CINE - Murió David Prowse, el hombre que fue Darth Vader: Un acto de desaparición

1977 sin dudas fue un año agitado y de grandes contrastes. Surgido de los suburbios, el punk tomó por asalto Londres y desde ahí su influencia se extendió como un virus por todo el mundo. En Buenos Aires, las Madres de Plaza de Mayo marcharon por primera vez, reclamando la aparición de esos hijos que nunca volvieron. Elvis, el rey del rock and roll, fue encontrado muerto en el baño de su mansión Graceland, en Memphis, y en una pequeña ciudad de Suiza falleció Carlitos Chaplín, uno de los grandes pioneros del cine. También ese año, en su afán por seguir descubriendo los secretos del universo, la NASA lanzó al espacio la sonda Voyager 2 casi al mismo tiempo que uno de los personajes más icónicos de la cultura popular de los últimos 50 hacía su presentación en las pantallas de cine de todo el mundo, llegado desde una galaxia muy, muy lejana. 

El estreno de La Guerra de las Galaxias no solo marcó el comienzo de un negocio billonario y de una nueva era en la forma en que Hollywood produce su obras, sino que le dio origen a una mitología moderna de gran complejidad, en la que Darth Vader, el caballero oscuro, ocupa uno de los roles más importantes. El personaje consiguió instalarse rápidamente en la memoria colectiva como avatar de lo maligno, cautivando y al mismo tiempo intimidando a los millones de chicos de distintas generaciones que desde aquel estreno vuelven a fascinarse con la imponente figura del villano más famoso de la historia del cine. Pero a pesar del lugar central que ocupa en el imaginario universal, casi nadie conoce la cara de David Prowse, el actor inglés que le dio vida Darth Vader escondido bajo la inconfundible armadura negra, quien falleció el sábado a la noche a los 85 años.

La vida de Prowse está marcada por el vínculo ambiguo que mantuvo con Darth Vader. Por un lado el personaje no existiría sin él, que le prestó sus monumentales dos metros de altura para convertirlo en una presencia hipnótica y amenazante. Pero también es cierto que la dimensión simbólica que adquirió el Señor oscuro hizo que la figura del actor fuera consumida por la máscara. A tal punto que, con excepción de los fanáticos , nadie conoce ni el nombre ni la cara de Prowse. Un verdadero acto de desaparición.

Nacido en una familia obrera de Bristol, desde chico Prowse manifestó una inclinación por los deportes, comenzando a desarrollarse en la halterofilia y el culturismo durante su adolescencia. En dichas disciplinas llegó a competir en torneos profesionales de gran prestigio como el de Mr. Universo, en donde conoció a otros famosos deportistas que luego también llegarían al mundo del cine y la televisión, como el austríaco Arnold Schwarzenegger y el estadounidense Lou Ferrigno. Ambos actores sirven como referencia para tener una idea del tamaño de Prowse, quien era 10 centímetros más alto que el protagonista de Terminator y 2 centímetros más alto que el actor que interpretó al Increible Hulk en la versión televisiva de los años 80. Esos datos permiten entender por qué la figura de Darth Vader resultaba tan portentosa.

Su primer papel en el cine fue como la criatura de Frankenstein en Casino Royale (1967), la famosa parodia de James Bond en la que el elegante David Niven interpreta al Agente 007. No fueron pocas las veces en las que volvió a darle vida a ese personaje. Gracias a aquel trabajo comenzó a realizar pequeños papeles tanto en la pantalla grande como en la televisión, en el que se destacan varias apariciones en producciones de los británicos estudios Hammer, que entre los años ’60 y ’70 renovaron el imaginario del cine de terror, incluyendo las versiones de Drácula interpretado por Christopher Lee. En esa época Prowse también trabajó en populares series de la tele como Doctor Who, La familia Ingalls y El show de Benny Hill. Pero su rol más destacado en el cine antes de convertirse en Darth Vader fue en La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971), en la que interpreta al joven ayudante del escritor que queda inválido luego de que la patota de Alex se mete en su casa para golpearlo y después violar y asesinar a su mujer.

El sitio IMDB consigna una anécdota de ese rodaje que revela la poca experiencia que Prowse tenía en el mundo del cine en aquel momento. En una escena el fornido actor debe bajar por una escalera cargando al personaje del escritor con silla de ruedas y todo, una acción que era difícil incluso para un hombre fuerte como él. Consciente de que repetir muchas veces la escena lo terminaría cansando, haciendo que en lugar de mejorar todo fuera cada vez peor, Prowse se acercó a Kubrick para pedirle si podía resolver la cosa en la menor cantidad de tomas posible. “Es que usted no es conocido justamente por ser un director de una sola toma”, le dijo el inexperto actor al cineasta, que en efecto era tan famoso por su inclinación a repetir las escenas decenas de veces, como por un carácter pésimo que muchas veces llegaba hasta el maltrato de sus actores con tal de conseguir lo que quería. Los asistentes del director escucharon con horror las palabras del actor y pensaron que eso desataría su cólera, sin embargo Kubrick solo atinó a reírse, prometiendo que haría lo posible. Y lo hizo: la escena se filmó en sólo seis tomas, una cantidad increíblemente pequeña para un perfeccionista como el director de El resplandor (1980). Aun así, Prowse terminó la jornada exhausto después de bajar una y otra vez a su colega en silla de ruedas por las escaleras. 

Antes de desembarcar en la troupe que George Lucas armó para darle forma a su Guerra de las Galaxias, Prowse tuvo un pequeño acercamiento a la popularidad a través de Green Cross Code Man, un superhéroe inventado para una campaña pública de concientización. El personaje, cuyo nombre en castellano sería El Hombre de la Cruz Verde, fue creado por el comité británico de seguridad vial para enseñar seguridad vial a los niños. La campaña protagonizada por el enorme actor se volvió un éxito en todo el Reino Unido. Prowse estuvo ligado al personaje hasta los años ’90, permitiéndole estar en contacto con chicos y chicas durante casi 20 años, suficiente para que el actor lo considerara el trabajo más gratificante de su vida profesional. Su prolongada contribución en la educación de millones de niños de su país y la permanente labor benéfica que mantuvo durante toda su vida le valieron en 2000 ser condecorado con la Orden del Imperio Británico. 

Cuando en el actor participó de los castings de La Guerra de las Galaxias, cuyo rodaje se realizó en Londres, el proyecto era considerado una película más entre tantas y nada hacía pensar que se convertiría en la segunda película más vistas de la historia después de Lo que el viento se llevó (1939). Debido a su físico, George Lucas le ofreció a Prowse los papeles de Chewbacca y de Darth Vader y el actor no dudó en su elección. Cuando el director le preguntó por qué prefería ese personaje, el británico respondió algo que ahora parece una obviedad pero que revela la visión casi premonitoria del actor: “Todos recuerdan al villano”, dijo. Nunca nadie tuvo tanta razón.

A pesar de que fue él quien le puso el cuerpo a Darth Vader, no es su voz la que se escucha en las escenas en las que el personaje aparece en pantalla. Ocurre que Prowse tenía un inocultable acento británico que Lucas no quería para su criatura y por eso todas sus escenas fueron dobladas por el actor estadounidense James Earl Jones. Es su voz profunda y potente la que se escucha durante las tres películas en las que Darth Vader está presente: La Guerra de las Galaxias, El imperio contraataca (1980) y El regreso del Jedi (1983). 

Pero tampoco es la cara de Prowse la que aparece en este último episodio de la trilogía original, cuando luego de confesar su paternidad el emblemático villano por fin se quita la máscara. En esa oportunidad el encargado de prestar sus rasgos al malo más carismático de la historia del cine es el actor Sebastian Shaw, cuya aparición redondea un extraño record: Vader es el primer personaje recurrente de una saga en la historia del cine en ser interpretado al mismo tiempo por tres actores, uno para el cuerpo, el otro para la voz y el tercero para la cara. A ellos habría que sumarle al esgrimista y coreógrafo de acción Bob Anderson, quien se hacía cargo de las escenas de duelos con sables laser debido a que Prowse, según cuentan los chismosos, no conseguía controlar su fuerza y terminaba rompiendo las varillas que se usaban en el rodaje para simular las armas. 

Es evidente que detrás de esa interpretación colectiva no hay solo una decisión artística. Es un secreto a voces que la relación de Prowse con Lucas se desgastó muy rápido y que no tardó mucho en colapsar. Al punto de que el actor fue expulsado del propio imperio creado en torno a la saga, prohibiéndosele asistir a cualquier presentación oficial y hacer cualquier tipo de usufructo del personaje que encarnó. Nunca quedaron claras cuáles fueron las verdaderas razones para imponerle semejante exilio, aunque oficialmente se esgrime como tibia justificación que antes del estreno de El regreso del Jedi Prowse reveló en una entrevista algunos datos clave de la nueva película. Eso que hoy se llama spoiler. 

Sin embargo, aunque ninguna fuente oficial lo confirma ni lo niega, muchos rumores indican que el origen de la decisión está vinculado a los reclamos realizados por Prowse a los productores, acusándolos de haber doblado su voz sin avisarle y de no darle el crédito que merecía como intérprete del villano más famoso de la historia del cine. A pesar de ello, en el documental I Am Your Father (Toni Bestard y Marcos Cabotá, 2015) que puede verse por Netflix, el propio actor afirma que ni siquiera él tiene claro qué fue lo que pasó, confirmando el pacto de silencio alrededor de lo acontecido. En esa misma película los directores españoles intentaron reparar el error histórico y recrearon la famosa escena en la que Darth Vader se quita el casco, pero haciendo que esta vez fuera la cara de Prowse la que aparece. Por desgracia, cuestiones vinculadas al derecho impiden que esa escena se pueda mostrar en público.

Tras el final de su vínculo con La Guerra de las Galaxias la carrera de Prowse en la actuación se terminó, realizando apenas un puñado de papeles muy menores en televisión. Su mayor contacto con el mundo del cine a partir de ahí fue como personal trainer de actores, labor que había realizado por primera vez entrenando al recordado Christopher Reeve durante el rodaje de Superman (1978). Esa actividad luego se extendió fuera de la pantalla, trabajando junto a colegas como Daniel Day-Lewis o Vanessa Redgrave. A pesar de su proscripción, Prowse nunca se negó a participar de pequeños cortometrajes realizados por fanáticos de la saga, porque sentía que de ese modo devolvía parte del cariño recibido. Una actitud más propia de un gigante amable que de la fría malicia del personaje que ayudó a crear, que sin él no hubiera sido lo que es y por lo cual nunca recibió el crédito que merecía. Adiós David Prowse, que la fuerza te acompañe. 

Articulo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - 35° Festival de Cine de Mar del Plata, día 10: La ronda de los elegidos

El vaso medio vacío o el vaso medio lleno. Este año no hubo encuentros cara a cara, ni conversaciones a la salida de las funciones, ni la incomparable sensación de la sala a oscuras segundos antes de que comience la proyección. A cambio, los espectadores de todo el país pudieron acceder gratuitamente a la programación del 35° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, reconvertido a fuerza de necesidad en un evento virtual. Las salas marplatenses estuvieron cerradas, pero el cine siguió vivo en el sitio web del festival, que recibió 250.000 visualizaciones, según consignaron las autoridades del festival. Competencias, focos, estrenos y homenajes ocuparon la página web a lo largo de ocho días y no faltaron, a pesar de la falta de presencialidad, las charlas, clases maestras y mesas redondas, registradas desde la ahora ubicua aplicación Zoom. La ceremonia de premiación, que se llevó a cabo este domingo a la noche, no fue la excepción a las reglas de la nueva normalidad, y es de suponer que las deliberaciones de los jurados fueron efectuadas en la intimidad de los hogares, repartidos en varios continentes, pantalla compartida de por medio.

Este año, la selección oficial de alcance internacional –principal vidriera de las secciones competitivas– contó con diez títulos, algunos menos de los que suelen exhibirse en el espacioso teatro Auditorium. El jurado integrado por el crítico cinematográfico argentino y editor de cine en Página/12 Luciano Monteagudo, el programador estadounidense Dennis Lim, el cineasta italiano Roberto Minervini, la actriz brasileña Carol Duarte y la francesa Emilie Bujès, directora del festival suizo Visions du Réel, decidió entregar el premio Astor Piazzolla a la Mejor Película de la Competencia Internacional a El año del descubrimiento, el fascinante y revelador documental (con pizcas de ficción) del español Luis López Carrasco. Se trata no sólo de una elección justa sino de una toma de posición: poner de relieve las ambiciones y logros de un film que, con sus tres horas y media de duración y formato de pantalla dividida, puede antojarse árido y alejado del consumo audiovisual promedio. Por el contrario, el más reciente largometraje del director de El futuro –otro título que analiza un momento del pasado de España para reflexionar sobre el presente y lo que vendrá– es un excelente ejemplo de aquello que suele llamarse documental de creación.

El Premio Especial del Jurado, usualmente considerado el segundo en importancia, recayó en la notable película coreana Moving On, de la realizadora Yoon Dan-bi, un retrato familiar e intergeneracional que echa sus raíces en el melodrama de entrecasa, en particular el del cine japonés clásico. Isabella, el más reciente largo del argentino Matías Piñeiro –que vuelve a uno de los territorios literarios favoritos del director, William Shakespeare–, se llevó el premio a la Mejor Dirección y también el de Mejor Interpretación (masculina o femenina), correspondiente a María Villar, miembro insigne de la troupe actoral del director de Viola y Hermia y Helena. No fueron los únicos premios para el cine argentino, presente con cuatro títulos en la competencia: el tercer documental de Nicolás Prividera, Adiós a la memoria –un film al mismo tiempo íntimo y político en su sentido más profundo– fue condecorado con el galardón a Mejor Guion.

Los premios entregados por el jurado de la Competencia Argentina también dan cuenta de una mirada integral. En su selección aparecen de forma equilibrada lo poético, lo testimonial, lo subjetivo y la sensibilidad de quien elige convertir al cine en un espacio destinado a poner en escena historias que reflejan un mundo signado por olvidos y desigualdades. Todo eso se condensa en los tres títulos elegidos por la cineasta ecuatoriana Alexandra Cuesta, el programador español Víctor Iriarte y la crítica argentina Marcela Gamberini: El tiempo perdido, de María Álvarez; Esquirlas, de Natalia Garayalde, y Las ranas, de Edgardo Castro. 

La primera de ellas, que recibió el galardón a la Mejor Película de la competencia, articula un pequeño laberinto de espejos cinematográficos: un grupo de personas mayores que se reúnen desde hace casi 20 años a leer En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, van expresando con sus intervenciones la forma en que el arte es capaz de proyectar y reflejar la realidad a través del potente motor de la metáfora. Triviales, caprichosos, reiterativos, pero también atentos, lúcidos y apasionados, los protagonistas de la película consiguen transformarse, a partir de sus lecturas, en personajes de una versión alternativa de la obra del novelista francés. Poética y climática, El tiempo perdido es una encrucijada de mundos paralelos en la que Buenos Aires, una vez más, se superpone con París y el siglo XXI aún late con ritmo decimonónico.

La película de Garayalde –distinguida con el premio a la Mejor Dirección– reconstruye la tragedia de la explosión del arsenal de Río Tercero, ocurrida en 1995, a través del archivo de sus propios videos familiares. Nacida y criada en esa ciudad cordobesa, la directora pone en acción un mecanismo narrativo con varios puntos de contacto con el film de Prividera, premiado en la sección internacional, utilizando la catástrofe colectiva para intentar comprender mejor su propio drama privado. Por último, Las ranas recibió una mención especial que destaca el valor testimonial de una película articulada en la frontera en la que la ficción se funde con la realidad, para narrar la historia de tres mujeres jóvenes que visitan a un grupo de hombres presos. El reconocimiento a Castro resulta oportuno en esta edición del festival, que estuvo dedicada a la memoria de Pino Solanas, recientemente fallecido, y en cuya filmografía las realidades más urgentes siempre acabaron (también) convertidas en cine.  

Artículo escrito en colaboración con Diego Brodersen y publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - 35° Festival de Cine de Mar del Plata, días 7, 8 y 9: Los chicos, los grandes, la guerra

El Festival Internacional de Cine de Mar del Plata va terminando y el momento del balance final está cada vez más cerca. Aun signada por la pandemia, que obligó a sus organizadores a presentar una programación acotada respecto a los años anteriores y a realizarse en el formato online, esta 35° edición consiguió que su Competencia Argentina mostrara un buen nivel. Un logro nada menor, que no habla solo de la capacidad de sus programadores para seleccionar diez trabajos con méritos suficientes para ocupar el lugar que se les asignó. También expresa la solidez de la producción cinematográfica local, que tal vez en el año más complicado de las últimas tres o cuatro décadas, igual le aportó al festival unas dos decenas de películas (a las de esta competencia hay que sumar varias de las que participaron en otras secciones) que mostraron cualidades dignas de destacar. Es cierto que en su mayoría fueron realizados antes de la covid-19 y que tal vez los efectos de la pandemia en el cine nacional recién se hagan visibles durante 2021. Pero esta exhibición de calidad en medio de la crisis permite enfrentar ese futuro con esperanza. Habrá que ver si la gestión política está a la altura de los artistas. Ojalá que así sea.

De los diez títulos que integran la competencia, tres fueron rodados en blanco y negro y cinco son documentales. El tiempo perdido, segundo largo de María Álvarez, forma parte de ambas categorías. Ahí la cineasta retrata a un grupo de personas mayores que desde 2001 se reúnen todas las semanas en un bar en Plaza Lavalle, Buenos Aires, para realizar una lectura colectiva de En busca del tiempo perdido, la monumental novela de Marcel Proust. En el registro de ese proceso, Álvarez no solo consigue exhibir una lectura completa, realizada a lo largo de distintas jornadas, sino también las dinámicas internas que se van dando dentro del grupo.

La película toma algunas de las características de la obra literaria como puntales estéticos para sostener su propio desarrollo y eso muchas veces queda expresado a través del análisis que realizan los contertulios al avanzar sobre el texto. “Los diálogos entre los personajes son más bien superficiales, pero sobre esa superficialidad se va desarrollando el drama”, comenta uno de los apasionados lectores sobre una escena de la novela. Pero su observación también expone las intenciones de Álvarez, quien hace oscilar la acción entre esas escenas de lectura y las charlas triviales que los participantes sostienen entre medio. El espacio elegido para los encuentros no puede ser más proustiano: “El otro día cuando salí a la calle sentí que estaba en París”, dice una lectora. El café en donde se juntan o la misma Plaza Lavalle, que con su monumental colección de edificios constituye uno de los lugares más “afrancesados” del centro de una ciudad francófila como Buenos Aires, justifican esa sensación. El tiempo perdido tiene sus mejores momentos ahí, cuando lo inesperado surge entre las grietas de la lectura, que aunque es el motivo que reúne a los personajes tal vez ocupa demasiado espacio en la película.

1982, de Lucas Gallo, es uno de los dos documentales programados este año que están construidos casi exclusivamente con material de archivo. El otro es Esquirlas, de Natalia Garayalde, y ambos se encuentran entre los puntos más altos de esta Competencia Argentina. En este caso se trata de una reconstrucción cronológica de la Guerra de Malvinas, realizada únicamente con material televisivo tomado de la programación de ATC (Argentina Televisora Color), la televisión pública de aquella época. Específicamente, 1982 incluye fragmentos e imágenes producidos por los programas 60 minutos, el noticiero vespertino de la emisora, y Las 24 horas de Malvinas, una emisión especial que ser realizó durante un día completo con el fin de recaudar fondos para la guerra.

El documental de Gallo no muestra casi nada que no haya sido visto por cualquier argentino adulto durante aquellos dos meses de 1982 que duró la Guerra de Malvinas. Y lo exhibe a partir de un dispositivo de montaje simplísimo, que simula los medios técnicos de la época. A pesar de su sencillez, el resultado es abrumador, porque revela en el transcurso de apenas una hora y media el trabajo de ocultamiento y engaño realizado por el Estado. Pero también que cada uno vio lo que quiso en esas imágenes, que desde el comienzo mostraban la precariedad de medios del Ejército argentino. De manera inesperada, 1982 también se convierte en un involuntario homenaje a Diego Maradona, quien junto a Daniel Pasarella y Osvaldo Ardiles visitan el set de Las 24 Horas representando a la Selección, y cuya figura juvenil aparece destacada en un poster que los soldados tienen colgado en el cuartel, mostrando el gran poder simbólico que ya tenía por entonces. 

La última de las películas presentadas en el marco de la Competencia Argentina es Las motitos, dirigida por la dupla que integran María Inés Barrionuevo y Gabriela Vidal. Nuevo exponente de la cada vez más sólida escena cinematográfica de Córdoba, la película cuenta la historia de Juliana y Lautaro, una pareja de adolescentes de clase humilde que deben hacerle frente a un embarazo no deseado. Con gran pulso narrativo, las directoras consiguen que el relato se potencie en una trama de tensiones familiares y sociales que ofrecen un complejo fresco de la realidad en la que crecen la mayoría de los chicos argentinos. 

El descubrimiento del amor; los miedos de los adolescentes, pero también los de los adultos ante la incógnita del futuro; la fragilidad de un sistema educativo al que la acumulación de crisis sobre crisis le cambió las prioridades, obligándolo a estar más atento a la inclusión que a la formación; y por supuesto, los derechos de las mujeres, son algunos de los temas que van apareciendo en Las motitos, pero sin solemnidad y de forma siempre funcional a la historia de Lautaro y Juliana. La película cuenta además con una notable labor interpretativa de todo el elenco, convirtiéndose en un gran cierre para una buena competencia.

Para acceder a las películas sólo es necesario registrarse en el sitio web https://www.mardelplatafilmfest.com/ y pedir un ticket virtual. 1982 y El tiempo perdido pueden verse hasta hoy. Las motitos está disponible hasta el domingo 29.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Transhood", de Sharon Leslie: Los chicos y el ojo público

La constitución de la identidad ha dado un salto cualitativo enorme durante las primeras dos décadas del siglo XXI, permitiendo que millones de personas accedieran al derecho legal de recibir el trato que su percepción demanda. Algo imposible hasta no hace mucho. Lejos de ser un mero capricho, como algunos afirman, la percepción es central en la compleja trama que articula la naturaleza humana, cuya estructura no es solo ni principalmente biológica, sino también psicológica, emocional y hasta filosófica. El Esse est percipi (Ser es ser percibido) expresado en el siglo XVIII por George Berkeley, según el cual el mundo solo existe en toda su complejidad para quien es capaz de percibirlo de forma sensible, también sirve para pensar por qué a caballo de la percepción la identidad humana excede por mucho los límites estrictos de la biología. En torno a eso avanza el documental Transhood, que reúne las historias de un grupo de niños y adolescentes estadounidenses de edades diversas durante sus procesos de reasignación de género.

Un camino que en el caso de Leena, una adolescente de 15 años, se encuentra bastante avanzado; que parece encaminado en el de Avery, una niña de 12; y que en el de Jay, un chico de 13, empieza con el tratamiento para bloquear sus hormonas femeninas durante la película. Pero que es absolutamente embrionario en el de Pheonix, un niño-niña (así se define él-ella) de apenas tres años de edad. La película los retrata en sus vidas cotidianas, dando cuenta de sus procesos y de las dinámicas que se producen en torno a los cuatro, todas de una gran complejidad emocional y social. Pero a pesar de esa sensación de intimidad y de la proximidad que genera con sus protagonistas, la película no siempre consigue ir más allá del piloto automático de los documentales televisivos. Esto tal vez se deba a los escasos recursos cinematográficos que pone en acción para hilvanar su relato. En ese sentido, se trata de una película cuyo valor reside sobre todo en su contenido y casi nada en su forma, algo que en términos simbólicos en este caso es un desacierto.

El debate más interesante que surge de Transhood gira sobre la forma en que los procesos personales que atraviesan estos chicos son sobre-expuestos. Un detalle que bien se le puede señalar a la propia película, pero que también aparece en los entornos de los mismos protagonistas. Algo de eso se percibe en el empeño que la madre de Avery pone en tratar de convertir a su hija en un símbolo trans, a pesar de que la ñiña manifiesta, entre otras cosas, que no quiere ser parte de una producción periodística que finalmente la convirtió en tapa de National Geographic y que desató sobre ella un vendaval de transfobia. O en la madre de Phoenix, quien lo/la lleva a una celebración religiosa donde lo/la impulsa a compartir frente a todos, micrófono en mano, los detalles de una identidad aún en desarrollo. Pero cuando el chico-chica de tres años le pide no quiere hacerlo, lejos de contenerlo/la la madre toma el micrófono y revela todo lo que la criatura le pidió preservar. En el otro extremo están los de Leena, quienes hacen lo mejor que cualquier padre puede hacer: acompañar a su hija con amorosa naturalidad, allanándole el duro camino de ir descubriendo quién es en realidad.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 35° Festival de Cine de Mar del Plata, días 4, 5 y 6: Un mapa de la tensión social

De manera nada casual, las últimas tres películas presentadas en la Competencia Argentina del 35° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata pueden ser vistas como un tríptico. Esa mirada integral permite darle forma a un fresco que recorre de manera amplia las tensiones que se dan entre los sectores bajos y medios de la estructura social. La culpa, el resentimiento, la indiferencia, el desprecio, la empatía, el miedo, la piedad o la impotencia son algunos de los sentimientos que es posible detectar en esta oportuna serie que conforman Las ranas, del actor y cineasta Edgardo Castro; La sangre en el ojo, de Toia Bonino; y Un crimen común, de Francisco Márquez. Pero también son algunas de las emociones que cada espectador podrá descubrir (o no) en estas tres propuestas que ofrece el festival marplatense, que este año se realiza en formato online y gratuito.

En Las ranas, su tercer largometraje como director, Castro retrata a tres mujeres durante el viaje que realizan a un penal, en donde cada una visitará a un hombre preso. Aunque el vínculo con ellos es íntimo, el título de la película –que remite a la jerga carcelaria— permite suponer que sin embargo no son ni sus novias ni sus esposas. Aún así, ellas son las encargadas de proveerlos de todo aquello que necesitan para sobrellevar el encierro. La cámara de Castro acompaña en especial a una de esas mujeres y, fiel a sus convicciones cinematográficas, el director no teme ir hasta donde sea necesario en su voluntad de retratar su vida y su mundo de la forma más fiel y cruda posible.

La película confirma que Castro es un observador agudo y sensible, entre cuyas virtudes se destacan la paciencia y la empatía. Dos valores que en el dispositivo narrativo de Las ranas constituyen la fuerza de tracción que le permitirá al espectador avanzar junto a la historia y acompañar a los personajes. Como ya había hecho en La noche (2016), su extraordinaria ópera prima, Castro parece limitarse a seguir a las protagonistas, yéndoles detrás como si fueran ellas las que están al mando, las que dirigen la película, y no él. Claro que solo se trata de una ilusión, capaz de hacerle creer al que observa que lo que se está viendo es la realidad y no un articulado mecanismo en el que el documental y la ficción se funden de forma precisa. Como ocurre con los test de percepción, es probable que lo que cada quien vea en Las ranas no sea más que una proyección de emociones personales que, en cualquier caso, completan el universo áspero y humano que Castro retrata.

Aunque comparten algunos temas y espacios, Las ranas y el documental La sangre en el ojo constituyen entidades cinematográficas casi opuestas. Al contrario del trabajo de Castro, en cuyo registro directo y simple se esconden a plena vista no pocos hallazgos formales, el de Bonino presenta una construcción deliberadamente artificiosa y compleja. Una puesta en escena escindida en la que las imágenes no se corresponden de manera estricta con el relato en off que recorre la película, sino que lo complementan. A ese dispositivo central la directora le suma distintos testimonios en primera persona, en los que son los involucrados quienes se filman a sí mismos con las cámaras de sus teléfonos celulares. Entre las secuencias más reveladoras se encuentran aquellas en las que un preso filma distintas escenas de la vida carcelaria y una mujer policía recorre las instalaciones de un centro de detención.

La voz en off es la de Leo Robles, un hombre cuyo hermano resultó muerto por la policía en un enfrentamiento ocurrido casi 20 años atrás, luego de haber sido delatado por un cómplice (historia que Bonino abordó en Orione, su ópera prima de 2018). A pesar del tiempo transcurrido, Robles sigue atado al dolor de esa pérdida. Dicha carga alimenta el deseo visceral de una venganza que espera saciar con la muerte del hombre cuya traición no solo provocó la de su hermano Ale, sino que terminó con el propio Leo preso durante 15 años. Aunque sigue vivo, Leo sabe que su destino está unido al de su hermano, porque “una celda es como un nicho” y “estar preso es la muerte en vida”. No por nada a la cárcel también se la llama tumba. Pero Leo también describe con detalle el placer que siente al entrar a robar una casa y amenazar a sus moradores, desplegando el mapa del resentimiento y el terror que provocan las diferencias de clase. Por ese camino La sangre en el ojo busca producir el milagro de la empatía, proponiendo el desafío pensar que hay más allá de lo explícito. Quien lo consiga tal vez pueda reconocer algo propio en la frustración de este hombre que, como tantos, nació con el mundo en contra.

El relato de Un crimen común se desarrolla en el terreno de la más absoluta ficción y es, en todo sentido, la más clásica de estas tres películas. Que, por si hiciera falta aclararlo, no quiere decir ni la más sencilla ni la más simple. En ella, una profesora universitaria es sorprendida durante una noche de tormenta por unos golpes desesperados en la puerta de su casa. Oculta en la oscuridad, reconoce en el visitante al hijo de su empleada doméstica, al que solo vio una vez en su vida, pero asustada decide no abrirle. A la mañana siguiente se entera por las noticias que el adolescente está desaparecido y poco después su cuerpo aparecerá en el río, asesinado por la policía.

Como ocurría con la ópera prima de Márquez, La larga Noche de Francisco Sanctis (2016, codirigida junto a Andrea Testa), Un crimen común es un tour de force que empuja a su protagonista a un dilema ético que la va demoliendo por dentro. Gran parte de que ese cuestionamiento se traslade con éxito a la platea tiene que ver con el trabajo de Elisa Carricajo en el papel principal, quien consigue expresar sin excesos el colapso emocional del personaje. Con notorios puntos de contacto con la historia que Lucrecia Martel contó en La mujer sin cabeza (2008), y claras referencias a obras literarias como El corazón delator, de Edgar Allan Poe, la película de Márquez es un relato moral en el que la culpa se alza en el centro de los miedos y prejuicios de clase. Aunque en algunos momentos su andamiaje metafórico resulta excesivo y gráfico, Un crimen común logra corporizar las fronteras (no tan) invisibles que demarcan las parcelas cada vez más estancas de las sociedades modernas.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.