LIBROS Y CINE - "Nueva Comedia Americana. Reír en el siglo XXI", de Ezequiel Boetti: Leer la risa con seriedad

En su libro La risa, el filósofo francés Henri Bergson afirma que esta… la risa, es una de las características que distinguen al ser humano del mundo animal. En consonancia, el escritor y semiólogo italiano Umberto Eco habla de Homo Ludens (el hombre que juega) y de Homo Ridens (el hombre que ríe) en su libro Entre mentira e ironía, donde afirma que el humor es una herramienta humana para conjurar los miedos. Tal vez sin proponérselo de manera consciente el crítico de cine Ezequiel Boetti intenta indagar en ese terreno, pero haciendo el camino inverso. En lugar de abordar la risa de modo directo, en su libro Nueva Comedia Americana. Reír en el siglo XXI (Paidós) analiza de forma específica y extensa uno de los tantos objetos que la provocan. Por si el título del libro no fuera suficientemente explícito, Boetti recorre el cine estadounidense de los últimos 25 años buscando la punta de un ovillo que ayude a entender los cambios que introdujo en la comedia una generación de artistas que le cambiaron la cara al género.
En el libro se amontonan nombres que hoy resultan conocidos (algunos de ellos hasta célebres), como los de los actores Adam Sandler, Jim Carrey, Will Ferrell o Ben Stiller, o los directores (la mayoría también guionistas) Peter y Bobby Farrelly, Adam McKay, Greg Mottola y sobre todo Judd Apatow. Ellos son algunos de los responsables de renovar las reglas que organizaban el ejercicio de provocar risa en una sala de cine. Aunque esta ola renovadora comienza a consolidarse durante la primera mitad de la década de 1990, no será sino hasta mediados de los 2000 que surgirá el rótulo de Nueva Comedia Americana (NCA) con el que se intentará uniformar un canon cómico disperso.

El libro define a la NCA como “un alzamiento contra los mandatos de blancura, de humor naif y corrección política que campeaban en los títulos más taquilleros del género. Los chistes infantiles de Adam Sandler, las morisquetas de Carrey y las guarradas de los Farrelly supieron encajar en esa necesidad de anarquía”. Una necesidad de trasgredir que resultaba lógica después de la década de los ’80, dominada por la restauración conservadora del reaganismo. No es casual que Boetti señale como punto de partida del NCA el estreno en 1994 de Tonto y Retonto, debut de los hermanos Farrelly y comienzo del reinado de Carrey, justo un año después del final de la presidencia de George Bush (padre) que marcó el final de esa época.
Boetti va desmenuzando filmografías para enhebrar de forma transversal un corpus cinematográfico no necesariamente homogéneo. En el camino no solo consigue articular una progresión que permite entender de qué forma una serie de artistas dispersos consiguieron redefinir la comedia, sino que además entrega una serie de reflexiones que dan cuenta de la paradójica seriedad con que abordó su cómico objeto. Un buen ejemplo es el capítulo en el que intenta definir de qué forma la NCA procesó el trágico cambio de época que representó el atentado contra las Torres Gemelas en septiembre de 2001. El autor encuentra la respuesta en películas como Team America (Trey Parker, 2004) o Borat (Larry Charles, 2006). En ambos casos entiende que se trata de películas políticas, aún cuando no hablen de ella, que muestran “lo peor, lo más recalcitrante de una sociedad que se autopresume maravillosa”. Es por observaciones como esa, tan sencillas como precisas y contundentes, que Reír en el siglo XXI es una gran pieza de crítica cinematográfica.  

5 películas clave del NCA, según Ezequiel Boetti  

* El insoportable (Cable Guy, 1996): Cuando en 2004 se empezó a hablar de NCA, varios especialistas coincidieron en señalar a este film como su piedra basal. No por su tono (se trata de una comedia negra y desencantada), sino por sus artífices. Dirigida por Ben Stiller, producida por Judd Apatow y protagonizada por un Jim Carrey autorreferencial, fue uno de los fracasos de taquilla y crítica más injustos de los '90.  
* Zoolander (2001): Otra vez Stiller. Acá interpreta a un supermodelo tan tonto como gracioso que, a fuerza de deglutirse toda la cultura pop de los '90, entrega varios de los momentos más graciosos de la historia de la comedia. Con Will Ferrell y Owen Wilson compartiendo la marquesina, Zoolander es el primer clásico del siglo XXI. Lástima que su secuela sea horrible.  
* El reportero: La leyenda de Ron Burgundy (Anchorman, 2004): El primer trabajo del tándem Will Ferrell - Adam McKay es una puesta en abismo de la lógica narrativa tradicional. Con una pulsión por el gag cortito y al pie y una capacidad de inventiva para llevar la comedia más allá de lo conocido, El reportero marca el punto más alto del humor absurdo desde los Monty Python.  
* Supercool (Superbad, 2007): La historia se ha contado muchas veces: tres chicos a punto de terminar el secundario quieren perder la virginidad antes de la facultad. Pero la película de Greg Mottola se diferencia por la nobleza a la hora de comprender a esas criaturas que, lejos de las luces de la popularidad, libran la batalla diaria por encajar. McLovin es el personaje más querible de la comedia moderna.  
* Chicas pesadas (Mean Girls, 2004): La NCA desprendió olor a vestuario de hombre, hasta que en 2004 llegó esta película que, como Supercool, nace de una historia contada mil veces (chica nueva llega a una High School y mira con cariño a las "populares") para darla vuelta como una media. El mérito es de Tina Fey, una de las voces más inteligentes y con mayor conciencia de género de Hollywood.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Paranormal" (Nails), de Dennis Bartok: La prolijidad vacía

Una forma de describir a Paranormal, debut tardío de Dennis Bartok (cuyo currículum incluye trabajo como programador de la Cinemateca de Los Angeles por más de una década, un paso breve por el Festival de Tribeca, algunos guiones y hasta periodismo), es como una película de terror cuyo mayor mérito radica en una factura prolija –aún cuando los recursos narrativos que utiliza puedan resultar anticuados— y en la eficacia para montar algún golpe de efecto bien dado, de esos que se ven venir a dos o tres planos de distancia, pero que aún así consiguen que el cuerpo se despegue del asiento. La otra es ir encontrándole una a una todas las costuras e hilos flojos, sobre todo en el guión, que parece más obra de un principiante (y ya se ha dicho que de alguna forma Bartok lo es) que de un director de 53 años, por más debutante que sea.
Esta dualidad tiene que ver con un primer acto (y un poquito más) que alienta a tener paciencia más allá de los lugares comunes. Es que en esos primeros 15 o 20 minutos aquella mentada prolijidad formal se superpone y consigue disimular el trazo grueso, generando la esperanza de que tal vez haya algo más en Paranormal de lo que finalmente resulta haber. Dana es una mujer vital y deportista que queda postrada en una cama de hospital luego de un accidente de tránsito en el que estuvo clínicamente muerta durante unos minutos. La decisión de construir la escena previa y el accidente mismo a través de las distintas cámaras de seguridad que Dana encuentra en el recorrido de su footing matinal, funciona como anuncio de que el recurso de utilizar dispositivos de registro que van más allá de lo tradicional tendrá un lugar importante en la estructura del relato.
En su convalecencia Dana comenzará a sentirse observada pero nadie le creerá. Un clásico. A partir de ahí, por culpa del guión, todo se viene abajo a una velocidad crucero de 24 cuadros por segundo. El marido de Dana es un imbécil que actúa con igual impericia el acto de sostener a su mujer como el de meterle los cuernos. El personaje del psicólogo es digno de una película filmada por adolescentes, apareciendo de la nada en la narración y con una actitud que genera dudas: no se sabe si en realidad es un fantasma, un hijo de puta o un pelotudo. Después de eso no sorprende que la directora del hospital sea una especie de señorita Rottenmeier… El único que zafa es Trevor, el enfermero precarizado que tiene su oficina en el sótano, que se gana el corazón proletario de todos con el bate de aluminio que usa para matar las ratas del nosocomio. Él será el único que creerá que la amenaza que siente Dana es real. La tensión entre ella, su marido, la hija y la amante, justo antes de que se desate la previsible carnicería, hace que sobre el final renazca la esperanza. Por un instante alguno creerá que el miedo puede ser metáfora de otra cosa, que el monstruo no es más que un McGuffin para ocultar una monstruosidad doméstica mayor. Pero no, la verdad es que no hay nada más.  
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Gringo, Se busca vivo o muerto", de Nash Edgerton: El cine canchero

Comedia de acción de pretensión irreverente y actitud canchera, la película Gringo, del australiano Nash Edgerton –a la que para su estreno en Latinoamérica se le agregó un aclaratorio tagline, una mala costumbre de la región–, apenas consigue alcanzar con lo justo esos dos objetivos que parecen motorizarla. En línea con algunos trabajos de los hermanos Coen (como Quémese después de leer, de 2008) o de Martin McDonagh (en particular Siete psicópatas, de 2012), el film de Edgerton también utiliza a la ironía, el sarcasmo y la incorrección política como herramientas para construir un fresco social despiadado al que se intenta hacer pasar por crítico. Una de esas historias que se esfuerzan para que ninguno de los personajes salga del todo bien parado, un poco para abonar a una sensación general de desquicio (aunque en el fondo se perciba que solo se trata de aleccionarlos y hacerles pagar por la maldad intrínseca a la que el guión los condena), y otro poco para dejarle a los espectadores una moraleja que les permita irse contentos a casa.
De forma un poco tosca y a riesgo de ser acusada de maniquea, Gringo divide al universo en mitades: de un lado la inocencia, del otro la desidia. En la primera está Harold Soyinka, el protagonista, un inmigrante nigeriano que ha conseguido un cargo gerencial en una empresa farmacéutica gracias a que Richard Rusk, uno de los dueños, es su amigo. En la otra todos los demás, que o bien son unos inescrupulosos, como el propio Richard y su socia Elaine; o bien oscilan entre el bien y el mal, pero con una marcada tendencia a errar siempre en las decisiones que toman. A Harold no le va del todo bien, aunque en teoría cuenta con los medios como para ser feliz. Está enamorado de su esposa, aunque la empresita de ella haya puesto los números familiares en rojo; tiene un buen trabajo pero puede perderlo, porque acaba de enterarse que la empresa se prepara para una fusión. Y Richard, su amigo, no solo se lo niega, sino que se mete en su área y decide viajar con él y con Elaine (quien lo desprecia), para controlar en persona la filial mexicana de la compañía.
De forma previsible, al cruzar la frontera el guion replica ese gran Otro que la cultura mexicana encarna para el imaginario estadounidense, en donde tampoco hay nada que rescatar. Elemental en su mirada del mundo y en su forma de retratar la realidad, incluso en los términos de una farsa, Gringo lleva su reduccionismo binario al extremo. No hay uno solo de los personajes que rodean a Harold que no lo lastime, pero él siempre se entera tarde, con excepción de una joven tan inocente como él, que está en México porque su novio fue a buscar droga y ella no lo sabe. Una subtrama molesta, no solo porque se vincula a la fuerza con el relato central, sino porque evidencia la intención del guion de crear caos a cualquier costo. Sobreactuada y excesiva por donde se la mire, Gringo no solo peca de guaranguería cinematográfica sino que incluso como comedia tampoco resulta demasiado graciosa.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

MUSICA - A 83 años de la trágica muerte de Carlos Gardel: Último vuelo del Zorzal

Era una tarde fría de lunes cuando la noticia empezó a esparcirse por toda Buenos Aires, saltando de boca en boca. Como ocurre con el huevo y la gallina, es imposible saber si fue la radio, que por entonces pasaba por una de sus épocas doradas, o si fueron las tapas de los diarios vespertinos las responsables de dar por primera vez la infausta novedad. Ahora toda la ciudad lloraba la más dolorosa e inesperada despedida, la de su hijo dilecto, aquel al que había adoptado sin preguntar ni su origen ni el linaje de su cuna. Algunas horas antes, exactamente a las 15:05, hora de Medellín, el trimotor Ford matrícula F-31 de la compañía aérea SACO (Servicio Aéreo Colombiano) en el que viajaba Carlos Gardel junto a su famoso letrista Alfredo Le Pera, algunos músicos de su orquesta, su secretario, su profesor de inglés y hasta un representante de los estudios de cine Paramount, se estrelló en la pista del aeropuerto de la ciudad colombiana con un avión de iguales características, pero de una empresa competidora, que aguardaba a un costado para efectuar su despegue. Ambas naves se prendieron fuego de inmediato y fue un horror. Un total de 17 personas murieron ahí: Gardel y otros siete pasajeros de su avión, más los siete del otro fallecieron en el acto. Otros dos acompañantes del cantante argentino murieron en las horas posteriores al accidente a casusa de las heridas. Apenas hubo tres sobrevivientes, todos ellos compañeros de vuelo del Zorzal Criollo. No fueron pocos los porteños que enseguida sacaron las cuentas y haciendo los cuernitos con lágrimas en los ojos le echaron la culpa al desgraciado número 13.
La muerte de Carlos Gardel, ocurrida en aquel accidente aéreo que tuvo lugar el 24 de junio de 1935, forma parte del inconsciente colectivo de los argentinos como pocas otras. Tal vez solo las de Eva y Juan Domingo Perón estén por encima de la del Morocho del Abasto si se las mide por el dolor masivo que causaron entre los argentinos. O tal vez no, porque la figura de Gardel siempre estuvo libre de las dicotomías políticas que polarizaban los sentimientos de la gente hacia la pareja presidencial más famosa de la historia argentina. En ese sentido, que Gardel canta cada día mejor fue y sigue siendo una verdad que casi nadie se atreve a negar.
Al momento del accidente Gardel ya había hecho méritos de sobra para alcanzar la estatura de mito viviente. Se lo consideraba la mayor estrella musical del continente americano, con alrededor de 770 discos grabados, unas 120 canciones compuestas y más de 20 películas (entre largos y cortometrajes), toda ellas rodadas en Buenos Aires, París y Nueva York. Tampoco era la primera vez que el cantante y su troupe se embarcaban en una gira como aquella en la que encontró la muerte, que por la cantidad de shows realizados haría empalidecer hasta la popularidad de los Rolling Stones. Sin embargo fue aquella muerte trágica la que lo volvió automáticamente inmortal.
Pero aquel hecho no sólo golpeó los corazones de sus compatriotas, sino que provocó una congoja que se extendió de norte a sur por toda América. Para probarlo alcanza con releer las crónicas periodísticas de la época, publicadas en los periódicos de las ciudades en las que los restos fueron haciendo escala a lo largo del interminable e insólito viaje de regreso al país tras un periplo continental de casi dos meses desde su exhumación hasta su llegada a Buenos Aires. Según las mismas los restos de Gardel fueron velados por más de una semana y con gran concurrencia de público en una casa funeraria de Nueva York, ciudad a la que habían llegado el 7 de enero de 1936 en una escala previa a ser embarcados en el vapor Pan América que lo traería hasta Buenos Aires, pasando antes por Rio de Janeiro y Montevideo. Según el diario The New York Times, el 5 de febrero de 1936 eran 20 mil los porteños que recibieron al cantante en el puerto de la ciudad. Una multitud en la que, según se indica, “se destacaba la concurrencia del elemento femenino, la mayor parte de las cuales ostentan ramos de flores para rendir así tributo" al artista venerado.
El cuerpo fue llevado en carroza hasta el Luna Park, por entonces el estadio cubierto más grande de Sudamérica, donde pasaron la noche antes de ser trasladados al cementerio de la Chacarita, aunque ese no sería su destino definitivo. Un año después las autoridades de la necrópolis decidieron darle la parcela doble que aún ocupa, en la que fue depositado el 7 de noviembre de 1937. Habían pasado casi dos años y medio desde el día del accidente en Medellín, del que hoy se cumplen 83 años. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

TELEVISION - "Limbo", de Fabián Forte: Solos en el ciberespacio

Signo de los tiempos que corren, en la actualidad el verbo vivir se ha convertido en un concepto cada vez más difícil de definir. Como si se tratara de un plano inclinado en el que un líquido corre indefectiblemente en el sentido que le impone la pendiente, así la vida en el siglo XXI parece estar desplazándose progresivamente del terreno de lo concreto hacia el ámbito ilusorio de la llamada vida virtual. Ya no es necesario citarse en una esquina para encontrarse con alguien, sino que alcanza con tipear una contraseña en la pantalla de inicio de alguna red social, para acceder a una conversación que excede por mucho los cuatro o cinco asientos de las mesas de café donde hasta no hace mucho la gente se juntaba a charlar. Facebook, Twitter, Whatsapp, Skype, Instagram, Pinterest, Youtube, Renren, Tinder, Grinder, Soundcloud, Badoo y un etcétera que puede abarcar varias líneas, se han convertido en universos paralelos que nada tienen que envidiarle a la ciencia ficción. En ellos cada quién puede jugar a ser su propio Dios, reconstruyéndose a imagen y semejanza de lo que se le ocurra. Ante esta migración de lo real a lo virtual, no es extraño que de a poco también comiencen a aparecer narraciones que busquen dar cuenta del fenómeno, utilizando los recursos propios de esos espacios. La microserie Limbo, que se estrena el lunes 25 de junio en Playz, la plataforma de contenidos online de la RTVE (Radio y Televisión Española), es un ejemplo de cómo aprovechar todos estos recursos con ingenio y de forma visualmente novedosa.
Coproducida por la RTVE y el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), con dirección del cineasta argentino Fabián Forte, Limbo utiliza el formato de las series web para contar una historia que transcurre íntegramente en el reducido marco digital de las pantallas que los protagonistas utilizan para comunicarse entre sí. A partir de esa idea y combinando elementos del drama, el thriller y el terror, la serie pone en escena el romance a distancia que mantienen Lidia y Wally. Ella es una joven actriz española que ha comprado una casa ubicada en un pueblito ibérico que perteneció a la familia de él, un montajista argentino que vive en una ciudad de la Patagonia.
Como en las viejas novelas románticas en las que los protagonistas podían enamorarse por carta, conociendo del otro apenas su prosa y su caligrafía, Lidia y Wally comienzan a atraerse a través de los videochats que mantienen para que él le revele algunos de los secretos del viejo caserón en el que ahora habita ella. Así se irán seduciendo, entre charlas, bromas y confesiones, mientras el espectador ve las imágenes en las pantallas de sus computadoras, una dentro de la otra. Pero al mismo tiempo que este romance virtual va tomando forma, un segundo relato misterioso comienza a crecer a través de indicios (ella cree escuchar voces dentro de la casa misma) y de a poco va adueñándose de la narración a medida que los capítulos avanzan. Algo que ocurre con rapidez, ya la serie es breve, compuesta sólo por ocho capítulos que son aún más cortos, con una duración promedio de entre siete y ocho minutos.
La forma progresiva en que esa segunda línea va ensombreciendo la luminosa e inocente historia de amor de Lidia y Wally tiene un correlato formal. Mientras los rostros de los protagonistas ocupan casi la totalidad de sus pantallas de chat, será en el territorio de las capas posteriores de planos generalmente fijos (aunque a veces Lidia se traslada llevando su notebook por los diferentes ambientes de la casa) donde comenzarán a tener lugar extraños movimientos y apariciones fugaces. Forte aprovecha el guión de Nicolás Britos, rico en detalles que se sirven tanto de lo sonoro como de la profundidad y del fuera de campo, para generar intriga y entrelazar ambas historias, usando a la primera, la más evidente por ocurrir en primer plano, como una distracción para los movimientos importantes que tienen lugar de fondo. Metáfora del mundo real, este dispositivo bien podría ser leído como una declaración de principios. “La vida es aquello que nos pasa por detrás mientras respondemos mensajes en Facebook”, parece ser la conclusión.
Actuada sólidamente por el argentino Demián Salomón y los españoles Ingrid García Jonsson y Eloy Azorín, ya desde el título la serie parece aludir a ese espacio ambiguo entre realidad y ficción que es el universo digital. Un medio que genera una engañosa sensación de proximidad, cuya fantasía se vuelve tangible cuando empiezan a mandar las reglas de la vida real. En la serie esto se volverá evidente en el momento en que uno de los personajes necesite de la presencia física del otro, pero la realidad les imponga por la fuerza esos 12 mil kilómetros que los separan. Forte confirma que “una de las claves de Limbo se encuentra en sostener esa imposibilidad de Wally de poder ayudar a Lidia”, cuando dos circunstancias (una sobrenatural y la otra muy concreta) se convierten en una amenaza para ella. Una distancia que “comienza a tener más peso a lo largo de los capítulos”. “Apostamos a crear esa angustia”, sostiene el director. Es que más allá de las historias que se cruzan, Limbo pone en evidencia ese engaño que provocan las redes sociales y los canales de la comunicación digital. Curiosamente el verdadero terror, ese que como espectador se siente más real, surge de la repentina revelación de que tal proximidad es una ficción y que él otro nunca estuvo tan lejos como cuando se revela la necesidad de su presencia.
El puntal que sostiene la tensión del relato es el uso del suspenso, dosificado capítulo a capítulo a través de escenas clave ubicadas estratégicamente dentro del esquema narrativo de cada uno. Para Forte, director de películas como La corporación (2012), El muerto cuenta su historia (2016) o ¡Malditos sean! (2011, codirigida junto a Demián Rugna, montajista de Limbo), es ahí donde se encuentra el otro secreto de la eficacia de la serie. “El trabajo con el suspenso ya estaba establecido por Brito en el guion de manera inteligente, no sólo como idea sino a través de una estructura creativa de producción”, dice. El director cree además que esa idea de “contar la relación entre Lidia y Wally desde las cámaras de sus notebooks o de sus celulares, sin mentiras de montaje ni música que acompañe el clima dramático o el suspenso”, convierten a la serie una experiencia más intensa. Versión novedosa del género del found footage, muy popular en el cine de terror, Forte afirma que “la idea estética fue tratar de ser crudos y realistas, como si extrajésemos las videollamadas reales de dos personas que se conocen vía Skype”. Más allá del elemento fantástico, esa ilusión de estar viendo la realidad provoca una sensación de voyeurismo que no es frecuente ni en el cine ni en la televisión.
Los ocho capítulos de Limbo, que recibió el 1º Premio en el Concurso Nacional de Producción de Series Web de Ficción del INCAA, estarán disponibles de forma gratuita a partir del lunes 25 de junio en Playz.es, la plataforma online de contenidos digitales que RTVE lanzó en octubre pasado y ya tiene más de 25 millones de visualizaciones en todo el mundo.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.