LIBROS - Tres poetas, tres libros, tres mujeres: El mundo con ojos de mujer

Un grafiti en la East Side Gallery de Berlín, la exhibición de arte callejero a cielo abierto realizada sobre el último gran fragmento del muro que dividió la ciudad, transmite su mensaje con claridad en dos líneas. Garabateadas al pasar como versos de un brevísimo poema, la primera de ellas presenta una pregunta que la segunda responde: “How’s God? She’s Black” (¿Cómo es Dios? Ella es negra). La brevedad del mensaje multiplica su poder como anuncio (o deseo) del final del patriarcado eurocéntrico. Un exponente de la virulencia con que las consignas del feminismo se expandieron en lo que va del siglo XXI. Demandas que buscan imponer en los hechos una igualdad que en el terreno de la lógica solo se atreven a negar los necios. Como en revoluciones previas, la poesía vuelve a convertirse en arma.
Tres libros de edición reciente pertenecientes a tres jóvenes poetas, dos argentinas y una española, confirman el poder de la poesía para amplificar la nueva mirada de las mujeres, convirtiéndose en un instrumento fundamental en la construcción de un nuevo modelo de feminidad. Con toda intención, los poemarios Un hogar fuera de mí, de Luciana Reif, Otro caso de inseguridad, de Patricia González López, y Alzar el duelo, de la española Loreto Sesma, se convierten en emergentes de su tiempo, funcionando como engranajes de un manifiesto universal que, como un espejo con millones de facetas, va construyendo un cuerpo colectivo a partir de la suma de las miradas que lo componen.
Ya desde el título, el libro de González López pone el acento en el peso que la construcción mediática tiene sobre las formas de representación de lo femenino. Otro caso de inseguridad replica los titulares repetidos en diarios y pantallas, subrayando el lugar de víctimas del mandato machista que sigue sufriendo la mujer. “¿Qué es la inseguridad?/ ¿La policía/ el próximo enamoramiento/ o yo?”, escribe la poeta, que amontona en unos cuantos versos la suma de todos los miedos: las instituciones, los hombres y el lugar de la propia mujer dentro de la ecuación.
“Estoy cansada de esos hombres,/ quiero brillar,/no ser la luna que resplandece/ con luz ajena”: Reif le pone nuevas y mejores palabras al viejo axioma que esconde a la mujer detrás del hombre. Como la de su colega, su poesía desborda formas novedosas de representar deseos, miedos y frustraciones femeninas. Pero no se trata de meros actos de militancia. Reducir a eso sus trabajos sería una nueva máscara del menosprecio, del mismo modo que limitarse a destacar su carácter de retrato femenino equivale a negar el carácter de expresión de un estado del mundo a través de la poesía. "Yo tenía ocho años ese mediodía/ que volví a casa llorando, un chico/ del colegio me arrinconó en el pasillo/ […] y besó mis labios./ Cualquier ser es un demonio/ si no es una la que decide abrir/ las puertas de su cuerpo”, exhibe Reif la raíz del machismo. “–No podemos hacer nada piba/ para evitar tu muerte/ prometemos mostrarlas en televisión/ si pasa algo grave,/ indignarnos cuando llegue el momento”, escribe González López y parece completar un díptico abierto por Reif.
La española Sesma es la más joven de las tres pero, curiosamente, la que desarrolla un estilo formal más clásico, con rimas explícitas y eludiendo la coloquialidad que caracteriza a las argentinas. De intenciones menos colectivistas, la poesía de Sesma representa la búsqueda de una voz individual, esperable en una chica de 22 años. Aunque sus poemas trabajan sobre la hipérbole de los deseos propios, la cuestión femenina consigue colarse a través de algunos versos. “Yo aún quería ser niña/ y tú me abalanzaste a las garras de la realidad”, escribe la española y es imposible no pensar en el paraíso que perdemos cada vez que a una niña le es impuesto el peso de lo real por un "Tú" al que se intuye hombre.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Somos campeones", de Javier Fesser: La transgresión arrepentida

El último trabajo del director español Javier Fesser, conocido sobre todo por su muy personal ópera prima El milagro de P. Tinto (1998), resulta un objeto cinematográfico de difícil aprehensión, a partir de los sentimientos y sensaciones ambiguas que puede generar en cada espectador. Reacciones que, teniendo en cuenta la temática elegida como núcleo argumental, se vuelven más personales e íntimas que nunca. Somos campeones gira en torno a la labor comunitaria que Marco, un exitoso entrenador de la liga de básquet de España, es condenado a realizar tras ser encontrado culpable del delito de manejar borracho. La pena consiste en entrenar al equipo de básquet de una asociación que trabaja con personas afectadas por distintas discapacidades intelectuales. Si se tratara de un drama tal vez no hubiera conflicto alguno, pero Somos campeones es una comedia que juega a provocar al público, haciendo equilibrio sobre el filo de la incorrección.
Puede decirse que todo el primer acto, que Fesser utiliza para presentar a Marco y plantear la premisa central de la película, es de lo mejor que se ha visto en materia de comedia en 2018. Ahí queda claro que el protagonista es un tipo irascible, pedante y mal educado al límite de lo desagradable, aunque también asoma la punta del ovillo de una crisis, que la película irá develando al avanzar. De entrada el protagonista se burla de la discapacidad del hombre que le hace la boleta por estar mal estacionado. Luego se peleará con el entrenador principal del equipo para el cual trabaja, durante un partido y frente a una multitud. Ese desborde le costará el puesto. Marco termina el día ahogando la angustia en alcohol y chocando al patrullero que lo detiene.
El prólogo cierra con un almuerzo en el que Marco discute con su madre las dificultades de la corrección política. La señora cree que la etiqueta “discapacitados intelectuales” refiere a escritores en sillas de ruedas y cuando su hijo le recuerda que el mundo era más sencillo cuando a los gays se les decía maricones, ella le encaja un cachetazo por decir groserías en la mesa.
Pero cuando la trama enfrenta a Marco al doble desafío de convivir con las peculiaridades de sus nuevos jugadores y revisar sus propios prejuicios, la película tropieza al mismo tiempo con dos piedras. La primera tiene que ver con la vieja diferencia entre “reírse de” o “reírse con”. Aunque Fesser maneja con bastante solvencia las situaciones, haciendo que cada una se desarrolle en una nebulosa en la que los límites nunca están claros, es cierto que algún espectador podrá sentir que a veces la película se desliza de forma clara en el terreno de la burla. Cada quien sabrá. En cambio resultan imperdonables los volantazos sensibleros que irá dando (banda sonora incluida) para encajar a la comedia en el purgatorio de las “películas inspiradoras”, traicionándose a sí misma. Son los riesgos de permitir que el codo de la corrección borre lo que con ingenio había sido escrito por la mano de la transgresión. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Entrevista a Albertina Carri, directora de "Las hijas del fuego": Albertina Carri no existe

Albertina Carri no existe. Albertina Carri es el seudónimo usado por un grupo de cuatro, seis… diez cineastas, para presentar las películas que cada una va filmando, haciéndole creer a la gente que en realidad son obra de una única y particular directora. Un truco de marketing cultural, una broma de intelectuales, una travesura artística para espantar a la burguesía. Eso es lo que podría pensar cualquier espectador desprevenido al que le dijeran que títulos de apariencia tan diversa como La rabia, Los rubios, Géminis o Cuatreros conforman la filmografía de una sola persona. Agregar a esa lista Las hijas del fuego, que se estrena hoy en los cines Gaumont, Malba y varios espacios Incaa de todo el país, podría ayudar a certificar esa versión.
Pero no es así: Carri no sólo existe, si no que sus películas comparten muchísimo más de lo que en apariencia las distancia. Todas se encuentran atravesadas por elementos comunes que van construyendo la identidad cinematográfica de esta directora, hija de padres desaparecidos, militante feminista, madre de un hijo e intelectual combativa, que consiguió hacer del cine una herramienta artística potenciada por su carácter político.
Las hijas del fuego, ganadora del premio a la Mejor Película de la Competencia Argentina en el últmo Bafici, es una road movie que acompaña a un grupo de mujeres en el recorrido que hacen por Ushuaia y sus alrededores, que también puede verse como síntesis esencial del cine de Carri. Manifiesto libertario de las luchas de género; diario íntimo abierto al público; ensayo sociológico; ejercicio gozoso de la puesta en escena que esta vez tiene el subrayado explícito del cine porno. Y es que este grupo de chicas (en el que siempre hay lugar para una más) no deja posición del Kama Sutra lésbico sin probar. Carri lo registra todo con mirada lúdica y aprovecha ese espíritu hedonista para convertir al film en un gran interrogante acerca de la representación de lo femenino, pero escapándole al estereotipo mercantil de la belleza. “La película es puro cuerpo, pura voluptuosidad, pero también una puesta a prueba de la trama tal como la conocemos”, dice Carri. “La puesta a prueba de una narración que se suelta, se pierde en representaciones, en discursos utópicos, en estados distópicos y que en definitiva se destruye a sí misma”, continúa. “Las hijas del fuego no es una búsqueda de certezas, sino un ir hacia una forma de estar en el mundo más poética”, apunta la directora.  

–En otras de sus películas indagó en el pasado en busca de respuestas. Pero esta vez parece aprovechar el carpe diem que transitan las protagonistas para ocuparse del presente.
–No sabría bien cómo responder a eso. Creo que si bien Cuatreros va hacia el pasado, lo hace para hablar de cómo ese pasado influye en este ahora. En el caso de Las hijas del fuego (me gusta la idea de tomar a las películas como casos: casos clínicos, casos policiales), el asunto tal vez no sea el presente sino más bien el futuro, que es una de mis obsesiones. Hace poco presenté una retrospectiva en otro país y me di cuenta que los finales de Cuatreros, Los Rubios y Barbie también puede estar triste, y la escena anterior al plano final de Las hijas del fuego son lo mismo. La idea de vínculos en sociedades comunitarias, en comunión con un presente que en principio nos expulsa y que nosotras habitamos para pensar un posible futuro.  
–Justamente Las hijas del fuego está armada a partir de un elenco que se multiplica a medida que el relato avanza, creando una comunidad. ¿Ese espíritu tuvo un correlato detrás de cámara, durante el rodaje?
–El rodaje fue caótico, como todo cine hecho sin presupuesto, pero también celebratorio. Si bien el elenco era grande, el equipo fue chico y eso generó una dinámica de colectivo que hizo que el proceso sea divertido. Al ser pocas para resolver mucho, todas hacíamos un poco de todo. Eso fue disolviendo los roles estancos y entramos en una lógica más colaborativa. Como directora fue un aprendizaje de paciencia (aunque esto es algo que un rodaje te pide siempre) y de lucidez, porque al haber tantas voces había que estar atenta a que las ideas no se disipen al punto de volverse inentendibles. Para que eso no ocurra mi faro fue la idea de la celebración de los afectos como pandemia. No hay nada más contagioso que el bienestar que da el afecto y esa idea organizó el relato y la producción.  
–¿Puede decirse que Las hijas del fuego funciona de algún modo como la búsqueda de un territorio en el cual refundar su cine?
–Supongo que sí, porque siempre me estoy refundando. Si no me aburro, lo cual a veces es agotador, pero digamos que aprendí a vivirlo con naturalidad. Cada una de mis películas es un recorrido por nuevos territorios que cada vez me obliga a diseñar nuevos mapas. El de Las hijas del fuego es el territorio del cuidado y del goce.  
–El tema de la representación es central en la película, porque ahí está la raíz de la construcción de cualquier identidad. Pero cuando alguna identidad se encuentra en su propio proceso de construcción, representarla se vuelve complejo. ¿Cómo resolvió el dilema de representar a aquello que se resiste a ser representado?
–Bueno, poner en imagen eso que no ha sido representado es una de las premisas de la película. Vivimos en un presente donde la catarata de imágenes a la que estamos expuestas a diario es tal, que parece que todo está representado. Y en tal caso esta película se pregunta eso: ¿qué es eso que no está representado? ¿Qué significa ese silencio? ¿Dónde nos ubica esa falta de imágenes? ¿Cuáles son las imágenes que faltan y por qué? No creo que Las hijas del fuego pueda dar respuestas, pero sí al menos abrir esas preguntas y ser parte de un debate necesario sobre el cine y la cultura, pero también sobre los cuerpos y las identidades como reflejo indiscernible de esa cultura.  
–Usted realiza un retrato de un universo lésbico muy distinto del que han hecho otros directores que no se apartaron del imaginario de las lesbianas para “machos”, que son como princesitas perfectas. Las hijas del fuego en cambio busca otros modelos de belleza. ¿Se trata de un gesto liberador?
–Sí, un sí contundente. Estoy convencida de que las imágenes de esta película liberan, porque quitan las capas de dominación y violencia con las que cargamos los cuerpos de las mujeres. Las mujeres como madres, como putas o como objeto de goce de otros. Una vez estaba con unas amigas fumando en una esquina de la calle Corrientes y en eso pasa en taxi un actor muy conocido y nos grita: “¿Solitas?”. A lo que yo le contesté: “Solito vos, yo estoy con ellas”. La anécdota es ingenua y no tiene tantos años, no es de la prehistoria aunque suene como tal. Lo curioso de esa idea es que si en un grupo de personas no hay un hombre en el medio, estamos solas. Las imágenes de Las hijas del fuego demuestran casi de modo científico que no estamos solas, más bien lo contrario: estamos muy bien acompañadas entre nosotras, entendiéndonos y refundándonos. Y eso es muy liberador.  
–El porno es un género demonizado tanto por derecha como por izquierda. De un lado se lo acusa de pecaminoso y obsceno, del otro de instrumento de explotación que perpetúa el staus quo machista. ¿En qué punto se paró usted para usarlo como herramienta de representación?
–Hace años le doy vueltas al género con distintos tipos de intervenciones, con material de archivo (Pets) y con animación (Barbie), porque es algo que me intriga del cine en particular y de la política en general. ¿Qué se hace con lo que nos resulta abyecto? Digamos que como tengo una consciencia libertaria y el prohibicionismo nunca me parece una solución, intenté sacarle ese velo moralista que le imprime la derecha, como si un cuerpo que goza fuera un cuerpo enfermo, cuando es todo lo contrario. Y por otro lado intente resignificar sus imágenes como posible fuente de goce para mujeres. Porque las mujeres también tenemos derecho al vouyerismo, si así lo deseamos.  
–Está claro que la película tiene una intención provocadora, ¿pero no teme que se la intente reducir a la categoría de mera provocación?
–Sería una forma maliciosa de descalificar algo que te inquieta o te incomoda o te descoloca o te sacude. Pero esa interpretación me excede. Esa y todas las que se hagan. En todo caso, ese es el riesgo cuando se provoca. Soltar una película provocadora siempre tiene el riesgo del vituperio o el ditirambo, que son peligrosos y producto de una mala educación respecto al cine. Nos hicieron creer que eso que vemos es un todo, cuando en realidad no es más que una parte, pero que ni siquiera se sabe parte de qué.  
–¿Por qué siendo una ficción que logra poner en escena de forma explícita y clara una cantidad de temas, de nuevo elige subrayarla con la palabra?
–Porque me gustaba la idea de la voz en off como otra dimensión erótica. El discurso de la protagonista va y viene, por momentos es conceptual, en otros es pura poesía y a veces hasta se torna narrativo. Esa vacilación me parece necesaria, ese poner en escena las dudas desde una masturbación mental. Y también pensar esa masturbación, el dejarse avasallar por ese cúmulo de ideas variables como una forma de erotismo. Es parecido a lo que pasa con los cuerpos en las escenas de sexo: en la película hay una búsqueda de la voluptuosidad, tanto en los paisajes como en los cuerpos, en las relaciones o en el territorio de la palabra.  
–La última escena de la película es un gran plano secuencia que cierra con una masturbación a pantalla completa de más de cinco minutos y se parece mucho a una declaración de principios. 
–Al principio esa escena no era el cierre, sino una más dentro de la película. Recién cuando la filmé me di cuenta de que era el final de esa odisea de chicas poliamorosas. Pero no por la masturbación misma, sino porque lo que esa actriz le entrega a la cámara tiene un poder político, una potencia vital y una materialidad tal que justifica todo el desparramo de goces y voces anterior. Para mí ese final es un bucle, una incertidumbre, la carencia total de certezas y, por tanto, la entrega a otros modos de percepción del mundo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El Cascanueces y los cuatro reinos" (The Nutcracker and the Four Realms): Los límites de la fantasía Disney

En El Cascanueces y los cuatro reinos, nueva producción que se suma al universo clásico de sus princesas, los Estudios Disney vuelven a trabajar con materiales conocidos. Esta vez se trata de la adaptación del cuento "El cascanueces y el rey de los ratones", escrito por el alemán E.T.A. Hoffmann a mediados del siglo XIX. Pero también del conocido ballet El cascanueces, uno de los más populares del músico Pyotr Tchaicovsky, que Disney ya utilizó de forma parcial en su clásico de 1950, Fantasía. Desde lo narrativo esta nueva versión se mantiene cerca del original, pero también vuelve a aprovechar la partitura y las coreografías de la obra del maestro ruso.
Si bien el diseño del mundo imaginario resulta asombroso –dentro del estilo barroco y recargado usual en Disney–, el traspié de El Cascanueces y los cuatro reinos ocurre en el terreno de la representación. En la hibridez con que por un lado busca encajar en los patrones actuales de lo políticamente correcto (ej: la construcción de un elenco multicultural, aún cuando genere evidentes problemas en el verosímil), pero sin atreverse a llevarlo hasta las últimas consecuencias. En la misma línea se encuentra la dificultad para apartarse del retrato femenino más conservador que define a sus princesas.
La historia transcurre en Londres durante una Nochebuena a fines del siglo XIX. Clara Stahlbaum es una adolescente que acaba de perder a su madre y el dolor la lleva a enfrentar a su padre, quien vive el trance con culpa. La familia pasará la fiesta en el palacio del inventor Drosselmeyer, padrino de Clara, quien como regalo la conduce sin que ella lo sepa a un mundo de fantasía, al que se ingresa a través de una de las habitaciones del castillo.Este mecanismo es similar al utilizado en la saga de Las crónicas de Narnia, y los conflictos que Clara encuentra al otro lado también, aunque mucho menos tortuosos que en la adaptación de la obra de C.S.Lewis.
Ya los nombres que reciben los personajes masculinos y femeninos que Clara conocerá en su aventura expresan lo anacrónico de la adaptación. Mientras ellos son bautizados con nombres de escritores (Hawthorne o el propio Hoffmann), las reinas interpretadas por Keira Knightley y Hellen Mirren reciben nombres “de nena”, como Sugar Plum (una mermelada de ciruelas navideña) o Mamá Jengibre. Aunque es cierto que la protagonista lidera la aventura y es valorada por sus capacidades más allá de su género (al menos por su padrino inventor), la película no consigue evitar deslices como ese, que como un fallido revelan la mirada subyacente.
La acaramelada superficialidad de la puesta en escena también permite que se produzcan situaciones curiosas. Como que el Principe Azul en este caso sea negro, gesto en favor de la “integración racial”. Pero hasta ahí llega la audacia: Clara y su príncipe oscuro jamás se besan. El la acompaña hasta la entrada mágica y taza, taza… cada uno a su casa. La fantasía Disney también tiene sus límites. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBRO - "La venganza y otros relatos", de Ulises Gorini: Cuentos de las Madres

El hábito de membretarlo todo es una vieja costumbre que muchas veces resulta útil. Pero en otras, demasiado complejas para aceptar segmentaciones excesivamente rígidas, la cosa se vuelve escurridiza, generando dificultades para comprender aquello que se resiste a ser encasillado. Esta dificultad puede verificarse con claridad en la cuestión de las identidades de género, para la cual el viejo y estricto molde binario nene-nena se ha demostrado limitado, permitiendo la aparición de un menú de categorías con fronteras más blandas y amigables, que admiten la posibilidad de que tal vez no todo pueda ser definido con exactitud.
En el terreno de la literatura a veces pasa lo mismo. Puede mencionarse como ejemplo la separación entre la literatura de ficción y de no ficción, divisoria de aguas que pone de un lado todo aquello que corresponde a la pura imaginación de los escritores, y del otro a aquellos textos que toman como punto de partida hechos o personajes de la vida real. Pero hay libros como La venganza y otros relatos, primer volumen de cuentos del escritor Ulises Gorini, para cuyos textos esta división se vuelve sino inútil, al menos insuficiente para definirlos con precisión.
Los relatos que Gorini compiló en este libro comparten un eje temático: todos ellos cuentan distintas historias protagonizadas por Madres de Plaza de Mayo. Y aunque en todos los casos se trata de ficciones, el autor admite que cada una de ellas ha sido inspirada por hechos reales. La dificultad para entender en qué lugar se encuentra el sinuoso límite que separa a la ficción de la realidad en los textos de Gorini es la misma que vuelve inverosímiles (pero atrozmente reales) a muchos de los horrores ocurridos en la Argentina durante la última dictadura militar. Es en esos horrores imposibles donde se encuentra el origen de las Madres, a quienes La venganza y otros relatos les permiten expandir el alcance de su lucha, convirtiéndolas ahora también en heroínas de ficción.

El vínculo del autor con Madres de Plaza de Mayo no comienza con estos cuentos, sino mucho antes. Gorini es también el responsable de las investigaciones que lo llevaron a escribir los dos libros que, según afirma en el prólogo de La venganza Dora Barrancos, una de las fundadoras de Madres, constituyen “la más seria y exhaustiva historia” sobre la lucha de estas mujeres. Se trata de los libros La rebelión de las Madres. Historia de las Madres de Plaza de Mayo. 1976-1983 (editado en 2006) y La otra lucha, historia de las Madres de Plaza de Mayo. 1983-1986, publicado por primera vez en 2008. En el texto “Palabras finales", que La venganza incluye a modo de epílogo, Hebe de Bonafini, presidente de las Madres, se refiere a esos dos volúmenes utilizando casi los mismos elogios que Barrancos.
El libro de cuentos está compuesto por once relatos ordenados de forma (casi) cronológica, respetando el año en el que los hechos que dan pie a cada cuento tuvieron lugar. Pero a pesar de tomar a la realidad como excusa, Gorini consigue que la mayoría de sus textos adquiera una nueva identidad literaria, multiplicando de ese modo su existencia. Eso es lo que ocurre con el primero de ellos, el que da nombre al libro. Ahí dos Madres manchan el uniforme del Capitán que se encarga de tomarles las denuncias por las desapariciones de sus hijos, con la misma tinta que este usa para abrir los expedientes que inmediatamente abandona en el limbo de la burocracia. “El tipo se había burlado siempre de nosotras. […] desde que agarraba esas carpetas y empezaba a escribir para exhibirnos su caligrafía”, dice la narradora del cuento. Gorini no se regodea en una reconstrucción de época pesarosa, sino que relata la historia casi como si se tratara de una travesura. Pero con astuta sensibilidad la convierte en un poderoso acto de resistencia frente al burócrata, cuyo cinismo banal también lo hace cómplice, partícipe necesario para la desaparición de 30 mil personas.
“Este libro no pretende ofrecer explicaciones”, escribe Gorini en la presentación de La venganza. Ahí mismo afirma que, en cambio, su objetivo fu el de homenajearlas, “como obligación" con ellas y también con "quienes no tuvieron la oportunidad de escucharlas”. Mediante ese procedimiento, Gorini se encarga de aprovechar el poder de la herramienta literaria para volver a llamar la atención sobre la realidad. Como un perro que se muerde la cola, Gorini escribe la ficción de la no ficción.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.