El molino y la Cruz es la última película del polaco Lech Majewski, que acaba de estrenarse en Buenos Aires, en la que el director toma El camino al Calvario, un cuadro del siglo XVI del pintor flamenco Pieter Brueghel, y a partir del complejo recurso de dotarlo de movimiento, revela la historia que allí se narra, pero cuyos detalles se han ido olvidando a lo largo de un camino que ya lleva cinco siglos. El cuatro traspola la crucifixión de Cristo al tiempo en que el imperio español sometía a los países bajos, intentando imponer las creencias católicas a fuerza de Inquisición y Santo Oficio.Como lo más importante a la hora de escuchar una historia es quién la cuenta, Tiempo Argentino convocó al matrimonio integrado por los artistas plásticos María Pinto y Daniel Santoro, para que vieran El molino y la Cruz y fueran ellos, miradas expertas en el mundo de las artes plásticas, quienes colaboraran con Majewski en este relato a partir de una pintura que incluye, entre otras cosas, una poderosa mirada crítica y social de su época. Santoro es conocido por una obra que se basa en el uso potente de los símbolos y la mitología peronista. Y Pinto se ha dedicado a la reinterpretación de grandes clásicos de la pintura universal, reemplazando a los personajes por juguetes como muñecas Barbie o miniaturas de Playmobil, entre ellos alguna obra de Brueghel, trabajos que ha recopilado en el libro Mi pequeño museo (Asunto Impreso, 2006). Entonces tal vez no haya voces más autorizadas para opinar de El molino y la Cruz. “Visualmente es impecable. Refleja el alma del artista, así como el sentimiento político del momento, que era muy conflictivo”, resume María Pinto el contenido la historia que Brueghel y Majewski nos cuentan desde el lienzo o la pantalla. “El punto de vista del pintor ha sido captado, siempre desde arriba y sin darle mayor importancia a ninguno de los elementos, porque es tan importante el pueblo, como el paisaje, los reyes o la burguesía”, agrega Pinto. Para Santoro la película de Majewski también resultó un placer. “Me pareció soberbia, una especie de cine de epifanía fundamentalmente visual, para quedarse mirando y volver sobre algunas escenas en las que uno se pierde un montón de detalles. Como en los cuadros de Brueghel, donde todo está muy elaborado y hay como una lupa puesta sobre todos los lugares que uno debería repasar”, dice Santoro.
-¿Les pareció atractivo el recurso de animar un clásico de la pintura universal?
Daniel Santoro- No me parece que sea novedoso. Greenaway lo ha hecho, pero con un planteo distinto (Se trata del film Yo acuso, donde el director inglés le da vida al cuadro Ronda Nocturna de Rembrandt). Pero sin dudas esta es la única película que ha logrado hacerlo con éxito. Majewski se mete dentro del cuadro con una cámara que funciona con una mirada que podríamos interpretar como cubista. Una especie de cubismo cinematográfico, un cubismo orgánico en donde el cuadro es revelado en todos sus lugares. La cámara se mete en el plano, quebrando el espacio. Eso también hace que uno de sus principales problemas aparezca cuando debe cambiar el punto de vista para meterse dentro de la ciudad. Lo que ocurre entonces es que algunos detalles del cuadro original aparecen enmarcados a través de distintas aberturas, que son una especie de metáfora acerca de lo que significa “ver una pintura”. Ese tipo de recursos, que si se quiere son recursos cubistas, son uno de los lindos hallazgos de la película.
-Es interesante que hayan encontrado referencias pertenecientes al mundo de la pintura que exceden a Brueghel. Por ejemplo las escenas familiares en el interior de la casa de Brueghel tienen una calidez rembrandtiana.
María Pinto- La parte más suave de la película es aquella que representa esa intimidad familiar, porque consigue aportar calidez a un momento tan crudo y pone de relevancia la dureza de ese tiempo de campesinos, una vida bastante áspera. Opone esa calidez al salvajismo en el exterior.
DS- Uno tiene la sensación de que en la película hay mucho de la pintura holandesa posterior a Brueghel, sobre todo en los interiores. Ahí dentro hay algunas iluminaciones que suenan a eso. Está presente Vermeer también. Hay una presencia de la pintura holandesa que no es Brueghel, un poco más del barroco, en el siglo XVII. Brueghel no trabaja esos contrastes de luz, pero en esos interiores tan distinto, lo que nos recuerda que estamos en un cuadro de Brueghel son esas ventanas, esas aberturas.
-La película también destaca el carácter de herramienta de denuncia o la mirada social que implica el cuadro de Brueghel.
DS- Antes que nada está la denuncia sobre la invasión. Pero también hay una narración interna que traspasa la denuncia política. Está la narración hogareña; la narración de la vida campesina. Todas las narraciones son posibles gracias a ese plano narrativo, esa enorme pradera donde suceden las cosas. Si Brueghel hubiera usado una perspectiva ortodoxa renacentista, como era la perspectiva natural de la época, hubiéramos perdido todos los segundos y terceros planos, no podríamos haber visto qué sucedía a 50 metros de la escena principal. En cambio baja la escena principal, Cristo llevando la cruz, y la jerarquiza a partir de la situación en el plano, y entonces lo que pasa es que lo que sucede al otro lado o arriba, se va a ver tanto como lo que ocurre abajo.
-Otro acierto de la película es que entre sus escenas también abundan las referencias a otras obras de Brueghel, como el caso del cuadro de los chicos jugando.
DS-Hay varias escenas de esas, que le sirve al director para mostrar a esos chicos jugando de manera irresponsable, sin involucrarse con lo que está por pasar. Es muy linda la tensión que produce, porque hay un naturalismo en la película, que está tomado del cuadro, pero también se torna un ambiente medio surrealista, porque los destinos de todos los que están en ese cuadro están marcados. Todo eso, las despreocupaciones, los juegos, el erotismo, está marcado porque todos están detenidos y puestos en ese cuadro. Y de pronto, cuando están activados y parece que tienen una vida que en realidad no tienen, funcionan como autómatas a los que Majewski les da cuerda.
-Pero ese determinismo no es de la película, sino que ya está en el cuadro.
DS- Por eso el director se sujeta a esa lógica y lo que logra es un estado casi surrealista de vidas marcadas que es muy interesante.
MP- A mí me pareció extraño el final, pero por ahí se trata de una reflexión acerca de la gente del cuadro, que terminan todos bailando y yéndose, a pesar de todo lo que estuvo pasando. Pareciera que se van a seguir con su propia historia.
DS- Ahí es donde la película me hace un poco de ruido, cuando se sale del cuadro, como una metáfora moral.
-Un optimismo que en el cuadro cuesta encontrar.
DS- Porque no está. Pero tal vez hubiera sido muy denso terminar todo en el cuadro. Imagino todo el tiempo que le habrá llevado al director evaluar todas esas opciones.
MP- Parece que quisiera decir que a la gente en el fondo nada le importa y sigue en lo suyo. La negación de lo que acaba de pasar.
DS- Puede ser que al fin necesitan vivir. Que quedar atrapados ahí, en esa crucifixión, los dejaría sin vida. Pero la vida necesita seguir.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
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