LIBROS y CINE - A 20 años e la muerte de Mario Puzo y a 50 de la edición de su novela "El Padrino": Cuando nace un mito

El 2019 resulta un año de doble conmemoración para el universo de El padrino, ya que la novela original que dio vida a la famosa saga cinematográfica, publicada en 1969, celebró 50 años a finales del mes de marzo. Pero además el próximo martes se cumple el vigésimo aniversario de la muerte de su autor, el escritor italo estadounidense Mario Puzo, fallecido el 2 de julio de 1999. Ambos recuerdos son una excusa oportuna, por qué no, para volver a recorrer algunos de los hitos que convierten al libro y sobre todo a las tres películas basadas en ese universo en una de las referencias culturales más importantes del siglo XX a nivel global. ¿No será mucho?, dirán algunos. No, la verdad que no.
A mediados de la década de 1960 Puzo era apenas un buscavidas de la literatura, un escritor más haciendo fila para golpear las puertas de las editoriales a la espera de una oportunidad. Aunque sus dos primeras novelas, La arena sucia (1955) y El peregrino afortunado (también conocida como La Mamma, 1965), habían sido bien recibidas por la crítica, las ventas no resultaron satisfactorias. Basadas en los recuerdos de su infancia en Hell’s Kitchen, uno de los barrios más pobres de Nueva York en donde residía buena parte de la colectividad italiana de la ciudad, Puzo narraba la experiencia de ser un hijo de inmigrantes en la Gran Manzana durante el período de entreguerras.
Pero en 1966 el escritor ya tenía 46 años, varios hijos y una deuda enorme a causa de su inclinación por el juego. Cuando se acercó con el borrador de su próximo libro en busca de un adelanto para cubrir algunos de los muchos agujeros de su economía, su editor se lo rechazó y dándole las gracias le regaló una sugerencia. “¿Por qué no usas todos esos recuerdos de tu niñez italiana para escribir un libro sobre mafiosos? Eso es lo que la gente quiere leer.”
Puzo odió de inmediato la idea, no solo porque no era un tema que lo apasionara, sino porque no tenía ningún conocimiento sobre la mafia. ¿O se suponía que debería ser un experto en el tema solo por llevar un apellido italiano? Pero cuando ningún editor quiso apoyar su proyecto decidió darle una oportunidad a la novela de gangsters, a la que sin mucha imaginación le dio el título provisorio de The Maffia. El escritor recibió por la novela cinco mil dólares de adelanto dividido en tres cuotas, cobradas a medida que iba realizando entregas parciales del original. Así nacía la Famiglia Corleone.
En 1969 y luego de pagar las deudas, la familia Puzo se fue de vacaciones a Europa a gastarse lo que les quedaba de aquel dinero. De regreso a Nueva York el escritor se acercó a la oficina de su editor para ver cómo andaba la cosa sin saber que su mala suerte se había acabado para siempre. El libro, que finalmente había sido editado con el título de The Godfather (El Padrino), se había convertido en un éxito. Tanto que una editorial grande había pagado 410 mil dólares para lanzar una edición de bolsillo y los estudios de Hollywood se disputaban su adaptación al cine. Puzo estaba feliz pero no sabía que lo mejor estaba por llegar.
Francis Ford Coppola, también hijo de inmigrantes italianos, fue el elgido por la Paramount para dirigir la versión cinematográfica de El Padrino. Pero como le había pasado a Puzo, la idea no lo entusiasmaba. Admirador de la nouvelle vague, el revolucionario e intelectual movimiento del cine francés encabezado por Jean-Luc Godard y François Truffaut, Coppola tenía en el cine una carrera parecida a la del escritor, filmando una serie de películas independientes muy respetadas por la crítica pero con muy poca repercusión en las boleterías. Apostar por el cine que le gustaba también le había dejado al director más deudas que otra cosa y por eso terminó aceptando hacerse cargo de El Padrino.
Puesto a trabajar, Coppola decidió que para escribir el guión lo mejor era contar con la ayuda del autor del libro y así comenzó la carrera de Puzo como guionista. Junto al cineasta escribirían los libretos de las tres películas de la saga (además del de la película Cotton Club, de 1984) y compartirían los Oscar al Mejor Guión Adaptado por El Padrino (1972) y El Padrino II (1974). También escribiría los guiones de otras películas muy exitosas, como Terremoto (1974) o la trilogía Superman (1978, 1980 y 1983). En el terreno literario terminaría de abrazar la temática de la mafia, escribiendo libros como El siciliano (1984), una suerte de spin off de El Padrino, El último Don (1996) u Omertá (1999), entre otras. Aunque todas fueron un éxito, ninguna se podía comparar con el enorme imaginario que generó con El Padrino.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Ama-San", de Cláudia Varejão: Las mujeres y el mar

Una mujer joven atiende sola a sus tres hijos y se encarga de las tareas del hogar: prepara desayunos, limpia la casa, lava y cuelga la ropa sucia. Otra mujer, una cincuentona, se atiende en la peluquería, donde le ponen los ruleros mientras ojea una revista y la charla avanza entre bueyes perdidos. Una tercera, la más vieja de todas, trabaja en una huerta abriendo los surcos y sembrando los plantines con sus propias manos. Las primeras secuencias de Ama-San, segunda película de la portuguesa Cláudia Varejão, dan cuenta de la vida diaria de Matsumi, Masumi y Mayumi, las tres mujeres en torno a quienes girará la historia. Está claro que la directora no tiene apuro y hará que la información le vaya llegando al espectador como si se tratará de la ceremonia del té: gota a gota. Varejão le va dando forma a su propia ceremonia del cine.
El relato sigue a sus protagonistas a través de breves secuencias. El mar apenas aparece en el fondo de un atardecer recién a los diez minutos exactos de proyección, oculto entre los pormenores de la vida cotidiana. No será hasta cinco minutos más tarde que se convertirá en el cuarto protagonista de Ama-San, en una escena que resume la delicadeza con que la directora ha decidido construir su película.
La más vieja de las mujeres le reza a sus ancestros en el cementerio, pidiendo que la provean de un abundante botín de abulones, una especie de crustáceo difícil de pescar y por eso mismo carísimo. Pero también ruega protección. El final de su oración se desenvuelve en off sobre un plano general del cementerio iluminado por el sol, detrás del cual se puede ver el mar, al que la distancia le confiere un aspecto sereno que desmiente los temores de la anciana. El título de la película se sobreimprime en letras amarillas en el momento exacto en que la sombra de una nube cubre al cementerio, lavando sus colores. Ese tipo de precisiones (la primera aparición del mar a los diez minutos clavados; la sincronía entre la sombra y la luminosa tipografía del título; entre otras), permiten imaginar que Varejão manejó el montaje con las mismas intenciones con las que el poeta controla la métrica de sus versos.
La aparición del título aporta información que ayuda a completar el rompecabezas que propone Varejão, pero de un modo hermético. Las ama son mujeres buceadoras que forman parte de la tradición cultural japonesa desde hace más de 20 siglos. Originalmente cosechadoras de perlas, en la actualidad se dedican a la pesca del erizo de mar y el abulón, sin ayuda de equipos de buceo durante sus inmersiones. Solo ellas y sus pulmones. Pero como nadie que no tenga cierta cultura oriental sabe quiénes son las ama ni a qué se dedican, el título no es otra cosa que una pista escondida a simple vista. Un misterio que la película irá revelando enseguida pero sin prisa.
Justo después del título las tres protagonistas se embarcan junto a un grupo de colegas y parten en busca del botín deseado. Con la misma parsimonia Ama-San da cuenta del ritual previo a la inmersión, sobre todo de la forma meticulosa con que las mujeres se colocan sus bufandas, unos lienzos con los cuales se cubren la cabeza, realizada a través de una serie muy precisa de pliegues. Como si vivir no fuera posible sin esa paciencia, sin ese espíritu ceremonial que habita en cada escena. Y después el mar.
Las imágenes subacuáticas cumplen una doble función. Por un lado estética: hay algo de coreográfico y musical en esas escenas casi mudas en las que las mujeres descienden diez, quince metros o más para ganarse su salario. Por el otro narrativo: algunas de ellas llegan a durar casi un minuto, sin cortes, en las que las ama contienen la respiración y bucean entre bosquecitos de algas como si nada. Súper mujeres: en esa idea se apoya Ama-San. El retrato de un grupo de mujeres capaces de todo, dando forma a un universo en el que los hombres no tienen lugar más que en un fondo desenfocado o como elemento secundario dentro de un colectivo femenino. Como en un haiku, tradicional poesía japonesa, Varejão va sumando escenas impresionistas que con delicadeza se acumulan y dan cuenta de ese poder.

CINE - "Astrogauchos", de Matías Szulanski: Ucronías y mitos argentinos.

Decir que Matías Szulanski encaja en la definición de director prolífico es estrictamente cierto. No se puede llamar de otro modo a quién debutó en el cine con Reemplazo incompleto en 2016 y que con Astrogauchos redondea una filmografía de cinco películas en menos de cuatro años. Algo inusual para una industria que en ese lapso sufrió importantes retrocesos en materia de financiamiento. Recursos que a Szulanski no parecen faltarle, si se lo juzga por la celeridad de su pródiga obra y por lo realizado en este último trabajo.
Es que si se lo analiza con ojos de productor, Astrogauchos es un trabajo que a priori era muy difícil de llevar a cabo. Sobre todo porque se trata de una producción costosa para la realidad del cine argentino actual: una película de época con un importante despliegue de vestuario; con una inusual variedad de locaciones, muchas de ellas de gran envergadura; y puestas de cámara y composiciones de cuadro muy planificados. Claro que es posible que la película haya costado mucho menos de lo que aparenta y es entonces ahí donde hay un mérito que desde el principio se le debe reconocer a Szulanski.
La película nace de una idea que al menos en los papeles resulta de interés. En 1966 Emilio Castillo, joven ingeniero y docente de la UBA, afirma en televisión que los rusos le robaron los planos que usaron para construir y poner en órbita el satélite Sputnik, y que la Argentina dispone de los medios para llevar una nave tripulada a la Luna antes que estadounidenses y soviéticos. Y se postula como titular de un hipotético Ministerio de Asuntos Espaciales. Como se sabe, lo peor de los deseos es que a veces se hacen realidad. Al menos de forma imperfecta: la cartera espacial se crea, pero a Emilio apenas lo nombran viceministro. A partir de ahí se convertirá en rehén de una burocracia delirante y en víctima de su propia candidez.
Astrogauchos es una ucronía al filo de lo lisérgico que Szulanski usa no solo para esbozar un retrato ácido de la “argentinidad”, si no para realizar una crítica a una forma de hacer política. Según se desprende de ella, cada nueva gestión se empeña en hacer tabula rasa, proclamándose salvadores de la República, siempre con el acotado límite de su propio final. En las paredes de todas las dependencias públicas que imagina la película cuelga el retrato del general Onganía, pero la imagen podría reemplazarse por la de cualquiera de los que lo antecedieron o sucedieron (militares o civiles) y casi sería lo mismo.
A partir de un colorido diseño de arte que busca revivir el espíritu de los años ‘60, Astrogauchos inventa una Argentina que no fue para retratar a la de siempre. O al menos para poner en escena esa fantasía pesimista en la que los argentinos le atribuyen todos los fracasos a un complot de terceros, que se empeñan en impedir que alcancemos el inevitable destino de mejor país del mundo. Algo de esa inocencia habita en Emilio, aunque a veces la película lo sobrecargue de castigos o se exceda en el tono elegido. 

Artículo publicado originalmente en las sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El emperador de París" (L'Empereur de Paris), de Jean-François Richet: Sobre el mito de Vidocq

“Que cualquiera pase delante de mí, que si es un ladrón profesional lo descubriré y hasta seré capaz de indicar a qué género pertenece.” La frase es digna de haber sido dicha por algún detective literario como Holmes, Dupin o Poirot. Sin embargo pertenece a quien fue el molde de todos ellos, Eugène-François Vidocq, célebre fundador en tiempos napoleónicos de la Sûreté Nationale (Seguridad Nacional), la famosa policía francesa. Se trata de uno de los personajes más fascinantes de la historia de ese país, que pasó de ser el criminal más famoso de su tiempo, a fundar en 1812 la primera institución policial moderna del mundo. Desde ahí logró sanear a París de criminales con métodos aún discutidos.
Su vida se convirtió en mito por obra de sus méritos y del autobombo. Sus Memorias son un compilado de aventuras asombrosas, en las que Vidocq se jacta de su ingenio y de un estricto código ético, incluso en su época de convicto. Su figura influyó en escritores como Victor Hugo o Edgar Allan Poe, quien construyó a su inspector Dupin seducido por las hazañas que Vidocq se atribuía en sus libros, con lo cual se lo puede considerar padre putativo del policial. De haber nacido en Filadelfia o Boston, Hollywood ya lo habría convertido en superhéroe. Pero nació en Arrás, cerca de Bélgica, y el cine francés se ha aproximado poco a su figura, casi siempre con ideas pobres.
Con El emperador de París Jean-François Richet logra un acercamiento atractivo a un personaje con los matices de Vidocq. No se trata de un relato biográfico, sino de un policial que se trenza con el contexto histórico. El mismo arranca en 1805 con Vidocq convertido en una celebridad del hampa, preso en una galera, esos barcos presidio donde se amontonaba a delincuentes peligrosos. La secuencia lo enfrenta a la crueldad del sistema y a una nueva fuga, especialidad que le dio fama. Con una identidad falsa intentará reformarse, pero el destino volverá a llevarlo ante la justicia. Ahí Vidocq realiza el giro que cambia su vida, ofreciendo sus conocimientos de los bajos fondos para ayudar a detener a otros delincuentes. Un botonazo auténtico.
El emperador de París idealiza al personaje, que en la piel de Vincent Cassel muestra las contradictorias piruetas éticas de Vidocq, pero siempre asignándole valores positivos. Apoyado sobre una portentosa reconstrucción de época que se acentúa con movimientos de cámara grandilocuentes y vistosos, Richet retrata en clave de aventuras al hombre que creó un cuerpo policial con un equipo de descastados, poniendo en escena sus conflictos internos. Pero aunque no elude los métodos ni las contradicciones éticas de Vidocq, es cierto que está más interesado en crear buenas secuencias de acción y en dotar al personaje de un carácter heroico, que en profundizar en la figura de quien escribió que “la policía no es otra cosa que un conjunto de jubilados de las galeras”, poniendo en evidencia que la institución policial nació con una pata en el mundo del crimen, donde continúa metida hasta hoy. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - La sala Lugones proyectará "El día que me quieras" para conmemorar la muerte de Gardel

Hay mitos que necesitan del añejamiento de los siglos para convertirse en tales y otros que lo hacen de forma instantánea. El de Carlos Gardel es uno de ellos y nació el 24 de junio de 1935 a las 15:05, en el mismo momento en el que el avión en el que viajaban el cantante y su comitiva se estrelló en el aeropuerto de Medellín, Colombia. No hace falta ser un iluminado ni un sabio para saber lo que representa Gardel en la cultura nacional y en particular dentro de la mitología porteña, donde ocupa el más alto pedestal.
Una omnipresencia que se sostiene en una voz que 84 años después de su partida sigue siendo impresionante, en esa sonrisa de molde que se ha vuelto una marca registrada inconfundible y en una lista de grandes éxitos inoxidables compuestos en pareja junto a Alfredo Le Pera. Tan descomunal es esa obra, que no es exagerado poner al tándem que integraban Gardel y Le Pera casi a la misma altura que la que, cuatro décadas más tarde, conformaron Lennon y McCartney para cambiar el mapa cultural del siglo XX.
Pero así como la voz de Gardel sobrevivió a instancias de la industria discográfica, si su imagen se ha vuelto icónica ha sido gracias al cine. Como actor protagonizó once largometrajes entre los que se destacan sobre todo los últimos cuatro, filmados entre 1933 y 1934, apenas dos años antes de su muerte, en los estudios Eastern de Nueva York, con producción de los poderosos estudios Paramount. Se trata de Cuesta abajo y El tango en Broadway, ambos dirigidos por el francés Louis Gasnier, más Tango Bar y sobre todo El día que me quieras, dirigidos por el austríaco John Reinhardt. Justamente este último film será proyectado el próximo lunes 24 de junio a las 19 en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, Av. Corrientes 1530, en una función especial con la que se conmemorará el 84° aniversario de su fallecimiento.
El día que me quieras es un melodrama de manual, en el que el cantante interpreta al hijo de un millonario que abjura de la fortuna familiar para irse a los Estados Unidos y dedicarse a cantar, que es su pasión. Entre bambalinas el protagonista se enamora de Margarita, una bailarina interpretada por la actriz española Rosita Moreno, a quien le declara su amor cantándole la canción del título. Pero el destino les tiene preparadas unas cuantas páginas oscuras, porque el éxito con el que sueñan nunca llega y la que finalmente los alcanza es la pobreza. A causa de ella Margarita enferma y muere, solo para que Gardel le cante una versión conmovedora de la canción “Sus ojos se cerraron”. La historia se recarga dando un salto de varios años cuando el personaje de Gardel, ya viejo y junto a su hija Marga (también interpretada por Moreno), ha logrado el éxito que había estado buscando. Pero el amor vuelve a meter su cola. Al final Gardel regresa a Buenos Aires, dando lugar a la famosa versión del tango “Volver”, cantado desde la cubierta del barco que lo trae de vuelta a Buenos Aires.
La que se proyectará en la sala Lugones es una versión de la película recientemente restaurada. Marcela Cassinelli, Presidente de la Fundación Cinemateca Argentina, una de las entidades que motorizaron el trabajo de recuperación de la película, reconoció que no fue una tarea sencilla. El proyecto incluyó varios títulos de la filmografía gardeliana y requirió de varias copias de la película, debido al pésimo estado de los materiales originales. Gracias a ese esfuerzo, quienes asistan a esta función especial podrán disfrutar de ver a Gardel casi tan bien como quienes asistieron al estreno que tuvo lugar el 23 de agosto de 1935, apenas dos meses después de la muerte del cantante.
Un dato curioso: prestar atención al personaje de un joven canillita que aparece fugazmente en la película. El mismo es interpretado por un adolescente Astor Piazzolla.  

Morocho en su tinta: la leyenda del Gardel inmortal

El dilema del origen y la sombra de un final tan trágico como legendario, son los extremos que aprovecha la pareja integrada por los guionistas e ilustradores Max Aguirre y Sebastián Dufour para abordar la figura sagrada de Carlos Gardel, en su novela gráfica Tango cruzado (Hotel de las ideas). Trabajada en un expresivo blanco y negro (que incluye "todos los grises", como dice Tuté en un prólogo breve e inspirado), la calve de lectura de este libro es la segunda palabra de su título.

El relato imaginado por Aguirre y Dufour cruza por un lado a una orquesta porteña con otra oriental, en cuya disputa de compadritos se cifra una rivalidad cultural que tiene en el tango y la cuna del icónico cantante uno de sus puntos altos. Otro cruce es del tango con el blues, ritmos de criollos y creoles. Por no hablar de cómo se funden en la historia lo terrenal y lo mítico.
Tango cruzado incluye además a un Gardel capaz de derrotar a la muerte; a un bandoneonista dueño de una prodigiosa habilidad con los sonidos y las palabras; a un morocho que no es del Abasto si no de Nueva Orleans. Todo narrado a través de viñetas atravesadas por un encantador espíritu art decó. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.