CINE - Entrevista a Gustvo Fontán, director de "La deuda": El camino del dinero

Si hay algo que distingue a la filmografía de Gustavo Fontán, que suma dos decenas de películas en menos de treinta años, es la proyección de una mirada interior que redefine el mundo que se observa. Su último trabajo, La deuda, representa un corrimiento respecto de esa mirada, que si bien se sostiene en la delicadeza con la que trata a sus personajes, también toma cierta distancia del mundo. Que en este caso es el que recorre la protagonista, Mónica (Belén Blanco), que se pasa toda la película construyendo estrategias para conseguir que algunos sus vínculos más cercanos le presten el dinero que necesita para reponer una suma que sustrajo de la oficina donde trabaja.
Además de las diferencias estéticas, La deuda representa para Fontán otros quiebres. Uno de ellos tiene que ver con el esquema de producción. Para alguien acostumbrado a trabajar con equipos y presupuestos acotados, de golpe contar con el apoyo de productores de la talla de Lita Stantic o de la compañía El Deseo de los hermanos Agustín y Pedro Almodóvar, representa un salto hacia alturas desconocidas. Tal vez aquel pequeño cambio del punto de vista también esté relacionado con esta nueva estructura.
Sin embargo, Fontán sostiene que todo eso lo ha afectado más ahora, con el estreno de la película, que durante el rodaje. “A La deuda la filmamos en la intimidad de un equipo chico, con la gente de siempre, y Lita acompañó ese proceso y lo respetó de mil maravillas”, dice el director. “Pero en lo que viene ahora, Lita y El Deseo están muy presentes y sabemos lo que significan. Si esto ayuda a que la película se vea más, bienvenido”, reconoce.
Pero hay más: “También fue la primera vez que filmé en Buenos Aires”, dice Fontán, ya que la mayoría de sus trabajos tienen como escenario los paisajes agrestes del río Paraná. “La película ocurre en el sur de la ciudad y el conurbano aledaño. Un espacio en el que hasta ahora no había filmado nunca”, revela.  

-Aún así, es un espacio muy familiar para usted, que se crió en el sur.
-Conocido, pero no desde lo cinematográfico. Y ahí encontré un desafío. Por ejemplo, en mis películas anteriores filmé muchos viajes, pero nunca había filmado adentro de autos. Son cosas muy distintas y le dedicamos mucho tiempo a pensar de qué manera nuestro lenguaje se podía acomodar a esta situación inédita. Porque esta es una película de personajes y de actores, pero que no queríamos perder todo el aporte que el lenguaje, la construcción de un territorio, el trabajo de la luz y el sonido aportan a la historia.  
-La película está recorrida por una sensación de agobio y encierro que también es inédita en su cine. ¿Qué relación hay entre esa sensación y ese espacio urbano que era para usted un territorio virgen?
-Me parece que el mundo actual y la derecha que lo gobierna nos llevan a vivir en una realidad cada vez más hostil. Cada vez estamos más desamparados. Esta es la sensación que tengo profundísima y no puedo evitar transformarla en la sensación de una película como La deuda: que atravesados por el dinero, nos vamos quedando cada vez más solos. Entonces, la experiencia final de ese viaje en tren se convierte en un rito recorrido por una sensación de soledad…  
-Una soledad extraña, porque se da en medio de una multitud.
-Que convierte a la soledad en desamparo. El desamparo de aquellos que todavía están en el sistema. Los que todavía tienen trabajo y por suerte no fueron empujados al margen, pero de todas maneras sufren la crueldad y el desamparo. Esa es la sensación general que está en las actuaciones, en el espacio, en la luz, en el sonido. Creo que nos van condenando a una soledad cada vez más profunda con los engaños de la comunicación. Hay algo de lo humano que se va perdiendo. Me parece que Mónica no solo intenta juntar el dinero que debe sino que en su acción hay algo inexpugnable que golpea sobre sus vínculos, intentando que aparezca algo. Es probable que no lo sepa, pero lo que hace es buscar a ciegas un nuevo mundo.
-En general, elige retratar a Mónica a través de intersticios (la ranura de una puerta entreabierta, el hueco entre dos paredes), imponiendo una distancia entre personaje y espectador que va más allá del límite físico de la pantalla.
-Muchos de los escenarios de la película son muy pequeños, sobre todo los interiores. La idea era generar algo de asfixia, que nosotros experimentemos algo similar a lo que siente el personaje en esos espacios. Y si vemos al personaje pero no vemos las paredes o las puertas, esa cosa que la contiene y la aprieta, algo de esa sensación se pierde. Entonces hay una intimidad compartida, pero con cierta distancia que también es ética.  
-A esa sensación hay que sumarle que Mónica realiza una serie de acciones que hasta el final no tienen una explicación, que empujan al espectador a sentirse más cerca de los personajes secundarios que de ella.
-Esto era vital en la construcción del personaje. Hay un objetivo de acción que es conseguir el dinero, pero también un modo de pensarse en relación a los otros. Y la protagonista realiza atajos que todo el tiempo ponen en tensión sus vínculos y hace que en principio uno se identifique con aquel que recibe una cosa que parece gratuita. La esperanza era que en el transcurso de la película el movimiento nos permita entender lo que sucede. Pero si eso estaba puesto de forma evidente se perdía la eficacia del relato.  
-Un movimiento sutil, porque es difícil identificar el momento en que esa distancia con Mónica se convierte en empatía y se empieza a entenderla.
-Esa transición en el cambio de punto de vista era nuestra preocupación: que hubiera algo inexpugnable que vamos entendiendo de a poco, pero que tampoco entendemos del todo. Ese movimiento debía permitir una impresión global sobre Mónica, pero siempre resguardando lo inexpugnable, porque hay algo de los vínculos, de las personas y de los modos cómo atravesamos este mundo que no puede ser formulado con claridad.  
-¿Por qué afirma que sostener todas esas distancias entre el espectador y Mónica representa también una decisión ética?
-Porque es un resguardo que puede pensarse en relación al personaje pero también en relación al arte. Vivimos una época de subrayados, donde todo está hípercondicionado, incluso emocionalmente. Hoy, el resguardo del arte es el resguardo del silencio y de la distancia sobre el ser humano y sobre las cosas. Esa distancia es ética. Creo que debemos ser un poco rebeldes frente a esa forma de operación del lenguaje. Y entender que hay algo que no se puede saber y que debe ser completado también es ético. Acá teníamos un personaje al que había que cuidar y respetar en su condición.  
-No respetarla hubiera sido un acto de violencia.
-Un acto de violencia no solo en contra del personaje, sino de la propia película. Hubiera sido una invasión.  
-La escena final del tren forma parte de una serie de momentos en los que la protagonista viaja en autos, taxis y otros medios de transporte. ¿Hay algo de odisea suburbana en ese devenir que signa dramáticamente la película?
-Que es también el devenir del espacio, porque la protagonista no se demora en ningún lugar sino que se mantiene en movimiento aun cuando ya consiguió el dinero y no debería seguir. Pero no puede evitarlo. Nosotros habíamos trazado una línea de ese ir y venir, porque en la estructura de la película esos viajes son las transiciones emocionales que permiten vislumbrar algo de lo que le va pasando a Mónica.  
-Viajes que están signados por el dinero, pero que sin embargo no parecen ser el objetivo final, sino una carga que se impone para conseguir otra cosa.
-No quisiera ponerle un nombre a eso que se signa en el dinero. Sí a lo que está alrededor, esto del dinero atravesándonos de forma permanente que lleva a un mundo deshumanizado, a una violencia con nosotros mismos y con los otros. Lo que el dinero representa en el mundo actual es de una violencia atroz. Entonces juega un papel utilitario en la trama: conseguir el dinero que se debe. Pero también se constituye en el elemento fundante de vínculos humanos vaciados de amor que se transforman en transacciones.
-¿Tiene la sensación de que hacer en este momento una película que tiene esa mirada radical sobre el dinero tiene algo de subversivo o revolucionario?
-Me parece que esas son palabras un poco fuertes.  
-Pero creo que son pertinentes, porque La deuda propone un cambio radical respecto de la mirada del dinero que se tiene cotidianamente.
-Está bien. Ese es el propósito del arte, que no se si lo hemos conseguido: poner en tensión saberes constituidos. Y nuestro mundo atravesado por el dinero y las necesidades del mercado está imbuido, “llenado” por sentires y urgencias por fuera de todo rasgo humano. Esa sensación es muy poderosa para mí. Se trata de un mundo que nos lleva a estrellarnos y el dinero es el elemento vital de esa cosmogonía. Y sí, la película va contra eso. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos e Página/12.