Un policial atrapado en el cuerpo de una road movie: eso es en principio Pantanal, la opera prima del director Andrew Sala, que formó parte de la Competencia Argentina de la edición 2014 del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Un policial que repite elementos comunes del género, como la huida o la persecución, pero abordados de tal modo que permiten atravesar las capas del relato para hacer que éste se funda con la forma en que se ha decidido narrarlo. Tal como se ha dicho, ese recorrido de road movie no es otra cosa que el itinerario de la fuga de un hombre sin nombre, quien carga con celo un bolso repleto de dólares. El tipo viaja en auto hacia el nordeste para intentar salir del país por los pasos aduaneros que unen a la Argentina con Paraguay y luego pasar a Brasil, para tratar de encontrar a un supuesto hermano que vive ahí. Sin embargo, mientras más avanza el protagonista, más compleja se torna la búsqueda y más inalcanzable su objetivo, haciendo que el punto de destino devenga punto de fuga.
Porque Pantanal es un policial y una road movie, pero también un laberinto de espejos. Una historia construida sobre duplicidades como esa, en la que un hombre que escapa intenta a su vez encontrar a otro, que también aparenta estar huyendo de él, haciendo que el camino del protagonista adquiera el doble valor de ser al mismo tiempo persecución y fuga, las dos caras de la misma moneda. Sala lleva ese juego de dobleces al extremo incluyendo una segunda línea narrativa. En ella, un personaje a quien nunca se ve y del que sólo se escucha su voz, también va tras los pasos de ese hombre. Jugando con un registro que roza la estética del documental de cabezas parlantes, ese personaje en off entrevista a las diferentes personas con las que el protagonista se ha ido cruzando en su camino. La recepcionista de un hotel; un taxista: un canoero que lo ayuda a cruzar el río para evitar los controles fronterizos; el dueño y el empleado de un taller. Todos miran la foto del hombre que escapa y responden a la pregunta de si lo han visto pasar o no.
Uno de los interrogantes sobre el que los policiales suelen apoyarse, es aquel acerca de si la verdad o la realidad pueden o no ser reconstruidas a partir de los indicios que van dejando los hechos que les dieron origen. Sala parece haber querido jugar con dicha idea a partir de ese espiral en el que fugas y persecuciones se multiplican y entrecruzan. Si el relato del hombre que huye está construido sobre el registro directo de sus actos, el otro en cambio va hilvanando una versión de esos mismos hechos, pero a partir del testimonio de los testigos, que no siempre se corresponde con esa realidad de la que el espectador ha sido testigo privilegiado. Justamente la distancia que media entre una versión y otra, es la misma que separa a la realidad del modo en que cada individuo la percibe. De ese modo, Pantanal puede ser vista además como un intento de escenificar las dificultades que involucran todo acto de representación de la realidad y, por lo tanto, una reflexión acerca de la acción misma de hacer cine.
La progresiva inmersión en los escenarios selváticos en los que se desarrolla este policial extraño, le da a Pantanal una atmósfera de cuento de Horacio Quiroga. Como en aquellos, a medida que el protagonista avanza en su derrotero, los escenarios urbanos van sucumbiendo a una geografía agreste que se resiste a ser humanizada. Ese proceso de absorción es gradual y hasta moroso, como los tiempos con que Sala se ha propuesto contar su historia. Pero también irreductible, porque una vez puesto en marcha es imposible de detener. Del mismo modo, el protagonista también va siendo devorado por la selva a medida que avanza. Ambas progresiones son replicadas por el director desde lo formal. Mientras que en el tramo inicial de la película el personaje es retratado de manera sofocante, con la cámara siempre encima, para llevar un registro exhaustivo de su crítico estado emocional, sobre el final los planos comienzan a ser cada vez más abiertos. Ahí la selva va ganando espacio, haciendo que la presencia humana comience a perder espesor, hasta desaparecer por completo en un extraordinario plano fijo final de más de cinco minutos, que viene a confirmar a este agobiante mecanismo de fugas y persecuciones como un ciclo infinito.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Además de adelantarse una semana para comenzar sus actividades antes de que termine febrero (en lugar del que fuera su acostumbrado lugar en el almanaque festivalero durante los primeros días del mes de marzo), la 19 edición del Festival Internacional de Cine de Punta del Este (FIC Punta) ha traído además otras novedades, vinculadas en primer lugar con el aspecto político. Las últimas elecciones que tuvieron lugar en el Uruguay, a mediados de 2015, le permitieron al Partido Blanco desalojar al Frente Amplio tras 10 años de gobierno en el departamento de Maldonado, al que pertenece la ciudad balnearia que oficia de sede de este tradicional encuentro de cine. Dicha circunstancia dio lugar a un cambio en la gestión artística del festival, que en sus últimas ediciones había estado a cargo de Alejandra Trelles y María José Santacreu, de Cinemateca Uruguaya. Licitación mediante, esta edición 2016 (que comenzó el domingo y se desarrollará hasta el próximo sábado) es la primera de cuya producción se encarga Fernando Goldsman, empresario y gestor cultural con experiencia en la organización de otros festivales de cine de menor envergadura, como el Festival de Cine Judío de Uruguay o el Festival Latinuy de cine latino, entre otros. La gran apuesta de Goldsman fue la de poner al frente de la programación de FIC Punta al reconocido crítico uruguayo Jorge Jellinek, quien conformó un equipo de programación integrado por el crítico peruano Isaac León Frías; el colombiano Oraldo Mora; Marcos Santuario, periodista y crítico brasileño, director del Festival de Cine de Gramado (Brasil); y el crítico argentino Alfredo “Fredy” Friedlander.
La jornada de apertura del festival estuvo atravesada por este cambio de gestión. El propio Goldsman se encargó de recordar en su discurso inicial que su equipo apenas contó con poco más de cuarenta días para organizar la programación y las actividades, debido a que la licitación aludida se resolvió recién durante los últimos días del año pasado. Del mismo modo subrayó la merma presupuestaria, siendo austeridad y autosustentabilidad las palabras más repetidas por él y por Jorge Céspedes, nuevo director general de cultura de Maldonado, durante la ceremonia de inicio. Sin embargo ambos también confiaron en que el entusiasmo ante el nuevo desafío podría de algún modo suplir las carencias económicas, sin afectar la calidad artística de la programación.
Durante la gala de inicio y antes de la proyección del film de apertura, Ausencia, del director brasileño Chico Texeira, ganador de la última edición del festival de Gramado, las autoridades homenajearon a George Hilton, actor que tuvo su era dorada en la década de 1960 como estrella de un buen número de spaghetti westerns. Nacido en Montevideo en 1934 como Jorge Hill Acosta y Lara, George Hilton dio su primer gran paso dentro de aquellas recordadas películas que revolucionaron el género de vaqueros en Tiempo de masacre (1966), del maestro del giallo y el spaghetti Lucio Fulci, en donde fue coprotagonista de Franco Nero. A partir de ahí trabajó en una larga lista de títulos que pertenecen a la serie B del género, en las que fue dirigido, entre otros, por nombres como León Klimovsky, Lamberto Bava o Enzo Castellari; compartió cartel con actores como Klaus Kinski, Ernest Borgnine y hasta Carlos Monzón y Susana Giménez (en El macho, de Marcello Andrei, 1977); y alguna vez fue Sartana, personaje icónico que como Django, Sabata o Santana, se repetían en distintas películas actuados por diferentes actores.
Hilton además será parte de la esperada Keoma Rises, un proyecto que a la manera de la saga Los Indestructibles (en la que Sylvester Stallone reunió a las grandes estrellas de acción de los años 80), volverá a juntar a buena parte de los nombres inolvidables del mondo spaghetti, en una nueva aventura dirigida por el mencionado Castellari. De ese elenco forman parte, además del uruguayo Hilton, desde el propio Nero y Bud Spencer a Tomás Milian, Gianni Garko y Fabio Testi. Nada menos.
Como ya es tradición, la sección competitiva está compuesta íntegramente por producciones iberoamericanas. En representación de la Argentina aparecen dos títulos de peso. Una de ellas es La patota, segundo largometraje de Santiago Mitre como director que cuenta con una eficaz actuación de Dolores Fonzi, que pasó con gran repercusión por los festivales de Cannes y San Sebastián. Remake del film homónimo de 1961 dirigido por Daniel Tinayre y protagonizado por su esposa, Mirtha Legrand, La patota cuenta la historia de una maestra rural que es violada por un grupo de jóvenes y plantea una serie de discusiones entre lo social y lo filosófico acerca de temas como la culpa o la criminalización de la pobreza, cuyos alcances no están exentos de polémica.
Tercer trabajo del director Ariel Rotter, La luz incidente es el otro título argentino en competencia. Ambientada en la década de 1960 y estelarizada magistralmente por Erica Rivas y Marcelo Subiotto, la película (cuyo estreno en la Argentina es inminente) narra un pasaje de la vida de una joven viuda en el momento en que intenta empezar a rehacer su vida. Los otros títulos en competencia son Casi memoria, de Ruy Guerra (Brasil); Solos, de Joanna Lombardi (Peú); Felices 140, de Gracia Querejeta (España); Vida sexual de las plantas, de Sebastián Brahm (Chile); Clever, de Federico Borgia y Guillermo Madeiro (Uruguay); y las coproducciones Estuve en Lisboa y me acordé de ti, de José Barahona, La delgada línea amarilla, de Celso García, El acompañante, de Pavel Giroud y Prueba de Coraje, de Roberto Gervitz.
Como ya fue señalado, el honor de abrir el festival le correspondió a Ausencia, cuyo relato orbita en torno de la vida de Serginho, un chico de 14 años creciendo en un entorno desventajoso. Vinculada con películas de iniciación adolescente en las que la mirada social forma parte central del registro cinematográfico, entre las que pueden incluirse Los 400 golpes de François Truffaut o Crónica de un niño solo, de Leonardo Favio, Ausencia comienza con el abandono de la casa familiar por parte de un padre. El título no sólo alude a la salida de escena paterna y al modo en que el protagonista debe encargarse de llenar los huecos que esta deja -como hombre de una madre alcohólica; como padre de un hermano menor tan desamparado como él mismo; como sostén económico del grupo-, sino al modo en que este debe comenzar a lidiar con los espacios vacíos que el abandono abre en su propia vida. Texeira logra superponer la voracidad afectiva de Serginho con la aparición de un deseo no menos famélico, que el chico no sabe de qué modo saciar. En ese punto Ausencia presenta no pocos puntos de contacto con Ausente, película del argentino Marco Berger, con la que comparte mucho más que la familiaridad del título. No menos curioso: ambas películas participaron en diferentes ediciones del Festival de Berlín.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Lejos parecen haber quedado los días en que ese gran director de comedias negras que supo ser Álex de la Iglesia conseguía, film tras film, salirse con la suya. Contar historias en las que a partir de una premisa más o menos delirante, con los géneros cinematográficos y un humor corrosivo y políticamente incorrecto como herramientas virtuosas, traficaba complejas miradas críticas de la realidad. Realidades que en primer lugar siempre eran las de España, su pago chico, pero que podían ser universalizadas. El peso de la iglesia católica en la identidad española; la vida (no tan) subterránea del franquismo que aún sobrevive; la codicia como emergente de una cultura que, mercado mediante, haría caer a su país en una de las peores crisis de su historia. De la Iglesia supo ser a la vez lúcido para mirarse en el reflejo de su propia comunidad, y bestial para pintar el retrato de lo que ese reflejo le mostraba. Pero con el correr de su filmografía fue resignando la precisión, el ingenio y la complejidad de su visión del mundo, para comenzar a tomar atajos. Mi gran noche, su último trabajo, es justamente eso, una película que intenta exponer una crítica durísima del mundo vacuo y perverso detrás de la industria de los grandes shows televisivos, pero que nunca consigue superar el límite de situaciones más grotescas que humorísticas, de chistes más burdos que graciosos y de metáforas obvias antes que sutiles.
Mi gran noche relata el transcurso de la grabación de un gran especial televisivo de fin de año, pero con la atención dividida entre distintos pares de realidades que son puestos en tensión. La dualidad más obvia, que habla de inclusiones y exclusiones, es la del adentro y el afuera de ese estudio de TV. Mientras que en el interior se lleva adelante una farsa de luces, brillos y estrellas pop, afuera ocurre el apocalipsis. Pero no un fin del mundo de ficción sino ese otro, concreto, al que la sociedad española debe hacerle frente desde que la crisis global desmoronó su economía, hace ya casi una década. Manifestaciones violentas y represión como contracara del cartón pintado y las miserias del endogámico show must go on televisivo. Así mismo, la vida dentro del estudio representa una sórdida arca de Noé, en la que creen salvarse de la extinción las mezquinas estrellas –que el eterno Niño Raphael sea uno de los protagonistas es el gran acierto de la película—; un productor estafador; los conductores mediáticos y los agresivos directores de piso y de cámara. Al fondo del tarro, los extras evocan a aquella clase media (o mediocre) que se alegra de haber quedado del lado de adentro, como si eso realmente los protegiera de una debacle que no es sólo económica, sino también cultural. El problema es que De la Iglesia no logra que el humor trascienda la mediocridad que intenta parodiar. Del mismo modo en que una estética caótica en lugar de burlarse de las miserias de la burbuja televisiva, más bien replican su formato, haciendo que la crítica nunca consiga tener mucho más vuelo que el abyecto objeto criticado.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Comenzar a elogiar a Zootopía, la habitual gran apuesta de principio de temporada de los estudios Disney, por el extraordinario nivel técnico de su animación, es empezar por lo más obvio. Lo cual no significa que no sea necesario porque, como ya es costumbre en los productos de la casa del ratón más famoso del mundo, es verdad que el trabajo realizado para dar vida a una megaciudad habitada por animales (cuyos diseño y arquitectura parecen basarse en las de Nueva York para las áreas céntricas y en las de Los Angeles para los suburbios) es excepcional. No podía esperarse menos de los padres de la animación industrial. Sobre todo desde que el genio creativo de John Lasseter, uno de los fundadores de los revolucionarios estudios Pixar, se hiciera cargo de las producciones animadas de Disney. Desde que él está al frente del área en 2006, rebautizada para la ocasión como Walt Disney Animation Studios, el salto de calidad entre el antes y el después es notable. Películas como Enredados (2010), Grandes héroes (2014) o la ya olvidada pero no menos elogiable La familia del futuro (2007), que representó el debut de Lasseter en su nuevo cargo, dan fe de un cambio en el estándar de calidad que abarca mucho más que los méritos técnicos y que hacen que hoy Disney viva una nueva era dorada. Un estatus que Zootopía viene a confirmar del modo más amplio.
Lejos de limitarse a sorprender con el nivel de detalle con que los animales son humanizados o la precisión con que se imita el movimiento real de cada hebra del pelaje de los protagonistas, en Zootopía hay un cuidado análogo en los detalles que involucran la creación de personajes y la narración de una historia que no sólo posee un interés en sí misma, sino que dialoga y pone en marcha elementos esenciales del relato cinematográfico. Aunque comienza como una típica historia de superación, en la que la conejita Judy Hopps convierte en realidad su sueño de ser la primera conejo policía en la historia de la ciudad de Zootopía, lo cierto es que durante la segunda mitad el film deviene algo más parecido a un thriller policial que a una tierna historia de animalitos. Claro que tampoco se trata de Pecados capitales de David Fincher porque, por supuesto, la comedia es el género que marca el tono del relato; pero la trama policial está muy presente y es tomada con total seriedad. Tal vez al modelo al que más se aproxime Zootopía sea el de las buddy movies policiales (o buddy cops), aquel que de algún modo inauguró Walter Hill con esa gran comedia policial que es 48 horas. Como en aquella, en la que Nick Nolte hacía de un policía duro que necesitaba de la ayuda de un estafador parlanchín encarnado por el mejor de los Eddie Murphy posibles, acá también la novata oficial Hopps precisa de Nick Wilde, un zorro que se parece demasiado al personaje de Murphy. En ambos casos, aunque por diferentes motivos, las dos parejas tienen sólo 48 horas para resolver el misterio que las reúne.
Más allá del alma policial que vertebra el relato, los elementos de comedia funcionan con suma precisión. Y además los creadores no le han temido a tomar las decisiones que fueran necesarias, por complejas que estas resulten a priori, para hacer que el producto final funcione. Por ejemplo, si toda la secuencia de los empleados públicos resulta maravillosa no es sólo por el acierto irónico de poner en su lugar a los lerdos perezosos (el estigma de la lentitud persigue a los burócratas de todas las latitudes), sino porque no se ha tenido miedo a dedicarle a ella todo el tiempo que necesita para funcionar de la manera en que lo hace. Si se tratara de música, a eso se le llamaría tempo. En el cine se puede hablar de timing, un elemento que es importante en cualquier caso, pero que en la comedia resulta fundamental. Y Zootopía hace gala de un timing minucioso, cuya evidencia se hace patente en un montaje muy certero que potencia sus no pocas virtudes narrativas.
Si de ironías se trata, la película también cumple con honores. Como cuando los padres de Judy, dos conejos granjeros muy conservadores –más por timoratos que por convicción–, tratan de disuadir a la pequeña conejita de su idea de convertirse en policía, diciéndole que “tener sueños es hermoso, mientras no creas que al final se convertirán en realidad”. Una extraordinaria muestra de sarcasmo que se burla de una de las premisas que ha motorizado a muchas de las grandes películas (incluyendo a esta) que los propios estudios Disney han producido desde el estreno de Blancanieves y los siete enanitos, el primero todos, hace ya casi 80 años.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pagina/12.
En la línea de las comedias que apuestan todo a la incorrección política, se puede decir que Mi abuelo es un peligro, de Dan Mazer, lejos de hacer saltar la banca, apenas recupera un poco más de lo apostado. La idea de poner como protagonistas de un clásico relato de descontrol estudiantil estadounidense a un hombre que acaba de enviudar junto a su joven nieto que, en la otra punta de la vida, está a punto de casarse, por momentos funciona muy bien. Pero en otros desbarranca en el mismo facilismo de cualquiera de los exponentes del género. Que los roles protagónicos estén a cargo de la estrellita Zac Efron y de la supernova Robert De Niro (aunque sus últimas películas parecen indicar que se está convirtiendo en una enana blanca) representa un intento de subir la apuesta. Aunque no hay en esas elecciones nada que no sea previsible. Por un lado, desde hace unos años Efron viene sosteniendo un camino más o menos digno como comediante que le permitió tomar distancia del boom adolescente de High School Musical. Películas como 17 otra vez o Buenos vecinos ofrecen su mejor faceta y acá vuelve a mostrarse sólido en el género. En tanto De Niro, cuyas habilidades en los últimos 15 años han sido puestas al servicio de proyectos de todas las calañas, compone un personaje en el que de diferentes maneras ya viene trabajando desde Analízame o La familia de mi novia, pero ya sin la sorpresa de ver a quien fuera uno de los grandes nombres del cine de fin de siglo haciendo de payaso o pasándose de la raya.
Sin embargo Mi abuelo es un peligro es algo más que una estudiantina llevada al extremo. También es una burla al género crepuscular que tanto trabajo le está dando al propio De Niro y a varios de sus congeneracionales en los últimos años. El sarcasmo queda bien expresado desde el comienzo cuando, en una escena falsamente tierna y sensible, el abuelito viudo le pide a ese nieto al que el deber ser familiar parece haberle frustrado la juventud, que lo ayude en el plan de acostarse con una jovencita universitaria. El mensaje es claro: así como no hay edad para el deseo, tampoco la hay para convertirse en un conservador aburrido. Claro que ese meloso tono emotivo es desmentido de inmediato por una cadena constante de situaciones en las que el humor va de lo corrosivo a lo fácil y de lo saludablemente vulgar a lo lisa y llanamente vulgar. En el paso de una instancia a la otra tiene mucho que ver el tiempo. Si al principio resulta eficaz el recurso de ver a De Niro lanzar una metralla de chistes que invariablemente incluyen las palabras pene, vagina o la modesta cantidad de eufemismos que el idioma inglés se reserva para referirse a los genitales (¡cuánto más rico es, también en esa área, el español rioplatense!), una hora y pico después la cosa puede ponerse reiterativa, o bien dejar de funcionar por simple saturación. De ese modo, Mi abuelo es un peligro se la pasa haciendo equilibrio entre lo mejor de los hermanos Farrelly y lo peor de las películas de Olmedo y Porcel.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Un policial atrapado en el cuerpo de una road movie: eso es en principio Pantanal, la opera prima del director Andrew Sala, que formó parte de la Competencia Argentina de la edición 2014 del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Un policial que repite elementos comunes del género, como la huida o la persecución, pero abordados de tal modo que permiten atravesar las capas del relato para hacer que éste se funda con la forma en que se ha decidido narrarlo. Tal como se ha dicho, ese recorrido de road movie no es otra cosa que el itinerario de la fuga de un hombre sin nombre, quien carga con celo un bolso repleto de dólares. El tipo viaja en auto hacia el nordeste para intentar salir del país por los pasos aduaneros que unen a la Argentina con Paraguay y luego pasar a Brasil, para tratar de encontrar a un supuesto hermano que vive ahí. Sin embargo, mientras más avanza el protagonista, más compleja se torna la búsqueda y más inalcanzable su objetivo, haciendo que el punto de destino devenga punto de fuga.
