuete

El final de Rocketman, el musical basado en la vida de Elton John, deja en el cuerpo algunas sensaciones. Pero hay una en particular que seguro comenzará a resonar en la cabeza del espectador ni bien se apaguen los títulos finales: ¿realmente estaba tan buena Bohemian Rhapsody? Claro, se trata de una chicana, del juego de las comparaciones odiosas (pero entretenidas) que le permiten al morbo colectivo inventar duelos solo por diversión. ¿Son mejores los superhéroes de Marvel o los de DC? ¿Spielberg o Cameron? ¿Gene Kelly o Fred Astaire? ¿Qué actor se la banca más como rockero en pantalla grande, Rami Malek con Freddie Mercury o Taron Egerton como Elton John? Dilemas que por lo general son innecesarios y de resolución quizás imposible, pero que aún así pueden resultar enriquecedores a la hora de hablar de películas. Y al mismo tiempo producir polémicas emocionantes. Entonces, por cierto, la respuesta es Egerton. Pero por qué apurarse, si para pelear hay tiempo de sobra.
Lejos de jugar a la biopic rigurosa, Rocketman advierte incluso desde el afiche que la película está “basada en una fantasía verdadera”. No es que su argumento se aparte de lo que en líneas generales debe entenderse por una biografía, pero sí se permite tomar distancia de lo real en términos dramáticos. Una decisión oportuna para mantener a raya a las legiones de fanáticos, que no tardarán en hacer la lista de las cosas que no ocurrieron como se las muestra, o de las que tuvieron lugar antes o después. Y es que no se trata de un documental, mucho menos un libro de historia, sino de una película que se propone poner a su favor la plasticidad del vínculo entre realidad y fantasía.
En ese sentido la elección de convertir la vida de Elton John en musical –género que tal vez establece la mayor brecha entre el relato y el verosímil– no puede haber sido más certera. Ni más lógica, que no es lo mismo que más obvia: ahí está Bohemian Rhapsody, que de ningún modo es un musical, para confirmarlo. Rocketman sí lo es, uno de esos en los que los personajes se largan a cantar en cualquier parte con la excusa de expresar sus emociones, de alertar al público respecto de ciertos conflictos íntimos, o simplemente porque tienen ganas de cantar. Un musical que no solo no provoca vergüenza ajena, sino que honra la tradición del género desde su puesta en escena (coreografías multitudinarias incluidas) y con un gran trabajo de guión.
El mismo es obra de Lee Hall, autor también de los libretos de películas como Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000) o Caballo de guerra (Steven Spielberg, 2011), antecedentes que ayudan a generar confianza de entrada. Lo maravilloso de su trabajo no radica solo en la capacidad para hilvanar un relato que combina con eficiencia la dinámica entre la fantasía y lo real, sino en hacerlo utilizando para ello las letras de Bernie Taupin, el socio artístico de Elton John. De algún modo el guionista replicó la dinámica creativa entre músico y letrista que se muestra en la película. Es que Taupin y Elton no trabajan juntos, sino que el primero escribe las letras y luego se las pasa al otro para que les encuentre su melodía. Del mismo modo Hall fue capaz de componer el drama usando algunas de las canciones más conocidas de la pareja, haciendo que cada una sirva para representar diferentes momentos de la vida de los personajes. Esto provoca ciertos anacronismos que los puristas se encargarán de subrayar, pero que se justifican por sus efectos narrativos.
Se necesita un párrafo aparte para destacar lo realizado por Egerton, quien no solo consigue una mimesis aceptable (sobre todo cuando la cámara lo toma a cierta distancia), sino que canta con increíble destreza cada una de las canciones. Es verdad que el joven actor inglés ya había mostrado su eficacia como comediante y figura de acción en la saga Kingsman, sus dotes vocales en el musical animado Sing ¡Ven y canta! y su capacidad para el drama en Volando alto. Pero el trabajo que realiza poniendo a disposición su cuerpo para que Elton John se convierta en protagonista de Rocketman es digno de ser celebrado. Y la chicana del comienzo vuelve a asomar su sucia cabeza, porque si al otro le dieron un Oscar al mejor actor con prótesis dental, a Egerton le tienen que tallar la cabeza en el monte Rushmore. Como mínimo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Bailar la sangre", de Eloisa Tarruella y Gato Martínez Cantó: La sangre de García Lorca en una fábrica recuperada de Liniers

El vínculo de Federico García Lorca con la Argentina, y en particular con Buenos Aires, sigue siendo muy intenso. Lo fue cuando el poeta español aún vivía y pasó por esta ciudad, en la que vivió poco más de seis meses entre 1933 y 1934. Y lo es todavía hoy, cuando su obra forma parte permanente del menú teatral porteño, y hasta su trágico destino sirve de espejo histórico para interpelar a los argentinos. Desde la sumatoria de esas razones, el estreno de Bailar la sangre se ofrece como un nuevo eslabón en la cadena que salvaguarda el vínculo entre aquel poeta y esta ciudad, que es a la vez emotivo y artístico. La película, dirigida por Eloísa Tarruella y Gato Martínez Cantó en torno a una particular adaptación de la pieza teatral Bodas de sangre, se mueve siempre entre dos orillas que se manifiestan de forma recurrente.
Su carácter híbrido se plasma de formas diversas, combinando la ficción con lo documental, el drama y la música e incluso la puesta en escena con el detrás de escena. Esa decisión por un lado les permite a sus directores narrar esta versión de la clásica obra lorquiana utilizando los recursos de la danza y los ritmos del flamenco, propios de Andalucía, patria chica del autor. Pero por el otro también abordar de forma documental el trabajo previo realizado para ir dándole forma a la puesta en escena. Castings, ensayos, procesos de investigación y hasta diálogos con la primera actriz Cristina Banegas y el crítico teatral Jorge Dubatti, que sirven para establecer un marco dramático y crítico. Moviéndose de manera permanente sobre estas fronteras y para decirlo en palabras del propio Dubatti, Bailar la sangre destaca el carácter liminal de la obra de Lorca.
Bailar la sangre comienza con una mujer bailando, una escena que está signada por el tono de la tragedia. La decisión permite que al mismo tiempo el espíritu del flamenco comparta la escena con la potencia de lo femenino, auténtico combustible del que se alimenta la obra del poeta nacido en Granada. Quien baila es la actriz y bailarina Brenda Biachimano, elegida para interpretar el rol de La Novia, protagonista de Bodas de Sangre. Es cierto que en una primera mirada La Novia puede parecer una mera prenda que se disputan El Novio y El Amante, sin embargo se trata de un símbolo que representa a la mujer que pelea contra los mandatos sociales. La mujer como individuo en torno del cual se articulan las tensiones de la sociedad: ese podría ser el punto de vista desde donde Tarruella y Martínez Cantó abordan el drama lorquiano. El detalle vuelve a hablar del enorme valor que este trabajo de Lorca sigue teniendo para representar al mundo, casi 90 años después de su publicación. Vigencia. Lo dice la propia Bianchimano durante un diálogo que sostiene con su colega Mimí Ardú (quien interpreta a La Madre del Novio), durante una sesión de maquillaje antes de rodar una escena: Lorca vive en el presente. La película se alimenta de esa certeza.
Dubatti, tal vez la voz más autorizada en el territorio de la crítica teatral en la Argentina, lo afirma con mucha claridad cuando dice que el mérito de Bailar la sangre consiste en poner en escena esa interacción entre el trabajo de Lorca y la realidad. Para él la película permite constatar lo intensamente política y social que resulta su obra, subrayando el hecho de que el rodaje de la película se haya realizado en las instalaciones de una fábrica recuperada por sus trabajadores, hoy convertida en cooperativa. Un detalle que puede ser visto como catalizador del cruce entre realidad y ficción, pero también entre la alta dramaturgia y el carácter social de su contenido.
Al mismo tiempo dicha operación cumple con una premisa que el mismo Lorca hizo propia durante sus últimos años de vida: la de sacar al teatro de sus espacios tradicionales, para acercarlo al territorio de lo popular junto a los miembros de su compañía teatral ambulante. Como si de golpe el poeta hubiera caído en la cuenta de que el teatro encerrado en una sala se había convertido en un gesto conservador, en un rito más mortuorio que vital. Desde esa perspectiva Lorca también puede ser visto como el Prometeo de los dramaturgos, robándose el fuego de la cultura para llevar su luz y su calor a los que han sido condenados a la fría oscuridad de la ignorancia. Un gesto de gran potencia política si se tiene en cuenta que España se encontraba en los albores de su Guerra Civil. La película también hace suya esa búsqueda en el actual contexto crítico de la Argentina.
En el terreno de lo cinematográfico es inevitable no vincular a Bailar la sangre con Aniceto (2008), la última película rodada por Leonardo Favio antes de su muerte. Aunque la distancia entre ambos trabajos es grande, sobre todo en términos de producción, en Bailar la sangre habita algo de la potencia de aquel film en el que el gran cineasta argentino reinterpretó en clave musical su película de 1967, El romance del Aniceto y la Francisca. Si bien la fantasía flamenca en torno a Bodas de sangre representa apenas una de las múltiples líneas que componen la trama urdida por Tarruela y Martínez Cantó, hay algo en esa coreográfica puesta en escena que hace que las dos películas puedan compartir sin vergüenza sus lazos familiares. En ambos casos el amor y la tragedia son las herramientas que les permiten a sus autores ofrecer una mirada a la vez estilizada y empática de las clases populares.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - "John Wick 3. Parabellum", de Chad Stahelski: Un delirio precioso pero intermitente

El estreno de John Wick 3. Parabellum llega precedido por su fama, la de ser la película que le impidió a Avengers Endgame mantenerse al tope de la lista de películas más vistas en los Estados Unidos por cuarta semana. No es poca cosa. Siete días después aterriza en las salas locales y aunque parece improbable que el fenómeno se replique por acá, habrá que ver qué pasa.
Fiel a sus principios, esta tercera parte de la saga viene a ofrecer más de lo mismo. La afirmación no parece ser nada de elogiosa, sin embargo lo es. Al menos de forma parcial. Es que las dos películas previas, protagonizadas por este eficaz sicario retirado al que las circunstancias obligan a volver a poner en práctica sus habilidades asesinas, consiguieron llamar la atención a partir de un meritorio trabajo de puesta en escena, que hizo del uso virtuoso del movimiento su principal recurso. Puede decirse que en ese plano es donde se encuentra lo mejor de la saga y es justamente ahí donde, por momentos, John Wick 3 ofrece algunos de los puntos más altos dentro de la trilogía.
En la primera parte, estrenada con el título de Sin control (2015), John Wick atraviesa el duelo por la muerte de su esposa, responsable de sacarlo del crimen. Pero el hijo de un mafioso y su bandita entran a su casa sin saber quién es, le roban el auto y matan a su perrita, regalo de la difunta. ¡Para qué! Ese punto de partida, absurdo pero autoconsciente, da lugar a una de las matanzas más entretenidas del cine del siglo XXI. La parte dos arranca pocos minutos después del final de la primera y fracasa con dignidad en el intento de superar lo visto, creando una organización criminal con leyes propias que engloba a todos los asesinos del mundo. Contra ellos se enfrenta ahora Wick.
Como las anteriores, John Wick 3 es algo así como un western y comedia de artes marciales, que alcanza todo su potencial en las escenas de acción. Durante la primera secuencia se ve de modo fugaz en una pantalla gigante de Times Square la clásica imagen de Buster Keaton sentado en la trompa de la General. El detalle deja en claro las aspiraciones de la película y es la mejor clave para disfrutarla: acá también hay pasión por convertir al movimiento en el protagonista.
Es difícil encontrar en el cine reciente escenas que combinen una dinámica kinética tan precisa con una ultraviolencia desatada, pero que aún así puedan ser vistas como piezas perfectas de comedia física y humor negro. Eso ocurre con las secuencias de acción de John Wick 3, sobre todo con las de la primera mitad. Luego la progresión se estandariza, aunque siempre signada por un crescendo marcado por la cantidad de cuchilladas, golpes y disparos de armas cada vez más grandes que el protagonista necesita para acabar con ejércitos enteros. Un delirio precioso interrumpido cada tanto por fragmentos, digamos, dramáticos, que solo parecen estar ahí de relleno, para justificar lo otro, lo disfrutable, lo que todos preferirían seguir viendo. Una de piñas y tiros que lleva al límite las reglas del género, pero sin traicionarlas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

DISCOS - ¿Un nuevo disco de los Beatles compuesto por una computadora?: El sonido replicante

En el camino por lograr que las máquinas emulen de forma consistente la condición humana, una dupla de científicos estadounidenses con base en la ciudad de Boston, Massachusetts, se propuso entrenar a una inteligencia artificial para que pudiera ser capaz de componer una serie de discos de rock. Se trata de CJ Carr y Zack Zukowski, quienes a través del proyecto Dadabots se encargaron de poner en práctica la experiencia. Entre sus pruebas más atrevidas se encuentran desde un álbum de 20 canciones que busca revivir el estilo de los Beatles hasta un canal de youtube en el que un algoritmo toca sus propias canciones de death metal de forma ininterrumpida, sin repetir y sin soplar, las 24 horas de los 365 días del año.

Dadabots opera con una tecnología conocida como SampleRNN, un modelo de redes neuronales artificiales que en lugar de trabajar en base a técnicas de programación es entrenado a partir de la carga de audio en bruto. Es decir, la máquina no recibe la información como datos sino de forma directa: la computadora “escucha y aprende”. SampleRNN nace de la tecnología Deep Learning, un conjunto de algoritmos de aprendizaje automático que permite que un núcleo de inteligencia artificial pueda “instruirse” no solo a partir de la nueva información que recibe, sino de sus propios procesos de prueba y error. Deep Learning hace posible que una máquina sea capaz hallar la solución a un problema sin que las acciones a ejecutar para resolverlo hayan sido programadas previamente, sino que surgen como consecuencia de su propio “aprendizaje”. Una técnica que replica el formato del razonamiento humano.

Lo que esperaban era que su programa Dadabots fuera capaz de elaborar discos completos de géneros como el death o el black metal, el punk y rock, alimentándolo con pequeños fragmentos de sonido que le permitieran a la máquina reconocer la identidad musical de cada artista. La primera prueba que realizaron estos científicos rockeros consistió en ingresar unas pocas canciones de la banda grunge Nirvana, pero sin demasiada confianza en los resultados iniciales. En las primeras piezas generadas por Dadabots el dúo no esperaba escuchar más que una serie de silencios y ruidos sin demasiada lógica ni forma, sin embargo se encontraron con una especie de grito que parecía decir algo acerca de Jesús.

La anécdota relatada por Carr y Zukowski es divertida y sirve para sentir curiosidad por el trabajo que ambos realizan. Buena parte del mismo puede escucharse en el perfil que Dadabots tiene en la plataforma Bandacamp: dadabots.bandcamp.com. Ahí se encuentran almacenados y disponibles de forma gratuita una decena de discos generados a partir del trabajo realizado sobre álbumes de diferentes bandas como los punks californianos NOFX, los blackmetaleros Krallice, los suecos Meshuggah, la banda canadiense de death metal técnico Aepoch y, o sorpresa, los mismísimos The Beatles. Los resultados son sumamente dispares: mientras más “pesada y ruidosa” es la música, más convincente suena la copia. Pero cuanto más melódica y clásicas son las estructuras que se busca replicar, como en el caso de los cuatro de Liverpool, más fallido es el resultado. Sin embargo su escucha no deja de resultar divertida y hasta cómica.

El disco de Dadabots titulado Deep the Beatles! está integrado por 20 fragmentos de 30 segundos cada uno, en los que se muestra el progreso de la inteligencia artificial en el trabajo realizado sobre los originales de Lennon, McCartney, Harrison y Starr. Es decir que a medida que los “temas” van pasando, la máquina comienza a manejar con mayor destreza el material con el que cuenta. El resultado es que en los primeros tracks de la lista apenas se escuchan ruidos que bien podrían ser parte de la banda sonora de una película de terror, mientras que los últimos cortes se asemejan más a collages en los que se superponen de forma delirante fragmentos, a veces fugazmente reconocibles, de diferentes clásicos de la banda. Pero el proceso nunca da como resultado un conjunto sonoro coherente que permita imaginar que se trata de una nueva canción de la banda. A los sumo es posible jugar con la idea de que así sonarían los Beatles si se hubieran conocido en la salita de tres del jardín de infantes. Acá un simpático ejemplo:

Los resultados obtenidos con géneros que trabajan más sobre la saturación o la distorsión sonora y estructuras de tiempo más matemáticas, como ocurre con los asociados sobre todo a algunas ramas del metal más extremo, suenan bastante más próximos a los originales. Pero siguen sin poder quitarse de encima su condición de mera copia y siempre signados por cierto carácter espástico que provoca inconsistencias en el tempo de las canciones, o que las voces suenen como quien toca un disco de vinilo en reversa en busca de mensajes satánicos. En la mayoría de los casos, las tapas de los nuevos discos y los nombres de las nuevas canciones también fueron generadas por algoritmos de Deep Learning aplicados a la producción de imágenes y textos.


Pero sin dudas el logro más relevante de Carr y Zukowski es el canal de YouTube donde habita el artista artificial Relentless Doppelganger, una red neuronal que a partir de los algoritmos SampleRNN genera de forma ininterrumpida canciones de death metal técnico las 24 horas y los siete días de la semana, hasta el infinito y más allá. El resultado es asombroso, aunque quienes mejor lo apreciarán serán los especialistas en las variantes más pesadas del heavy metal.



La generación de esa secuencia musical potencialmente eterna que produce Relentless Doppelganger resulta perfecta para explicar cómo funciona una red neuronal recurrente. Carr y Zukowski explican que estas son utilizadas “para la predicción de secuencias”, es decir que dado lo que ha sucedido anteriormente en una secuencia lógica se vuelve posible arriesgar qué es lo que sucederá a continuación. “La música puede ser modelada como una secuencia de eventos sobre el tiempo”, continúan los científicos, y por lo tanto “se la puede generar al responder una y otra vez esa pregunta: "¿y después qué pasa?" A esta técnica se la denomina “generación autorregresiva y nuestro trabajo es un ejemplo de síntesis neuronal basado en audio”.

A pesar de las fantasías distópicas que permiten imaginar un mundo donde los humanos se vuelvan prescindibles, este dúo de metaleros científicos insisten en que Dadabots no pretende reemplazar a los artistas, si no ayudarlos a aumentar su vida artística. “Para nosotros es más sorprendente escuchar lo que los humanos harán con eso”, sostiene Carr, quien agrega que el trabajo que realiza con su socio forma parte de “un gran plan para colaborar con las bandas que amamos”.
Fuentes: Youtube.com / Bandcamp.com / Bitcoin.es / Arxiv.org.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - "Bazán Frías. Elogio del crimen", de Lucas García Melo: Variaciones sobre el Robin Hood tucumano

Tomando como punto de partida los relatos construidos en torno de Andrés Bazán Frías, uno de los criminales más célebres del Tucumán de la década del Centenario, el documental Bazán Frías. Elogio del crimen, dirigido por Lucas García Melo, busca superponer pasado y presente para mirar sus cruces desde distintas perspectivas. Para ello echa mano de una variedad de recursos, pero en especial uno: reconstruir cinematográficamente la vida del bandolero a partir del trabajo junto a un grupo de reclusos, quienes purgan sus condenas en el penal de Villa Urquiza, en la pequeña provincia del noroeste.
Bazán Frías fue conocido como “el Robin Hood tucumano” y hoy cuenta con devotos que lo consideran un alma milagrosa, relatos que, como todos los mitos, surgen de la tradición oral. La historia oficial dice que era un ladrón violento, nacido pobre y muerto en una balacera producida dentro de un cementerio. Su figura impacta en los presos que participan del proyecto: ven en el otro un reflejo del cual apropiarse. Al oír sus historias queda claro que el delito siempre está asociado a resolver una necesidad, aunque los botines no se repartan entre los pobres. Un intento de equilibrar por las malas las inequidades de una sociedad clasista. Lo que de algún modo también equivale a ver a la delincuencia como un caso de justicia por mano propia.
A los reportes de la época, que describen a Bazán Frías como “armado y peligroso”, el documental le opone un collage de voces de periodistas contemporáneos (algunas muy reconocibles), que también piden poco menos que el linchamiento abierto de cualquiera que se atreva a tocar lo que no es suyo. Da lo mismo si es un kilo de pan o un auto de lujo, aunque se omiten las figuras de conocidos empresarios cuyas fortunas, se sabe, tampoco fueron amasadas con todas las de la ley. Lo que menos les importa es la justicia.
El trabajo dramático realizado con los internos tiene, sobre todo, el valor de aportar a sus participantes una nueva forma de ver el mundo y su propio lugar dentro de él. Las escenas que más impactan son aquellas en las que ellos, los verdaderos protagonistas, cuentan sus experiencias e ilusiones en primera persona o les responden a los testimonios de “gente común” que cree que la solución al crimen es crear más cárceles y no, por ejemplo, más trabajo o educación. O sí: más educación pero adentro de las cárceles, cuando el daño de la desigualdad ya se ha vuelto (casi) irreversible. Y así, por un rato, García Melo se convierte en el Robin Hood de las películas, robándole un poco de cine a los ricos para dejar que los pobres también se expresen a través de él.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE y LITERATURA - A 10 años de su muerte: Mario Benedetti en el cine

Aunque su nombre está vinculado de forma indisoluble a la poesía, el escritor uruguayo Mario Benedetti también tiene una importante obra en prosa. Un conjunto de siete novelas y 18 volúmenes de cuentos fueron editados por el autor nacido en la ciudad de Paso de los Toros. Un universo al que se podría sumar la pieza dramática Pedro y el Capitán, que en su origen también fue pensada como novela pero que finalmente se publicó en formato de obra teatral en 1979, durante su exilio mexicano. Es sobre todo a partir de esta producción en prosa que el trabajo de Benedetti estableció el grueso de su vínculo con el cine. Una relación que hasta el momento acumula diez largometrajes y 12 cortos.
En 1974 Osías Wilenski estrenó su tercera película, titulada Dale nomás, un film episódico en el que el director argentino adaptó una serie de cuatro cuentos de distintos autores rioplatenses. Además de “El olvido” de Benedetti, Wilenski trabajó también con textos de tres escritores argentinos: “Un hilo de oro” de Rodolfo Walsh, “En la recova” de Héctor Lastra y “Falta una hora para la sesión” de Pedro Orgambide. La experiencia de cruzar a la literatura con el cine no era ajena para Wilenski: su debut había sido doce años antes, en 1962, con el estreno de El perseguidor, cuyo guión se basa en el conocido cuento homónimo de Julio Cortázar.

Ese mismo año un nuevo director llevó al cine otra de sus obras. Se trata del hasta entonces actor Sergio Renán, quién decidió dar su primer paso en la dirección adaptando La tregua, segunda novela de Benedetti publicada en 1960 (la primera había sido Quién de nosotros, de 1953). Con un elenco de lujo que incluía a Héctor Alterio, Ana María Picchio, Carlos Carella, Antonio Gasalla, Marilina Ross y Luis Brandoni en roles protagónicos, la versión cinematográfica de La tregua se convirtió en el primer film argentino nominado al Oscar en el rubro Mejor Película en Lengua Extranjera, que finalmente se llevó Amarcord del italiano Federico Fellini. La tregua también representó el debut cinematográfico para la guionista Aída Bortnik, quien una década más tarde también escribiría el guión de La historia oficial, de Luis Puenzo, que acabaría siendo la primera película argentina en ganar un premio Oscar. La misma novela tuvo una nueva adaptación al cine en 2003, realizada en México por el director Alfonso Rosas Priego (h), pero no pudo igualar el éxito de crítica y público que consiguió la ópera prima de Renán.
Al año siguiente otros cuentos de Benedetti volverían a ser parte de un film de episodios. Se trató de Las sorpresas, film en el que, a diferencia de Dale nomás, cuyos cuatro segmentos fueron dirigidos por Wilenski, son tres los directores encargados de adaptar sendos relatos cortos del uruguayo. Entre ellos el recién mencionado Puenzo, junto a Carlos Galettini y Alberto Fisherman. Los cuentos elegidos fueron, respectivamente, “Cinco años de vida”, “Corazonada” y “Los pocillos”.
En el primero una pareja de inmigrantes (él uruguayo, ella argentina) se quedan encerrados toda la noche en una estación del subte de París, ciudad a la que ambos han ido a buscarse un destino de artistas que no terminan de encontrar. A tono con la tendencia de la época, el cuento, que pertenece al libro La muerte y otras sorpresas de 1968, pleno apogeo del boom latinoamericano, tiene un giro final mágico que inicialmente se presenta como feliz pero que acaba resultando por lo menos amargo. Los otros dos relatos perteneces a Montevieanos, primer libro de cuentos de Benedetti publicado en 1959, y su tono general es más cercano al costumbrismo humorístico, aunque los textos elegidos no están exentos de cierta malicia. Por otra parte "Los pocillos", que narra el secreto triángulo amoroso que incluye a dos hermanos y a la esposa de uno de ellos que se ha quedado ciego, es el que más adaptaciones cinematográficas ha recibido, incluyendo además dos cortometrajes, uno español y el otro uruguayo, estrenados en 1999 y 2001.
La siguiente parada en este recorrido de la literatura benedettiana por el cine vuelve a involucrar a Renán, quien tres películas después de La tregua volvió a adaptar al cine una novela del uruguayo. En este caso se trató de Gracias por el fuego (1965), en la que un hombre planea matar a su padre pero pronto se da cuenta de que se trata de una decisión que será incapaz de cumplir, quedando atrapado en un laberinto del que es incapaz de salir. La película de 1984 volvió a contar con un elenco de grandes nombres, entre los que se destacan Lautaro Murúa, Víctor Laplace, Dora Baret, Bárbara Mujica y Graciela Dufau. Gracias por el fuego fue además la primera película de Renán estrenada tras el regreso de la democracia. Durante ese nefasto período el cineasta había dirigido otros tres filmes, entre ellos el infeliz documental La fiesta de todos, trabajo en el que registra en tono de fiesta popular los acontecimientos que tuvieron lugar durante el mundial de fútbol de 1978. La película fue utilizada por el ilegítimo gobierno militar para “blanquear” su imagen en el exterior, negando las denuncias que se levantaban en su contra por la desaparición de decenas de miles de personas.
Ese mismo año se estrenó en México la primera adaptación realizada de la pieza teatral Pedro y el Capitán, dirigida por Juan E. García. La obra, como ya se dijo, había sido publicada en 1979 en la nación azteca, donde Benedetti llevaba algunos años de exilio tras el golpe militar de 1973 que suspendió la democracia uruguaya durante doce años. La obra consiste en el diálogo que sostienen un detenido político con el militar encargado de torturarlo, enhebrando una serie de temas universales como la libertad, la dignidad humana y el valor de las ideas personales. Pedro y el Capitán volvió a ser adaptada al cine en España el mismo año del fallecimiento del autor (2009) y es hasta el momento el último largometraje inspirado en una de sus obras en prosa.
En 1997 Benedetti sumó a Chile a su lista cinematográfica de la mano del director trasandino Andrés Wood. La película es Historias de fútbol, que igual que ocurre con el caso de Renán se trata de una ópera prima. La película vuelve a aprovechar el formato episódico para retratar de manera sencilla la relación de los chilenos con el fútbol que, más allá de las diferencias de tono y color, no es muy distinta a la que sostienen los hinchas argentinos. Historias de fútbol fue un éxito en su país que sirvió para convertir a Wood en uno de los directores más populares de Chile, filmando posteriormente películas muy recordadas como Machuca (2004) o Violeta se fue a los cielos (2011). En este caso adaptó tres cuentos que tienen al fútbol como centro: “Pasión de multitudes”, del chileno René Arcos, coguionista del film junto a Wood; “Cuanto me gustaba el futbal”, el ecuatoriano Raúl Pérez Torres; y “Puntero izquierdo” de Benedetti. En este último, narrando en segunda persona, el uruguayo hilvana el relato de un delantero de fútbol amateur al que habían sobornado para que no convirtiera, pero que no pudo con su genio goleador. Como en muchos de los cuentos incluidos en el libro Montevideanos, Benedetti vuelve a mostrar su capacidad para captar y reproducir el carácter de la lengua oral uruguaya y su facilidad para el humor costumbrista.

Pero no solo fueron sus cuentos y novelas las que alimentaron los argumentos cinematográficos, sino que también sus versos y poesías sirvieron para inspirar a los directores. O mejor dicho, a uno en particular: Eliseo Subiela.
La llegada a los cines de su segunda película Hombre mirando al sudeste (1986) había convertido a Subiela en un director muy popular en la Argentina y el estreno de Últimas imágenes del naufragio (1989) le confirió además cierto prestigio. Pero cuando en 1992 llegó a las salas de la calle Lavelle El lado oscuro del corazón, Subiela se convirtió por un rato en el director más exitoso del cine argentino. La película tenía como protagonista a Darío Grandinetti en la piel de un poeta que se gana la vida recitando versos en los mismos semáforos donde otros limpian vidrios. El personaje está obsesionado con encontrar a la mujer de su vida, aquella que lo haga volar más allá de la realidad y le permita conocer el amor real. Esa mujer era Sandra Ballesteros y la película convirtió a ambos actres en los sex symbols de los primeros años ’90. El guión de la película, escrito por el propio Subiela, incluía poemas de Oliverio Girondo, de Juan Gelman y, claro, de Benedetti. El lado oscuro del corazón además incluye al escritor uruguayo como actor, interpretando a un fugaz pero reconocible personaje: un marino que en una cantina portuaria le recita unos versos en alemán a una mujer. La película se convirtió en una de las más vistas del cine argentino en la última década del siglo XX.
Subiela volvería a utilizar la poesía de Benedetti para alimentar otra de sus películas cuatro años más tarde en Despabilate amor, con Soledad Silveyra y Juan Leyrado acompañando una vez más a Grandinetti. Pero su popularidad ya había menguado. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - "El cuento de las comadrejas", de Juan José Campanella: Sobre el hombro de un gigante

El estreno de una nueva película de Juan José Campanella es un acontecimiento para el cine argentino. Sobre todo porque El cuento de las comadrejas es la primera rodada con actores en escena después de El secreto de sus ojos, ganadora del Oscar a la Mejor Película Extranjera. En el medio dirigió Metegol, film de animación infantil que también resultó un éxito pero que, por su naturaleza, nunca cargó con el peso de ser “La nueva de Campanella”, fardo que ahora cae sobre El cuento de las comadrejas. Diez años separan a un trabajo de otro y semejante distancia deja entrever que para el popular cineasta ese paso tampoco fue sencillo. Por eso no resulta extraño que para darlo haya decidido pararse sobre el hombro de un gigante.
El cuento de las comadrejas es un remake de Los muchachos de antes no usaban arsénico, anteúltima película de José Martínez Suárez estrenada en abril de 1976. Martínez Suárez, quien se desempeña desde hace más de una década como presidente del Festival de Cine de Mar del Plata, es uno de los últimos nombres capaces de vincular al cine argentino contemporáneo con sus años dorados. Justamente su película de algún modo tenía su punto de partida en esa tensión entre presente y pasado que las estrellas de cine no siempre transitan de forma grata. El cuento de las comadrejas se mueve bien cerca del argumento original, pero realizando movimientos significativos, sobre todo en el último tercio del relato que, aún así, es en esencia el mismo.
Mara Ordaz es una diva olvidada del cine argentino de los años 60, quien vive en una casona señorial junto a su marido inválido y dos amigos. Uno es el director de sus películas más recordadas y el otro, el guionista. Ambos además estuvieron casados con las hermanas de Mara, una de las cuales murió de forma trágica, mientras que la otra se fue poco después y nunca se supo más de ella. Mara vive presa de la nostalgia por los tiempos idos y la amargura la tramita como odio hacia sus compañeros. Estos, en cambio, se sienten a gusto compartiendo sus existencias crepusculares en esa casa tan decadente como ellos mismos. La guerra entre ambos bandos es abierta.
Como en el original, los roedores que tienen la casa sitiada y que los tres amigos se encargan de combatir funcionan como manifestación física de la decadencia y ferocidad con que se tratan los personajes. Y también anticipan una amenaza exterior que no tarda en aparecer. Una joven pareja extraviada reconoce a los ilustres y olvidados habitantes de la casona y de inmediato se declaran admiradores. Sobre todo de las películas de Mara, quien no puede resistirse a tanto halago, en especial a los de él. A la chica en cambio le toca la peor parte: lidiar con el trío que desde el minuto cero desconfía de ella.
El guión de estructura clásica escrito por Campanella junto a Darren Kloomok (conocido por ser el montajista de las dos primeras películas del director: The Boy Who Cried Bitch, de 1991, nunca estrenada en Argentina, y Ni el tiro del final, de 1997) abunda en diálogos que se convierten en duelos verbales que potencian el humor negro, marca registrada del film original. El cuarteto experimentado que integran Graciela Borges, Oscar Martínez, Luis Brandoni y Marcos Mundstock se mueve con soltura entre esos filos.
El director realiza tres importantes alteraciones a la historia que contó Martínez Suárez hace 40 años. Dos de ellas ayudan a aligerar una carga de misoginia que hoy hubiera resultado difícil de digerir, incluso en un contexto humorístico. La tercera tiene que ver con el color del relato, incorporando elementos de slapstick que parecen inspirados en el dibujo animado clásico y le permiten jugar más a fondo la veta absurda. A eso se suma una lista de referencias, alusiones y juegos metacinematográficos introducidos como guiños cinéfilos. Todos estos elementos logran que el mecanismo narrativo funcione a pesar de los excesos de costumbrismo y de algunos saltos de tono.
Nota final: El cuento de las comadrejas también puede ser vista en clave política en sentidos diversos, como ocurre con el cuento “Casa tomada”, de Julio Cortázar. Como un Test de Rorschach, cada espectador podrá encontrar en esa pérfida disputa por una casa sus propios reflejos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Eva Stories", una serie en Instagram: Diario online de una niña víctima del Holocausto

Un polémico proyecto digital intenta recrear los últimos días de una víctima del plan de persecución y exterminio sufrido por los judíos durante el período en el que Adolf Hitler y el nazismo gobernaron Alemania entre 1933 y 1945. Bajo el nombre de Eva Stories, esta iniciativa reconstruye en una cuenta de Instagram las experiencias que la niña húngara Eva Heyman narra en el diario intimo que comenzó a escribir al cumplir 13 años, el 13 de febrero de 1944, y que concluyen bruscamente tres meses más tarde, con su deportación al campo de exterminio de Auschwitz-Birkenau, donde fue asesinada el 17 de octubre del mismo año. Partiendo de un procedimiento anacrónico que se sintetiza en la pregunta “¿Qué habría pasado si una chica hubiera tenido Instagram durante el Holocausto?", Eva Stories convierte los relatos de Heyman en una serie de entradas y posteos diarios utilizando las herramientas y los códigos del lenguaje propio de esa red social, la favorita entre jóvenes y adolescentes, como fotos, videos, hashtags, emoticones, etc. La intención del proyecto, financiado por el empresario israelí Matti Kochavi y realizado por su hija Maya Kochavi, es la de utilizar las nuevas tecnologías para mantener viva la memoria de uno de los hechos más aberrantes de la historia.
"Cada vez quedan menos supervivientes” de aquel horror y por eso se vuelve “imperativo encontrar nuevos modelos para salvaguardar su testimonio", afirmó Kochavi al ser consultado por el portal informativo Times of Israel. La cuenta Eva Stories (Las historias de Eva) realiza en primera persona y con una narrativa juvenil un relato que comienza con la Eva contando cómo pasó con sus abuelos el día de su cumpleaños. Luego los registros avanzan dando cuenta de sus actividades cotidianas como adolescente, pero al poco tiempo su vida se ve conmovida por la entrada del ejército nazi en su ciudad, Oradea (por entonces Hungría, hoy Rumania). A partir de ahí el tono del relato se irá oscureciendo de manera paulatina, para terminar de la peor forma el día de su deportación al tristemente célebre campo de exterminio ubicado en Polonia.

La persecución sufrida por las personas de religión judía durante el gobierno de Adolf Hitler, en especial a partir de 1939, cuando el ejército nazi comenzó a extender su poder sobre Europa tras el inicio de la Segunda Guerra Mundial, es una de las tragedias más grandes de la historia humana. Esta matanza es conocida con el nombre de Holocausto (Shoá, en hebreo) y le costó la vida a unos seis millones de judíos. El número equivale a más de la mitad de las víctimas de un plan de exterminio masivo que también tuvo como blanco a gitanos, homosexuales, serbios, opositores, miembros de las resistencias de los diferentes países ocupados y otros grupos raciales y políticos. Pero aunque todos estos números tienen un carácter monstruoso, no dejan de ser una acumulación estadística que justamente por sus dimensiones corren el riesgo de volverse humanamente inabarcables. Efecto que de algún modo acaba moderando el alcance real de aquellos hechos.
El horror de aquellas atrocidades recupera su escala humana cuando es posible volver a mirar cara a cara a las víctimas. Ese mecanismo es el que activan los diarios adolescentes de Eva Heyman o Anna Frank, que le permiten al lector apropiarse del miedo, del dolor y la desesperanza ajena. Ponerse en los zapatos o, todavía más, en la piel de los otros para entender la enormidad de sus sufrimientos y la crueldad inigualable que habitaba en la ideología nazi. Es eso lo que vuelve estremecedores a proyectos como el de Eva Stories u otros similares, como las fotos de las fichas de identidad de algunas de las personas asesinadas en los campos de Auschwitz-Birkenau, coloreadas digitalmente por la artista digital Marina Amaral (facesofauschwitz.com).
A pesar de ello, y de los casi dos millones de seguidores que la cuenta de Instagram Eva Stories ha sumado desde que fue activada el 2 de mayo, Día del Recuerdo del Holocausto en Israel, no pocas voces se han sumado en su contra. Entre ellas la del músico y profesor Yuval Mendelson, quien en una columna publicada por el diario israelí Haaretz calificó a la iniciativa como "una muestra de mal gusto". En su texto afirma además que no considera "legítimo" que exista "una cuenta ficticia de Instagram de una niña asesinada en el Holocausto". Finalmente añade: "El camino que va de Eva Stories a hacerse selfies en las puertas de Auschwitz es corto". Por su parte, en un texto publicado por el diario El País de España la escritora Elvira Lindo considera al proyecto como una forma de “banalización audaz de la historia”.
Quienes lo defienden, en cambio, advierten que en la actualidad los recuerdos del Holocausto son cada vez más lejanos para los jóvenes. Según surge de una encuesta realizada en los Estados Unidos en 2018, casi el 70% de los millenials (grupo que abarca a las personas nacidas entre 1983 y 1995) no sabe qué es Auschwitz, el campo de concentración más grande de todos los creados por el nazismo. Maya Kochavi, responsable directa en la producción de Eva Stories, se expresó en ese sentido y sostuvo al ser consultada por el diario británico The Guardian que "si queremos mantener vivo el recuerdo del Holocausto entre los jóvenes, tenemos que ir hacia donde están ellos. Y ellos están en Instagram".
Para poner en escena el diario de Eva Heyman en dicha red social, Kochavi contó con un presupuesto cinematográfico. Del rodaje participaron más de 400 personas y se diseñó una cámara especial para que la actriz que da vida a Eva (la británica Mia Quiney) pudiese manejar como si se tratara de un celular. El relato está formado por 70 episodios cortos, repletos de emoticones y hashtags, que se lanzaron como historias de Instagram. Los videos, de carácter cinematográfico y rodados en Hungría, empiezan mostrando la vida cotidiana de Eva viviendo con sus abuelos y concluyen con ella grabándose en el tren que la conducirá hasta Auschwitz, donde la espera la muerte.
Lo mismo que le ocurrió a las otras 1.100.000 personas que fueron asesinadas en aquel campo del horror.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com

LIBROS - "Lucky Luke. Un cowboy en París", de Achdé y Jul: El vaquero y la historia

Las leyendas siempre tienen un destino de inmortalidad, sobre todo cuando son capaces de captar ciertas cuestiones esenciales del carácter humano, hasta volverse universales. Eso es lo que ocurre con Lucky Luke, el famoso vaquero capaz de vencer en un duelo de pistolas a su propia sombra, cuya figura larga y desgarbada ha vuelto a ser vista rondando las vidrieras de las librerías de toda la Argentina, siempre acompañado por su fiel caballo blanco, Jolly.
Es que la editorial Libros del Zorzal acaba de publicar la última aventura del personaje, Un cowboy en París, inédita en el país. Este nuevo volumen, dibujado por el ilustrador francés Achdé, responsable de darle vida a Lucky Luke desde la muerte de su creador, el belga Morris, fue presentado el domingo pasado por su actual guionista, el también francés Jul, autor de los dos últimos álbumes del personaje.
Se trata de una de las criaturas más famosas de la historieta pop europea del siglo XX, en especial dentro de la poderosa producción franco-belga, donde forma parte de un verdadero Dream Team que comparte con otras leyendas como Tintín, Astérix, Titeuf o Los Pitufos. Creado tras el final de la Segunda Guerra Mundial, Lucky Luke representa en partes iguales un homenaje y una parodia del western, género emblemático del cine de los Estados Unidos. En sus historias incluyen todos los elementos que definen al género.
En primer lugar, la figura omnipresente del héroe solitario, seductor e invencible, quien a partir de un riguroso sentido de la justicia le aporta un poco de orden al caótico universo del Oeste salvaje. Un caos que encarna en la cuádruple figura de sus archienemigos, Los Dalton, cuatro rufianes de rasgos idénticos pero estaturas escalonadas, cuyos planes criminales son invariablemente desbaratados por Lucky, quien termina dándoles una lección al final de cada aventura.
Y así es como comienza Un cowboy en París, con Lucky llevando a prisión a Los Dalton, sólo que esta vez una presencia inesperada se cruza en su camino: la del escultor alsaciano Auguste Bartholdi, autor de uno de los monumentos más famosos del mundo, la Estatua de la Libertad. Como bien se sabe, la famosa alegoría que custodia la entrada del puerto de Nueva York es un regalo que el Estado francés le hizo al de los Estados Unidos con motivo del primer centenario de la independencia del país norteamericano, conmemorada en 1876. Una historia que está plagada de idas y vueltas que provocaron que la instalación del monumento en su emplazamiento actual se demorara diez años. Parte de esas peripecias son centrales en el argumento de este volumen.
Porque Un cowboy en París es, además de una aventura de fantasía, una excusa que sus creadores aprovechan para hacer que los lectores puedan conocer algunos detalles en torno de un acontecimiento relevante de la historia. Una aspiración educativa que no es ajena a las motivaciones históricas del género de la historieta. De esta forma es posible enterarse de que uno de los motivos de aquella demora fueron las dificultades económicas para completar la financiación del proyecto, escollo que se superó a partir de colectas, donaciones y campañas públicas de apoyo, como la que llevó adelante el New York World, uno de los periódicos más leídos de la época. Todos estos hechos aparecen mencionados de forma satírica en el guión escrito por Jul, en el que Lucky Luke escolta a Bartholdi en una gira promocional por los Estados Unidos, vendiendo muñequitos de su obra.
Un cowboy en París también es una oportunidad que el guionista aprovecha para sacar al personaje del territorio americano por primera vez en sus más de 70 años de historia. ¿El motivo? Lucky debe acompañar al escultor a París y escoltarlo de regreso transportando la Estatua, encargado de seguridad de una misión que el malo de turno intentará boicotear por todos los medios. Una excusa para volver a jugar con las diferencias sociales y culturales entre los EE UU y Francia. No deja de resultar significativa en ese sentido la cita a los huelguistas ferroviarios que detienen la marcha que lleva a Lucky Luke por primera vez a París.

El romance del vaquero y la Argentina

Existen varios datos que directa o indirectamente vinculan a Lucky Luke con la Argentina. El más conocido es la infancia y la adolescencia que el dibujante y guionista francés René Goscinny pasó en Buenos Aires. Goscinny es el creador junto a Albert Uderzo de Astérix, el personaje más famoso de la historieta francesa, pero también fue durante muchos años guionista de Lucky Luke. Goscinny vivió en la Argentina entre 1928 y 1945, de los dos años de edad hasta los 20 y, se dice, se inspiró en los personajes de Dante Quinterno Patoruzú y Upa para diseñar a Astérix y Obélix.
En lo que se refiere a Lucky Luke, a finales de 2008 se rodó en la Argentina la primera adaptación cinematográfica del personaje. Protagonizada por Jean Dujardin, quien años más tarde se haría globalmente famoso por su rol en la película ganadora del Oscar El artista, Lucky Luke se filmó en escenarios de las provincias de Salta, Jujuy, San Juan, Mendoza y Buenos Aires. En ella trabajaron 42 actores locales, entre los más conocidos Gabriel Corrado, Pompeyo Audivert, Luciano Cáceres, Mirta Wons y dos populares escritores: Martín Kohan y Alberto Laiseca. Pero nunca se estrenó en Argentina.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Entre la razón y la locura" (The Proffesor and the Madman), de Farhad Safinia: Un diccionario contra superhéroes

Hay dos motivos que permiten que una película como Entre la razón y la locura se estrene en la Argentina: Mel Gibson y Sean Penn. Aunque ambos figuran hace rato en la lista de actores “casi olvidados” por Hollywood, parece que sus nombres aún son un buen argumento para vender entradas. Por que en tiempos en los que la oferta se encuentra súper concentrada, estrenar un film protagonizado por este dúo representa apostar por otro público: uno que todavía sepa quiénes son. Es decir los mismos espectadores que desde hace (al menos) diez años son ignorados por un mercado saturado de superhéroes y dibujos animados. Que no son pocos, aunque últimamente no van mucho al cine porque, como se dijo, tampoco los cines se preocupan mucho por incluir algo que ellos puedan ver. Es por eso que una película como esta, en cuyo poster aparecen grandes un par de caras conocidas, puede resultar tentadora.
El centro de esta historia es ocupado por James Murray, un académico autodidacta que a finales del siglo XIX se propuso la titánica misión de documentar la genealogía precisa de cada palabra del idioma inglés. El resultado fue la primera edición del Diccionario de Oxford, tarea que concluyeron otros, casi 15 años después de su muerte. Pero la película no sólo se ocupa de él, sino del vínculo que estableció con el doctor William Minor, un ex militar estadounidense que, enloquecido por su experiencia en la Guerra de Secesión, fue condenado por asesinato en Londres en 1872 y encerrado en el manicomio de Broadmor. También autodidacta, desde dicho hospicio Minor aportó más de diez mil entradas que ayudaron al trabajo de Murray.
Entre la razón y la locura (título que consigue ser apenas un poco menos explicativo que el original, El profesor y el loco) es la ópera prima de Farhad Safinia, cuyo trabajo más conocido es como guionistas de Apocalypto, cuarta película como director del propio Gibson. Algunas de las escenas dentro del manicomio conservan destellos de la violencia que caracterizaba a aquel film. Además se trata de un relato de redención, uno de los tópicos favoritos de Gibson. Católico confeso y militante, ya sea como actor o como director el australiano suele elegir a menudo personajes como el de Murray, para quien el sacrificio, la piedad y la fe, incluso en sus versiones más extremas, son un motor vital. Evitando gestos ampulosos pero con rigor y apostando por un elenco sólido, Entre la razón y la locura consigue contar de forma eficaz esta épica asordinada que no se priva de incluir dos o tres oportunos picos dramáticos. Un puñado de argumentos que le alcanzan para mostrarse como una alternativa dentro de una cartelera que no se caracteriza por ofrecerlas.

Artículo publicado originalmente cen la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Abrakadabra", de Luciano y Nicolás Onetti: A la sombra del giallo

Si hay algo que se puede decir con certeza es que el trabajo de Nicolás y Luciano Onetti es único dentro del panorama actual del cine argentino. Con una carrera que en apenas siete años ya acumula cuatro títulos -a los que pronto se sumará la remake cinematográfica de El pulpo negro, famosa serie de la televisión argentina de los años ´80 protagonizada por el gran Narciso Ibáñez Menta-, estos hermanos son los representantes vernáculos del giallo. El último de sus trabajos es Abrakadabra, cierre de una trilogía que incluye a las películas Sonno profondo (2013) y Francesca (2015), todas construidas sobre el molde estético del famoso género italiano, combinación de horror sobrenatural y policial sangriento que tuvo su auge entre los 70 y los 80.
De todos esos elementos se constituye Abrakadabra, convenientemente ambientado en la ciudad de Turín a comienzos de los ´80 y con eje en la figura de Lorenzo Mancini, último heredero de una estirpe de grandes magos. Un linaje signado por la tragedia. Es que treinta años antes y siendo todavía un niño, Lorenzo vio morir en escena a su propio padre, El gran Dante, mientras intentaba el truco de detener con los dientes una bala disparada directo a su cara desde unos pocos metros de distancia.
El mundo de la magia le sirve a los Onetti como marco para desarrollar a gusto la truculencia del giallo. Ardides que no solo tienen que ver con los mecanismos propios de la magia que un asesino, invisible para el espectador, utiliza para crear un círculo de muerte en torno a Lorenzo, si no con el arsenal de recursos clásicos usados en este tipo de películas. Puestas de cámara radicales para extrañar el punto de vista; violentos zoom-in hacia las caras y los ojos de los personajes; una paleta cromática saturada y virada al rojo para enardecer el clima del relato; el plástico trabajo sonoro de doblar al italiano las voces de los protagonistas y el foley intencionadamente artificial; una gran tarea de arte y reconstrucción de época. Juegos que abrevan directo de los originales de Darío Argento, Lamberto Bava o Lucio Fulci, entre otros.
Aunque Abrakadabra es una muestra evidente del potencial de estos directores y productores, es muy difícil apartarse de esa deliberada intención de calco que habita en ella. Que por un lado tiene mucho de homenaje, pero que también funciona como límite que no logran traspasar a no ser como parodia minimalista, insertando una serie de sutiles anacronías y saltos de continuidad. Un juego entretenido al que todavía deben encontrarle un giro personal, desafío que los Onetti parecen capaces de cumplir.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Los periféricos", de varios directores: Otros mitos del aguante

Existe un territorio en el que el relato mítico sobrevive aun en pleno siglo XXI. No, no es el cine, que tal vez perdió ese poder cuando se convirtió en una máquina de hacer chorizos (que serán más ricos o más feos, pero siguen siendo chorizos), sino el rock. No faltará quien afirme que este género, que durante décadas fue emblema de la rebelión juvenil y catalizador de la eterna búsqueda adolescente, lleva muerto unos cuantos años, también convertido en fábrica de embutidos. Lo cual es parcialmente cierto, porque el rock perdió su carácter revulsivo más o menos con la muerte de Kurt Cobain. A partir de ahí el marketing le ganó la pulseada a la actitud y lo que en la actualidad sobrevive a nivel masivo es apenas el packaging dentro del cual se vende la fotocopia color del rock.
Sin embargo existe un núcleo de resistencia en el que todavía habita el principio esencial del alma rockera. No por nada uno de los sinónimos de resistencia es aguante y el aguante es una de las características que definen a esa corriente subterránea en la que hoy encarna aquel espíritu original. El documental colectivo Los periféricos reúne un conjunto de seis historias que conjuran el mito del aguante rockero y con ellas demuestra que tal vez sea cierto que el rock está muerto, pero que las leyendas son inmortales.
Estos seis episodios, cada uno contado con el estilo que le imprimen sus directores, rescatan distintas figuras que si bien remiten a un pasado de gloria, también prueban que la llama sigue viva. Así cuentan el mito de Max, cantante de los punk Secuestro, cuyos graffitis invadían las paredes porteñas allá en los ‘80, quien hoy es docente en la facultad de medicina. O el de Raúl “Rulo” Fernández, héroe de Villa Soldati y violero de La Máquina, combo que integra la genealogía básica del rock nacional pero de quienes hoy casi nadie se acuerda. O el de Enrique Symns, el Henry Chinaski argento, legendario editor de la revista Cerdos y Peces que sigue acoplando su poesía proletaria a los acordes que le prestan un grupo de jóvenes bluseros. O las figuras de Gus y Batra, responsables del Salón Pueyrredon, emblema de la contracultura que resistió al menemismo y, si el rock quiere, también sobrevivirá a la era Macri. O el de Eddie Pequenino, padre del rock local al que todas las enciclopedias se han encargado de olvidar.
El carácter ecléctico de estos registros le da a Los periféricos una estética de fanzine punk, aquellas revistas autogestivas cuya diagramación le debía todo al arte bastardo del collage. En esos saltos un poco desprolijos que la película va dando de un episodio al otro se encuentra la riqueza de este trabajo, que también recupera el espíritu de grupo que suele identificar al rock. Los periféricos vuelve a demostrar que una buena película no siempre es el resultado de una forma sublime, sino el producto de una búsqueda propia que ayude a potenciar la historia que se cuenta. Y en este documental fondo y forma no podrían estar más entramados.
Como en todo mito, en estas historias lo popular juega un rol decisivo, en tanto que la mitología siempre lo es por definición. En este punto vuelve a ser necesario distinguir entre popular y masivo: ninguna de las historias de Los periféricos retrata a una figura o un fenómeno masivo. Tal vez lo más cercano a eso sea el caso de Pequenino, pero al que el olvido le ha quitado ese carácter. En ese sentido el título del film también resulta adecuado: se trata de personajes y de historias que se han quedado en los márgenes y es desde ahí que su aura se proyecta de una forma casi siempre heroica. Porque por lo general el mito no encarna en la figura del que triunfa, sino en la de quien es derrotado pero aun así pelea por mantener su dignidad. Eso es el aguante. Eso es el rock y de eso trata también Los periféricos.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Entrevista a Mateo Bendesky, director de "Los miembros de la familia": Una iluminada comedia negra

Gilda y Lucas son dos hermanos adolescentes que deciden viajar en invierno a una ciudad de la costa bonaerense para cumplir el último deseo de su madre: arrojar sus restos al mar. Pero como no disponen de su cuerpo lo que tiran al agua es una prótesis que le perteneció, una mano de goma. Cuando quieren volver, un sorpresivo paro de transporte los obliga a quedarse en ese pueblo fantasma y a habitar la casa en la que vivió su madre, llena de lugares vedados simbólicamente. Será ese espacio el que los obligue a repensar no sólo el vínculo que los une, si no a tratar de encontrar una nueva forma de estar en el mundo, ya sin las garantías de seguridad que hasta ahora ofrecía la figura materna.
La sinopsis de Los miembros de la familia, segunda película de Mateo Bendesky que tuvo su premiere mundial en la última Berlinale, puede resultar un poco engañosa. Porque aunque todas sus flechas parecen apuntar hacia el lado del dramón, se trata en realidad de una comedia en la que la luz ilumina cada giro del relato. Una comedia muy extraña, es cierto, porque aunque sus rincones oscuros se multiplican, el camino elegido por el director y guionista nunca deja de ser el de la esperanza, un territorio en el que la danza del humor se baila con cara de piedra, pero sin dejar ninguna duda de que se trata de una comedia.
Con una sensibilidad infrecuente, Bendesky aborda temas como la muerte, el luto o el duelo de una forma que él mismo se permite definir como liviana, ligera, pero que no le saca el cuerpo a las emociones intensas que atraviesan sus personajes en un clásico camino ritual de entrada a la madurez. “Como dice Leonard Cohen: es a través de las grietas por donde al final entra la luz”, afirma el director parado sobre los hombros del enorme trovador canadiense. “Incluso en momentos dolorosos el humor y el absurdo logran hacerse un lugar. Porque en todas estas situaciones que en teoría deberían ser sórdidas, también se cuela cierta liviandad”, continúa el cineasta. Los miembros de la familia se proyecta a partir de hoy en la Sala Lugones del Complejo Teatral San Martín (Av. Corrientes 1530) y en el complejo Arte Multiplex Belgrano (Av. Cabildo 2829).  

–¿Por qué elegiste el paisaje invernal de la costa como escenario, un espacio que se ha vuelto recurrente para varias generaciones del llamado Nuevo Cine Argentino?
–Necesitaba que Lucas y Gilda quedaran atrapados en un limbo y la costa fuera de temporada tiene una atmósfera que me parece maravillosa. Esa idea de pueblo que se construye para un fin que solo se cumple durante tres meses. Quería que la melancolía del espacio reflejara la desolación interna de los personajes.  
–Que de alguna manera el espacio materialice lo que les pasa pero sin el exceso de la palabra.
–Me gustaba la idea de crear un clima que fuera opuesto al de las vacaciones, porque estos dos hermanos están yendo a cumplir con algo que está muy lejos del disfrute y tienen que quedarse ahí, en una ciudad donde la gente va a descansar pero que ahora está desierta y todo parece estar corrido de lugar. Eso provoca un desplazamiento del sentido que me resultó útil para contar esta historia en la que el sentido de la vida también está corrido de su centro habitual.  
–Es evidente que estos hermanos no solo van a despedir a su madre, sino que de algún modo se les impone la necesidad de tratar de encontrar algo propio, aunque todavía no saben bien qué es.
–Porque se trata de una búsqueda que todavía es inconsciente para ellos, de la misma forma que quedar varados en ese pueblo es una contingencia imprevista. Ellos creen que van y vuelven, que solo van a pasar una noche en ese lugar, en esa casa, y esta situación que los fuerza a quedarse los obliga también a que esta búsqueda se vuelva más concreta. No porque se propongan buscar algo, sino porque las situaciones los van obligando a enfrentarlas como pueden.  
–Pero esa necesidad de encontrar algo comienza a manifestarse en ellos de otras formas.
–A través de otras búsquedas que si son conscientes, como el fitness en el caso de Lucas o el esoterismo para Gilda, que señalan con claridad que en ellos existe el impulso de encontrar un camino. Pero no es que ellos estén ahí como parte de una búsqueda deliberada, sino que eso se les va imponiendo y a partir de ahí comienzan a hacerse preguntas que van desbloqueando ciertas cuestiones. Como una contractura que se va soltando y les permite acercarse cada vez más a ese núcleo, digamos, siniestro, aunque esa no es la mejor palabra.  
–Por otra parte las particularidades de la muerte de esta madre, que no es una muerte natural, abren en estos chicos una cantidad de nuevas preguntas.
–Porque en esa muerte también hay toda una cuestión en torno del abandono que se vuelve inefable, inabordable para los personajes, que necesitan darle un sentido a las cosas que les pasan. Y ellos van intentando explicarlas a partir de distintos caminos a través de los cuales comienzan a acercarse un poco más a la raíz del conflicto. Pero siempre de una manera que es incompleta, porque hay una parte de la información que necesitan que no solo ya no está, sino que se ha vuelto irrecuperable. Y parte de poder seguir adelante tiene que ver con aprender a convivir con ese misterio.  
–En esa decisión de ir a tirar al mar una prótesis, esa mano de goma que perteneció a la madre, hay un gesto de resistencia, una duplicidad. Porque por un lado está la voluntad de dejar atrás, pero al mismo tiempo lo que arrojan al agua es lo único que no forma parte del cuerpo.
–Lo único que no es orgánico. Me agrada la idea de que tengan ese objeto que necesitan sacarse de encima como si de ello dependiera la posibilidad de avanzar, una cuestión energética. Es un gesto que convierte en literal la necesidad de los protagonistas de completar esa tarea casi herculeana que deben cumplir para poder seguir adelante. Claro que lo que viene después los pone frente al problema de que en realidad ese sacarse el problema de encima no es tan literal como el hecho de arrojar una mano ortopédica al mar. El camino es mucho más espiralado.  
–La elección de la prótesis también resulta significativa, porque la mano representa la guía. Los padres llevan a los hijos de la mano hasta que crecen y caminan solos.
–Claro, porque en el gesto de arrojarla al mar se juega literalmente la idea de “soltar la mano”. Me gustaba eso de soltar la mano de los adultos. Hacerse grande y despedirse, porque también nos despedimos con la mano. Despedirse y aceptar que algo de esa guía ya no va a estar más, o al menos no va a estar de la misma manera.  
–En ese caminar soltando la mano de la madre estos hermanos recurren a una cantidad de relatos. Desde tirarse las cartas o los sueños que la película pone en escena, hasta las mentiras que Lucas cuenta de sí mismo a otros.
–Ellos van construyendo su propio relato. Desde el guión me propuse explorar estas formas en las que cada uno de los personajes intenta generar sentido a partir de estos relatos que se van superponiendo. Lucas a través del fitness, de esta idea de hacerse muy fuerte, y Gilda a través de lo místico. Pero también Guido, el chico del que Lucas se hace amigo, que habla de esta teoría de la física según la cual vivimos en una simulación creada por una supercomputadora. Son caminos a través de los cuales cada uno busca entender el mundo. Y creo que de eso se trata la libertad, de construir un sentido que funcione para uno mismo. El resto son construcciones sociales.  
–¿Por qué decidiste encarar el relato desde la comedia, cuyos códigos a priori parecen estar en las antípodas de esta historia de aristas trágicas?
–Siempre que me propongo hacer algo más serio me terminan saliendo estas cosas medio graciosas a las que se ve que no me puedo resistir. Diría que la vida suele ser más realista que el cine, porque incluso en los momentos más trágicos se termina colando el humor. Todo el mundo tiene una anécdota en la que en un momento súper sórdido ocurre algo absurdo y no podés evitar reírte. Y me parece que las películas que abordan temáticas como esta tienen una pesadez tal, que parecen más obra de alguien al que le contaron cómo son ese tipo de situaciones que de una persona que realmente las vivió. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.