DISCOS - "Captain Beyond" + "Sufficiently breathless", de Captain Beyond: Cuando todo está dicho y hecho

Recorriendo caminos invertidos, a veces se llega al principio empezando por el final. En términos temporales suele hablarse de retorno a las fuentes para aquellos viajeros que, luego de experimentar las vanguardias, deciden ir en busca del origen. Ambos caminos son valiosos y ricos si se trata de música; sobre todo del rock y sus sagradas escrituras: los discos. En mi caso, empeñado en estar al día, durante mucho tiempo me atraganté con las revoluciones infinitas con que el mercado discográfico moderno nos hipnotiza. Pero un día desperté y pude oír que ya todo había sido hecho. Me permití lujos como Zeppelin, Sabbath, Cactus, y en mi nueva avidez también descubrí maravillas escondidas, como Captain Beyond. Sus dos primeros discos, Captain Beyond y Sufficiently breathless, son obras maestras a la altura de las bandas fundacionales del Heavy Metal. Basta escucharlos para confirmar que hace rato está todo inventado.

Captain Beyod (1972) 
 

Sufficiently Breathless (1973)
   

Columna publicada originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "La multitud", de Martín Oesterheld: Definir por ausencia

Uno de los rasgos distintivos de la historia es su carácter fragmentario, su parcialidad que no deja de ser significativa, como un rompecabezas siempre incompleto en donde los huecos de las piezas perdidas esconden la certeza de la forma final, pero no alcanzan a ocultar cierta intuición acerca de lo ausente. En su documental La multitud, el director Martín Oesterheld intenta abordar esa dificultad retratando dos agujeros negros de los años más oscuros de la historia nacional, las décadas de 1960 y 1970, pródigos en sombras que, paradójicamente, han producido espacios en blanco insoslayables dentro del relato nacional. Con un registro de matriz observacional, Oesterheld penetra y retrata los predios en donde tuvieron lugar dos de los proyectos más fallidos del urbanismo argentino: el complejo Ciudad Deportiva de La Boca y el Parque de la Ciudad, ambos emplazados en la relegada zona sur de Buenos Aires. Aunque fueron emprendidos por intereses y actores sociales muy diversos, los dos espacios coinciden en representar una sociedad y un tiempo pasado cuya dessgracia se reconoce en el abandono al que han sido condenados. 
Arrinconada entre la opulencia de Puerto Madero, la reserva natural de Costanera Sur, el polémico polo industrial de Dock Sud y barrios condenados a la miseria, la Ciudad Deportiva representa el fracaso de la gestión de Alberto J. Armando como presidente del club Boca Juniors. Proyectado a mediados de los 60 para ser el complejo social y deportivo más moderno de su tiempo, hoy apenas se conservan las estructuras de sus edificios de concreto. La Ciudad Deportiva de La Boca es un páramo por el que no transitan más que perros y gatos, y algún pasajero ocasional lo atraviesa más como un atajo que como un visitante.
El Parque de la Ciudad nació con el nombre de Interama durante la última dictadura militar. No menos acorralado, se ubica entre Villa Soldati y Villa Lugano, muy próximo del Autódromo Municipal, el Parque Roca y la Villa 11/14, una de las más pobres y con mayor taza de crecimiento de los últimos años. Pensado como monumental parque de diversiones gobernado por una torre futurista, el Parque estaba llamado a reemplazar al decrepito Italpark, instalado en los más aristocráticos barrios del norte. Aunque llegó a estar activo, nunca funcionó más que a media máquina. El Parque de la Ciudad hoy también es un páramo en el que se amontonan juegos en ruinas y chatarra automotriz, junto con operarios y técnicos igualmente abandonados en un ciclo de obligaciones inútiles en apariencia. 
Pero, ¿cuál es la multitud de La multitud? Son varias las que pueden intuirse. En primer lugar, las que nunca ocurrieron, aquellas que se esperaba asistieran a esos lugares proyectados para recibirlos. Pero también las que se aglomeran en torno a esos espacios que se mantienen vírgenes de ocupantes legítimos. O, por qué no, la de esos seres solitarios cuyos recorridos guían la película: un pescador parco, un ingeniero apesadumbrado, un muralista barrial o una pareja de inmigrantes rusos que viven, uno cada uno, en los barrios humildes que circundan ambos espacios. “La multitud, el gentío, es todo lo que la película no muestra”, afirma Martín Oesterheld, director del film y nieto del legendario Héctor, creador de El Eternauta. “Es lo que falta en estos predios, lo que esta ausente. Pero el título también habla de toda la ciudad, de una Buenos Aires ajena, de esa otra multitud invisibilizada que construye su presente urgente, la que no tiene tiempo para las ruinas.”
Las imágenes con las que comienza La multitud son incómodas en un sentido extraño. Algunos ámbitos que uno imagina ruidosos, como una obra en construcción, aparecen con un aura monástica de hombres concentrados en sus tareas de manera casi religiosa. Esa forma distante de observación que el documental propone aun en la proximidad física, subraya el carácter de víctimas mudas de esos dos monumentos a la desidia que encuentran, a través de la cámara de Oesterheld, la única forma posible de contar sus historias: el silencio. “Pienso que el silencio es una buena manera de representar al olvido”, opina el director. “En las nuevas construcciones de Puerto Madero hay una tensión visible alrededor de esta idea. El movimiento que se ve es el de la fuerza del trabajo, donde todo es nuevo y para otros. Cuando se termina la jornada laboral, cuando no queda nadie, hay en esas obras un vacío que se siente en la piel. Ese silencio es de alguna manera análogo al del tiempo detenido de las ruinas.” En esa prolongada falta de palabras, ambos espacios se deshacen sin que nadie parezca querer decir nada sobre su agonía y la película parece narrar uno de esos crímenes colectivos en donde el silencio de todos es también un pacto.
Tanto la Ciudad Deportiva como el Parque simbolizan diferentes formas de corrupción, emergentes de sistemas cuyos proyectos eran máscaras de mentiras nunca piadosas. La elección de esos dos lugares es también una forma de elipsis para hablar de otras épocas, pero partiendo de sus efectos y no de sus causas. Oesterheld confiesa: “no me interesa relacionarme nostálgicamente con el pasado, sino que trato de averiguar cual es el promedio que tienen esos recuerdos con el presente”. El cine como ética de la no intervención pensada no como un fin, ni como un juicio, sino más bien como un medio para simplemente transmitir. Aun así el cine, como el silencio, nunca es inocente. Por eso no resulta inesperado que cuando algunos de los personajes al fin hablen, generando el chispazo de la palabra, lo hagan en un idioma ajeno, incomprensible (a no ser por la trampa de los subtítulos). Como si el propio Oesterheld no hubiera encontrado otra forma de hacerlo que no sea de manera ininteligible, usando la lengua de los hermanos rusos casi como un código secreto. Ellos también añoran un imperio caído. “La multitud es una reflexión alrededor de la experiencia de nuestra ciudad, pero también es una apelación a lo emocional, al código secreto que cada uno tiene con ella. La película intenta transmitir más una experiencia que un relato y las imágenes avanzan antes por su potencial dramático que como información.”
A fuerza de montaje, el relato parece transcurrir durante un día, amaneciendo en la Ciudad Deportiva y anocheciendo en la torre de Interama. Como el Ulyses de Joyce; como El guardián entre el centeno de Salinger. Eso, de algún modo, le da a la historia un tono épico, acentuado por un gigantismo tan real (el de las obras, los edificios en construcción; las torres y los complejos industriales; la villa inmensa) como metafórico (el de los gigantes de piedra tendidos sobre el pasto del parque de diversiones). “Lo que me importa de este trabajo es su relación con el tiempo”, confirma el realizador, “en cómo estos predios fueron pensados como símbolos de un futuro que avanzaba hacia un progreso inexorable, y en cómo esa promesa está habitada al día de hoy”.
Es imposible no notar el hecho de que ambos predios llevan explícitamente el concepto de “Ciudad” en los nombres (alguno de los nombres) con los que se los conoce: la Ciudad Deportiva por un lado; el Parque de la Ciudad por el otro. Si la ciudad fue durante mucho tiempo un símbolo de civilización, en contra del desierto como expresión de lo salvaje: ¿qué representan hoy estas dos “ciudades” convertidas en desiertos? Oesterheld arriesga una respuesta. “Me interesa pensar la ciudad como una presencia, como contenedora de recuerdos y experiencias vívidas. Estos predios del sur son zonas claramente transformadas por el olvido que es capaz de amontonar personas, autos y recuerdos pero, sobre todo, de acumular la deuda impostergable que la esfera pública tiene con sus habitantes”.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - La extraña vida de Timothy Green (The odd life of Timothy Green), de Peter Hedges: Costumbrismo mágico para reír y llorar

Conocido antes por su trabajo como guionista (y novelista) que por su labor como director, Peter Hedges suele moverse muy cómodamente sobre el terreno del costumbrismo. Pero además es un especialista en retratar espacios familiares, en narrar historias infantiles o adolescentes y, sobre todo, en encontrar el punto donde el mundo adulto y el de los chicos se cruzan para generar un espacio de extrañeza, en donde es posible hacer surgir cierto realismo mágico propenso al melodrama y muy fértil en situaciones emotivas (que Hedges suele aprovechar para sacar algunas lágrimas a sus espectadores). Todo esto ocurría en su primera película como guionista, adaptando su propia novela, la ya mítica ¿A quién ama Gilbert Grape?, film que hizo famoso al pequeño Leo DiCaprio; ocurría en su debut como director en Fragmentos de Abril, con la adolescente Katie Holmes; en Un gran chico, donde fue nominado al Oscar como escritor y, por supuesto, también ocurre en La extraña vida de Timothy Green. 
Si de hacer llorar se trata, Hedges no se priva de empezar su película bien ¡pum!... para abajo. Cindy y Jim Green son una pareja enamorada que vive en uno de esos pueblitos semirrurales tan encantadores de los Estados Unidos. Parecen tenerlo todo, excepto lo que más desean: un hijo. El film circula por una doble vía narrativa. En la primera de ellas, anclada en tiempo presente, la infeliz pareja le cuenta a un par de agentes del departamento de adopciones una historia, con la que intentan demostrar que no hay personas en el mundo más merecedoras que ellos para desempeñarse como padres adoptivos. La segunda vía es la escenificación de esa historia que los Green relatan durante la entrevista. En ella recorren los insólitos hechos que vivieron durante un año en el que fueron felices como nunca. Los recuerdos comienzan el día en que los Green se enteran de que sus perspectivas de ser padres biológicos son estadísticamente nulas. Sumidos en la depresión, Jim y Cindy intentarán no rendirse a las evidencias y, con una botella de buen vino a mano, se dedican esa misma noche a imaginar al hijo perfecto. De buen corazón y valiente, con vocación artística, dotes musicales y destinado a anotar el gol que defina un partido de fútbol importante. Los Green meten todos sus sueños, anotados en las hojitas de una libreta, dentro de una cajita de madera que enterrarán en la quinta que Cindy tiene en la parte trasera de la casita en el campo. Esa noche una extraña lluvia regará la finca de los Green y de esa huerta nacerá un chico, que es la forma en que nacen todos los chicos del mundo: de un repollo. 
 De aristas antes mágicas que fantásticas, La extraña vida de Timothy Green no es otra cosa que un cuento de hadas, en el que la presencia de ese niño (el famoso Timothy) se convertirá en una suerte de piedra filosofal, no sólo para sus padres, sino para todos los que lo conozcan. Fábula de superación, cada personaje acabará la película habiendo aprendido algo en su relación con el fabuloso chico y el mundo será al fin un lugar mejor donde criar niños. Pero de una manera un poco simplista, muy a lo Disney, de modo que aquellos que durante todo el relato han sido envidiosos, mezquinos o rencorosos lograrán, así de fácil, ser aquello que nunca han sido. Como para darle la razón a Rousseau y seguir creyendo que el hombre es bueno por naturaleza y es la sociedad la que lo corrompe.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Ofelia", de Julieta Arroquy: Una chica que no está dibujada

En la historieta argentina la mujer ocupa un lugar importante, no sólo por la cantidad de ellas que se dedican al género sino, sobre todo, porque uno de sus personajes más populares es una mujer. Una niña, para ser más específicos: Mafalda. El personaje de Quino ha marcado a generaciones de lectores y lo sigue haciendo, desde las permanentes reediciones que realiza Ediciones de la Flor. Por eso es imposible pensar como una simple casualidad que esa misma casa editora lanzara hace poco el primer volumen de Ofelia, un personaje creado por Julieta Arroquy que comparte no pocos detalles con aquella niña curiosa. 
Aunque las separa la edad, porque Ofelia es una joven a la que se intuye cercana a los 30, sin dudas las une el flequillo. Pero más allá del detalle cosmético, Ofelia también manifiesta una capacidad de observación entre ácida y desencantada, siempre al servicio de sus dilemas existenciales. Si algo las distancia es justamente la edad, y a partir de ahí, los problemas que las asaltan. Mientras en Mafalda primaba una mirada lúcida pero infantil, que engañosamente pareciera nunca acabar de entender cómo funciona el mundo, en Ofelia los conflictos surgen de la relación con los demás, con un otro generalmente másculino. 

Julieta Arroquy, quien ya supo transitar un imaginario femenino del mundo en ¡Oh no!, me enamoré, también editado por De la Flor, aprovecha las posibilidades que le ofrece un personaje como Ofelia para hacer un humor con aroma de mujer, pero de gracia universal. En el camino no se priva de, por ejemplo, recrear algunos clásicos de la pintura universal para retorcerlos desde el humor o la ternura, aprovechar otros personajes de la cultura popular (ver el chiste de Heidi), o darle visibilidad a temas impostergables relacionados con cuestiones de género, como la violencia contra las mujeres (ver también más abajo). Ofelia comenzó a publicarse en el desaparecido diario Libre, pero a partir de diceimbre tiene su propio libro. 
"Ofelia apareció de la nada", confiesa Arroquy. "Me negaba a dibujar personas, porque era muy crítica conmigo misma en cuanto al estilo gráfico. Las personas que dibujaba me resultaban demasiado aniñadas. El personaje apareció en la Feria del Libro 2011 mientras firmaba ejemplares, pero sólo era un dibujo. Cuando terminó la Feria hice la primera tira, a la que pensé en nueve cuadros. Escribí su primer guión y ahí empezó todo", completa la autora. 

–¿Qué te llevó a crear un personaje con las características de Ofelia? 
–No pude volver a pensar más con objetos y frases, se me volvió necesario humanizar, ser más honesta, más reflexiva. Creo que el universo femenino tiene mucho de ciertos modelos culturales, fantasías, drama, todo conectado por intrincados razonamientos y teñido de arquetipos. Lo femenino es casi universal, por eso supongo que Ofelia fluye bien, porque retrata todo eso que se nos pasa por la cabeza a las mujeres y que no decimos porque son razonamientos muy neuróticos. Pero no creo estar siendo condescendiente con el alma femenina, es decir, haciendo esto porque se que va a funcionar, cómo hacer un chiste sobre la angustia que supone estar gorda y que llega el verano y hay que ponerse en forma. Trato de ir por otro lado, en todo caso por preguntarme sobre la autoestima, por ejemplo. 
–Ofelia es un personaje a quien todo parece afectarla, muy pendiente de la mirada del otro, sobre todo de otro masculino, y siempre deseosa de hallar correspondencia para un amor que está ahí, sin dueño y a la espera. 
–El otro masculino, todo un tema. Yo siempre encuentro algo muy gracioso en lo trágico, en la ausencia, en el desencuentro. Sobre todo en el desencuentro de los géneros, puntualmente eso que las mujeres queremos que los hombres sean, mientras que los hombres lo único que quieren es que no les rompamos más los cocos.Dicen que cuando una mujer describe a su hombre perfecto en realidad está describiendo a otra mujer. Pero ojo, que Ofelia ha encontrado el amor, hay varias tiras donde se la ve feliz y enamorada flotando por el cosmos y eructando mariposas. Pero he comprobado que cuando está feliz, no me sale ser graciosa o ácida. Y hasta las lectoras me hicieron saber que extrañaban cuando su mundo no era tan color de rosa y se despachaba con algún reclamo. Hice un par de tiras donde aparece un posible candidato, pero no logro que Ofelia lo trate bien o que encaje del todo. Pero el muchachito cada tanto aparece.
–¿No te resulta difícil como autora escatimarle, viñeta tras viñeta, el alivio de finalmente encontrar la felicidad que busca? 
–Yo no le escatimo nada, creo. Sólo que es siempre desde la falta, la ausencia, que me resulta mejor crear. Seguramente, tal vez pronto, Ofelia deje de monologuear para pasar al diálogo con el otro y analizar, de manera colaborativa, estas diferencias entre hombres y mujeres, con la posibilidad de escuchar la otra campana. Aunque por suerte eso está cambiando, las mujeres siempre han estado bajo la aprobación masculina, y ocupando gran parte de su universo en completar el casillero del amor, el de la familia y el de los hijos, y por eso hay cierta obsesión en llenarlo. Hay que ver si, en realidad, detrás de esa búsqueda incansable por un amor, Ofelia no tiene un miedo terrible a que las cosas realmente sucedan. Lo imposible también es un terreno seguro. 
–Eso lleva en realidad a otra pregunta: ¿es posible que alguien obsesionada con la idea de un amor perfecto no acabe indefectiblemente decepcionada? 
–No creo que Ofelia esté obsesionada con lo perfecto, pero si con el amor. La idea del amor de manera fantasiosa, de película y siempre, siempre imposible. Tiene el espíritu de esas escenas en donde la chica corre bajo la lluvia llorando por un hombre con el que acaba de terminar mientras de fondo suena una canción bien down de Radiohead. Ofelia es peliculera, pero esa película nos la hacemos casi todas las mujeres desde que nos vienen contando que los sapos se convierten en príncipes y los besos nos despiertan de letargos. Qué se yo, el amor es un tema complejo pero, en vistas de que parece tan grave el asunto, creo que tengo que dejar de torturarla y dibujarle un novio. 
–Aunque se trata de un personaje con una mirada muy femenina, no se trata para nada de un personaje feminista. 
–No, feminista no es, pero porque yo no quiero ponerle ninguna camiseta que tenga el rótulo de "Feminista". Creo que a las mujeres nos preocupan las mismas cosas, y Ofelia se ha manifestado muchas veces en temas importantes en ese sentido, como contra la violencia de género, las triquiñuelas machistas de muchas leyes y la trata de personas. Es feminista en cuanto a apoyar los derechos y garantías del género y luchar contra muchas expectativas sociales y culturales que "se espera" tengamos que cumplir debido a nuestro rol femenino. 
–¿Escribís pensando en un público determinado? ¿Existe realmente un humor para mujeres? 
–Nunca pienso a quién me dirijo. Es decir, dibujo un personaje que siente como siente y piensa como piensa pero, bueno, es un personaje femenino y yo, su autora, también soy una mujer. No puedo escapar a lo que soy. Pero creo que Ofelia muchas veces tiene sentimientos universales. ¿A quién no le han roto el corazón, o se ha sentido decepcionado, triste, solo? La forma en la que ella sufre o dramatiza es, por supuesto, desde el arquetipo femenino, aunque aspiro a que con Ofelia nos riamos todos, no sólo las minas. 
–Los temas de género han ganado espacios y motivan debates en todas partes. ¿Qué creés que aporta el humor o una mirada humorística sobre esos temas? 
–Fue Sigmund Freud quien aseguró que "Todo chiste, en el fondo, encubre una verdad", por eso creo que el humor es un analgésico para ver las cosas desde otra óptica, o al menos para poder digerir ciertas verdades un poco mejor. Si con Ofelia consigo despertar alguna inquietud o instalo momentáneamente un dilema que permita ganar terreno en el debate, ya me siento satisfecha.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Mala", de Israel Adrián Caetano: El costurerito que dio el mal paso

Cuesta encontrar algún motivo para aceptar que Mala es una película del mismo director de Bolivia, hallar nexos para ligarla, aun con sus altibajos, a Crónica de una fuga o Francia. Pero, en efecto, Mala es la última película de Israel Adrián Caetano. Desde su debut hace 15 años con Pizza, birra y faso, en dupla con Bruno Stagnaro, se hizo evidente que Caetano buscaba hacer pie en los géneros clásicos para fundar sus relatos. Máxima expresión de tal empeño es Un oso rojo, donde con un guión redondo, un Julio Chávez notable y gran elenco, logró un western conurbano no exento de spaghetti. En Mala persiste ese deseo por el género, pero esta vez sus sistemas fallan. La línea argumental puede resumirse diciendo que se trata de la historia de Rosario, mujer que tras una tragedia personal se dedica a matar por encargo a hombres que maltratan mujeres, forma oportuna y polémica de abordar el tema de la violencia de género, metiendo el dedo justo donde molesta: la justicia por mano propia. Ella finalmente es detenida por la policía pero una misteriosa mujer inválida intercede para liberarla, a condición de que haga sufrir un hombre que le causó dolor. Rosario comenzará el trabajo, pero de a poco ira viendo que no siempre el sufrimiento es producto de un maltrato y que a veces las víctimas también ocultan monstruos. 
Hay varias referencias cinéfilas detectables en esta búsqueda de Caetano por contar su historia violenta, pero parecen unidas por un uso primitivo del cut & paste. La más evidente es el intento de desarrollar una historia al estilo de Quentin Tarantino, en cuya obra la venganza es un tema recurrente. Los hilos que unen Mala con Kill Bill existen, aunque el resultado no alcance a justificarlos más allá de la mención. Es que, a pesar del nexo, Caetano falla en ítems donde el norteamericano suele ser infalible: el empleo estetizado y lúdico de la violencia; el uso del cuerpo femenino para jugar al exploitation; y por fin, el sentido del humor. Salvo alguna línea de guión que juega a parodiar la telenovela, Mala no deja dudas de que Caetano no ha sabido (o no ha querido) reírse de sí mismo, gran virtud de Tarantino. Ni siquiera en el final, donde realiza una versión sanguinaria de una escena protagonizada por Glenn Close en la adaptación cinematográfica de la novela de John Irving, El mundo según Garp. 
Menos comprensible resulta su decisión de utilizar cuatro actrices para un mismo papel, juego que parece tener algo del manotazo que diera Terry Gilliam en El imaginario mundo del Dr. Parnassus, cuando la muerte de Heath Ledger en pleno rodaje lo obligara a llamar a Johnny Depp, Jude Law y Collin Farrell para completar el trabajo del difunto. Es sabido que Caetano contaba con Natalia Oreiro para protagonizar la película, pero que su aporte se vio frustrado, no importa si por plata o embarazo. El director también creyó que aquí lo mejor era partir al personaje en cuatro, para que se lo alternaran Brenda Gandini, Liz Solari, Florencia Raggi y María Duplaá. A diferencia del film de Gilliam, donde un universo fantástico se prestaba a que el juego fuera verosímil, aquí nada más allá del capricho justifica la decisión, ni siquiera una esquizofrénica escena frente a unos espejos donde se subraya que la cosa viene por el lado de la dualidad placer/dolor. No sólo eso: queda la certeza de que con Raggi sobraba. Incluso todo el elenco parece perdido en medio del caos narrativo, aunque no en todos los casos sea por culpa de un guión excedido en subtramas que son callejones sin salida. Rescatar el correcto uso de los recursos técnicos no alcanza, como de costumbre, para anudar esos cabos sueltos ni para evitar decir, no sin tristeza, que Mala es sin dudas un paso en falso en la carrera de Caetano.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "La guerra del Paraná: La Vuelta de Obligado", de José Massaroli y Felipe Ávila: Contar la historieta

Ya se ha insistido hasta el infinito, aunque no hasta el cansancio, acerca de la importancia del papel que el revisionismo está desarrollando en la ardua tarea de modificar el paradigma del relato histórico de la Argentina. La obra de autores como Felipe Pigna, Hernán Brienza, Norberto Galasso y el rol que juega desde su reciente fundación el Instituto Dorrego, presidido por Pacho O’Donnell, han hecho que cuestionar una tradición histórica que hasta hace pocos años parecía de hierro, se vuelva una cuestión no sólo necesaria e incuestionable, sino en una práctica ya habitual y aceptada por casi todo el arco ideológico (aunque siempre hay alguno que prefiere no agitar el avispero del status quo). 
Para desarrollar esa noble tarea de pensar la Historia de un modo diverso, muchas herramientas poco convencionales e infrecuentes al momento de tener que profundizar entre sus pliegues son abiertamente bienvenidas. Por eso sorprende, pero no tanto, encontrarse con el trabajo que desarrollaron José Massaroli y Felipe Ávila para contar desde la historieta los hechos que conforman una de las gestas épicas más revalorizadas por los movimientos revisionistas. 

Bajo el título de La Guerra del Paraná: La vuelta de Obligado, Massaroli y Ávila, ambos historietistas de dilatado trayectoria y currículum, consiguen recrear en viñetas y cuadritos aquel momento histórico, recientemente elevado al panteón de las fechas patrias por la propia presidente de la república, momento que es rescatado en las últimas páginas del librito, publicado por Ediciones Fabro. Sin embargo cabe preguntarse cuál es la contribución que puede realizar un género como la historieta, a la hora de difundir la historia nacional, qué diferencia aporta su forma de narrar gráficamente a los tradicionales libros de texto. Massaroli lo explica con sencilla claridad: “La diferencia fundamental es el público al que va dirigida la obra”, dice. “Mientras que los libros o revistas de historia tienen lectores entusiastas y conocedores pero reducidos, la historieta convoca a mucha más gente de todos los niveles culturales y sobre todo a los jóvenes, hoy en día, los menos propensos a detenerse a leer un libro lleno de datos y detalles”, completa el autor. Para él “la historieta encara la historia desde el punto de vista de la acción y la aventura y por lo tanto, es mucho más capaz de atraer la atención y de esa manera, transmitir una serie de conocimientos casi imperceptiblemente. Además, deja al lector con ganas de ‘saber más’ una vez concluida la lectura de la historieta, con lo que se lo motiva a que acuda, ahora sí, a los libros.” 

 -Esa idea hace pensar en la historieta como puerta de acceso a otro género, como los textos o la literatura. Sin embargo se trata de un género con valores y peso propio, con sus propias características. 
-En la historieta uno se siente mucho más libre para intercalar personajes y situaciones ficticias dentro de los hechos reales, con el fin de que haya un hilo narrativo a través de situaciones y lugares muy diferentes, y un mayor dinamismo en la historia. Eso lo descubrí cuando dibujaba La vida de Dorrego, donde me ceñí totalmente a los hechos históricos y sentí que hacía falta algo más. Finalmente, en la Vida de El Chacho descubrí que se trataba de crear una historia paralela, con personajes de ficción que interactúan permanentemente con los verdaderos; eso mismo hice ahora en La Vuelta... 
-¿El cambio de género, del texto a la narración gráfica, supone necesariamente la búsqueda de otro público? 
-Sí, a eso me refería. La idea es llegar a grandes y chicos, a todos los que por ahí se interesan por nuestra historia y sus héroes, pero que no frecuentan los libros comunes. Si bien hoy en día autores como Pacho O'Donnell o Hernán Brienza han encontrado maneras mucho más entretenidas y hasta poéticas de contar la historia, la historieta sigue teniendo la ventaja de la imagen, que no sólo habla por sí misma, sino que se graba en la memoria y el inconsciente con mucha fuerza. 
-¿Por qué es necesario ampliar los formatos para transmitir la historia? 
-En mi caso lo vengo haciendo desde hace mucho tiempo, desde que adapté a la historieta el Juan Moreira de Gutiérrez, siguiendo con la vida de Manuel Dorrego, Facundo y el Chacho Peñaloza, todas historietas que publiqué en el diario La Voz en los '80s. La editora patagónica La Duendes ha publicado como libros los dos primeros y pensamos completar la serie. 
-¿Cuál fue el motivo para escoger la Vuelta de Obligado? 
-Era un tema pendiente desde siempre. Nací y me crié en Villa Ramallo, muy cerca de donde ocurrieron los hechos. Cuando Fabián D'Antonio, director de Fabro Ediciones, me convocó a escribir y dibujar esta acción tan gloriosa como desconocida de nuestra historia, no lo podía creer: era “mi” tema. La colaboración de Felipe Ávila y varios de mis antiguos compañeros fue muy importante para el resultado obtenido. 
-¿Por qué contar La Vuelta de Obligado en historieta? 
-Primero, porque nunca se hizo de manera amplia, con la magnitud que el tema requiere. Segundo, porque es un momento de interés por el tema, dada la reivindicación que ha hecho el actual gobierno de aquella gesta, restaurando el lugar de la batalla, convirtiéndolo en un hermoso parque con museo y todo, y rescatando del olvido a figuras como Petrona Simonino, una valiente mujer nicoleña que dirigió a muchas otras en plena batalla, arriesgando su vida por auxiliar a los heridos e, incluso ayudar a los artilleros. Tercero, todo lo que se haga para contrarrestar la avalancha de películas, series de TV, video-juegos, novelas e historietas foráneas, debemos hacerlo, para mostrar que "la aventura no es sólo anglosajona", parafraseando a Charly García, que podemos tener héroes "ganadores", entretenidos y portadores de valores humanistas que se echan de menos en la cultura materialista y egocéntrica que nos llega de afuera. 
-Respecto de eso Ariel Dorffman y Armand Matelart analizaron la utilización de un género como la historieta para la transmisión de determinados valores, como instrumento de difusión ideológica. En base a aquella experiencia en Chile durante el gobierno de Allende se intentó generar productos similares para transmitir otro modelo diferente, pero los resultados artísticos fueron pobres. ¿Cómo se equilibran la necesidad de transmitir un mensaje con la calidad artística del soporte, en este caso una historieta? 
-Para que eso no ocurra, uno no tiene que olvidarse de que está haciendo historieta, y por lo tanto, descartar los largos párrafos llenos de lugares y fechas o los discursos panfletarios. Hay que darle prioridad a la acción, es decir, que la historia se cuente por sí misma, como en el cine. Lo más importante es que el personaje "viva" en los cuadritos de la historieta, que se lo sienta respirar. El resto, la calidad, no tiene que ver con el tema sino con lo que uno trae desde siempre o no para aportar. El hecho de que éste sea un tema que me entusiasma profundamente, influye seguramente en el nivel del producto final. 
-¿Tienen proyectadas nuevas historietas abordando otros hechos de nuestra historia? 
-Claro. Cuando empecé a investigar sobre La Vuelta de Obligado, fui descubriendo infinidad de hechos relacionados, antecedentes más que interesantes y consecuencias posteriores insospechadas, que me llevaron a proponerle a Fabián no quedarnos sólo en Obligado, sino contar toda la Guerra del Paraná. Para eso pusimos en marcha una trilogía, de la que La Vuelta de Obligado, el libro del que estamos hablando, será el segundo volumen. También Felipe tiene proyectos muy interesantes a desarrollar, como volver a ilustrar guiones poco conocidos de Héctor Oesterheld sobre temas históricos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - La chica del Sur, de José Luis García: Reveladora desnudez

En El traje nuevo del Emperador, Hans Christian Andersen contaba la historia de un par de sinvergüenzas que engañaban al monarca vendiéndole un traje invisible que tenía la supuesta ventaja de poder ser visto sólo por personas inteligentes. La prenda, decían los ingeniosos estafadores, sería muy útil a un estadista, ya que le permitiría discriminar cuál de sus ministros y súdbitos eran poseedores de una capacidad mental digna de un hombre poderoso como él. En realidad el fabuloso traje no era más que un truco para aprovecharse de un rey cándido que, con tal de no pasar por tonto, aceptó pasearse por su reino en ropa interior sin que nadie, por temor a ser tomado por imbécil, se atreviera a decirle que en realidad iba desnudo. En La chica del Sur, su segundo largometraje luego del impecable Cándido López, Los campos de batalla (ambos documentales), el director José Luis García anda desnudo gran parte de la película pero, a diferencia del emperador, es lo bastante perspicaz como para notarlo y compartir con el público la sorpresa de descubrirlo. Esa desnudez, que no es física sino más bien emocional, intima y de algún modo también cinematográfica, es entonces, aunque no lo parezca, el verdadero tema de este documental.
La chica del Sur comienza con imágenes grabadas en VHS por García, durante un congreso de juventudes socialistas de todo el mundo realizado en 1989 en Pyongyang, organizado por el partido Comunista que gobierna Corea del Norte desde el final de la guerra que partiera en dos a ese país, a mediados del siglo pasado. El encuentro, al que el director asiste en lugar de un hermano, tuvo lugar poco antes de que la caída del muro de Berlín marcara la por entonces indiscutible supremacía del capitalismo. Su cámara registra las actividades de las delegaciones, que al mismo tiempo realizaban las tradicionales reivindicaciones del socialismo e ignoraban los trágicos hechos ocurridos pocas semanas antes en la plaza Tiananmen bajo un régimen comunista. Aunque el joven García aún se encuentra lejos de pensar que ese material será parte de una película, una prolija belleza revela que la mirada cinematográfica ya habitaba en él al filmar esos videos, que por entonces sólo eran el registro de su paso por Corea del Norte. El estado de esas imágenes de VHS que ya tienen casi 25 años es impecable y hacen gala de una claridad y una calidad pocas veces vista en cine.
Entonces aparece Lim Sumkyung, una muchacha de Corea del Sur que milita en una agrupación que lucha por la reunificación coreana, quien llega al norte luego de atravesar ilegalmente la frontera más militarizada del mundo. (Ver, si se quiere, Joint Security Area, del prestigioso director coreano Park Chan-wook, que desde una ficción fantástica relata los horrores que ocurrían en Panmunjon, el punto crítico de esa frontera). Su ingreso en la película es pura energía: el congreso empieza a girar en torno suyo y sus apariciones públicas pidiendo por la reunificación. Todos se enamoran de Sumkyung, incluido el joven García: la forma en que su cámara la busca es suficiente evidencia. Tanto que, a pesar de partir pocos días después hacia Buenos Aires, se obsesionará con ella por años, hasta concretar el proyecto de reencontrarla dos décadas después. El director vuelve a Corea, esta vez al sur, de eso se trata la segunda parte.
Sin saberlo bien, García va en busca de una mujer que no es otra cosa que la idea de un pasado que tal vez no exista más que en su cabeza (o en su corazón). A partir de ahí irá montando su película frente al público, como si se tratara de un reality movie. Pero con una pericia que convierte a esos cuarenta minutos en los que corre tras una Sumkyung adulta y con pocos deseos de regresar a su juventud (y menos de exponerse ante un extraño llegado de ese país cercano al Polo Sur), en una maravillosa libreta de apuntes hecha cine.
La obsesión del director es entrevistar a Sumkyung y con eso cerrar su película. El personaje de Jeff Goldblum en Jurassic Park decía que la vida se abre paso a pesar de todo, y el cine es un organismo incontrolablemente vivo: sólo se necesita un narrador atento, dispuesto a oficiar de amanuense. Y lo inesperado ocurrirá cuando ella viaje a la Argentina para, entre otras cosas, permitir que García la entreviste. Sorpresivamente ese encuentro es puesto en escena de un modo convencional, que contrasta en su encuadre casi amateur con el rigor con que García llegó hasta ahí. Algo no está bien y cuando el director hace su primera pregunta, la película colapsa. Sumkyung, enojada por lo que considera una pregunta burda, toma las riendas de todo en una escena tan tensa como cómica, en la que parece ser ella quien dirige y García, delante de cámara, queda desnudo. Como el emperador.
A diferencia del personaje del cuento, el director se atreve a exponer su desnudez, conciente de ella, y esa escena que podría haber significado el fracaso, se convierte en el punto de giro definitivo, el clímax de una película que en sus últimos 10 minutos encuentra, donde nadie lo buscaba, un final inesperadamente bello. Como en su primera película, fue necesario que García viajara lejos, en tiempo y espacio, para que el cine encontrara una voz en él. Y de paso, tal vez, encontrarse un poco a sí mismo.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.