CINE - "Querido señor" (Sir), de Rohena Gera: Una mirada desde el fondo de la pirámide social

Tras formar parte hace dos años de la prestigiosa programación de la Semana de la Crítica del Festival de Cannes, llega a los cines locales Querido señor, de la directora india Rohena Gera. El relato que propone se apoya en la famosa diferencia de castas, una de las características más conocidas de las sociedades indias fuera de sus fronteras, merced de la cual la enorme diferencia que existe entre las clases sociales se vuelve prácticamente insalvable, convirtiendo al ascenso social en una ilusión inútil.
El hecho de que además el relato aborde el vínculo emocional cada vez más profundo que va surgiendo entre Ashwin, un joven profesional de alta sociedad y Ratna, la chica que realiza para él las tareas domésticas, puede hacer que la película avance por momentos por carriles previsibles. De hecho no faltará el momento en que, ya avanzado el relato, el espectador tenga la sospecha de que lo que se le está contando acá es el viejo cuento de Cenicienta por otros medios. Sin embargo Querido señor consigue ir haciendo slalom entre los obstáculos del trazo grueso, para dirigirse hacia un final quizá feliz, pero tomando la prudente decisión de dejar que el desenlace permanezca moderadamente abierto.
La cineasta toma el punto de vista de Ratna para contar su historia. Una decisión que resulta lógica (y hasta obvia), no solo en términos de género, sino también en el aspecto social que involucra este relato. Porque así como es esperable que una mujer asuma abordar la narración desde su propia perspectiva, para retratar al complejo universo de la sociedad india desde la mirada femenina, también es habitual en el mundo del cine que los directores –quienes por lo general provienen de las clases altas— se fascinen con la posibilidad de indagar en el misterio de lo ajeno y abordar otras realidades.
A partir de esa decisión Querido señor establece un vínculo estrecho con los relatos de películas como Reimon (2014), del argentino Rodrigo Moreno, e incluso con la comentadísima y multipremiada Roma (2018), del mexicano Alfonso Cuarón. Unidas a partir del oficio de sus protagonistas (tres empleadas domésticas), estas películas le permiten al espectador compartir con los directores el juego de mirar por un rato el mundo de las clases burguesas con los ojos de una mujer de clase baja. Y también de sumergirse por un rato (y sin riesgos, más allá de lo emotivo) en la realidad de los pobres de la Argentina, de México y de la India. En ambos aspectos las coincidencias son más notorias y evidentes de lo que a priori se podría suponer.
Tal vez ahí se encuentre lo más poderoso de Querido señor, en esa capacidad de revelarle al espectador occidental que sus pobres no tienen muchas más oportunidades de ascenso social que los pobres de la India, sometidos a las férreas fronteras de las castas. Que las clases sociales del capitalismo europeo/americano son universos cada vez más estancos y que acá la pobreza también equivale a una condena a cadena perpetua de la que rara vez es posible liberarse o escapar. Al menos Gera se permite imaginar una puerta de salida posible para Ratna, instancia en la que la película se inclina de forma peligrosa ante una moderada sensiblería. Sin embargo la directora y guionista también ejercita la resistencia y de ese modo logra no ceder del todo a la posibilidad de recurrir a las soluciones mágicas. Esas que en el cine de Hollywood suelen esconderse detrás de eso que llaman el Sueño Americano, un Deus Ex Machina que se encarga de escupir como chorizos finales felices en serie para mantener viva una ilusión que ya casi no existe.
Es cierto también que Querido señor no es una película de denuncia ni mucho menos. Apenas un cuento bienintencionado que se debate entre la fantasía de los sueños y la rigidez de la realidad. Por esa senda cae en algunos excesos, como colocar a algunas neurosis de las clases altas frente al espejo de los problemas urgentes y materiales de los humildes, un ejercicio que se termina pareciendo demasiado a una especie de chantaje emocional que le apunta de frente a la culpa del espectador. De igual forma la película de Gera puede adquirir en algunas escenas un valor cercano a lo documental, exponiendo conflictos desconocidos para el espectador de estas latitudes. En el equilibrio entre esos extremos es donde se mueve esta propuesta realmente inusual para las salas de cine de la Argentina. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Buscando justicia" (Just Mercy), de Destin Daniel Cretton: Películas para visibilzar

El cine no es solo un negocio o un entretenimiento, sino también un arte y un canal de comunicación que a veces incluso es usado como herramienta de denuncia. En ocasiones es (o intenta ser) todo eso junto, como ocurre con Buscando justicia, segundo trabajo que se estrena en la Argentina del casi desconocido director hawaiano Destin Daniel Cretton. Igual que la anterior (la película El castillo de cristal, protagonizada por Woody Harrelson, Naomi Watts y Brie Larson, quien acá también tiene un rol destacado), Buscando justicia está basada en un libro autobiográfico que tiene al drama social como eje narrativo en torno al cual giran sus acciones. En este caso no se trata de un drama familiar y de clases sociales (aunque ambos elementos también forman parte del combo que acá se ofrece), sino que la cosa va por el lado de los conflictos raciales, las inequidades judiciales que de estos se derivan y el uso de la pena de muerte como atajo espeluznante para el control social.
La historia se desarrolla a comienzos de la década de 1990 en un pueblito semi rural del sureño estado de Alabama, en donde un leñador negro llamado Walter McMillan es arrestado y condenado a muerte por el asesinato de una joven blanca que llevaba un año sin resolverse, en un proceso judicial irregular e inusualmente rápido. Hasta ahí llega Bryan Stevenson, un joven también negro que acaba de recibirse de abogado en la prestigiosa (y blanca) Universidad de Harvard. La idea de Stevenson es montar una oficina que ofrezca asistencia gratuita a los reclusos condenados a muerte, para rever sus casos e intentar conseguir para ellos penas más piadosas. Así es como el abogado llega a conocer al prisionero y los escandalosos detalles de la investigación y del juicio en el que le impusieron la pena capital.
La película asume desde su primera escena el punto de vista de la comunidad negra para exponer (una vez más) las terribles injusticias que sus miembros padecen a diario. Esa decisión llega a hacerse explícita cuando el director decide incluir algunos planos subjetivos que le permiten al espectador contemplar el bosque desde la perspectiva del protagonista. Se trata de la última mirada del mundo que McMillan dará en libertad, justo una escena antes de ser detenido violentamente por un retén policial en medio de la ruta. No es la único subrayado que incluye la película en su desarrollo.
El plano de los prisioneros trabajando en el campo igual que un siglo antes lo hacían los esclavos en los sembrados de algodón, la abundancia de escenas en las iglesias de la comunidad negra y una banda sonora que derrocha spirituals también entran en el terreno del lugar común. En la misma dirección corre la transformación que opera en algunos personajes blancos, giros de rigor en tiempos de corrección política. Aun así Buscando justicia consigue ser una película de juicios e investigación los suficientemente redonda como para que sus casi dos horas 20 no se vuelvan tediosas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

MEDIOS - Robots, el fantasma laboral del siglo XXI: Entrevista a Ingrid Sarchman

La investigadora y docente de la UBA Ingrid Sarchman analiza el impacto del uso de la tecnología en el ámbito del periodismo y la comunicación, atendiendo al modo en que podría afectar la relación laboral entre los grandes conglomerados mediáticos y sus trabajadores, pero tratando de evitar los excesos de la tecnofobia.

La tecnofobia es un mal de época que ya lleva más de dos siglos produciendo paranoias. Desde la explosión de la Revolución Industrial en Europa, a finales del siglo XVIII, pasando por el auge del fordismo y las líneas de montaje, hasta llegar a la automatización de la industria en la actualidad, las máquinas se han convertido en una presencia cada vez más familiar y cotidiana. En el mismo proceso, el miedo a que la tecnología acabe desplazando al hombre de los procesos de producción se ha instalado en la humanidad como una amenaza cada vez más concreta. Es cierto que la realidad alcanza por si sola para justificar la desconfianza, pero no ha sido ese el único elemento que contribuyó a cimentar semejante recelo.
El tema ha sido además alimento de innumerables fantasías distópicas, que se han manifestado a través de la ciencia ficción sobre todo en la segunda mitad del siglo XX, a partir de novelas y películas que lo han convertido en uno de los temores colectivos más recurrentes. Y redituables: títulos como Westworld (Michael Crichton, 1973), Blade Runner (Ridley Scott, 1982, basada en la novela de 1968, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, de Philip K. Dick), Terminator (James Cameron, 1984) o Mátrix (Lana y Lilly Wachowski, 1999), entre otros, han llegado a convertirse en verdaderos hitos de la cultura pop y en muchos casos en grandes éxitos comerciales. Sus historias se enfocan invariablemente en la suposición de que un enfrentamiento entre hombres y máquinas aparece en el horizonte de la historia como un cataclismo que no hay forma de evitar.
Si algo le faltaba al mundo del periodismo, cuya actualidad y futuro son por lo menos sombríos, era sumar a la ecuación de la precarización laboral, los despidos y el achicamiento o cierre de las redacciones ese miedo a ser reemplazado por máquinas. Pero el momento tan temido está ahora a la vuelta de la esquina. En los últimos años varias empresas periodísticas, como la agencia estatal de noticias china Xinhua y la británica Reuters, han creado robots virtuales generados por plataformas de Inteligencia Artificial (IA) que trabajan con la tecnología Deep Learning, que a partir de procesos algorítmicos son capaces de producir sus propios informes periodísticos y presentarlos en video a través de una interfaz de aspecto humano. Una herramienta que permitiría automatizar la cadena del flujo informativo, al mismo tiempo que reduciría los costos de los grandes conglomerados de medios, cuyos representantes andan siempre calculadora en mano, viendo de qué manera pueden ahorrarse algunos de los pesos destinados a sostener sus recursos humanos y a maximizar las ganancias.
“El surgimiento de estas tecnologías es el resultado de procesos largos que se sostienen en la feliz convivencia entre hombre y máquina”, afirma Ingrid Sarchman, investigadora y docente de la Universidad de Buenos Aires en la carrera de Comunicación, en una charla vía Whatsapp con Tiempo Argentino.” Si por un lado la visión humanista creía que había una supuesta naturaleza humana que las máquinas alteraban (y alteran), muchos autores y posturas asumen en cambio que puede existir una colaboración y cooperación entre ambos”, agrega. “Esta idea optimista de cooperación deja de lado toda esa imaginación técnica propia de la ciencia ficción, relacionada con el miedo a la máquina, a la idea de que los robots invadirán el planeta. Fantasías que en nuestras sociedades capitalistas tardías se traducen en la idea de que los hombres perderán su trabajo”, continúa Sarchman.  

-¿Pero en ese caso no habría también que tener en cuenta que quienes impulsan proyectos como este son las mismas empresas que manejan el poder en ese capitalismo tardío?
-Claro, pero en esas visiones optimistas las personas van a reconfigurase y a adaptarse a estos nuevos medioambientes. El malestar real surge en el paso que va de la teoría a la práctica. Porque en la práctica a las megaempresas no les interesa capacitar a sus recursos humanos para que cumplan otras funciones, sino que tienden a expulsarlos, especialmente cuando cumplen determinada edad.  
-Entonces no se trata de simple paranoia sindical, sino del miedo a una posibilidad real de perder la batalla por los recursos económicos en la competencia contra las máquinas.
-El tema es que cuando pensamos en estas novedades técnicas es importante no pararse en esa mirada apocalíptica de "nos invaden las máquinas". A mí no me gusta esa postura de una falsa nostalgia por un pasado atecnológico. Eso no significa que crea que en el futuro podamos vivir en armonía, porque seguramente en esa disputa muchos van a quedar en el camino, en especial los viejos y los pobres, que son los que menos acceso tendrán a esas tecnologías.  
-Por ese camino es inevitable no pensar en un futuro deshumanizado.
-Insisto que cuando se piensan los procesos largos de innovación tecnológica no se lo puede hacer solo desde la concepción "humanista simple". Los ludditas son un ejemplo de esa resistencia.

El Luddismo fue un movimiento que se dio en Inglaterra a comienzos del siglo XIX, en el auge de la Revolución Industrial, inspirado en Ned Ludd, un obrero que alcanzó estatura mítica por realizar acciones tendientes a boicotear el uso de maquinaria en los procesos industriales. A pesar de que su existencia histórica no ha sido probada, la figura de Ludd se convirtió en una suerte de Robin Hood de la clase obrera y su influencia sirvió para que en torno a ella se nucleara la resistencia de obreros y artesanos en la defensa de sus puestos de trabajos. Que los ludditas sean hoy un movimiento prácticamente olvidado puede ser interpretado como una prueba de su derrota y del triunfo de un capitalismo tecnocrático.
“El asunto es pensar a qué se alude cuando se habla de 'lo humano' y si realmente existe una supuesta naturaleza humana que la máquina viene a corromper y alterar”, completa Sarchman, quien junto a su colega Margarita Martínez escribió el libro La imprevisibilidad de la técnica, que en breve será publicado por UNREditora, la editorial de la Universidad Nacional de Rosario.

-Quizá no estaría mal empezar a pensar el asunto desde la perspectiva de los viejos y los pobres, que según usted afirma serían los primeros desplazados.
-La cuestión entonces es pensar en que estas innovaciones debería venir en combo con un cambio de la idea de trabajo. Es decir, la innovación por la innovación misma olvida que es necesario reformular la idea de trabajo. Y por eso si no lo pensás a largo plazo está claro que vas a dejar a muchos afuera. Hay un ejemplo mucho más cercano. ¿Viste que en los supermercados hay varias cajas automáticas donde vos mismo te facturás la compra? Hoy se necesitan menos cajeras.  
-Según esa lógica deberíamos pensar que en el periodismo tal como está configurado hoy se necesitan menos periodistas, a tal punto que da lo mismo que las noticias las dé una máquina o una persona.
-No lo diría en esos términos, sino que lo que se necesita es una reformulación de lo que hace o debería hacer el periodista y cuál es el plus humano.  
-¿Qué análisis puede hacerse estrictamente en términos de la comunicación?
-Queda claro que si a partir de hoy el robot pasa a hacer el trabajo humano no solo cambia el trabajo, sino que también cambia el hombre y en este caso hasta podríamos pensar que también cambia la idea de receptor. Porque si cambia el relator, con él cambian las audiencias, el oído, lo que se espera de quien relata. Si vos como audiencia estás acostumbrado a ver películas dobladas y de pronto todas las películas son subtituladas, vas a tener que cambiar tu manera de consumir cine.  
-En el caso del robot presentado por la agencia Reuters se trata de un dispositivo programado para generar resúmenes de partidos de fútbol, pero con un enfoque que atiende a la acumulación de datos estadísticos y que al mismo tiempo se desentiende del relato, de la narración que producen los cuerpos de los jugadores cuando entran en acción.
-Para pensar en eso quizá primero es mejor determinar qué es lo que distingue a un buen relator de uno mediocre. ¿Creés que ninguna máquina hubiera podido decir lo de "barrilete cósmico"? ¿Podríamos pensar que en el futuro la IA va a ser tan sofisticada que logre decodificar la genialidad de Víctor Hugo?  
-Calculo que vamos en camino a que eso también sea posible.
-Creo que desde la filosofía de la técnica es imposible valorar los procesos en términos de buenos y malos, así como no se puede pensar en que existe una naturaleza humana que la técnica modifica y en el peor de los casos, corrompe.
-Pero el algoritmo solo puede trabajar a partir de lo que ya ocurrió, no puede improvisar o imaginar opciones que no sean las que ya tuvieron lugar y están documentadas.
-Entonces podría pensarse que lo que hace a la naturaleza humana es esa imprevisibilidad y tal vez ese sea su valor agregado. El hecho que de manera inentendible a Víctor Hugo se le haya ocurrido la frase "barrilete cósmico". Para mí estas son las cosas que obligan a repensar qué lugar y de qué manera podemos abordar a la naturaleza humana, y cómo se va modificando en esa relación con la máquina. Porque ya no pensamos igual y hasta usamos una tecnología que los periodistas de hace 20 años no tenían. Hoy podes armar una nota con video, voz y letra sin moverte de tu casa. Y de hecho estamos teniendo esta conversación a través de Whatsapp.  
-En el robot de Reuters también es notorio el hecho de que funciona a partir de una prevalencia del cálculo sobre el relato e incluso de la lógica sobre la emoción.
-Esa es una de las cosas más interesantes para pensar, porque obliga a definir el campo de la comunicación. ¿Qué elementos se ponen en juego en la escena comunicacional? ¿Las emociones podrían ser transmitidas por máquinas? Como dije antes, en principio podríamos pensar que existe una dimensión a la que la máquina no puede acceder. La imprevisibilidad, eso que hace que algo pase por única vez. Entonces te hago una pregunta que tal vez pueda ayudar a pensar el tema: ¿por qué la gente elige a un relator o a otro? ¿Qué buscan en Víctor Hugo o qué buscaban en Muñoz?  
-Creo que lo que se busca es a alguien capaz de contar el cuento del fútbol de forma maravillosa.
-Es bueno eso: todos queremos que nos cuenten cuentos. Para mí, y es una teoría personal, si hay algo que las personas podemos hacer mucho mejor que las máquinas es inventar historias, adornarlas, usar palabras que en principio no tienen relación. Insisto con el ejemplo del barrilete cósmico porque me parece una gran frase. Entonces creo que estas tecnologías nos enfrentan mucho más con preguntas acerca de las capacidades y las posibilidades humanas que con el miedo o el rechazo a la máquina. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

MEDIOS - El periodista robot y el futuro de la comunicación: Elogio de lo imprevisible

El periodista virtual presentado por la agencia británica Reuters abre la polémica en torno al lugar que pueden ocupar las máquinas en los procesos de producción de noticias.

La agencia de noticias británica Reuters presentó hace dos semanas al primer periodista deportivo virtual, un robot informático que produce, escribe, edita y transmite sin intervención humana sus propios resúmenes en video de los partidos de la Premiere League, el torneo profesional del fútbol inglés. A pesar de lo novedoso, el anuncio apenas ocupó algún espacio marginal en las páginas menos leídas de los diarios. Lo curioso es que se trata de un hecho que podría cambiar de manera radical la forma en que los medios de comunicación transmiten la información y por ende, influir en el modo en que las personas van construyendo esa parte de la realidad con la que no tienen contacto directo.
¿Por qué siendo un hecho de semejante trascendencia pasó casi desapercibido? Si se lo mira de manera romántica podría pensarse que, como ocurrió con los indígenas frente a las carabelas de Colón, el ser humano contemporáneo no está capacitado para alcanzar a entender el giro histórico al que se enfrenta. Posible, pero poco probable: tal vez sea más realista pensar que el mundo cambia tan rápido que la humanidad ha perdido la capacidad de asombro. Hoy las revoluciones se miden minuto a minuto.
La última alternativa, de carácter por completo materialista, es que los propios medios prefieren mantener el perfil bajo para no deschavar su propio plan para bajar los costos que implica mantener activa una empresa periodística. De hecho uno de los que le dio un espacio a la noticia no tuvo empachos en encararla exactamente desde ese punto de vista. Fue el diario británico The Times, que para presentar al robot de Reuters eligió una frase sugestiva: “Cuidado, Gary Lineker: este presentador va detrás de tu trabajo y no cuesta 1,75 millones de libras al año”. El “chiste” hace referencia a la labor que el ex goleador de la selección inglesa realiza desde hace años como conductor de un programa deportivo en la BBC y al ahorro que representaría poner en su lugar a un periodista virtual.
El escritor y ensayista argentino Juan José Becerra analiza el asunto desde una perspectiva análoga. “Creo que lo que buscan producir las empresas como Reuters es un costo menor para sus productos. Es decir que aquello que se produce les cueste menos de lo que cuesta un periodista”, afirmó al ser consultado. Para el autor de libros como Fenómenos argentinos (Planeta), la aparición del robot periodista está directamente vinculada “a la historia de la mano de obra” y a los procesos que tuvieron lugar durante la Revolución Industrial, a finales del siglo XVIII. “Si entonces un hilandero fue reemplazado por la máquina de hilar, ¿porque a la mano de obra de una persona que produce contenidos no la puede reemplazar una máquina?”, se pregunta Becerra, quien concluye que detrás de estas innovaciones “hay una lógica industrial bastante arraigada que obedece al hecho de que el que paga siempre quiere pagar menos”.
El robot periodista de Reuters funciona a partir de un algoritmo de inteligencia artificial que se abastece en tiempo real de los contenidos que la propia agencia produce en torno de los partidos fr fútbol, incluyendo estadísticas, fotografías y videos. A partir de ellos el sistema es capaz de procesar la información, escribir su propio guión (incluídos subtítulos o zócalos), editar las imágenes, y generar un personaje de apariencia humana que se encarga de transmitir el reporte.
Para Ingrid Sarchman, investigadora y docente de la Universidad de Buenos Aires, responsable del Seminario de Informática y Sociedad de la carrera de Comunicación, el surgimiento de estas tecnologías es “el resultado de procesos largos que se sostienen en la convivencia entre hombre y máquina”, pero que produce miradas opuestas. “Si la visión humanista creía que había una naturaleza humana que las máquinas alteraban (y alteran), muchos autores y posturas en cambio asumen que puede existir una colaboración y cooperación entre ambos”, dice Sarchman. Este último enfoque “deja de lado las fantasías relacionadas con el miedo a la máquina, propias de la ciencia ficción y basadas en la idea de que los robots invaden el planeta. En las sociedades del capitalismo tardío este temor se traduce en la idea de que los hombres perderán su trabajo” por culpa de las máquinas. El problema de estas visiones optimistas surge en el paso que va del dicho al hecho. Porque, según la investigadora, “en la práctica a las megaempresas no les interesa capacitar a sus recursos humanos para que hagan otras cosas, sino que tienden a expulsarlos, especialmente cuando cumplen determinada edad”.
Para ella “queda claro que si el robot pasa a hacer el trabajo humano no solo cambia el trabajo, sino que también cambia el hombre”. Puesto en los términos de la comunicación “se puede pensar que hasta cambia la idea de receptor. Porque si se modifica el relator, con él también lo hacen las audiencias, el oído y lo que se espera de quien relata”. “Si vos como audiencia estás acostumbrado a ver películas dobladas y de pronto todas las películas son subtituladas, vas a tener que cambiar tu manera de consumir cine”, ejemplifica.
Becerra tiene una mirada más desencantada. Para él cambiar a un periodista humano por uno robotizado produciría en el espectador más o menos el mismo efecto de “encantamiento”. Un estado cercano a la hipnosis que inevitablemente “deriva en la indignación o en la conmoción, relaciones afectivas que surgen por el lado de la ira o incluso del llanto y el melodrama”, que según el escritor forman parte “del arco de efectos sobre el que trabaja el periodismo de máquinas” que producen los grandes conglomerados mediáticos. En resumen: el espectador acostumbrado a indignarse frente a las noticias lo seguirá haciendo, y el que se conmueva también, sin importar quién se las transmita.
Además Becerra cree que la utilización del periodismo deportivo como base para esta prueba tiene que ver con el hecho de que, dentro de las ramas del oficio, es la que se encuentra en peor estado. Y reconoce (un poco en broma, un poco en serio) que la posibilidad de que “una máquina pueda reemplazar a Marcelo Palacios (periodista de TyC Sports) a mí sinceramente me hace muy feliz”. Porque en el fondo, afirma, “el algoritmo también está movido por una fuerza idiota, una fuerza humana que se mide a través de los instrumentos que hacen fuerte al populismo de mercado". Por lo tanto “lo que que estos robots van a hacer es darle a la gente lo que quiere”, de modo que “el círculo sigue funcionando, pero esta vez sin escala humana”, que en este sistema quedaría reducida “al nivel del consumo”. Por eso también sostiene que este tipo de algoritmos nunca podrán reemplazar a los “autores”, sino que están destinados a reemplazar a “las máquinas humanas como Marcelo Palacios”, pero por un costo menor.
En esa misma línea y sin salir del territorio del periodismo deportivo, Sarchman sostiene que lo que distingue “a la naturaleza humana es la imprevisibilidad, el hecho de que, de manera inentendible, a Víctor Hugo se le haya ocurrido la frase del barrilete cósmico” y que “tal vez ese sea el valor agregado” que distingue a lo humano de lo automático. “Estas son las cosas que obligan a repensar qué lugar y de qué manera podemos entender la naturaleza humana, y cómo se va modificando en esa relación con la máquina”, continúa la docente. No resulta menor en ese sentido que la labor del periodista robot de Reuters se concentre en la acumulación de datos estadísticos, al mismo tiempo que se desentiende de lo emotivo, del relato que producen los cuerpos de los jugadores en acción. “Creo que es una de las cosas más interesantes para pensar el asunto”, afirma Sarchman, “porque obliga a definir el campo de la comunicación”. Y se pregunta cuáles son los elementos que se ponen en juego en la escena comunicacional y si no existe la posibilidad de que en algún momento las emociones también puedan ser transmitidas por las máquinas. “En principio se puede pensar que existe una dimensión a la que la máquina no puede acceder, esa imprevisibilidad que permite que algo pase por única vez”.
Parece entonces que el arma con la que cuentan los periodistas humanos en su competencia contra sus nuevos colegas virtuales es esa capacidad de generar relatos únicos, de ir más allá de la simple selección y ordenamiento lógico de los datos informativos. “Todos queremos que nos cuenten un cuento”, afirma la académica, quien junto a su colega Margarita Martínez escribió el libro La imprevisibilidad de la técnica, que en breve será editado por la Universidad Nacional de Rosario. “Si hay algo que las personas podemos hacer mucho mejor que las máquinas es inventar historias, adornarlas, usar palabras que en principio no tienen relación: eso es el barrilete cósmico”, continúa. Quizá se trata de ver más allá del aspecto amenazante de la tecnología. Sarchman no tiene ninguna duda: “Creo que estos avances nos enfrentan mucho más con preguntas acerca de las capacidades y las posibilidades humanas, que con el miedo o el rechazo a la máquina”. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "El escándalo" (Bombshell), de Jay Roach: El “Me Too” antes del #MeeToo

El “Mee Too” antes del #MeeToo. Así podría definirse a El escándalo, la nueva película de Jay Roach basada en las acusaciones de acoso sexual que distintas periodistas y trabajadoras del canal de noticias Fox News (incluidas varias de sus estrellas) realizaron contra quien fuera su socio fundador y director, Roger Ailes. Esta historia ha sido fundamental en la batalla por la igualdad de oportunidades y derechos que en la actualidad las mujeres llevan adelante, no solo en los Estados Unidos. El caso es emblemático porque ocurrió un año antes de las acusaciones contra Harvey Weinstein, cuyo caso fue más mediático porque se trataba del hombre más poderoso de Hollywood.
Pero si de poder se trata, Roger Ailes estaba mucho más arriba. Miembro prominente de la clase más conservadora de su país, Ailes fue asesor directo de Richard Nixon, Ronald Reagan, George W. Bush y Donald Trump en las campañas presidenciales que los llevaron directo a la Casa Blanca. Creador de un imperio periodístico como socio y brazo ejecutor del magnate de los medios Rupert Murdock, Ailes era uno de los hombres más poderosos de los Estados Unidos. Hasta que las mujeres que durante años fueron víctimas de sus acosos y abusos se cansaron.
El escándalo es una de esas películas en la que la información es tan abundante que se necesitan varias escenas para establecer el contexto y ayudar a que el espectador desinformado se ponga al corriente. La narración transcurre en 2016 y arranca pocos meses antes de que la primera acusación contra Ailes tomara estado público. La atención se centra en tres personajes, dos de ellos inspirados en personas reales. Se trata de Gretchen Carlson y Megyn Kelly, periodistas estrella de la cadena que representaban a la perfección el rol de rubias, bonitas e inteligentes que el propio Ailes había convertido en una marca registrada de Fox News. Kelly, la más joven de ellas, se encontraba en la cresta de la ola tras haber moderado el debate republicano previo a que Trump se convirtiera en el candidato de su partido. La carrera de Carlson en cambio venía cayendo y ella suponía que por negarse sistemáticamente a las insinuaciones de Ailes. Y cuando es despedida por el canal, al fin se decide a demandarlo. El tercer personaje es pura ficción, una periodista más joven que simboliza a las víctimas anónimas.
Nicole Kidman, Charlize Theron y Margot Robbie se lucen en sus interpretaciones, del mismo modo en que lo hace el extraordinario John Lithgow en el papel de Ailes. Es cierto que El escándalo consigue sostener la tensión a pesar de que el final es conocido. Sin embargo tiene algunas dificultades, sobre todo al comienzo, para organizar las toneladas de información que va lanzando. Algo parecido a lo que ocurría con La gran apuesta (2015), la película dirigida por Adam McKay con la que comparte al guionista Charles Randolph, ambas multinominadas a los Oscar.
Como en aquella, acá también las protagonistas varias veces necesitan entablar un diálogo con el público y recurren al truco de hacerlo hablando directo a cámara para explicar qué es lo que pasa, quiénes son los personajes que aparecen y por qué son importantes. En la misma línea, El escándalo por momentos también peca de cierta candidez simbólica y de una abundancia de explicitud que hacen que la película se ponga un poco obvia. Es cierto que estos excesos tal vez sirvan para potenciarla como objeto de denuncia, para ilustrar las situaciones de violencia a las que las mujeres están expuestas de forma cotidiana. Pero también es posible que estos mismos elementos la debiliten en su carácter de narración cinematográfica.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Gretel y Hansel: Un siniestro cuento de hadas" (Gretel & Hansel), de Oz Perkins: El derecho a ser bruja

Casi desde su fundación, la industria del cine se encargó de confirmar la riqueza de los cuentos de hadas, apropiándose de su potencia para alimentar una usina que siempre necesita hallar nuevos yacimientos de relatos para mantenerse en movimiento. Gretel y Hansel: Un siniestro cuento de hadas, novedosa versión del clásico Hansel y Gretel filtrada por el imaginario y los recursos del cine fantástico y de terror, abreva justamente en el universo de la narrativa popular más tradicional. Un juego que, por otra parte, no es la primera vez que se realiza ni con los cuentos de hadas en general, ni con la historia de los dos hermanos abandonados en el bosque en particular.
La inversión en el orden de los nombres en el título, colocando a la hermana delante, tiene varias interpretaciones posibles. Aunque quizá lo más oportuno sea leerla como un intento de adaptar el relato clásico al paradigma feminista actual, una idea que se sostiene en numerosas justificaciones narrativas. Al revés del cuento, acá Gretel es la mayor, una adolescente, y sobre ella pesa la responsabilidad de cuidar al pequeño Hansel. Sus padres han muerto a causa de la peste y la hambruna ha devastado la aldea en la que viven. La tragedia los obliga a atravesar el bosque en busca de una utópica comunidad de leñadores que, según creen, los recibirá, cuidará de ellos con gusto y les dará un oficio. Pero ya se sabe lo que encontrarán en el camino.
La disolución familiar coloca a Gretel en el doble rol de asumir la representación de la figura materna, en tanto siente el impulso y el deber de mantener viva la ilusión de un hogar, pero también el instinto paterno de velar por Hansel en un mundo que es percibido como una amenaza. El resultado es una figura fuerte como la que en la actualidad reivindica para sí el colectivo femenino. Esa dualidad es representada con eficacia por la actriz Sophia Lillis, la joven pelirroja de IT, del argentino Andy Muschietti. Gretel y Hansel juega con la imagen andrógina de Lillis para potenciar la fusión y darle al relato un oportuno anclaje contemporáneo. Dicha intención se confirma de forma temprana cuando Gretel rechaza tanto trabajar como sirvienta para un burgués que trata de imponerle “servicios adicionales”, como la reclusión en un convento, ambas alternativas impuestas por la madre agonizante.
Con una estupenda labor de arte y fotografía, y una relectura del clásico en clave pesadillesca que por momentos evoca a los trabajos del británico Peter Strickland, Gretel y Hansel resulta estimulante a partir de su enfoque diverso (pero deudor del original) y de la construcción de un mundo oscuro tanto en lo narrativo como en lo visual. Pero también por el complejo abanico simbólico que despliega para re-apropiarse y reinterpretar a los arquetipos clásicos, en busca de encontrar en ellos nuevas formas de representar lo femenino y sus particularidades. Porque de algún modo Gretel y Hansel reivindíca el derecho femenino a ocupar también el rol de bruja. Y a mucha honra. Ocurre que también en ese intento a veces la película puede volverse un poco obvia. 

Artíuclo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

MEDIOS - Presentan un robot periodista que crea sus propias noticias deportivas

La agencia de noticias británica Reuters presentó hace una semana al primer periodista deportivo virtual del mundo. Se trata de un proyecto realizado en sociedad junto a Synthesia –una compañía de medios sintéticos centrada en el desarrollo y aplicación de inteligencia artificial (IA)—, cuyo diseño se basa en la combinación de imágenes de vídeo de un presentador humano con patrones de aprendizaje algorítmicos. El presentador, que fue diseñado para verse y sonar igual que Ossian Shine, reconocido editor global de deportes de Reuters, es capaz de realizar el resumen de un encuentro deportivo utilizando las fotografías y reportes producidos por la propia agencia, pero combinados sin ningún tipo de escritura, edición o producción humana. Por el momento el proyecto no es más que un prototipo, aunque su desarrollo podría suponer un paso adelante en materia de automatización del flujo informativo.
Este sistema funciona a partir de un mecanismo de autoselección de información en tiempo real realizado por un algoritmo de IA. El mismo accede al archivo de Reuters, donde minuto a minuto tiene disponible toda la oferta existente de vídeos de partidos deportivos producidos por la agencia, incluyendo fotografías de los encuentros de la Premier League, para combinarlos con la información y los datos estadísticos del juego. Con el material recopilado el algoritmo crea de forma automática un guión para que sea leído por un presentador generado por computadora. Esta misma tecnología de IA, conocida popularmente como Deepfakes, es utilizada por Reuters para crear automáticamente los videos subtitulados de los partidos que sube a las redes sociales.

En el video de presentación, el avatar virtual de Shine realiza un resumen de 78 segundos de la victoria por 2-1 del Leicester City sobre el Burnley, ocurrida durante el pasado octubre. El informe incluye los goleadores, las asistencias, las clasificaciones de la liga y la concurrencia.
Nick Cohen, jefe global de Reuters, dijo al respecto que la agencia británica se encuentra desde hace mucho “a la vanguardia de la exploración del potencial de las nuevas tecnologías para difundir noticias e información”. Sostuvo además que este tipo de prototipos ayudarán “a entender cómo la IA y los medios sintéticos pueden combinarse en tiempo real con nuestras fuentes periodísticas y de fotografía, para crear todo un nuevo tipo de productos y servicios".
Por su parte Victor Riparbelli, CEO y cofundador de Synthesia, manifestó su satisfacción por el resultado de la asociación con Reuters en este proyecto, con el que se busca “demostrar el potencial de las tecnologías de los medios sintéticos para entregar noticias personalizadas en tiempo real a los consumidores”. “El contenido generado por la IA será una piedra angular del panorama mediático en la próxima década”, afirma Riparbelli, “y nos complace estar a la vanguardia del desarrollo de nuevos productos y experiencias junto a líderes de la industria como Reuters".
Sin embargo el proyecto también permite abrir un debate acerca de los caminos que podrían tomar el análisis de datos informativos y los límites éticos en la difusión de noticias sin la intermediación de una instancia humana. El propio Shine, cuyo rostro fue elegido para darle “vida” al nuevo periodista virtual, se manifestó fascinado con la posibilidad de participar en el proyecto. Pero también expresó que la experiencia de “ver a un personaje que se ve y suena como uno mismo, pero diciendo frases y oraciones bajo las órdenes de alguien o algo" tuvo algo de surrealista.

La creación de Reuters no es, sin embargo, la primera que una empresa periodística realiza en ese terreno. Ya el año pasado Xinhua, la agencia de noticias estatal de China, había puesto en funcionamiento a “los primeros presentadores de noticias generados por IA”. En ese caso los diseñadores también habían tomado como modelos a dos de sus propios periodistas reales, cuyos avatares virtuales pueden generar y presentar sus propias noticias durante las 24 horas, sin parar. Una característica que de aplicarse volvería virtualmente obsoletos a los periodistas humanos.

Desde Reuters comunicaron que por el momento el prototipo está pensado solo como una prueba de concepto. Un diseño cuyo objeto es mostrar el potencial de este tipo de sistemas de presentación de noticias basados en la aplicación de IA en los futuros servicios de noticias e información en tiempo real. Por supuesto, la agencia se encargó de dejar en claro que todos los datos e información utilizados en los reportes de su nuevo periodista virtual provienen del mundo real.
Sin embargo el Sindicato Nacional de Periodistas británicos recibió la noticia emitiendo un comunicado cauteloso. "Es fascinante ver de qué forma la tecnología ha progresado, al punto de que ahora los robots pueden ser presentadores de televisión. Pero seguimos creyendo que el toque personal y el enfoque profesional de un periodista real no pueden ser reemplazados. La tecnología debe ser usada para mejorar las prácticas periodísticas, no como una oportunidad para recortar puestos de trabajo".

En el terreno popular, la tecnología Deepfake ha sido utilizada con distintos fines, desde falsificar películas pornográficas, reemplazando los rostros de los actores por los de reconocidas estrellas de Hollywood, hasta crear noticias falsas. El cineasta Jordan Peel, director de películas como la nominada al Oscar en 2019 ¡Huye!, creó un video en el que se ve al ex presidente de los Estados Unidos Barack Obama afirmando que el actual presidente Donald Trump es “una mierda”. El propio Peel se encarga de revelar el truco enseguida, para advertirle al espectador lo importante que es en la actualidad estar atento a la posibilidad de ser engañado por las llamadas Fake News (noticias falsas).
En el terreno recreativo es interesante el trabajo que realiza el sitio Crtl Shift Face. El mismo se dedica a cambiar las caras de los actores en películas icónicas, para poner en su lugar los rostros de estrellas cuya presencia resignifica al original. Entre sus trabajos más curiosos se encuentra aquel en el que pusieron a Sylvester Stallone a protagonizar Terminator 2, en el papel que hizo famoso a la otra gran estrella de acción de los ’80, el austríaco Arnold Schwartzenegger. O las escenas de El resplandor, la popular película de terror dirigida por Stanley Kubrick, pero con el comediante Jim Carrey en lugar del desatado Jack Nicholson.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

LIBROS - Tres libros de cine: Las mujeres, las ciudades y los monstruos

Entre sus potencias, el cine tiene la insuperable capacidad de adherirse a la memoria de los espectadores, haciendo que sus relatos adquieran con el tiempo el mismo estatus que los recuerdos propios. En virtud del carácter múltiple de su público, la suma de esos recuerdos acaba generando una memoria colectiva compuesta por fragmentos inolvidables. Una colección universal que incluye desde secuencias, escenas y planos, hasta frases e incluso sonidos que llegaron a adquirir un sentido independiente de las obras de origen. Pero el corpus del cine es cada vez más vasto y a veces es necesario recurrir a los expertos para encontrar una guía que proponga nuevos recorridos para atravesar el continuo flujo de sentidos. Eso es lo que intentan los autores de los libros incluidos en este artículo, quienes a partir de distintos ejes sugieren al lector itinerarios novedosos para conocer más acerca del cine.
En Mujeres, cámara, acción (Continente), los periodistas Catalina Dlugi y Rolando Gallego van al rescate de las mujeres que ayudaron a forjar al cine argentino, cuyos nombres siguen a la sombra de los hombres, poniendo en evidencia la pecariedad del espacio en materia de paridad. El volumen Hammer Films, la leyenda del horror británico (Cuarto Menguante) es una antología en la que se analiza la producción del conocido estudio inglés, cuya filmografía es un objeto de culto venerado por los amantes del cine fantástico. Mientras que en Las ciudades y el cine (Paidós), la periodista María Zacco desmenuza la particular asociación que se produce entre las películas y algunos centros urbanos que han llegado a convertirse en verdaderos símbolos cinematográficos.
Lejos de pensarlo de forma unidireccional, Zacco propone que el vínculo del cine con las ciudades es en realidad una simbiosis en la que ambas partes se nutren de forma mutua. Con ojo atento, la autora no solo da cuenta de la relación conocida entre cineastas como Woody Allen, Martin Scorsese o Norah Ephron con Nueva York, o la que unió a Federico Fellini con Roma,sino que analiza la forma en que el cine modificó la percepción que el espectador tiene de los espacios urbanos y el lugar simbólico que los artistas les han atribuido. Articulado como libro de viajes, los capítulos deambulan utilizando a las películas como GPS. Y así como usa a Godzilla (1954) o la obra de Yasujirô Ozu para descubrir Tokyo, y a la mítica Invasión (1969) o Medianeras (2011) para ofrecer diversas versiones de Buenos Aires, Zacco recurre a una lista de títulos, algunos populares y otros no tanto, para hacer turismo cinematográfico por ciudades como París, Berlín, México o Río de Janeiro. Y al final de cada capítulo incluye el mapa de cada una, señalizando en ellos los atractivos citados.
Los estudios Hammer fueron responsables de renovar el panteón de monstruos clásicos, como Drácula, Frankenstein, el hombre lobo o la momia, en las décadas de 1960 y 1970. Criaturas que se habían vuelto obsoletas en las versiones clásicas del sello Universal recuperaron gracias a Hammer su capacidad de asustar a nuevas generaciones. En ello tuvieron mucho que ver las decisiones de aumentar las dosis de sangre y las referencias eróticas en sus películas, que acabaron convertidas en verdaderos objetos pop. Los capítulos de Hammer Films, la leyenda del horror británico abordan la época de oro de los famosos estudios, seccionándola en apartados temáticos tales como "Vampiros", "Frankenstein", "Ciencia ficción" o "Mini Hitchcocks", entre otros, para dar cuenta de su inmenso legado. Y por supuesto, dan cuenta del vínculo con sus grandes estrellas, como Peter Cushing o Christopher Lee, quien llegó a representar el personaje de Drácula en diez películas.
En tiempos de reivindicación del rol que las mujeres han ocupado en la historia, hasta ahora oscurecido por la omnipresencia masculina, uno de los logros de Mujeres, cámara, acción es el de cumplir con la misión de reclamar el reconocimiento que no siempre tuvieron los nombres de incontables precursoras dentro del cine argentino. Dlugi y Gallego realizan un recorrido exhaustivo por todas las áreas de la industria, recopilando nombres y méritos de guionistas, montajistas, productoras, actrices o directoras, colocando en pie de igualdad a aquellas cuyo trabajo consiguió hacerse visible con las que el tiempo convirtió en grandes olvidadas. Mujeres, cámara, acción se erige entonces como un necesario acto de reparación. 

Artículo originalmente publicado en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "¡Por fin solos!" (Joyeuse retraite!): Humor sin riesgos

La comedia francesa en su variante más popular siempre fue, y sigue siendo, uno de los géneros favoritos del espectador argentino: lo prueba el habitual estreno de no pocos exponentes en las salas locales. Es probable que haya tenido su auge en los ’70, cuando el cine francés se puso menos “nouvelle” y mucho menos “noir” que en décadas anteriores, de la mano de comediantes notables como Pierre Richard o Gérard Depardieu, y cineastas como el gran Francis Veber. Pero pasada la época dorada y sacando a las excepciones necesarias, el humor en el cine francés empezó a ponerse menos estimulante y más obvio, menos atrevido y hasta un poco reaccionario. En esa línea se encuentra ¡Por fin solos!, de Fabrice Bracq, que narra la historia de Marilou y Philippe, una pareja que ha pasado los 60 y que al jubilarse decide que llegó la hora de cambiar de vida, de dejar de preocuparse por los hijos ya grandes y dedicarse a disfrutar del soñado dolce far niente. Deseo cuya concreción, por supuesto, la película se encargará de entorpecer.
Hay que reconocerle a ¡Por fin solos! la voluntad de atreverse a intentar hacer humor con temas incómodos, como jugar con el cruce de clases sociales desde la mirada pequeño burguesa, o hacer referencia a la precarización del primer mundo europeo a partir de su vínculo con los países del este o la inmigración. Todos ellos asuntos que ameritan por lo menos la precaución de ser consciente de las implicancias que tienen en la realidad. El problema es que el guion nunca consigue romper la tensión superficial del mero chiste, que es apenas uno de los muchos recursos con los que cuentan quienes se dedican a hacer humor. Y al quedarse en la superficie, la película tampoco les permite a sus personajes ir más allá para poner en cuestión sus propias motivaciones. Marilou y Philippe empiezan el relato siendo dos personas de buen pasar, conservadores y desconectados de la realidad, y llegan hasta el final dando un giro de 360° que los deja nuevamente encerrados en la caja de cristal de su propia clase y sin conciencia de ello.
Se vuelve obvio entonces que el humor de la película es conservador y poco curioso porque así son sus protagonistas, una simbiosis que quizá hubiera sido conveniente romper. Pero ¡Por fin solos! no sabe cómo conseguirlo. Por el contrario, el relato se concentra en los caprichos de Marilou, condenada a no verse más que a sí misma, y en el carácter casi autista de Philippe, que parece incapaz de conectar con la realidad a menos que esta lo choque de frente, algo que casi no ocurre. Si se jugara el juego de tomar la parte por el todo, el reflejo de Francia que entrega este retrato familiar no podría ser más desalentador. Pero lo más incómodo es que la acción acaba manipulando a sus protagonistas para que crean que en realidad quieren volver a encerrarse en el mundo de las obligaciones que trataron de dejar atrás durante toda la película. Demasiado triste para ser comedia. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Cierran el Cine Gaumont hasta Semana Santa por reformas: Entrevista a Luis Puenzo, presidente del INCAA

El martes el cine argentino amaneció con una noticia inesperada, que encendió luces de alarma entre productores y directores independientes. A través de un comunicado, los actuales responsables del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa), presidido desde el 20 de diciembre por el cineasta y productor Luis Puenzo, anunciaron que el emblemático Cine Gaumont, ubicado en Av. Rivadavia 1635, frente a la Plaza de los dos Congresos, cerraría sus puertas durante dos meses para completar las obras de reparación que comenzaron en septiembre pasado, durante la gestión anterior.
“Evaluando el estado de los avances de la reparación del cine, sumado al riesgo que hubiera implicado continuar las obras permitiendo la afluencia de espectadores al edificio, las nuevas autoridades han decidido suspender las funciones a partir del jueves 13 de febrero y re-inaugurar el complejo una vez puesto en valor, el 9 de abril”. El primer párrafo del texto da cuenta de la decisión tomada, mientras que en el segundo se confirma que no solo se trata de un trabajo de mejoras técnicas, sino de una obra que “contempla la atención de cuestiones edilicias estructurales y urgentes”, como el refuerzo de cielorrasos o paredes, e incluye la “implementación de medidas de seguridad e higiene adecuadas, como sistema de incendios y planes de evacuación”.
Aunque los argumentos suenan lógicos y razonables, es inevitable pensar en las dificultades que el cierre del Cine Gaumont durante 60 días ocasiona en el apretado calendario anual de estrenos. Sobre todo teniendo en cuenta que por sus salas pasan casi todas las películas argentinas que se estrenan cada temporada, y muchas de ellas tienen a las pantallas del emblemático complejo como única ventana de exhibición. No pocas voces vieron el lado más negativo de la noticia, ya que las obras comenzaron en el mes de septiembre bajo la administración de Raplh Haiek como presidente del Incaa, pero manteniendo las salas abiertas. ¿Por qué cerrar ahora?
“Cuando los responsables anteriores nos informaron el plan de obra en del Gaumont, dijeron que lo que estaba en reparación era la Sala 1”, informó Puenzo ante la consulta de Página|12. “Pero cuando fuimos a ver supimos no solo que ese trabajo no se iba a terminar pronto, sino que recién ahí nos enteramos que después todavía faltaba empezar con los arreglos en las salas 2 y 3. Nos dimos cuenta que continuar con las salas abiertas era inviable”, continuó el funcionario. “Cuando nos reunimos con la empresa constructora nos informaron que las obras fueron muy lentas porque nunca dejó de entrar público a las salas, con el riesgo que eso representaba, y que por eso se avanzaba a razón de dos o tres horas por día”, dijo.
Para el flamante presidente la necesidad de cerrar el Gaumont para terminar las obras de forma adecuada es una cuestión de sentido común que debería haberse resuelto en septiembre de 2019, cuando se comenzaron, o prever el cierre para los meses de verano. El director de La historia oficial cree que la gestión anterior se negó a tomar esa decisión porque “no quisieron pagar el costo político de cerrar un espacio de la importancia del Gaumont. No veo otra explicación”. Puenzo sabe que la decisión tomada junto a su equipo no es grata ni popular, justamente porque afecta los planes de estreno de muchas producciones medianas y chicas. Ese es el costo político que implica cerrar el Gaumont hasta el 9 de abril.
“Yo diría que es al revés”, sostuvo sin embargo el presidente del Instituto del Cine. “Creo que esta decisión no afecta a las películas sino que beneficia tanto a aquellas que se vayan a exhibir en el Gaumont tras su reapertura, como a los espectadores que paguen sus entradas para poder verlas. Porque el hecho de estrenar en medio de una obra en construcción obviamente afecta a las películas a las que les toque hacerlo en esas condiciones”, aseguró. “Y en todo caso tampoco haría esa afirmación en tiempo presente, porque no se trata de que esta decisión afecta al calendario de estrenos, sino de que el calendario ya se encontraba seriamente afectado por la decisión previa de no parar para realizar estas obras como corresponde”, continuó. “En el estado actual de las cosas no veo cómo esto podría ser entendido como un perjuicio. Y si creyéramos que la decisión afecta al cine y a las películas no la hubiéramos tomado.”
Ante la consulta de si el deterioro actual está vinculado a una mala gestión inmediata o si, por el contrario, se trata del desgaste propio de un edificio de la antigüedad y las características del Gaumont, Puenzo no dudó en aceptar que se trata de esto último. “Teniendo en cuenta que las obras se iniciaron en septiembre y que deben haber comenzado a planificarse a mitad de 2019, entiendo que se trata de un deterioro estructural”, confirmó. El panorama con el que se encontró su equipo en el Gaumont es alarmante. “Hay zonas de las salas donde directamente se llueve dentro del cine, porque los techos están muy dañados. Tanto que en cualquier momento podía pasar que además de lloverse empezaran a caer pedazos de mampostería. Y como se trata de un lugar público debemos tener los máximos cuidados para poder albergar a los espectadores en términos seguros y razonables”, dijo el funcionario. “Evaluando la situación entendimos que lo mejor era parar y reabrir en Semana Santa, para que las salas estén disponibles para el Bafici y activas en el comienzo de la temporada más fuerte”, indicó el presidente del Instituto. “Seguir así era una locura tanto para el público como para los obreros, hubiera sido un desacierto. Por eso también firmamos un convenio caucionado con la constructora, en el que la fecha de terminación de las obras está garantizada para poder reabrir efectivamente el 9 de abril. Es lo que se debería haber hecho de entrada”, concluyó Puenzo.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La maldición renace" (The Grudge), de Nicolas Pesce: Un nuevo transplante inútil

No hace tanto el terror venido de oriente estaba de moda. En especial el de Japón, que fue donde la tendencia surgió en 1998 con el estreno de Ringu, segundo trabajo de Hideo Nakata, recibiendo el rótulo colectivo de J-Horror. El éxito del film no solo trajo dos secuelas y dos remakes bajo el título local de La llamada (The Ring), sino también decenas de “Salieris”. Entre ellos destacan Pulse (Kairo, 2001), de Kiyoshi Kurosawa, que ganó el Premio Fipresci en Cannes; Dark Water (Nakata, 2002) y Ju-On: The Grudge (2002), dirigida y escrita por Takashi Shimizu. Se trata de historias fantasmas de la tradición japonesa, como los Yūrei o los Onryō, y elementos tomados de disciplinas como el teatro kabuki, en las que los protagonistas son acosados por espíritus vengativos de mujeres que murieron torturadas o asesinadas de forma violenta. Todas tuvieron remakes Made in Hollywood, pero solo The Grudge se convirtió en una saga que hasta ahora acumulaba 13 episodios, diez en Japón y tres en Estados Unidos. Esta trilogía, conocida acá como El grito, hoy suma su cuarta secuela bajo el distraído título local de La maldición renace.
 El punto de partida es el mismo: cada persona que entra en esa casa de Tokyo en la que un hombre mató a su mujer, a su hijo y al gato negro de la familia, de inmediato comienza a ser perseguido por los fantasmas de las tres víctimas. Pero la saga americana aprovechó la capacidad de estos espectros de adherirse a los desafortunados intrusos, para desplazar la acción de forma progresiva de Japón a Estados Unidos con el correr de las secuelas. De modo que La maldición renace solo una breve escena inicial se desarrolla en la capital japonesa y luego el relato viaja a un pueblo del interior estadounidense, a donde una mujer llega trayendo la condena desde oriente. Que el estreno tenga lugar en medio de la histeria colectiva causada por el brote de coronavirus no es más que una casualidad sugestiva.
La consecuencia de esa mudanza definitiva a los “States” es que la saga pierde lo mejor que tenía: la estética anclada en la tradición japonesa de fantasmas. Con ella se va la poca gracia que le quedaba. Ya no está ni la temible Kayako, con su piel blanca, los ojos enormes y el pelo larguísimo ocultándole la cara, ni su hijo siniestro. Ni siquiera queda el gato negro, cuyo maullido era una marca registrada en la creación de Shimizu. Ahora los fantasmas son como los de las peores películas de terror y sus apariciones siguen el ritmo burocrático de un guión que no exhibe ninguna idea atractiva e incluso se regodea en detalles estériles, como darle a la dirección de la comisaría del pueblo el número 999. Es decir: un 666 invertido. Una idea occidental y cristiana que traiciona por completo al universo profundamente oriental de la saga. Pero ahí está el número de la Bestia, no una sino dos veces en la pantalla, sin que a nadie se le haya ocurrido decir: “Che, mejor saquemos esa pavada”. Lo único que acá se conserva del original es el funesto gruñido que identifica a Kayako, detalle que de todas formas carece de sentido, porque en La maldición renace nadie muere con el cuello roto como ella.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - A 10 años de su estreno, dos adolescentes hicieron una remake de "Toy Story 3" con muñecos reales

Como si se tratara de una premonición o de un déjá vu, este domingo Toy Story 4 se alzó con el Oscar correspondiente a Mejor Película Animada, categoría creada en 2002 y en la que los trabajos de los Estudios Pixar se llevaron 10 de las 18 estatuillas estregadas hasta ahora. El triunfo también convierte a esta saga animada en la más premiada de su rubro, con un total de cuatro Oscar ganados sobre un total de once nominaciones recibidas. A diferencia de esta noticia casi cantada que no sorprendió a nadie, hace apenas unos días se conoció otra en la que se entremezclan el asombro, la ternura y el mismo amor por el cine que se percibía en 1995, cuando el grupo encabezado por John Lasseter, Pete Docter y Andrew Stanton le cambiaron la cara a la industria de Hollywood con el estreno de Toy Story, la original. Se trata de la remake casera de Toy Story 3 (2010) que este 25 de enero los hermanos Morgan y Mason McGrew estrenaron de forma gratuita a través de la plataforma YouTube.com.
Se trata de una versión que bajo el título de Toy Story 3 IRL (In Real Life, en castellano "En la vida real") replica plano por plano a la película original. Solo que en lugar de utilizar la animación digital, los hermanos McGrew recurrieron a distintos procedimientos, como la animación cuadro a cuadro (Stop Motion según su designación en inglés), técnicas caseras del teatro de marionetas o directamente la acción en vivo. Del original solo conservaron la banda sonora, incluyendo las voces realizadas por un elenco de estrellas que incluye a Tom Hanks y Tim Allen en los famosos papeles del vaquero Woody y el súper astronauta Buzz Lightyear, que utilizaron para montar sobre ella cada escena, respetando los tiempos reales de cada una. Algunos de los detalles del trabajo realizado por los jóvenes hermanos le confieren la dimensión de una verdadera proeza.



La realización de su película utilizando muñecos de plástico, accesorios de papel y decorados de madera hechos por ellos mismos, le demandó a los McGrew un total de ocho años, un lapso que si bien parece demasiado en realidad no lo es para nada. Alcanza con recordar que en una producción del tamaño de Toy Story 3 trabajan más de 15 mil personas altamente calificadas en su trabajo y que en el caso de Toy Story 3 IRL todas las tareas estuvieron a cargo de los dos chicos, a quienes se debe sumar a algunos parientes y amigos, encargados de asumir algunas tareas secundarias, entre ellas los roles humanos que forman parte de esta historia en la que los protagonistas son juguetes. La monumentalidad de lo conseguido por estos dos hermanos oriundos de la ciudad de Ankeny, en el estado de Iowa, se vuelve increible cuando se tiene en cuenta que Morgan, el mayor de los McGrew, tiene en la actualidad 23 años. Es decir que al momento de comenzar el rodaje ambos hermanos tenían menos de 15.
En declaraciones realizadas al portal de noticias GoodMornigAmerica.com, el propio Morgan detalló las dificultades de la labor, realizada durante los fines de semana y en lo ratos libres que les dejaba la escuela y luego, ya más grandes, sus trabajos y la universidad. Entre otras cosas reveló que en ocasiones la filmación de apenas tres o cuatro segundos de película les insumía un trabajo intenso de hasta ocho horas. “Se convirtió de inmediato en nuestra película favorita”, recuerda Morgan el momento en que junto a su hermano Mason fueron al cine a ver por primera vez Toy Story 3. “Sabíamos que estábamos interesados en el cine, pero en ese momento no teníamos idea de cómo explorarlo o qué hacer con él ", agregó el joven. “Y como teníamos algunos de los juguetes que aparecen en la película, simplemente quisimos ver si podíamos recrear alguna de las escenas y después la cosa funcionó como el efecto bola de nieve", continuó.

Por supuesto no debe creerse que Toy Story 3 IRL se encuentra en condiciones de ser comparada con el original que la inspira, ni siquiera con otras películas industriales realizadas con las técnicas de Stop Motion o títeres, como los extraordinarios trabajos que realizan los Estudios Laika. No hay equivalencias posibles entre una y otras, y está muy claro que la de los hermanos McGrew está lejos de una película profesional. Sin embargo el solo hecho de intentar comparar el trabajo realizado por dos adolescentes en el ámbito doméstico, con el que son capaces de hacer los poderosos estudios de Hollywood, que cuentan con presupuestos varias veces millonarios para cada película, representa una injusticia enorme. Porque, claro, Toy Story 3 IRL no es una película comercial, sino que debe ser entendida como la declaración de amor que dos chicos de los suburbios le hacen no solo a su película favorita de la infancia, sino a todo el cine. Del mismo modo ver la película de los McGrew y descubrir en ella esa ternura que la vuelve única, de algún modo también le permite al espectador confirmar su propio romance con el cine.
Los hermanos McGrew publicaron su película en la popular plataforma YouTube.com el día 25 de enero y casi automáticamente se convirtió en un éxito viral, superando actualmente las 2.600.000 reproducciones. Un verdadero boom global, aunque para Morgan McGrew el verdadero éxito pasa por otro lado. "Solo espero que todos los que vean nuestra película la entiendan como el resultado de lo que se puede hacer si uno se apega a algo y se aferra a la idea de que siempre se debe terminar lo que se comienza", dijo.

Aryículo publicado originalmente en la sección Cultura del portal de noticias www.tiempoar.com.ar