La literatura debe ser siempre una pregunta. Una pregunta respecto del hombre (la humanidad) y el mundo. Parafraseando la obra de don Ernesto: Uno y el universo. De hecho se acostumbra a decir que toda la producción literaria, de La Illiada para acá, puede resumirse en un vademécum temático para el cuál sobran los dedos de una mano: la vida, la muerte y el amor. Después está la habilidad de cada autor para disimular ese fondo, la imaginación para hacernos creer que hay más. Pasiones, aventuras, monstruos, futuros para distraernos de la realidad pero sin salir nunca de ella y sin dejar de indagar en el vínculo entre la materia humana y su lugar dentro de ese caos paradójico que es el cosmos. La labor del escritor consiste en encontrar el mejor lugar para echarle una mirada a todo eso, el punto de vista que le permita hacerse las preguntas correctas, quizás arriesgar alguna respuesta posible y, sobre todo, encontrar nuevas preguntas.
Un escritor como Walter Lezcano, por ejemplo, no necesita de la grandilocuencia de los “Grandes Temas” para indagar acerca de la cuestión humana. Y, mucho más importante, consigue hacerlo con un estilo que no teme tomar distancia de los prejuicios de lo que se supone debería ser una lengua literaria. Lezcano cuenta historias de barrio, en apariencia limitadas a las quince o veinte manzanas en las que transcurren las vidas de sus personajes, y sin embargo en ellos también habita la materia trascendente de la buena literatura. Se trata, antes de hablar acerca de lo que escribe, de uno de los autores más prolíficos de las generaciones más jóvenes de la literatura argentina. Poeta, narrador y periodista (oficio que debería ser revalorizado desde que Svetlana Alexievich recibiera este año el Premio Nobel de Literatura), Lezcano ha publicado a través de diferentes editoriales casi una decena de libros en apenas cuatro años.
Poesía, novelas y cuentos son los territorios por los que este correntino que no llega a los cuarenta deambula como si fueran, justamente, las calles de su barrio. Su último libro es Los wachos, un volumen de relatos publicado por Editorial Conejos, en cuyas páginas Lezcano da cuenta de escenarios en los que realidad y fantasía se encuentran separadas por un espacio muy reducido. Un realismo mágico bastardo en donde lo fabuloso reside en la maravillosa facultad de sus personajes de encontrar el Aleph ahí donde todos los demás solamente son (somos) capaces de ver mugre. Un pibe que está enamorado de Jada Fire, una pornstar negra “con pezones como discos de vinilo” a quien le escribe una carta declarándole su amor con la esperanza de ser correspondido. ¿Qué amor más imposible y trágico que ese? O aquel otro al que su novia lo abandona por infiel y que termina enterándose de que la nueva pareja de ella es un camerunés que vende anillos en la calle. ¿Qué versión más despiadada de Otelo es posible imaginar que esta, en la que el negro es el otro y el protagonista se vuelve loco imaginando que la mujer que ama en realidad lo dejó por una pija más grande? ¿O que forma más efectiva hay de retratar la vida y la muerte que contra la historia de un hombre que recibe un mensaje del hermanastro que lo fajaba cuando eran chicos, que después de muchos años lo invita a volver a verse?
La prosa de Lezcano, pero también su poesía, aparenta tener la liviandad de la charla de los pibes que viajan en el furgón del tren mientras se fuman un porro o de los que toman vino en cajita en el cordón de la vereda frente a un kiosquito del conurbano. Sin embargo no hay nada de ligero en su literatura. Por el contrario, sus textos están cargados con la potencia de una mirada que es capaz de reconocer y transcribir el drama de la vida suburbana. En ellos se revela la condición humana en su forma esencial, donde la vida, la muerte y el amor no se encuentran distorsionados por los filtros de la educación y la cultura psicoanalizada de las clases medias y altas, sino que son atravesados a cara descubierta, a corazón abierto. Los personajes de Lezcano transitan la pasión con una naturalidad bárbara que es imposible, inimaginable en los personajes de, por ejemplo, Adolfo Bioy Casares, habitados por el doble filo de la civilización. Si a algo habilitan los cuentos de Los wachos (que son nueve, vaya, como los del famoso libro de J. D. Salinger) es a revisar una vez más la validez del díptico sarmientino. A preguntarse de si la verdadera barbarie no habita hoy (y tal vez siempre) en la frialdad impersonal del mundo civilizado, tan diferente de la calidez atropellada de estos wachitos de barrio.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.
A veces el cine es capaz de sorprender y una película como Operación Zulú (Jérôme Salle, 2013), que llega a las salas locales casi tres años después de su estreno internacional, cobra repentina actualidad por causas ajenas. Después de la cena tres policías charlan sobre su jefe, amnistiado luego de confesar haber matado y torturado a muchas personas, invocando que todo aquello fue hecho en obediencia de órdenes superiores. La mujer del anfitrión es la única que manifiesta abiertamente su disgusto por la situación. Los policías, en cambio, repiten incómodos que todos, como sociedad, aceptaron dejar atrás el pasado, olvidar y perdonar, y vuelven a hablar de amnistía. La mujer no está dispuesta a dar el tema por cerrado y enojada recuerda que los asesinos la tuvieron muy fácil, que les alcanzó con pedir perdón para evitar ser procesados por sus crímenes. “¿Y qué hubieras preferido? –pregunta uno de ellos, que es negro– ¿Venganza?” Ella lo mira a los ojos y responde con tranquilidad: “Venganza no: hubiera preferido justicia”.
Ambientada en la Sudáfrica actual, Operación Zulú es un policial que se conecta sin embargo con los crímenes cometidos durante el apartheid, un régimen de segregación racial en perjuicio de las etnias africanas instaurado tras la Segunda Guerra Mundial y que se extendió hasta el año 1992. Por más de cuatro décadas las minorías blancas nacionalistas administraron ese régimen de terror contra la población negra, en el que se cometieron atrocidades comparables con las del nazismo. En la película los tres policías que comparten la sobremesa citada en el primer párrafo investigan el asesinato de una joven blanca de familia rica. El asunto acaba vinculado a una red de narcotráfico que comercia una rara variante de tik, una droga barata derivada de la metanfetamina, que desde hace unos 10 años hace estragos entre los jóvenes de las clases más desprotegidas de la sociedad sudafricana: otra vez los negros. Su rol social puede compararse con el del paco a nivel local, aunque sus efectos son todavía más devastadores.
La trama asocia a esta red de tráfico con el llamado Project Coast, un programa estatal secreto que durante el apartheid desarrolló una serie de armas biológicas supuestamente pensadas para un uso represivo, pero que en realidad se aplicaron al intento de erradicar a la población negra, esparciendo en sus comunidades cepas modificadas de diferentes virus, desde el botulismo y la salmonella al ántrax o el ébola. Su responsable era el doctor Wouter Basson, un cardiólogo conocido como Doctor Muerte, que recién fue amnistiado en 2002 sin haber reconocido sus crímenes. La película imagina un personaje que funciona como alter ego de Bousson, que resulta uno de los líderes de esta banda que intenta a través del tik completar la tarea de exterminio que no pudo cumplir durante el apartheid.
Un juego posible puede ser pensar Operación Zulú como equivalente dentro de la cinematografía sudafricana de lo que significó El secreto de sus ojos para el cine argentino. Un relato que revisa el vínculo de la sociedad con las atrocidades de la propia historia y la forma en que sentimientos como culpa y venganza son tramitados. Pero hay un abismo entre la historia argentina y la sudafricana, en tanto acá existen procesos de justicia contra los responsables de los crímenes cometidos durante la dictadura; en cambio en Sudáfrica se aplicó una amnistía equiparable a los derogados indultos menemistas. Operación Zulú expresa con claridad la diferencia entre justicia y venganza –algo que en Argentina algunos insisten en confundir, no sin intención ni malicia– y adhiere a la idea de que sin justicia no es posible un auténtico perdón. La película de Campanella y la de Salle dialogan con esos contextos distintos. Mientras que en El secreto de sus ojos el revanchismo queda impune, garantizado por las instituciones (el silencio de un fiscal), en Operación Zulú no sólo se expresa su radical diferencia con la justicia, sino que se coloca a las víctimas vengativas en pie de igualdad con sus victimarios, uniendo a ambas partes en un latente destino común de violencia estéril que sólo una justicia auténtica sería capaz de detener.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Contrasangre, la nueva película del director Nacho Garassino luego de la efectiva El túnel de los huesos (2011), es uno de esos policiales confusos en los que la arbitrariedad juega un papel involuntariamente determinante. Una historia en la que la intriga se va escurriendo con demasiada rapidez por los agujeros que de a poco, pero cada vez con mayor frecuencia, van apareciendo en los diferentes niveles de la trama a medida que esta avanza. Una confusión construida de sueños engañosamente disfrazados de flashbacks, pero también de flashbacks fallidos, algunos porque luego resultan imposibles de montar en la cronología del relato y otros porque pretenden venir a ocupar el lugar de la vuelta de tuerca final que resignifica lo narrado, pero que finalmente incluyen información que nunca fue debidamente acreditada, algo que en el género policial equivale como mínimo al engaño o la traición.
Con la participación de lo que a esta altura puede denominarse el elenco estable del cine de género en la Argentina, con un reparto encabezado por Juan Palomino y la participación de actores como Daniel Valenzuela, Germán Da Silva y Diego Boris, más la presencia de la bella Emilia Attías, el aporte de Esteban Meloni y una cantidad de nombres conocidos (y repetidos) repartiéndose los rubros técnicos, Contrasangre no consigue aprovechar los talentos de semejante equipo. La historia que se cuenta parece remitir a los viejos policiales de los 80 al estilo Juan Carlos Desanzo. Un ex policía que trabaja como guardia de seguridad conoce de manera accidental y termina relacionándose con una chica que parece haber sido violada por otro ex policía, bastante trastornado él, que acaba de salir de la cárcel y la acosa para volver a verla. Aunque Palomino, Attías y Meloni tratan de hacer verosímiles a sus respectivos personajes todo lo que el guión se los permite, lo cierto es que las subtramas van perforando la línea central del relato, generando dudas e inconsistencias en lugar de intriga.
El film intenta sumar peso dramático cargando a sus protagonistas con complicadas historias privadas, con la intención de engrosar la construcción de los personajes, pero sin conseguir que dichos aportes lleguen a sostener de un modo legítimo los vínculos cruzados que se establecen entre el trío Palomino-Attías-Meloni. Otros injertos, como un programa de televisión estilo Policías en acción, se convierten en pasos de comedia en apariencia involuntarios. Todo contaminado por una banda de sonido intrusiva y anacrónica que también recuerda a las de los policiales de los 80, que parece responder más a un temor al uso del silencio que a la voluntad de utilizar a la música como herramienta narrativa. Aun así, merece destacarse el empeño profesional que actores y técnicos han puesto para defender a Contrasangre de sus propios vicios.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
¿Qué no se ha dicho ya de Alicia en el país de las maravillas, la obra cumbre del escritor, fotógrafo, maestro y diácono inglés Charles Lutwidge Dodgson, conocido mundialmente como Lewis Carroll? Obra fundamental de la literatura del nonsense (sinsentido) –género propio del siglo XIX muy extendido sobre todo en las letras inglesas, del que el propio Carroll es uno de sus grandes cultores y principal representante—, la historia de Alicia es hoy un clásico cuya influencia alcanza a todas las culturas del planeta.
Las aventuras de la niña que siguiendo a un apurado conejo blanco se precipita a través de un agujero en el suelo, cayendo hasta un mundo en el que la lógica de la superficie es subvertida en el más absurdo (y entretenido) universo que alguien hubiera sido capaz de imaginar hasta entonces, ha cumplido 150 años de su primera publicación. En el camino se convirtió en una referencia ineludible en materia de literatura infantil. Y no sólo eso: su influjo se ha extendido a numerosos artistas que han hallado en sus páginas y personajes inspiración para sus propias creaciones, convirtiéndola en una obra capital de la historia de la literatura, más allá de cualquier género o etiqueta bajo la cual se la intente subsumir.
Durante todo el año Alicia en el país de las maravillas fue objeto de merecidos homenajes en los más remotos puntos del mundo. En el Reino Unido, tierra natal del autor, el aniversario fue celebrado con una edición especial de diez sellos postales. Una serie cuyo diseño el servicio británico de correos Royal Mail encargó al ilustrador Graham Baker-Smith, quien recreó diez escenas de la novela. En ellas aparece una interpretación personal de algunos de los personajes más conocidos, como el Gato de Cheshire, el Conejo blanco o la propia Alicia, que se apartan un poco de las imágenes más populares que de ellos han hecho sobre todo las adaptaciones al cine realizadas por los estudios Disney en 1951 y el director Tim Burton hace cinco años atrás. En la misma línea, hoy a partir de las 14 la Casa de la Lectura, Lavalleja 924, ofrece una serie de actividades y talleres para chicos (ver recuadro aparte) basados en el libro de Carroll y sus creaciones. En México el libro será objeto de similares homenajes durante el día de mañana.
Publicada por primera vez en 1865 en Inglaterra, la historia detrás del libro es tan interesante y extraña como la que Carroll dejó escrita. Charles Dodgson nació en Daresbury, Inglaterra, en 1832 y murió el 14 de noviembre de 1898. Su padre era clérigo y él heredó el oficio religioso, siendo ordenado diácono. Desde 1851 vivió en Christ Church Oxford, dedicado a la docencia y a desarrollar su labor como fotógrafo, actividad que lo apasionaba y que es inseparable de su atracción por el mundo infantil.
Aunque Carroll se dedicó inicialmente a la fotografía social, retratando personalidades de su época, su trabajo utilizando nenas como modelos sobresale dentro de su obra, al punto de ser considerado el retratista de niños más destacado del siglo XIX. Decenas de niñas a lo largo de más de tres décadas posaron para él, dejando una colección impresionante, compuesta por una docena de álbumes perdidos durante más de cincuenta años, recuperados de forma tardía y azarosa a mediados del siglo XX. Lo curioso es que esta atracción por las niñas no se limitaba al plano de la fotografía, sino que Carroll solía mantener con ellas vínculos muy intensos que han dejado una profusa correspondencia que el libro Niñas, editado por Editorial Lumen, recoge de manera parcial junto con algunas de sus fotos.
Alice Liddell fue una de esas chicas. Hija del decano de la escuela donde daba clases, Alice resultó la musa que inspiró los libros Alicia en el país de las maravillas y su secuela, A través del espejo, editado en 1871. La publicación del primero de ellos se convirtió en un éxito de ventas tan rotundo que convirtió a Carroll en una celebridad, algo con lo que él no consiguió lidiar de la mejor manera. "Odio tanto todo eso que a veces pienso que ojalá no hubiera escrito ningún libro", confiesa en una carta inédita que se subastó en 2013.
Lo cierto es que hace 150 años que este libro salía a la venta por primera vez con una tirada de dos mil ejemplares, de los cuales en la actualidad sólo se conservan 23. 17 de ellos se encuentran distribuidos en diferentes bibliotecas del mundo y el resto pertenece a colecciones privadas.
Alicia a través del espejo (del cine)
Cómo corresponde a todo clásico de fantasía, Alicia en el país de las maravillas ha tenido varias adaptaciones al cine. Es que la obra de Carroll siempre ha sido una tentación para artistas con tendencia a narrar a través de una fuerte impronta visual y fantástica. Eso ha ocurrido con cineastas como Terry Gilliam, cuya primera película, Jabberwocky (1977), está inspirada en un poema homónimo incluido en Alicia a través del espejo, secuela del famoso libro. Dicho poema, una muestra notable de la literatura del sinsentido, fue traducido a muchos idiomas, incluido el klingon, famosa lengua que forma parte del imaginario de la serie Viaje a las estrellas.
Lo mismo ocurre con la versión de 2010 de Tim Burton, que a pesar de mantener el nombre del primer libro es en realidad un híbrido poco feliz que incluye elementos de ambos. En cambio el trabajo del checoslovaco Jan Svankmajer, Alice (Neco z Alenky, 1988), es imperdible. Ahí este gran maestro de la animación stop motion ofrece la más inquietante versión posible de la historia de Alicia.
Y no debe olvidarse al propio Walt Disney, que aunque no dirigió la famosa adaptación animada de 1951, sin dudas fue el cerebro detrás de todas las películas que sus estudios produjeron mientras estuvo vivo. Dicha versión contó con un equipo de 14 guionistas, entre los que figura –pero sin estar incluido en los créditos— el escritor inglés Aldous Huxley, famoso por su novela Un mundo feliz, y autor también del libro Las puertas de la percepción, de 1954, donde narra sus experiencias como consumidor de drogas alucinógenas. Una mente ideal para imaginar la desaforada obra de Carroll.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.
Thriller tecno-paranoico intrafamiliar sería una de las formas poco prácticas pero posibles de definir a Testigo íntimo, segundo largometraje como director de Santiago Fernández Calvete. También podría arriesgarse que se trata de un policial negro cuyos principales personajes parecen miembros de la familia Manson. Y una más sería decir que se trata de una versión tecnófoba del Otelo shakespeariano, pasado por el filtro del mito de Caín y Abel. La sinopsis básica puede esbozarse en pocas líneas. Rafa descubre que su hermano Leo y su novia Violeta sostienen desde hace años un romance a sus espaldas. Loco de celos, Rafa mata a Violeta y sin revelar lo que sabe le pide a Leo, que es un abogado penalista en ascenso, que lo ayude a deshacerse del cadáver de la mujer que ambos amaban. Como corresponde a estas historias de crímenes por resolver, todas estas certezas mutarán primero en dudas para luego convertirse en nuevas certezas que enseguida dejan de serlo. Ese ciclo de precisiones e incertidumbres es el motor de esta historia, cuyo impulso proviene de un guión escrito por el propio Fernández Calvete, pródigo en pequeños giros y repentinos cambios de rumbo. Sin alejarse mucho de las convenciones que son propias de este tipo de misterios criminales, dicho guión consigue de todos modos sostener de manera medianamente efectiva el interés por la trama. Parte de ese mérito también reacae en la correcta labor del elenco completo, que incluye el regreso al cine de Graciela Alfano como detalle colorido.
De manera simultanea al desarrollo del nudo central, un nuevo personaje va construyendo un discurso entre conspirativo y paranoico acerca de las implicancias de vivir en una sociedad híper vigilada, en donde es el individuo mismo quien ofrece su intimidad al goce voyeurista de un otro colectivo que incluye a otros individuos como él, pero también al Estado y otros organismos públicos y privados de vigilancia y control. Todo eso en el marco de un interrogatorio judicial. Esa línea del relato, que se desarrolla en paralelo a la trama principal, va apoyando y aportando ideas que permiten entender el panorama complejo que enfrentan Rafa y Leo si quieren tener éxito en su plan de ocultar el asesinato de Violeta. Y al mismo tiempo deja entrever posibles e inminentes variaciones en la narración.
El problema –grave– es que ambas líneas nunca confluyen. Es decir, no hay un vínculo concreto entre ese relato subsidiario y la historia del crimen de Violeta. Ese sospechoso que expone con solidez su delirio/ teoría no sólo no participa de la historia principal, sino que ni siquiera está siendo interrogado en el marco de esa causa. Hay tres explicaciones: o bien el director cree haber dejado pistas precisas que vinculan entre sí ambos planos narrativos, pero que en realidad no son tan claras; o bien no lo ha hecho. O por el contrario, sí lo hizo y es este cronista quien no ha prestado debida atención o no ha tenido la perspicacia para detectar el nexo.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
