CINE - "Viene de noche " (It Comes at Night), de Trey Edward Shult: El miedo es humano

“En el principio era la palabra” dice el comienzo del Evangelio de San Juan y la frase puede servir para hablar de la película Viene de noche. Si en muchos mitos de origen, incluidos los del cristianismo, la palabra divina es la fuente del relato, este segundo largometraje del director Trey Edward Shult también nace de una palabra y esa palabra es “miedo”. Es sólo a partir de él que puede comprenderse esta historia que vuelve sobre el tópico de un fin del mundo en el que se combinan causas biológicas y sobrenaturales.
Es el miedo lo que mantiene encerrados en una vieja granja abandonada a la familia formada por Paul y Sarah junto a su hijo adolescente Travis. Un miedo con muchas caras que la película comienza a mostrar desde el primer minuto. En una habitación rústica los protagonistas lloran junto a un hombre viejo y enfermo. Todos llevan máscaras para respirar, así que sólo es posible reconocer su dolor a través del sonido y el lenguaje corporal. Sarah es la que más sufre, porque el moribundo es su padre. Los dos hombres se llevan al viejo todavía vivo en una carretilla hasta una fosa cavada en medio del bosque y ahí Paul lo sacrifica de un tiro en la cara. Luego arroja el cadáver al pozo y lo incinera. Aunque toda la secuencia está cargada de un alto impacto, al que la película volverá a apelar en varias ocasiones, Viene de noche se caracteriza por asestar sus mejores golpes con sutileza. En el equilibrio que el director consigue entre ambos recursos se encuentra el poder de este trabajo.
Aunque nunca se sabrá que pasó, está claro que esa enfermedad ha diezmado a la humanidad y que ese es el motivo por el que esta familia vive aislada. Sin embargo el virus no es la única causa que explica el encierro. Algo habita en las noches, allá afuera, algo que es necesario evitar. Shult construye una realidad en la que el universo se ha reducido para los protagonistas a la mínima expresión de los inmediatos vínculos familiares que los unen. Por eso cuando aparece otro hombre la primera reacción también es la de una violencia nacida del temor. Así como la noche trae consigo un miedo por una otredad velada (ese “it” intraducible del idioma inglés), la presencia humana genera un miedo mucho más concreto, que es el que producen los otros, iguales a uno pero extraños.
La película utiliza con inteligencia el espacio de la casa, completamente tapiada con excepción de una única puerta de salida, para oponerlo a la inmensidad de un exterior convertido en un territorio de una amenaza múltiple. No deja de ser sugestivo que esa puerta roja que separa la seguridad del encierro del peligro exterior, se encuentre al final de un pasillo decorado con una fila de retratos familiares que subrayan lo siniestro. Tampoco lo es que sea en Travis, el adolescente, en quien se materialice el producto de una ansiedad hecha de sueños, fantasías y deseos, circunstancias que, como señala el título, suelen venir con la noche. Como el miedo.
El de Shult no es el único film reciente en abordar la extinción de forma minimalista, más cerca del tenso drama íntimo que de la superproducción. Pueden mencionarse En lo profundo del bosque, de la canadiense Patricia Rozema; la argentina El desierto, de Christoph Behl; o la danesa Ellos te esperan, de Bo Mikkelsen. En todas ellas se trata menos de retratar la lucha que el individuo debe realizar para sobrevivir entre una multitud en la que lo humano se ha vuelto ajeno, que de ensayos acerca de la construcción de vínculos emotivos ante el abismo de la nada. Ese es el duelo que transitan los personajes de Viene de noche, cuyo gran interrogante gira en torno de la alienación de lo humano al ser empujado al grado cero de la civilización, con el miedo convertido en el último vestigio de humanidad. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Por la ventana" (Pela Janela), de Caroline Leone: Road movie a través de la realidad

Los caminos cinematográficos más recientes de Brasil y la Argentina no abundan en encrucijadas. Aunque se trata de los dos países más grandes de América Latina, no sólo en extensión sino también por el peso de su influencia cultural, hace rato que sus historias parecen desarrollarse en paralelo. O peor, a espaldas la una de la otra, lo cual resulta curioso tratándose de territorios apenas separados por el fantasmal trazado de su frontera. En los últimos años cada uno ha producido cerca de 150 películas anuales, de las cuales casi ninguna se ha estrenado en el país vecino. El cine brasileño es una entelequia para el público argentino (salvo cuando dirigen Walter Salles o Fernando Meirelles, que por otra parte hace rato no filman en Brasil), mientras que las películas argentinas son un misterio para los brasileños (a menos que en ellas actúe Ricardo Darín). Por eso es una bienvenida sorpresa que en los últimos meses se hayan estrenado una serie de coproducciones que por fin parecen haber puesto a ambos cines frente a frente.
A fines de 2016 se estrenó la comedia Decime qué se siente, de Fernando Fraiha, y la semana pasada fue el turno del policial La muerte de Marga Maier, debut en solitario como directora de la actriz argentina Camila Toker. Hoy se suma a las carteleras de varias salas del país Por la ventana, ópera prima de la brasileña Caroline Leone, que como ninguna de las dos anteriores consigue fundir sin estridencias esa familiar extrañeza en un relato único. Pero lo hace sin grandes aspavientos, sin subrayados obvios ni intenciones didácticas: simplemente deja que su relato corra, sin detenerse a distinguir entre lo uno y lo otro.
Rosalía tiene más de 60 años y hace al menos 30 que trabaja en una fábrica paulista de balastos eléctricos, donde llegó a convertirse en jefa de producción, posición que dentro de una pyme no se parece en nada al que podría tener en una corporación multinacional. El asunto queda claro cuando Rosalía se queda sin trabajo porque el dueño de la empresita está acordando una fusión con otra y el crecimiento implica sacrificios. Una historia conocida: de un día para el otro Rosalía se convierte en obsoleta, una pieza prescindible. Leone no necesita de un gran despliegue para que el drama que ocupa el primer acto de su película quede planteado con dolorosa contundencia. Tanto que el comienzo de la película juega con la apariencia del documental y la confirmación de su carácter ficcional no deja de resultar una sorpresa.
Demolida, Rosalía es sostenida por José, su amoroso hermano, quien la empuja a acompañarlo en el viaje que debe hacer para entregarle un auto a la hija de su jefe, que vive en Buenos Aires. Por la ventana se convierte así en una road movie que lleva a la pareja por la interminable extensión de ambos países. “Pero es todo igual”, se sorprende ella cuando él le dice que ya han cruzado la frontera, luego de una impactante escena en Iguazú. “Es lo mismo pero diferente”, responde José. Con idéntica fluidez, sin distinguir demasiado cuando un estado se convierte en otro, Rosalía irá dejando atrás su depresión para aferrarse a la calidez de lo cotidiano. Ser testigo del poder de las cataratas será para ella el portal hacia una nueva forma de percibir su vínculo con la realidad, aunque tarde un poco en darse cuenta, porque la realidad sigue siendo la misma. Convertir esa continuidad territorial en una paráfrasis visual del recorrido interno de Rosalía es el gran mérito de la guionista y cineasta. Leone utiliza además al calmo y atento José casi como un alter ego, para poner en escena a través de él su voluntad de nunca soltarle la mano a su protagonista, guiándola hasta un final abierto pero iluminado de esperanza. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - Historias de amos y perros: Morder la mano

Hay una frase, vieja pero aún con gracia, que intenta explicar la diferencia de carácter entre perros y gatos, el River - Boca de los animales domésticos, y las formas opuestas en que estos se vinculan con los humanos, en especial con aquellos que son sus dueños. La misma afirma que mientras los perros creen que uno es su Dios, los gatos están convencidos de ser el tuyo. El ingenio no radica en la humorada misma, que le confiere a los animales la capacidad de ser quienes definen los términos del vínculo con sus propietarios, sino en la forma velada en que esta caracteriza en realidad a las personas que eligen compartir su vida con un ejemplar de algunas de esas especies. Es decir, revela más acerca de las necesidades que los animales cubren en la vida de sus dueños que de la conducta del propio animal, que apenas se limita a obedecer las reglas que su propio instinto le imponen. De forma menos elíptica, la frase también ofrece una razón para entender por qué el ser humano ha elegido entregarle el título honorario de Mejor Amigo a los sumisos perros, priorizando su fidelidad por encima de la displicencia felina. Según la frase, la sumisión de los perros vendría a ser alimento para el ego humano, único animal de comprobadas aspiraciones divinas.
Ha sido ese aire familiar, esa declarada amistad, la que ha conseguido que los perros ocupen también muchas páginas en la historia de la literatura. Tantas y tan diversas que a la hora de abordar el tema en un espacio limitado, como este, se vuelve ineludible acotarlo del modo más estricto que sea posible. Y tratar de encontrar ejemplos que ilustren el vínculo desigual que liga a perros y personas en tanto mascotas y amos resulta una posibilidad atractiva. Si la muestra se reduce a unos cuantos relatos que calcen en el molde del cuento contemporáneo, con especial énfasis en la producción rioplatense, mucho mejor. Tres cuentos rioplatenses contemporáneos serán entonces los que sirvan como evidencia fáctica para probar que no es tanto que los perros necesiten creer en Dios, como que las personas se comporten como tal.
“¿Sabés qué fue lo último que me dijo? Me dijo que un perro puede llegar a ser un miembro más de la familia. Al que se puede querer como a un hijo y su pérdida puede ocasionar un dolor irreparable, pero que si desaparece, si un día falta, nadie llama a la policía, no hay en verdad un crimen, no hay burocracia, el mundo sigue girando como antes, como si nada...” El fragmento pertenece al cuento titulado, justamente, “Fidelidad de los perros”, incluido en el libro Familias de cereal del argentino Tomás Sánchez Bellocchio, donde a falta de uno son dos los amos que actúan con la omnipotencia de un Dios . En él se relata el regreso de Tantor, el perro de una familia de clase alta que llevaba perdido unos años. Suficientes como para que los padres hayan consentido en realizar un funeral simbólico en el fondo de la casa. Pero un día Tantor vuelve, aunque no lo hace por su propia voluntad sino que es devuelto por un amigo, tal vez el único que tiene papá, quien se había quedado con él todo ese tiempo. Lejos del arrepentimiento, la devolución obedece a que ya no puede seguir quedándose con el perro. Sin embargo no se trata de un robo, sino que fue Tantor quien eligió quedarse con él, luego de escaparse varias noches seguidas de su casa para ir a pasarlas bajo la ventana del otro, hasta que un día se quedó ahí y el amigo nunca dijo nada, aunque sabía que lo buscaban. El regreso indigna al padre tanto como alegra a sus hijos. Al principio el enojo es con el amigo pero pronto, con un razonamiento que funciona con la misma lógica dañina del machismo, el hombre culpa al perro por su infidelidad y con el mismo espíritu vengativo de los dioses olímpicos, somete a la mascota a una serie de siniestros actos de humillación mientras el resto de la casa duerme.
El segundo libro de cuentos del uruguayo Agustín Acevedo Kanopa, Historia de nuestros perros, se parece a una sesión espiritista en la que los fantasmas de distintos perros se pasean por una serie de relatos que nunca los tienen como protagonistas directos, pero cuya presencia se fortalece desde un fuera de campo de potencia casi cinematográfica. El procedimiento se percibe con claridad en el cuento “La memoria de los peces”, en el que reproduciendo el flujo en apariencia aleatorio del pensamiento de un hombre, el autor va montando una sucesión de elementos en cuya suma final se corporiza una contundente y desoladora sensación de angustia. El narrador comienza evocando su infancia, las pequeñas epifanías que le permiten ir descubriendo los mecanismos que gobiernan la realidad a partir de la experiencia simple de pescar junto a su abuelo y manipular la vida de los peces. De ahí a la noción de poder y a la posibilidad de ejercerlo siempre sobre las criaturas más débiles, hay un solo paso. Acevedo Kanopa maneja con maestría el discurso neurótico de su personaje, haciendo que sus obsesiones vayan surgiendo de forma casi espontánea, como si no hubiera en ello un trabajo literario sino el discurso libre de un paciente de espaldas al psicoanalista. Profesión que, no casualmente, también ejerce el autor. La serie recala en un momento sobre su hija, sobre una mirada en particular y una pequeña cicatriz en su rostro que a él le recuerda los momentos más difíciles de su joven familia. Época de la cual la adolescente no conserva memoria alguna, pero que en el narrador hacen surgir la culpa como pus de una herida vieja. La niña está convencida, porque se lo han hecho creer, que aquella cicatriz es producto del ataque de un perro que tuvieron cuando era una nena, pero que en realidad nunca existió. Como un Dios culposo y violento, como un mal amo que carga el pecado de su cobardía sobre el fantasma de un perro imaginario, el narrador no consigue tener siquiera el consuelo de su propia piedad.
Los cuentos de César Aira suelen despegarse bastante del tono de sus novelas. En ellos se percibe con claridad su integración en la genealogía del cuento argentino. O al menos eso pasa con muchos de los incluidos en el volumen de Relatos reunidos y de manera especial con aquel titulado simplemente “El perro”. Su estructura es sencilla: un hombre descubre que un perro persigue al colectivo en el que va viajando. El trayecto avanza pero el perro no se detiene; corre y ladra, como si quisiera alcanzar al vehículo. Para los pasajeros al principio es divertido, pero pronto se empiezan a mirar entre ellos, como buscando al culpable de un hipotético caso de maltrato animal. El narrador quisiera que el perro se fuera y pronto al lector le queda bastante claro que ambos se conocen. La historia termina con una vuelta de tuerca que recuerda los finales redondos (a veces demasiado redondos) de los cuentos de Abelardo Castillo y esa parece ser la genética del cuento airiano. Sólo que acá, como si se tratara de un vengador anónimo, del Charles Bronson del género canino, acá el perro consigue representar un breve acto de justicia que parece demostrar que no hay Dios al que no se le pueda morder la mano. 

Artículo publicado originalmente en el Suplemento Literario Télam.

LIBROS y CINE - Harry Potter cumplió 20 años: La magia que multiplicó libros, películas y dólares

Desde hace casi un siglo Carlos Gardel es la fuente ineludible a la hora de confirmar aquello de que 20 años no son nada, idea expresada en la letra inolvidable de “Volver”, uno de los tangos más populares compuestos por la mítica dupla creativa que integró junto al compositor Alfredo Le Pera. Pero a partir de ahora también se podrá consultar a Harry Potter. Es que hoy se cumplen dos décadas exactas desde que la editorial británica Bloomsbury lanzara la primera edición de Harry Potter y la piedra filosofal, el volumen inicial de la saga que revolucionó el mercado y la industria editorial a fines del siglo XX.
Cuenta la historia que el manuscrito de dicha novela había sido rechazado una docena de veces por distintas casas editoras, hasta que Bloomsbury se animó a jugársela y publicar el libro de una autora ignota, llamada Joanne Kathleen Rowling. 20 años después, J. K. Rowling es la escritora más rica del mundo, según lo confirma el tradicional ranking anual elaborado por la revista Forbes, justificando con creces aquella confianza inicial. El elemento casi mágico que sirve para explicar esta suerte de cuento de hadas moderno, este cambio de Cenicienta a princesa (o de mendiga a millonaria), es justamente el personaje del mago adolescente, que a pesar de tener sólo 20 años de existencia hace rato alcanzó la mayoría de edad literaria.
Pero Harry Potter no sólo le cambió la vida a su autora, consiguiendo vender alrededor de 450 millones de sus libros en todo el mundo, sino que representó la piedra fundamental de una usina de dinero para la industria editorial. Es que a partir de que la saga de novelas protagonizadas por el personaje se transformara en un boom, el asunto se convirtió en una nueva fiebre del oro y editoriales de todo el mundo (incluidas todas aquellas que habían rechazado publicar el primer libro de Rowling) corrieron a intentar colgarse de la exitosa varita de Harry. Y las sagas de novelas fantásticas pensadas para el público infantil o adolescente, generalmente escritas por mujeres, se volvieron el parripollo del negocio editorial: todo el mundo quiso instalar el suyo propio.
Así surgieron sagas como Crepúsculo, menage a trois de vampiros, humanos y hombres lobo creado por Stephanie Meyer; la saga Hush, protagonizada por ángeles caídos, de Becca Fitzpatrick; las distópicas Los juegos del hambre (Suzanne Collins) y Divergente (Verónica Roth); o la saga gótica de las Dieciseis Lunas (Kami García y Margaret Stohl). Y otras escritas por varones, como la también distópica Maze Runner, de James Dashner, o Percy Jackson, de Rick Riordan, protagonizada por los hijos de dioses griegos que transcurre en Nueva York, en la actualidad. Todas ellas copian, en mayor o menor medida, los patrones que llevaron a la creación de Rowling a convertirse en un éxito.
Claro que el negocio no se quedó en la literatura infantil. Harry Potter también se convirtió en un suceso entre los lectores adultos, quienes se sumaron al furor causado por el personaje. Y las editoriales, que no son nada lentas y mucho menos perezosas, extendieron el asunto de las sagas al mercado de la literatura para adultos. La súper exitosa épica fantástica Juego de tronos, escrita por el también inglés George R. R. Martin, y la softerótica 50 sombras de Grey, de la no menos británica E. L. James, son notables ejemplos de esto. Harry Potter lo hizo.
Pero los responsables de la saga del niño mago no se conformaron con el rotundo éxito editorial y no tardaron en tratar de ampliar las fronteras de su dominio. Como un tiburón es capaz de oler una gota de sangre que cae al mar a kilómetros de distancia, Hollywood no tardó mucho en anoticiarse de que Harry Potter podía convertirse en una lucrativa franquicia para el cine. Apenas cuatro años después del nacimiento oficial del personaje, Warner Bros estrenó la versión cinematográfica de la primera novela, convirtiéndose en un éxito instantaneo.
Las películas confirmaron que el personaje era dueño del toque de Midas, aquel rey mitológico que convertía en oro a todo aquello que tocaba con sus manos, transformando en estrellas a muchos de los chicos desconocidos que integraron el reparto de la saga, en especial a Daniel Radcliffe, encargado de ponerle el cuerpo a Potter, pero también a Emma Watson o Rupert Grint, quienes interpretaban a Harmione y Ron, los amiguitos que Harry conoce en Hogwarts, la hoy famosa escuela de magia encargada de formar a los niños magos. Las 8 películas basadas en las novelas de Rowling, estrenadas entre 2001 y 2011, recaudaron en total casi 8.000 millones de dólares.
La celebración de estos primeros 20 años del personaje ha puesto en marcha una buena cantidad de actividades pensadas para celebrarlo. Desde una convención de fanáticos que buscarán romper el récord mundial de cantidad de personas disfrazadas con personajes de la saga, que se llevará a cabo en la localidad inglesa de Bolton. Necesitarán reunir a más de 600 para que el famoso libro Guinness convalide la hazaña. Facebook por su parte incorporó en su plataforma un truco que consiste en que al poner el nombre del niño mago en estado, aparece una varita mágica que lo hace cambiar de color en medio de un aquelarre de rayos y estrellitas multicolores, aunque no está activo en todo el mundo. Con Harry Potter todo es posible.
Sin necesidad de intentar establecer ni discutir acerca del valor estrictamente literario de la obra de Rowling, no caben dudas de que su creación se ha ganado un lugar entre los personajes más famosos de la historia de la literatura. Es posible, aunque nadie es mago como para poder afirmarlo de manera definitiva, que el nombre de Harry Potter siga siendo mencionado en el futuro como hoy se nombra a los personajes de cuentos de hadas, a Tom Sawyer y Huckleberry Finn o las obras de escritores como Julio Verne, todos ellos igualmente vinculados a un universo literario iniciático. Que así fuera no sería más que un merecido acto de justicia. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura del portal de noticias www.tiempoar.com.ar

LIBROS - 10 años sin Fontanarrosa: ¡Adiós, Roberto!

Hablar de Roberto Fontanarrosa como escritor es hablar de su ausencia, de la negación de su obra y su estatura literaria, repetidamente ocultadas tras su bien ganada reputación de historietista y humorista. Y es que Fontanarrosa nunca dejó de ser un extranjero en la patria literaria y el propio autor se encarga de testimoniar ese carácter de viajero en tierra extraña en una definición en la que fútbol y humor dicen presente: “No crecí queriendo ser como Cortázar. Crecí queriendo ser como Ermindo Onega. Por eso llegué a la literatura por la puerta de atrás, con los botines embarrados y repitiendo siempre el viejo chiste: mi fracaso en el fútbol obedece a dos motivos. Primero, mi pierna derecha. Segundo, mi pierna izquierda”.
La humorada tiene el doble valor de señalar el camino que Fontanarrosa eligió recorrer como artista, pero también destaca un segundo elemento no menor: la voluntad de abordar lo popular que signa su obra completa. Un impulso que abarca todo su trabajo y va más allá del evidente vínculo que muchos de sus cuentos y novelas tienen con las diferentes capas del mundo del fútbol, su gran pasión. Dicho movimiento tiene su centro en la apropiación y uso extenso del recurso del humor, núcleo duro de toda su producción (incluyendo la literaria), cuyo origen se encuentra en los géneros de la historieta y el humorismo gráfico. Es por ese doble motivo (su determinación popular y el hábil manejo de lo cómico) que desde la academia se lo suele degradar como simple humorista, mezquinándole formalmente la categoría de escritor que la publicación de al menos 15 libros, entre novelas y cuentos, justificancon holgura.
Basta recorrer cualquier resumen biográfico para confirmar que Fontanarrosa surgió del mundo del humor y la historieta. Sin embargo no es tanta como se cree la distancia en el tiempo que separa sus primeras publicaciones gráficas, realizadas a partir de 1968, de la aparición de su primer libro de cuentos, Fontanarrosa se la cuenta, editado en 1973 a través del sello rosarino Encuadre y reeditado casi 25 años después bajo el nuevo título de Los trenes matan a los autos. Dicha publicación coincide con su llegada a la contratapa del diario Clarín, responsable en gran medida de la rápida masividad que ganó su nombre comohumorista. Sin embargo, mientras ese aspecto de su carrera se disparó a la velocidad de la luz hasta convertirlo enpoco tiempo en uno de los autores más notorios del género en el país, su obra literaria se detuvo por casi una década hasta los primeros años de la siguiente. Otra editorial rosarina, Pomaire, publica en 1981 Best Seller, su primera novela, a la que enseguida se le sumaron un segundo volumen de cuentos (El mundo ha vivido equivocado) y una nueva novela (El área 18). A partir de entonces y cada vez con una frecuencia mayor, su labor en el campo de la literatura se mantuvo en constante actividad.
De esa misma época, el inicio de los ’80, data su única incursión en el terreno teatral, cuando tras conocer al grupo humorístico Les Luthiers, que por entonces ya era uno de los números teatrales más populares de Latinoamérica, comienza a trabajar con ellos bajo la figura de asesor creativo. "Los conocí cuando presentaron [el espectáculo] Mastropiero que nunca en Rosario y se quedaron en la ciudad una semana. En esa época querían formar un grupo de apoyo que les tirara ideas.El grupo no se formó pero yo empecé a trabajar con ellos", contó el escritor sobre el encuentro con los humoristas, con quienes mantuvo un vínculo amistosoque se extendió durante toda su vida. Su trabajo con ellos consistía en aportar ideas y chistes, colaboración que se vio reflejada en algunos números del grupo, como "Canción para moverse", "Cartas de color", "Epopeya de los 15", "El sendero de Warren Sánchez" o el clásico "La gallina dijo Eureka". Fontanarrosa resumió los términos de aquella amistad en una carta pública en la que, por supuesto, no podía faltar el humor: “Yo me he colgado siempre, desvergonzadamente, del prestigio de Les Luthiers. A cualquier lado donde voy, en cualquier entrevista que concedo, menciono, como al pasar, que soy Colaborador Creativo del grupo. Y me miran como si estuviera sentado a la diestra de Dios”.
Su vínculo con el teatro fue siempre así, indirecto. Durante los últimos años algunos de sus cuentos fueron adaptados libremente a ese espacio, como ocurrió con “La mesa de los galanes” y el hilarante “Medieval Times”; o las obras Fontanarrisa y Flor nueva de antiguas risas (ambas estrenadas en Uruguay), en la que varios de sus cuentos son ensamblados en una pieza única. Pero también surgieron una serie de puestas que realizan un pastiche humorístico a partir de su obra, como Humor a la Fontanarrosa, protagonizada por Nazarena Vélez y dirección de Atilio Veronelli, o Demoledores, con Coco Sily y Daniel Aráoz, que se sirven de sus textos para montar mecanismos que tienen más de charla de café (espacio recurrente en la obra del rosarino) que de teatro en el sentido tradicional. Si algo vuelve a dejar claro ese aspecto involuntario de su labor como escritores la persistente necesidad de hacer contacto con sus lectores (en este caso, su público) que signa desde el origen a su obra literaria. “Uno prefiere que guste el trabajo, pero a eso de escribir para los escritores yo no le encuentro la gracia. La cosa son los lectores”, afirmó alguna vez el escritor.
Pero la elección de desarrollar una obra a partir del humor no es lo único que pone de manifiesto ese perfil del trabajo de Fontanarrosa. Muchos de sus cuentos y novelas han sido concebidos a partir de un constante juego hipertextual que los conecta con otros géneros asociados alo popular, como el omnipresente fútbol pero también el cine, la televisión o, sin salir del espectro literario, el pulp y la novela negra. Sacando al deporte nacional, el resto de esos elementos proceden de la cultura pop estadounidense, con la que Fontanarrosa mantuvo un diálogo intenso que atravesó de forma transversal los diversos formatos sobre los que trabajó. Un intercambio que se movió sobre todo por los andariveles de la parodia, la farsa y la apropiación y recodificación de estos lenguajes. Características que se hacen visibles en el resto de su bibliografía, integrada por los libros de cuentos No sé si he sido claro (1986), Nada del otro mundo (1987), El mayor de mis defectos (1990), Uno nunca sabe (1993), La mesa de los galanes (1995), Una lección de vida (1998), Puro fútbol (2000), Te digo más... (2001), Usted no me lo va a creer (2003), El rey de la milonga (2005), el póstumo Negar todo (2013), y su tercera novela, La gansada, editada en 1985.
A pesar de lo prolífico, su talla literaria sigue siendo reducida a un papel de reparto. Basta mencionar como prueba el hecho de que en la sinopsis biográfica que publica en su sitio web la propia editorial Planeta, actual dueña de los derechos de edición de la obra de Fontanarrosa, apenas se mencionan al pasar su primera novela y se consigna de forma errónea a El mundo ha vivido equivocado como su primer libro de cuentos. Del resto, ni noticias. En cambio se destaca su currículum como humorista gráfico, realizando una enumeración exhaustiva que no ahorra los nombres de sus personajes más conocidos ni los de las revistas en los que estos aparecieron publicados. Más allá de la injusticia, este acto de olvido sin embargo se encuentra en línea con lo que el autor manifestó muchas veces a lo largo de su vida. En el sitio de Ediciones de La Flor–casa histórica de Fontanarrosa, pero que tras su muerte perdió los derechos de seguir publicando sus libros a manos de Planeta,luego de que un triste proceso judicial enfrentara a sus herederos—, se consigna una frase que ilustra la manera en que el rosarino transitó este constante acto de negación. “De mí se dirá posiblemente que soy un escritor cómico, a lo sumo. Y será cierto. No me interesa demasiado la definición que se haga de mí. No aspiro al Nobel de Literatura y me doy por muy bien pagado cuando alguien se me acerca y me dice: me cagué de risa con tu libro”. 

Artículo publicado originalmente en la revista Caras y Caretas.